מבקר חופשי
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
מבקר חופשי
הוספה למועדפים

מבקר חופשי

ספר דיגיטלי
ספר מודפס
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

אריק גלסנר

אריק גלסנר (נולד ב-1973) הוא סופר, מבקר וחוקר ספרות ישראלי וזוכה פרס ברנשטיין לביקורת הספרות לשנת 2007.

גלסנר השלים חצי מהחובות לתואר הראשון בהיסטוריה כללית באוניברסיטה הפתוחה בשנים 1997-1996, למד בתוכנית הבין-תחומית לתלמידים מצטיינים של אוניברסיטת תל אביב על שם עדי לאוטמן בשנים 2001-1997. הוא שימש כעמית מחקר במרכז שלם, שבמסגרתו כתב מאמרים בנושאי ישראל והציונות בשנים 2003-2001. עשה תואר שני בחוג לספרות עברית באוניברסיטת תל אביב בשנים 2004-1999, עבודת התזה עסקה בניתוח יונגיאני של יצירת יוסף חיים ברנר והיא נכתבה בהדרכת פרופסור דן לאור. בין השנים 2007 ל-2011 כתב גלסנר עבודת דוקטורט על ביקורת הספרות בישראל בעשורים האחרונים, במימון "מלגת נשיא" בחוג לספרות עם ישראל באוניברסיטת בר-אילן, בהדרכת ד"ר רחל אלבק-גדרון. העבודה נחלקת לשני חלקים: חלקה האחד עוסק בביקורת הספרות בעיתונים בישראל בעשורים האחרונים; חלקה השני עוסק בשנים המעצבות של הדיון הפוסט-מודרניסטי, דיון שהתפתח בביקורת הספרות האמריקאית בשנות השישים ושעסק בעיקר במעמד השפה בתרבות.
 

תקציר

במשך כשני עשורים כותב אריק גלסנר ביקורות ספרות בעיתונות הישראלית. ספר זה, המכנס מבחר ממסותיו ורשימותיו, לא רק שהוא משרטט מפה ספרותית מעמיקה ועשירה, אלא הוא נקרא כספר מרתק על חיינו כאן ועתה. הקריאה בו ממחישה את חשיבותו של תפקיד המבקר, תפקיד "שומר הסף" והקורא המפרש את חווית הקריאה. בבסיסו של תפקיד זה מונחת אופטימיות ותחושת מעורבות ושייכות עזה, שכן הביקורת השיטתית והמתמידה מוּנעת, בסופו של דבר, מתוך אכפתיות ואמונה עמוקה ביכולת להאיר, ואולי אף לשנות. 
 
הספר מבקר חופשי מכיל מסות אישיות, טקסטים פרשניים ורשימות ביקורת קצרות. הוא דן בקלאסיקונים, כמו גם ביוצרים בני זמננו, בארץ ובעולם, ומצביע על תופעות ומגמות שמבטאות רגעי שינוי והתפתחות תרבותיים. 
בין מגוון היוצרים הנידונים בספר ניתן למצוא את הומרוס, דוסטוייבסקי, יעקב שבתאי, דוריס לסינג, שלמה ארצי, וולבק, קנאוסגורד, ד"פ וואלאס, א"ב יהושע, דרור בורשטיין, מאיה ערד, שהרה בלאו ועוד. הנושאים הנידונים הם, בין השאר, תופעת החוזרים בשאלה בספרות הישראלית, ספרות אפוקליפטית, מיניות בספרות, פוסט הומניזם בספרות ועוד. 
לספר מצורפת הקדמה חדשה שדנה בתפקידו של המבקר ובצידוקים לקיומו של תפקיד זה, וכן פורשת את העמדה העקרונית שעל בסיסה נכתבות הביקורות, שספר זה מציג מבחר מתוכן. 
 
