אני דברים כאלה מחבב

הקדמה

כל חובב מוזיקה, בכל גיל, מכיר בוודאי את הרגע היקר שבו הוא נתקף לפתע דחף להדביק אדם אחר בלהיטותו לאלבום מסוים, לזמר או לזמרת מסוימים, לְשיר כלשהו. הרגע — שככל שהוא יקר, הוא גם מותח — שבו אינך יכול עוד להישאר לבדך עם קסמם של הצלילים ועם היקסמותך הפרטית, ואתה נצרך לזולת — יהא זה חבר טוב, עמית מבין עניין, ילדך הצעיר או הנערה המתבגרת שלך, או ההורים. אתה מניח יד על שכמם בארשת של דחיפות וקורא: "רגע אחד, אתם מוכרחים להקשיב לזה!" ואז, לאחר שהאזינו, דרוך בתקווה שכבר יזרח אות כלשהו של הסכמת־אישור בעיניהם, אתה חש לבטא בפניהם את אשר על לבך; לנסח במיטב הבהירות והסבלנות את מה שעושה את הלהקה או את הקטע המושמע לחד־פעמיים — באופן אבסולוטי ואובייקטיבי, כמובן — שאמנם אינו טעון כל הוכחה בעיניך, אולם מוטב ליתר ביטחון להסבירו ולנמקו. ואגב כך, לא לשכוח לוודא שתשומת לבם נתפסת אל העיקר, ולא אל הצדדי; אל הנדיר, ולא אל השגור שעשוי להסיח את דעתם; שהם מרוכזים דיים, ואינם מחמיצים חלילה את מה שאין להחמיצו.

ומה אם לא יעלה הדבר בידך? אם המילים ידשדשו, יתעו בדרך, לא ידייקו, או אף יכשילו אותך, יקדיחו את התבשיל? אם תיתקל בהסתייגות, באדישות, או גרוע מכול, בתמיהה? הלוא לא קיבלת מן השירים מינוי בתור שגרירם ופרקליטם הרשמי. מה העבודה הזאת לך? ומה בכלל בין מוזיקה לבין שתדלנות? האם תוכל בכוחך המוגבל ובכוחם המוגבל של שמות תואר לצייר עניינים דקים וערטילאיים כמו סוד החיבור בין מילים, מנגינות וקול? האם הדבר ניתן מלכתחילה? לשעה קלה אתה מרגיש שפתיל קיומו של השיר תלוי בך. ואם לא תהיה לו עוד הזדמנות, וגורלו ייחרץ לנצח להיות כלוא בתודעתך בלבד, כלום לא תהיה זו בגידה מצידך? כמה אחריות!

המניע שלי לכתיבת הספר הזה מתחיל מן הדרמה בזעיר אנפין הטמונה בסיטואציה המתוארת לעיל. זהו חיבור מסוגת העיון המחקרי, שנולד באצטלה אקדמית, פחות או יותר על פי הכללים הנדרשים, ומאז עבר תהפוכות וכברת דרך, עד שלבש צורה של מסה חופשית ואישית יותר. ביסודו עומד הרצון, או היומרה, לנסות לבאר, למי שסקרנים עדיין לשמוע, את מה שהנני סבור שהוא הצופן המיוחד של המוזיקה הפופולרית הישראלית. בתוך כך, קיוויתי, אוכל לתהות גם לעצמי, אל מול עיני הקוראים, על פשר תשוקתי למוזיקה הישראלית ומקומה בחיי. זאת, אולי בטרם יהיה מאוחר מדי. לפני שרק מתי מעט יבינו עוד מדוע מדובר בכלל בנושא מהותי הראוי לעיסוק ציבורי, שהוא משורש זהותנו המשותפת, שהיו דברים מעולם, ולפני שיישכח מה בעצם חשוב בלהקת כוורת ובאריק איינשטיין, במתי כספי ובחוה אלברשטיין, בשלמה ארצי וביהודית רביץ, או כיצד הם ואחרים הם מפתחות יסוד לחקירת היבטים מרכזיים בישראליוּת.