אריק גלסנר, יליד 1973, מבכירי מבקרי הספרות בארץ, הוא ד"ר לספרות מטעם אוניברסיטת בר-אילן. לשעבר מבקר הספרות של עיתון "מעריב" וכיום מבקר קבוע במדור הספרות של "ידיעות אחרונות". פרסם רשימות וביקורות ב"הארץ", "מקור ראשון" ובבלוג האישי "מבקר חופשי". רומן שלו בשם "ובזמן הזה" ראה אור ב-2004 בהוצאת "כתר", ב-2017 ראה אור רומן נוסף בשם "מדוע איני כותב" ב"ידיעות ספרים".
 
 
זוכה פרס היצירה לסופרים עבריים ע"ש לוי אשכול. נימוקי השופטים:
 
זה שנים משמיע אריק גלסנר קול מעמיק ואינטלקטואלי מעל במות שונות, נדפסות ומקוונות, של ביקורת הספרות העברית. הוא אינו חושש לבטא את עמדותיו בצלילות, מתוך מעורבות ואכפתיות, ביושר וללא משוא פנים, בין היתר בשל היותו בלתי-תלוי ובעל זיקה קרובה אל מגזרים שונים בחברה הישראלית. גלסנר הוא מבקר חד ומיומן מאוד, שבאמתחתו מאות רשימות ביקורת מרתקות המופנות אל אוכלוסייה רחבה, ועם זאת בעל אוריינטציה מובהקת של חוקר תרבות, המקיים רפלקציה מתמדת על פעולתו של המבקר ועל ההיבטים העקרוניים שלה. עניין זה ניכר היטב במחקריו ובמבואותיו החשובים לספרי הגות, ומקרין כנדבך עומק נוסף אל פעולותיו כמבקר. כפרוזאיקן שמאחוריו כתיבת שני רומנים, מכיר גלסנר מקרוב את הפרקטיקה של הכתיבה, כך שאיננו ניגש אל כתיבת הביקורת כצופה מן החוץ, אלא כבעל היכרות קרובה ואינטימית עם מלאכת הכתיבה לפני ולפנים. 
 
השופטים: עטרה אופק (יו"ר), יורם מלצר, ד"ר איתמר דרורי

פרק ראשון

על הביקורת 
הקדמה
 
א
רכיב ה"הערכה" בביקורת הפך להיות פרובלמטי בתקופתנו.
אין לנו בעיה עם מבקרים המשמשים כפרשנים ליצירה; מבקרים המבארים קונטקסט פנים־ספרותי וחוץ־ספרותי של יצירה; מבקרים המתווכים בין תרבויות. ולהבדיל, אין לנו בעיה עם מבקרים לא נחרצים, מבקרים מנומסים, מבקרים עמומים. אבל מבקר שטוען בתוקף שיצירה זו "טובה" וזו "רעה", שזו "בינונית" וזו "סתמית" — מבקר כזה הפך לדמות מעוררת רתיעה בחוגים נרחבים בחברה העכשווית.
זו אינה תופעה חדשה. בפתח מסה שפורסמה בשנת 1757 בשם "על אמת המידה של הטעם", כתב הפילוסוף הסקוטי, דיוויד יוּם (1711-1776), כי ריבוי הטעמים האמנותיים של בני האדם הוא דבר־מה מביך. ריבוי זה קיים אפילו בקרב קבוצת אנשים שגדלה יחדיו, באותו מקום ובאותה תקופה היסטורית, אך הריבוי מגוון פי כמה אם מתבוננים לאחור לאורך ההיסטוריה, או אם מסתכלים לצדדים על פני הגלובוס.
יוּם פורש בהמשך מסתו ביתר הרחבה את הדעה לפיה אין אמת־מידה כללית לטעם באמנות: באסתטיקה אנו מדברים על רגש שעולה בסובייקט אל מול יצירה נתונה ולא בדבר מה הנוגע ליצירה עצמה. כך שהאסתטיקה, בניגוד למדע, היא סובייקטיבית ומתארת מה כל אדם מרגיש, ואנשים שונים מרגישים דברים שונים. "אין רגש שאינו נכון", כותב יוּם במהלך הצגת העמדה הזאת במסתו (המסה תורגמה לעברית בידי מירי קרסין וראתה אור ב-1984 בסדרת "טעמים" של הוצאת ספריית פועלים/הקיבוץ המאוחד). כלומר, מושג הטעות לא קיים באסתטיקה. "על טעם וריח אין להתווכח", מביא יוּם את המכתם הנודע הנוגע לחוש הטעם ומכיל אותו גם על החוש האסתטי. אין חוקים לאסתטיקה, היא נשענת על הניסיון, כלומר על בחינת השאלה ממה אנשים נהנים בפועל. האסתטיקה, לפי עמדה זו, תלויה בדעת הקהל, כך שלכאורה אין לדבר על "טוב" ו"רע" באמנות.
יוּם מציג באופן נהיר והוגן את העמדה הזאת, עמדה שכולנו מכירים, העמדה שהפכה להיות קלישאה בזמננו, ושלפיה "לכל אחד הטעם שלו", "לכל אחד הדעה שלו", "איש באמונתו יחיה", "מי שם את המבקר להכריז על יצירה כגרועה" וכו' וכו'. מסתבר, אם כן, שזו דעה שהייתה רווחת כבר במאה ה-18.
 
אבל יוּם מעוניין להיחלץ מהעמדה הרלטיביסטית הזאת. הוא מציג במסתו ארבע הסתייגויות מהעמדה ש"על טעם וריח אין להתווכח".
ההסתייגות הראשונה של יוּם מהקביעה ש"על טעם וריח אין להתווכח" נוגעת למקרי קיצון. ישנם מקרים — הוא מביא כדוגמה את ההשוואה בין המשורר ג'ון מילטון למשורר עלום־כיום ששמו ג'ון אוגילבי — שבהם גם הרלטיביסט האדוק יהסס לומר שאין הבדלי ערך. אם לתרגם למושגי ימינו: אנחנו לא נגיד בקלות רבה כל כך שאמן לא מוכּר שיצר מעט הוא שווה ערך לאמן פורה וידוע; לא נגיד, לדוגמה, שזוכה ב"כוכב נולד" בעל להיט אחד שקול ל"ביטלס" עם עשרות להיטיהם; לא נגיד בקלות שהחיבור שכתב הבן שלנו וזכה לשבחי המורה לחיבור בכיתה י' שקול ליצירת עגנון המלאה. יוּם מסב את תשומת לבנו לעובדה שלא תמיד נאמר "על טעם וריח אין להתווכח", כך למשל במקרים שבהם הטעם קלוקל במפגיע (אוכל רקוב) או הריח מצחין במפגיע. ישנו כאן צמצום ראשוני של הכלל הרלטיביסטי הבלתי ניתן לערעור כביכול.
ויוּם ממשיך להסתייגות שנייה מהרלטיביזם של "על טעם וריח אין להתווכח": הישרדותן של יצירות לאורך השנים מעידה על טיבן. העובדה שהומרוס, למשל, נקרא בהנאה מאות ואלפי שנים אחרי שכתב את יצירותיו ובתרבויות שונות כל כך מהתרבות בה יצר, אומרת משהו על איכות יצירותיו. כלומר, "משפט הזמן" אינו נטול ערך בהוכחת איכותה של יצירה. כאשר הדעות הקדומות בעד ונגד היוצר שוככות, כאשר אין אינטרס אישי מובהק בקידום יצירה (שהרי היוצר כבר מת), וכאשר חוזרים שוב ושוב ליצירות מסוימות — אין זאת כי אם דבר מה ביצירה הוכח כ"טוב". כלומר, בהסתייגות הזאת, יוּם מסב את תשומת לבנו לכך שיש לנו כלי לבחון ערך של יצירות, גם אם לא את ערכן של יצירות בנות־זמננו, והוא השאלה אם שרדו.
להסתייגות השלישית של יוּם מהרלטיביזם של "על טעם וריח אין להתווכח" מקדים יוּם סיפור, הלקוח מ"דון קיחוטה". הוא מצטט קטע מיצירתו של סרוונטס שבו מדבר סאנצ'ו פאנסה על שניים מקרוביו שנודעו כאניני טעם. פעם אחת נתבקשו לחוות את דעתם על יין שנמזג מכד גדול בכפר אחד. "אני טועם בו מעט ברזל", טען האחד. "ואני טועם בו מעט עור", טען השני. השניים הפכו למשל ולשנינה בכפר. אך לבסוף, כשתם היין בכד הגדול, נתגלה בקרקעיתו מפתח עשוי ברזל הקשור בקצהו בחתיכת עור. יוּם נוטל את המשל