אמנם המחקר כאן מבקש לומר דברים תקפים על תופעה בעולם, אך אני מצהיר בזאת בלא בושה שתשתיתו היא סובייקטיבית: אנליזה של אהבה. שכן, מה לעשות, את המוזיקה הישראלית אני אוהב אהבה עזה, פטאלית, כואבת, ולאור התפתחויות ההווה הבלתי נמנעות, ניתן לומר שלדידי גם טראגית. ייתכן שאני כרוך אחריה יותר מדי. נכון, אינני יחידי בכך, מה גם שאמרו את זה קודם, לפניי, אף שזה לא משנה, כידוע — אבל לאן אוליך אני את אהבתי בלא שתתקלקל השורה? ניגשתי לכתוב. המטרה הייתה להתעקש על קיומם בכפיפה אחת של שני רבדי העיסוק שלי במוזיקה הישראלית: המחקרי עם המסאי, הניתוחי־אינפורמטיבי עם האישי־רטורי, השכלתני־ענייני לצד הנלהב ולעתים המבכֶּה. זאת, במטרה שהם דווקא יפרו, ולא יקפחו, האחד את רעהו, ויחברו יחדיו לשרטוט דיוקן מוחשי, חיוני, נהיר ועשיר ככל האפשר של הנושא שהצבתי על הפרק. הלוואי שמשהו מכך עלה בידי. בעודי כותב, הייתי ער לאירוניה העולה מכך שטמפרמנט כה רגשני, משתפך ועתיר־סובייקטיביוּת מצידי כמחבר, כפי שבא לידי ביטוי בעדותי בפתיחה, מקדים דיון שמכתיר ומעלה על נס את המוזיקה הישראלית ה"מינורית", כלומר, בין היתר, אנטי־סנטימנטליסטית, מרוחקת, אנטי־וידויית ובעלת יחס ספקני לרומנטיקה. הפער הזה עדיין מקמט לי שמינית חיוך בזווית הפה.

במוזיקה הישראלית אפשר לדון בדרכים שונות. למשל, באמצעות מבט היסטורי, שממקם את היוצרים ואת השירים העבריים על מפת המאורעות והתהליכים הפוליטיים והלאומיים, כמו למשל העליות השונות לארץ, חילופי שלטון, מלחמות (ובפרט מלחמת יום הכיפורים ומלחמת לבנון), תמורות ביטחוניות כדוגמת האינתיפאדה, וכדומה, ובוחן את קשרי הגומלין ביניהם. אפשרות נוספת היא לבחור בפריזמה סוציולוגית, שמאירה את הזיקה בין המוזיקה לבין תופעות ומגמות חברתיות, כגון יחסים בין עדות, חילופי אליטות ושינויים כלכליים ומעמדיים. יש מי שבאים בגישה "ארכיאולוגית" של חשיפת עובדות ופרטים וצבירת סיפורים ואנקדוטות, ולפעמים אף רכילות. ויש העוסקים במיתולוגיזציה, גלוריפיקציה וטוויית הילה סביב יצירות ואמנים הקרובים ללבם. לכל אלה יש מקום ויש מה ללמוד מהם. אני נטלתי על עצמי משימה אחרת: ניסיון להבין, להגדיר ולהסביר את המוזיקה הישראלית בהנחה, שעוד אצטרך לבסס, כי יש לה עולם ייחודי בעל מאפיינים ותכונות משל עצמו.

מדוע עכשיו? הרגשתי שככל שחולף הזמן, מה שהיה מובן מאליו איננו כזה עוד, ומתחדד הצורך להתבונן שוב. לא להסתפק בשבלונות החשיבה הרווחות, הדהויות והמשומשות לעייפה על תרבות פופולרית. להניח במילים תחושות ומחשבות שנאספו במשך שנים, ואולי לסכם. האמנתי שיותר ויותר אנשים עשויים להזדקק לקצה חוט כזה, במיוחד כעת, על מנת לתפוס את תרבותם, את הסביבה שגדלו בה ואת עצמם. גם אני זקוק לכך. ברי לי שהמוזיקה הישראלית הייתה שותפה משמעותית בהתפתחותי, לא רק בתור צרכן מוזיקה, אלא גם כישראלי וכאדם — ובטוחני שהדברים אינם אמורים בי בלבד.