הזה וטוען כי החוש ליופי קשור גם ביכולת שכלית, תחום שבו ברור שיש מי שיותר חכם ומי שפחות. ישנם אנשים בעלי יכולת קוגניטיבית להבחין במה שנמצא בכמויות זעירות ביצירה, או שהנם בעלי יכולת קוגניטיבית להבחין ולהפריד בין סוגים שונים של רגשות שמעוררת יצירה. האנינות הזאת היא כישרון מיוחד, שלא מחולק שווה בשווה בין בני האדם, וכפי שקרוביו של סאנצ'ו צדקו, ואילו בני הכפר טעו, ביחס לטעם היין, כך גם באסתטיקה יש בעלי "חך" אסתטי אנין ששמים לב לדברים שאחרים אינם שמים לבם אליו, והם צודקים ואילו האחרים טועים.
ההסתייגות הרביעית של יוּם מהרלטיביזם האסתטי דומה בטיבה לשלישית. אם נוכל להוכיח שהטעם האסתטי קשור גם ביכולת שכלית, ואינו רק "רגש", הרי שפתוחה הדרך לומר שיש כאלה שצודקים בטעמם ויש כאלה שטועים בו. כי בפני ענייני השכל — לדוגמה: מה אורכו של שולחן האוכל שלנו? — הרלטיביזם מרכין את ראשו. בעניינים כאלה איננו אומרים "איש איש וטעמו, אתה חושב שאורך השולחן 78 ס"מ ואילו אני חושב שאורכו 98 ס"מ, על טעם וריח אין להתווכח!" לפיכך מזכיר לנו יוּם כי השכל מסייע לשופט של יצירת אמנות לא רק בדקוּת ההבחנה ברכיבים קטנים ובהפרדה ביניהם (ההסתייגות השלישית), אלא גם בבחינת המכלול של היצירה ובבדיקה אם הוא עלה יפה, אם הוא קוהרנטי (לכך דרוש זיכרון, כלומר תבונה), השכל מסייע גם בבחינת התואם בין אמצעי היצירה למטרותיה וגם בבחינת עקביות ההיגיון הפנימי של הדמויות.
בכלל, ממשיך יוּם, על מנת שנהיה מסוגלים לשפוט יצירה, אנו זקוקים לידע, לא רק ל"רגש". יש להכיר את הז'אנר הנדון ואת ההיסטוריה שלו. כך ניתן להשוות ולהגיע לשיפוט נכון. כי מי שאינו בקיא, למשל, בתולדות הציור, יכול להתרשם גם מהמריחה הפשוטה ביותר, כי בכל זאת יש בה חן, אבל הוא לא יודע לאלו פסגות האמנות הזאת יכולה להגיע ואף הגיעה, או שהוא לא יודע שמה שנראה לו כחדשני ומקורי ונועז, נעשה כבר מאות פעמים בעבר.
יוּם ממשיך ומונה את הדרך הנאותה להגיע לשיפוט נכון: צריך לנסות לקלוט את היצירות בהלך רוח של שלווה ובתשומת לב, אחרת הניסוי יהיה שגוי; חשוב לעיין ביצירה כמה פעמים לפני שיפוטה, כי הפעם הראשונה מעורפלת ומטעה; יש לבקר בלי דעות קדומות. תנאים מופלגים צריכים להתקבץ במבקר טוב, מסכם יוּם, ולא פלא שהיצור הזה נדיר מאוד.
 