במשך 20 שנה הסתופף על שולחני, או במחשב שלי, כתב היד הזה, שנים שבמהלכן שקדתי עליו ונטשתי אותו חליפות, קפצתי לדברים אחרים, קלים יותר בשבילי. המציאות לא המתינה לי, כמובן: החברה הישראלית והמוזיקה הישראלית הוסיפו להשתנות לבלי הכר, ללא הרף, בקצב מסחרר. הרוק הישראלי (הגדרה בעייתית, שעוד נעסוק בה בהמשך, אבל אין טובה ממנה), שעד לא מכבר היה מרכז בלתי מעורער, הגמוני, הוא היום קול אחד בשדה מני רבים, מיושן וחסר רלוונטיות בשביל לא מעטים, ולאחרים מושא לגעגוע. ובכל זאת, לי אין ספק שגם כעת יש חשיבות רבה, שתוקפה לא פג, לעצור ולהביט לעומק במוזיקה הישראלית הזאת; גם כפסגה של התעלוּת תרבותית, וגם בתור אחת המעצבות הראשיות של הציוויליזציה הישראלית ושלנו הישראלים, עם כל זאת ששינינו את פנינו. היא מראָה של מה שהיינו, של מה שעודו משוקע בנו ומזדקר מעת לעת, ושל מה שיכולנו להיות. לא כתבתי הפעם הזאת לשם נצחנוּת או התנגחות. לא באפולוגטיקה ולא במתקפה, גם לא בגלל נוסטלגיה או קינה על מה שחלף — אף שלגיטימי ולעתים בריא ומומלץ גם לקונן ולהתמרמר — כי אם, קודם כול, בשביל להבין.

מבוא

מהי מוזיקה ישראלית? כשאנו אומרים "מוזיקה ישראלית", למה אנחנו מתכוונים?

התשובה לשאלות הללו בעייתית וחמקמקה יותר מכפי שאפשר אולי לחשוב במבט ראשון. אין תֵמה שהן אינן חדלות זה שנים להעסיק ולהטריד את מנוחתם של סוציולוגים, חוקרי תרבות ומוזיקה, מומחים לתחום וחובבים, עיתונאים ומארגני כנסים, ואפילו פעילים פוליטיים. בשביל להיווכח במורכבות הזאת אין צורך להיות חוקר — די להדליק באקראי את הרדיו או, עד לא מזמן, לגשת לחנות המוזיקה הקרובה.

הנה למשל, מי שיאזין לרשת ג' של קול ישראל, תחנה שחרתה כידוע על דגלה להשמיע אך ורק מוזיקה מקומית, ימצא את התשובה המתבקשת, המובנת מאליה כביכול. המניפסט של רשת ג' קובע שמאז "המהפכה העברית", שהנהיגה התחנה ב־1997, היא משמיעה "שירים ישראליים בלבד... בכל הזרמים והסגנונות".¹ מִנוסח זה ניתן לגזור את ההגדרה של רשת ג' למוזיקה ישראלית, שהיא לאומית באופייה: מוזיקה ישראלית היא כל מוזיקה שנוצרה במרחב הגיאוגרפי הישראלי (יכול לכלול גם ישראלים החיים בחו"ל), בתוך השדה התרבותי הישראלי־יהודי, בלי להתייחס לתכנים או לסגנון של המוזיקה הזאת. בפועל, הכוונה היא לרוב למוזיקה בעברית שאליה מצטרפים בשוליים שירים של יוצרים ישראלים השרים באנגלית.

פשוט ומתקבל על הדעת, לכאורה. אך ההגדרה של רשת ג' למוזיקה ישראלית אינה חזות הכול. מי שנהג לבקר בחנויות תקליטים בישראל, בעיקר הגדולות שבהן, נתקל באפשרויות נוספות. ברשת "טאואר רקורדס", לדוגמה, הוצעו למכירה תקליטורים רבים של אמנים ישראלים על פי אזרחותם (ויהודים בלאומם). ואולם, לא כל התקליטורים האלה הונחו במדף שנשא את הכותרת "מוזיקה ישראלית". אלבומים של זוהר ארגוב, למשל, מן הנמנע היה למצוא שם; הללו שוכנו במקום אחר בחנות — במדף המוזיקה המזרחית.² מכך אי־אפשר שלא להסיק כי לפחות על פי אמות המידה של מקומות אלה, לפחות לצרכי מיון, לפחות באופן מסוים — ארגוב אינו שר מוזיקה ישראלית, ומוזיקה מזרחית אינה חלק אינטגרלי מהמוזיקה הישראלית. ברשת אמנם לא שררה מדיניות מוצהרת בעניין זה, אך הארגון הפנימי שננקט בה דיבר בעד עצמו. היא לא הייתה חריגה. ברוב חנויות המוזיקה בישראל חלק בלתי מבוטל מן התקליטורים הנחשבים לאלבומי מוזיקה ישראלית, לפי ההגדרה הלאומית המרחיבה של רשת ג' שהוצגה קודם, מצאו את דרכם אל מדפים אחרים, בקטגוריות הנחשבות לז'אנריות, כמו "מוזיקה מזרחית" או "מוזיקת עולם". הבחנות אלה השתרשו בשיח התרבותי ההגמוני בישראל, ועל אחת כמה וכמה בתפיסה הפופולרית, עד שהן נתפסו כטריוויאליות, כאלה שאינן טעונות הנמקה.

יש חנויות שסיגלו פתרון מעניין, שונה מעט: מתחת לכותרת העל "מוזיקה ישראלית", שהתנוססה במרומי המדף, שובצו בעומקו של המדף תת־כותרות כמו "מוזיקה מזרחית" ו"שירי ארץ ישראל". חלוקה זו יצרה למעשה שני "מעמדות" של אלבומי מוזיקה ישראלית: תקליטורים המאכלסים את סיווגי המשנה; ותקליטורים שנותרו מסונפים לכותרת הראשית בלבד, והם לפיכך "מוזיקה ישראלית" ותו לא בהגדרתם. את האחרונים ניתן לסווג כאלבומי רוק ישראלי בעיקר: מיהודית רביץ ועד אביב גפן, משלום חנוך ועד ארקדי דוכין. דפוס החלוקה הזה, אף שהוא קודם כול פתרון מעשי, הנובע מן הצורך השיווקי במיון יעיל ובנוחות האיתור של הקונים, נושא כמובן משמעות נוספת. הגדרת המוזיקה הישראלית המשתמעת מקטגוריזציה כזאת מכלילה אמנם את כל מה שנוצר בישראל תחת כנפיה של הכותרת "מוזיקה ישראלית", אך מרמזת על היררכיה בין סגנונות שונים בתוך המוזיקה הישראלית. האם מופרך יהיה לטעון כי מה שתצוגה כזו אמרה לנו הוא שהרוק הישראלי הוא "יותר" מוזיקה ישראלית מאשר שירי ארץ ישראל, או שהרוק הוא מוזיקה ישראלית פר אקסלנס? עובדה: הרוק אינו נזקק לכותרת משנה ז'אנרית, שתסלול בעבורו את הנתיב להיות חלק מן המוזיקה הישראלית — הוא עושה את דרכו אל הישראליוּת בדרך המלך.

רשת ג' וחנויות התקליטים הם שני ממסדים תרבותיים, או לענייננו, סוכני שיח, שיש או היה להם מעמד פורמלי. האופן שבו הם השיבו על השאלה "מהי מוזיקה ישראלית?" שיקף הנחות יסוד הנטועות לעומק בתודעה הישראלית, מכיוון שהם לכאורה גופים ניטרליים ונטולי פניות מבחינה אידיאולוגית. הואיל והמטרה של שניהם היא למכור, או לגרוף האזנה מקסימלית, כלומר להיות מקובלים על הציבור, גם ההגדרות שהם סיפקו לשאלה המעסיקה אותנו כאן חייבות לשקף מוסכמה חברתית. ההגדרות האלה היו צריכות להצטייר כ"רשמיות" בשביל ליהנות מאמון נרחב, ובה־בעת להיות דינמיות דיין לבל יפגרו יתר על המידה אחר השינויים הסוציו־תרבותיים שעברה החברה הישראלית, ולא להתעלם מהרגישויות של קהלים שונים. אף על פי כן, כפי שראינו, ניפקו הממסדים הללו תשובות שאינן מתיישבות זו עם זו לשאלה מהי מוזיקה ישראלית. מגוון הפתרונות חושף את חוסר ההכרעה הבסיסי ששורר במידה מסוימת עד ימינו בחברה הישראלית בשאלה מהי ישראליוּת, ולכן מהי מוזיקה ישראלית, ואת הגבולות הנזילים של ההגדרות שבשימוש. איש לא קבע הגדרה מחייבת — אבל, כידוע, נחוץ להשתמש בהגדרות כלשהן — אז נוטלים קצת מכל הבא ליד, מנסים למצוא פשרות, ומתמרנים בשדה המוקשים החברתי ובין הסתירות הפנימיות.