יוּם הוא אינטלקטואל מתון ולא מתלהם (אפשר להסתכן ולומר, למרות סקוטיותו: אינטלקטואל בריטי — לא אינטלקטואל פנאט ושיטתי גרמני, לא אינטלקטואל רוסי יוקד ורושף או אינטלקטואל צרפתי עם תאוות הקצנה ותשוקת מהפכה). ומעניין שבסיום המסה, למרות כל האמור לעיל, למרות כל הסתייגויותיו מהרלטיביזם ולמרות שהדגיש את האוניברסליות של הטעם, יוּם מודה בכך ששוני בין תקופות ובין בני אדם יכול לעמעם אותה אוניברסליות. יש הבדלים בין הטעם של אנשים בגילאים שונים, ואין זה נכון לפסול את טעמו של צעיר שנוטה לסיפורי אהבהבים או את טעמו של זקן שנוטה להגוּת שלווה. כמו כן, יש אכן הבדלי מזג בין בני אדם, שנקשרים להבדלי ז'אנר, ואי אפשר, למשל, לגנות את מי שאוהב קומדיות על שאינו אוהב טרגדיות ולהיפך. יש גם כאלה שמתקשים "להתחבר" ליצירה שנכתבה הרחק מאיתנו בזמן ומבכרים יצירות בנות־זמנם. גם אותם אין לבקר.
יוּם, אם כן, מעניק לנו במסה המפורסמת הגדולה (והקצרה!) שלו את ההצדקות להבחנה בין "טוב" ו"רע" באמנות. יש ספרים (או תמונות וכו') טובים יותר ויש טובים פחות. "על טעם וריח", לפי יוּם, דווקא יש להתווכח. ולמה? א. כי במקרים מסוימים (כאמור, ביטלס מול זמר שיצא הרגע מ"כוכב נולד") אנחנו מסכימים שיש על מה להתווכח. ב. כי הישרדות לאורך תקופות ודורות מוכיחה שיש איכות או יופי אובייקטיביים. ג. כי טעם באמנות קשור ביכולת הבחנה והפרדה שהיא יכולת שכלית, ובשכל הרי יש הבדלים היררכיים אובייקטיביים בין בני אדם. ד. כי טעם באמנות קשור ביכולת השכלית לקלוט מכלול של יצירה ולבחון אם היא קוהרנטית, או ביכולת לשפוט את עקביות הדמויות ואמינותן, או לשפוט אם האמצעים שננקטים ביצירה עולים בקנה אחד עם מטרתה, וטעם באמנות קשור גם בידע בתחום האמנות הנידונה שמאפשר השוואה — בכל זה דרוש שכל, ובשכל, כאמור, יש הבדלים היררכיים ואובייקטיביים בין בני האדם.
 