הבה נסכם לרגע את ההבדלים בין רשת ג' לבין חנויות התקליטים. המשמעות שמעניקה רשת ג' למושג "מוזיקה ישראלית" מבקשת להיראות טכנית בלבד: מוזיקה ישראלית = מוזיקה מישראל. יש לשער שהדבר נובע בעיקר מכך שרשת ג' היא גוף ציבורי, שמביא בחשבון יותר מגופים אחרים שיקולים של תקינות פוליטית. לעומת תחנת הרדיו, בחנויות המוזיקה התגנבה למושג "מוזיקה ישראלית" גם פרשנות תוכנית. לדידן של חלק מהחנויות, לא כל מוזיקה המיוצרת בישראל היא "מוזיקה ישראלית" באותו אופן — וגם בשׁוּרות "המוזיקה הישראלית" יש ישראלי יותר וישראלי פחות. מעניין להשוות בהקשר זה את ישראל למקומות אחרים בעולם. בחנויות מוזיקה במדינות המערב נערכו התקליטורים בדרך כלל בחלוקה ז'אנרית. תקליטי רוק, פופ, מוזיקה עממית, היפ־הופ או כל סגנון מוזיקלי אחר הוקצו לקטגוריה המתאימה כדי להקל על הלקוח למצוא את מבוקשו. בחנות בארה"ב, למשל, לא יהיה מדף שיישא את הכותרת "מוזיקה אמריקאית". אין דבר כזה "מוזיקה אמריקאית". יש מוזיקת קאנטרי אמריקאית, יש פולק אמריקאי, יש רוק אמריקאי. גם בצרפת ההבחנה בין מה שרבים מזהים בתור "מוזיקה צרפתית" לבין סוגי מוזיקה אחרים המופקים אף הם במדינה, תהיה הבחנה על בסיס סגנוני בלבד. אילו שאלתם את הזבן היכן אפשר למצוא תקליטורים של "מוזיקה צרפתית", בהתכוונכם לאחת הקלאסיקות של הזֶמר הצרפתי העממי, קרוב לוודאי שלא היה מבין מייד מה חפצכם בדיוק. מחפשים משהו של ז'ורז' ברסאנס או של אדית פיאף? מדוע לא אמרתם קודם? זה באגף ה"שאנסונים".

"ישראלית" במקום ישראלית

במושג "מוזיקה ישראלית", או למצער בכמה מן השימושים המקובלים שלו, יש אפוא דבר־מה ייחודי. בשונה ממוזיקה "צרפתית" או "אמריקאית", הוא אינו מתייחס רק למקור האתני של המוזיקה, או לתרבות הלאומית שבמסגרתה היא מיוצרת. אין זה גם רק עניין של שפה: כפי שנוכחנו, בחנויות התקליטים, השימוש בעברית כלשון הפזמונים אינו קריטריון מספיק להגדרת שיר מסוים בתור "מוזיקה ישראלית". יוצרי ומבצעי "מוזיקה ישראלית" כותבים ושרים בדרך כלל בעברית — אך כך הוא גם בסגנונות אחרים שהזכרנו, כגון המוזיקה המזרחית. ה"ישראליוּת" שמגדירה את המוזיקה הישראלית עשויה אם כן להיות הרבה יותר מציון אובייקטיבי של מקום — לעתים, היא מתארת תכונה.

התפיסה שה"ישראליוּת" של המוזיקה הישראלית אינה רק התייחסות למקום, אלא גם תכונה פנימית, היא תפיסה ותיקה, אך רווחת למדי גם כיום. אם בשיח הממסדי עֶמדה זו רק משתמעת, בקרב הקהל הרחב כבר יש לה מהלכים עמוקים, והיא מצויה בשימוש שגור. ובכן, מהי אותה תכונה? מחד גיסא, מדובר בשאלה מסקרנת מאוד, שנוגעת לרבים בביוגרפיה האישית, הזהותית והיצירתית שלהם, וקשה להתאפק מלחוות דעה עליה. זה הרי על קצה הלשון. מאידך גיסא, מדובר בעניין רגיש מאוד. מישהו עשוי להיעלב אם יחוש עצמו מחוץ לאותה "ישראליוּת" נכספת. מענה בלתי זהיר עלול לתייג אתכם, לסבך אתכם. התוצאה היא שרוב מי שנשאלים במישרין, מהו בעיניהם טבעה של המוזיקה הישראלית, מספקים הבחנות מעורפלות, סתמיות, בעיקר משיקולי "הליכה על בטוח". כך למשל, בכל הראיונות שערך יואב קוטנר עם המוזיקאים המרכזיים ברוק הישראלי, במסגרת המפעל המרשים של תיעוד יוצרים שיזם מפעל הפיס, הוא שאל כל אחד מהם בסיכום כל מפגש, מהי בשבילו מוזיקה ישראלית. לאחר שזעו בכיסאותיהם באי־נוחות, ושקלו היטב את ניסוחיהם, הביאו כמעט כל המרואיינים גרסאות דומות של אותה הנוסחה: מוזיקה ישראלית היא כמו סלט, או חמין, כלומר ערבוב של סגנונות, קצת רוסיה וקצת תימן, קצת פולניה וקצת מרוקו; כור היתוך תוסס ומרתק של השפעות, שעדיין לא התגבש עד תומו, ולכן הטוב עוד לפנינו. בקצרה, ישראליוּת כריבוי, כגיוון, כפלורליזם — זאת התשובה החוזרת, הטכנית, שמדברת רק על תנאי הקרקע, ולא על מה שצמח בהם, ושום דבר מעבר לכך. האם אפשר להתווכח עם הצעה קורצת שכזאת? זהו מתכון נוח ביותר לעיכול, המותיר את כל השומעים מהנהנים ושבעי רצון; אולם בפועל היא מתחמקת, בלתי כנה — ולא טובה. בפשטות: קיטש. אילו המוזיקה הישראלית הייתה רק "סלט", היא לא הייתה חשובה ומעניינת, לא מעוררת פולמוסים, וגם אני לא הייתי כותב עליה את הספר הזה. בשביל למצוא אשנבים מאתגרים ומשמעותיים יותר להגדרה, יש לבלוש אחריהם במקומות אחרים, ישירים פחות. אולי לארוב להתבטאויות של אנשים לפי תומם. למשל בהלוויות.

בהלווייתו של אהוד מנור, שהלך לעולמו ב־2005, מטבע הלשון הנפוץ ביותר ששימש את המספידים לתאר את המנוח ואת פועלו היה "ישראלי". הכוונה לא הייתה לכך שאחז בדרכון ישראלי. מנור, ספדו לו, היה "הישראלי האחרון" או "הישראלי בה"א הידיעה"; יצירתו הייתה ביטוי ל"ישראליוּת במיטבה", ותפסה, כלשונו של שמעון פרס, את "האמת הישראלית במהותה".³ שם התואר "ישראלי" נכח גם כמעט בכל משפט שנאמר אודות יצירתו ואישיותו של כותב מוערך אחר, מאיר אריאל, עם מותו ב־1999. "הוא היה פשוט כל כך ישראלי, ישראלי מאוד", ניסתה מגישת החדשות בערוץ 1 דאז, קרן נויבך, לעמוד על קסמו של אריאל במלאת שמונה שנים למותו. ניסוחים דומים נשמעו עם פטירתם של עלי מוהר ונעמי שמר. אך אין זה רק ז'רגון של "אחרי מות". הוא נהוג גם לתיאור אנשים בעודם בחיים: "אריק איינשטיין הוא יותר מאשר הזמר הישראלי הגדול ביותר. אריק איינשטיין הוא ארץ ישראל האמיתית", כתב יואב קוטנר בהקדמה לערך "אריק איינשטיין" באנציקלופדיית המוזיקה המקוונת "מומה"; "לא היה אף הרכב שהצליח להישמע כל כך ישראלי" נכתב באותו אתר על להקת כוורת; ושלמה ארצי זכה בעמוד השער של העיתון "זמן תל אביב" לעיטור "הגבר הישראלי".

מבקרי מוזיקה וגם מאזינים מן השורה נהגו בעבר דרך שגרה, ועדיין נוהגים לא פעם, להכתיר יוצר פלוני כ"ישראלי", או אפילו "ישראלי מאוד", או לציין שיר מסוים בתור "ישראלי" במיוחד. הם ייטו לעשות זאת יותר בהקשרים מסוימים, כגון הבעת טעם אישי, היזכרות מתרפקת, נוסח האדרה המתבקש לרגל אירוע או מועד מיוחד הקשור באותו יוצר או שיר, וגם בחג או במסגרת הספד. נסיבות שכאלה הן פחות "מסוכנות", ומקובל יותר לערוך בהן דירוגים. אולם נראה שהאפיון "ישראלי" בהטיותיו השונות נתפס כהכרח לשוני, שאין לחמוק ממנו בבואך לדבר על יצירות או על יוצרים מסוימים במוזיקה הישראלית — והתחושה היא שאין למילה זו חלופה באוצר המילים התיאורי. בדומה לקריטריונים המקובלים, שבהם נמדדת בדרך כלל יצירה מוזיקלית, כמו יופי, קליטוּת או רמת מורכבות, גם ה"ישראליוּת" הופכת כאן לקנה מידה אסתטי המשמש להערכה. ככל ששיר או יוצר הם "ישראליים" יותר, כן ערכם הסגולי רב יותר, ובעקיפין הם גם נחשבים ליפים יותר; ולא כל ישראלי פורמלית הוא גם "ישראלי" מבחינה מהותית.

מטבע הדברים, אם הישראליוּת היא תכונה שאפשר שתהיה ניחן בה — אפשרי גם שלא חוננת בה. אם מישהו מוגדר "ישראלי" יותר, ההנחה הסמויה היא שמתקיים מדרג של ישראליוּת, ומכאן שבהכרח מישהו אחר הוא "ישראלי" פחות. הנה כי כן, רמי פורטיס, אזרח ישראלי מבֶּטן שכותב ושר בעברית, העיד על עצמו בתחילת הקריירה שלו כי "היה רוצה להיות יותר ישראלי" — קרי, הוא מכיר בזה שמקומו על הציר הדימויי של הישראליוּת פחוּת מזה של אמנים אחרים. "אני כנראה לא נחשב ישראלי כמו אריק איינשטיין או שלמה ארצי. אולי כי הייתי כל כך הרבה שנים בחו"ל, והמוזיקה הזאת השפיעה עליי".⁴ צביקה פיק, חרף האהדה הסוחפת כלפיו אצל ההמונים ככוכב פופ, נשא בחובו כל השנים מרירות בגין עיקום האף שנתקל בו בקרב הממסד המוזיקלי והיוצרים הנחשבים: "נורא רציתי להיות ישראלי... לא קיבלו אותי..."; "אף פעם לא קיבלתי הערכה כמו מתי כספי".⁵

אם ה"ישראליוּת" היא גם תכונה, לא ניתן לעמוד על מלוא היקף המשמעות של הצירוף "מוזיקה ישראלית" בתרבות הישראלית בלי לבודד את שם התואר "ישראלית" מתוך הצירוף הזה. לבודד אותו ולתהות על קנקנו. אך מהו טיבה של אותה סגולת "ישראליוּת", שמשרבבים את שמה בטבעיות כזו? ככל ששם התואר "ישראלי" בתחום המוזיקה הפופולרית הוא מושג שכיח, ככל שהוא מתקבל בהסכמה, או בהשלמה, בציבור, ואף קיבל אישוש מוסדי (כמו בחנויות המוזיקה) — הוא נותר מעומעם ובלתי ברור. לא רק שמעון פרס לא טרח לפרט מה פירוש "מהותה האמיתית של הישראליוּת", שקרנה בצורה כה מובהקת לתחושתו משיריו של אהוד מנור, ולא רק קוטנר לא נדרש להמציא נימוקים באשר לְמה בדיוק באריק איינשטיין עושה אותו בעיניו ל"ארץ ישראל האמיתית". דומה שטרם נעשה מאמץ פרשני מקיף ושיטתי להגדיר מה יש בה, באותה חוויית ה"ישראליוּת" המוזיקלית, שאת קיומה רבים מזהים כה בנקל.

הסיבה לכך שלא נעשה מאמץ כזה היא כפולה. ראשית, בגלל ההתייחסות המסורתית למוזיקה הפופולרית כאל דיסציפלינה שאיננה "תרבות" במלוא מובן המילה, אלא משהו בשטח ההפקר בין בידור לפולקלור, ולכן דיסציפלינה שאין למחקר חובה לקבל ברצינות או לרדת לעומקן של התפיסות הנלוות לה. הללו מתויגות בדרך כלל כלא "עמוקות", המוניות או אימפרסיוניסטיות באופיין. שנית, ונובע מכך, ההנחה שאותה תכונת ה"ישראליוּת" של המוזיקה הישראלית אינה קונספציה אסתטית מודעת של ממש, שיש לה חוקים משלה, אינה צרור של מאפיינים שניתנים לקִטלוג — אלא מעין סנטימנט עממי, "תחושת בטן" או מצב רוח. ה"ישראליוּת", בראייה כזאת, היא מערכת של צפנים סמויים הטבועים בשירים הישראליים, ונהירים רק לחבריה של הקהילה התרבותית המקומית. הללו יכולים "לחוש" את הקודים האלה באינטואיציה, להגיב לקיומם וליהנות מהם, אך לאו דווקא לעגנם במילים.

בגישות שכאלו טמונים כמובן זלזול בלתי מוצדק ואי־הבנה של משקלה הרב של התרבות הפופולרית בכלל, ושל המוזיקה הפופולרית בפרט, במערכת היחסים המסועפת בין הפרט לבין "האחר הגדול" הלאומי. כך הוא במדינות רבות, וכך שבעתיים בישראל. בתרבות לאומית שבה בימי העצמאות עורכים מצעד המדרג את השירים הישראליים האהובים ביותר; בתרבות שבה פזמונאים, מלחינים וזמרים זוכים למעמד מיוחד בפנתיאון הממלכתי (וכבר היו מי שהלינו על חוסר הפרופורציה שבהתאבלות העממית על אהוד מנור ועל נעמי שמר בהשוואה לאבל הצנוע יותר על נפטרים מקרב הסופרים והמשוררים);⁶ בתרבות שבה שירה בציבור חזרה להיות מנהג ודרך בילוי אופנתית שנים לאחר שצור מחצבתה המקורי פס מן העולם; בתרבות שבה רבים כל כך טורחים בהזדמנויות שונות לתאר את עבותות זיקתם למוזיקה הישראלית ואת המקום שלה בזהותם — בתרבות כזאת אי־אפשר להתייחס למוזיקה הפופולרית רק כאל ה"תחביב" הדומסטי והלא־מתוסבך של הנפש הלאומית. בעיניהם של לא מעטים, המוזיקה הישראלית היא נסיכת הכתר של התרבות הישראלית ושל הזהות הישראלית.⁷ בעבורם, השירים הישראליים, יותר מכל תחום אחר אולי, מצליחים לבטא משהו מכריע ב"מהות הישראלית", ובניגוד לפוליטיקה, למשל, הם מגלים את הצד היפה, המקורי וה"אמיתי" שלה.

אז מהי ה"ישראליוּת" של המוזיקה הישראלית? מה בדיוק נתפס בתור "ישראלי" בה? איך מתרחשת ה"ישראליוּת" הזאת, וממה היא מורכבת? שאלות אלה דורשות פענוח. עם זאת, לא אעסוק כאן במוזיקה הפופולרית הישראלית ככלל, אלא אתמקד בענף מרכזי אחד שלה, הרוק הישראלי, שה"ישראליוּת" שלו תוצב על שולחן המנתחים. המונח "רוק ישראלי" עשוי להטעות את מי שאינם אמונים על הטרמינולוגיה של שדה המחקר של המוזיקה הפופולרית בישראל. הכותרת "רוק ישראלי", כפי שתשמשני כאן, היא מסגרת מושגית רחבה, שיכולה לכלול שירים שנעדרים נתח נכבד מן המאפיינים או האסוציאציות הנקשרות בדרך כלל עם מוזיקת רוק, ושבמובן ז'אנרי טהור יהיו מי שיחשיבום לפופ, לשירת עם מודרנית או לתרכובת של סגנונות מוזיקליים אחדים. השימוש שלי במושג "רוק ישראלי" להלן יעקוב אחר ההגדרה שהתווה חוקר המוזיקה והסוציולוג מוטי רגב למושג זה. הגדרה זו רואה ברוק הישראלי סגנון שצמח במפגש של נסיבות היסטוריות, תרבותיות ואידיאולוגיות ספציפיות; סגנון ייחודי שמושפע מן הרוק, אך לא ממנו בלבד, שמורד במסורת המוזיקלית שקדמה לו, אך גם ממשיך מקצת מן הערכים שלה.

*המשך הפרק זמין בספר המלא*