המסה של יוּם יכולה להצדיק את מושג ה"קאנון" בספרות (ובאמנות בכלל), אותה רשימה מיוחסת של ספרים שנחשבים ראויים יותר מאחרים. אבל ניתן להשתמש בטקסט של יוּם בעצמו כדוגמה ל"קאנון", כלומר להשתמש במסה הזאת בעצמה על מנת להבין מה עושה טקסט קנוני:
1. הוא מראה לנו שהבעיות שמטרידות אותנו אינן חדשות. הוא מוציא אותנו מהבדידות של ההווה ומראה לנו שלאורך ההיסטוריה אנשים חכמים עסקו בסוגיות המטרידות אותנו גם היום.
2. הוא מעניק מחשבות מעמיקות ורעננות לפולמוס העכשווי: הטענות המסייגות שלו בנוגע לרלטיביזם בטעם הן טענות של שכל מעמיק משלנו. אנו נעזרים בחוכמתו של הקאנון על מנת להבין את עצמנו ובעיותינו. היצירה הקלאסית־קאנונית מרחיבה את דעתנו.
 
ב
אני חושב שהמסה של יוּם משכנעת למדי בסוגיה האם יש הבדלי ערך אובייקטיביים בין יצירות אמנות. העמדה שלו — המתונה והלא מתלהמת, ואף המסויגת מעצמה — נגד יחסיות בשיפוטי ערך אמנותיים נראית לי מאוד. אבל על שאלה אחת חשובה המסה הזאת לא עונה. וזו היא: נגיד שיוּם צודק, יש יצירות טובות יותר מיצירות אחרות, והמבקר הטוב הוא זה שיודע להצביע על כך. אוקיי. אבל מדוע עלי לבחור להכיר את היצירות הטובות יותר? מהי סמכות המבקר להגיד לי שמילטון יותר טוב מאוגלבי, אם נוח לי עם אוגלבי? מדוע הוא קורע לגזרים את אהבתי ל'משינה' בטענה שה'סמיתס' טובים יותר? אז מה אם הם טובים יותר! לי נוח עם 'משינה'.
במילים אחרות: יוּם משכנע למדי שניתן לאתר רמות שונות של מורכבות ותחכום ביצירות שונות, הוא משכנע שמבחינה קוגניטיבית יש יצירות מורכבות מיצירות אחרות, אבל האם נובע מכך צו מוסרי, לפיו עלי לבחור ביצירה הטובה ולמאוס בגרועה? והרי הטון הנוזף של מבקרים רבים רומז על צו מוסרי שכזה.
 
בקיץ 2012 התחולל בזירה התרבותית האמריקאית פולמוס על מקומן וערכן של ביקורות שליליות. הפולמוס ניצת בעקבות פרסומן של כמה ביקורות כאלה ב"ניו יורק טיימס" (למעשה, פולמוסים כאלה ניצתים בעשורים האחרונים כפעם בפעם בארה"ב ואצלנו ובמקומות אחרים בעולם, כמובן). אין צורך לומר שפולמוס זה נוגע בלב העניין שעליו דיברנו זה עתה: מה סמכותו של המבקר לגנות טעם אחד ולשבח טעם אחר? כאמור, אפילו אם יוכיחו לנו שיצירה א' טובה מיצירה ב' (דבר מה שניתן להוכחה במקרים רבים, אליבא דיוּם), עדיין אוכל לומר שלי מתאימה יותר יצירה בינונית מאשר יצירה טובה. מה הסמכות של המבקרים לזעום עלי? להטיף לי?
בפולמוס המוזכר נטל חלק דניאל מנדלסון, מבקר וסופר, שפרסם ב"ניו יורקר" טקסט מעניין מאוד תחת השם: "מניפסט של מבקר" (הטקסט A Critic's Manifesto קיים במלואו ברשת ומומלץ לקוראו).
מנדלסון מעניק נוסחה פשוטה למה שמבדיל מבקר מקצועי הן מהדיוט המביע דעה על יצירה (הוא לא מתייחס רק לספרות, אגב, אלא למכלול של האמנויות) והן מאיש אקדמיה מומחה. מבקר הוא אדם שיש לו ידע + טעם, מנסח זאת מנדלסון בבהירות. רכיב "הידע", היכרות עם המדיום שבו הוא פועל, מבדיל בין המבקר לבין ההדיוט. ואילו רכיב "הטעם" בנוסחה הוא זה שהופך את שיפוטיו של המבקר למעניינים, בניגוד למומחה האקדמי בעל הידע, שבמידה והוא נעדר טעם מובחן אינו כשיר לפעילות הביקורתית. על מנת להיות מבקר, נדרש, כך טוען מנדלסון, סוג כישרון מובחן. מבקר אינו "יוצר מתוסכל", אלא אדם בעל אותו כישרון מיוחד לביקורת.
המאמר של מנדלסון הוא בעל ערך לא רק בגלל ההגדרה הבהירה שלעיל. בין השורות ולעתים בשורות עצמן מבטא מנדלסון תפיסה מעניינת ביחס לביקורת, ולעתים אף עמדה אינטלקטואלית מרגשת. מנדלסון משתמש פעמים רבות בביטוי "דרמה" כשהוא מתייחס לביקורות. מה "דרמטי" בביקורת? ניתן להציע לביטוי הזה שתי פרשנויות (שאינן קיימות במפורש בטקסט של מנדלסון). עצם הליך השיפוט שמתבצע בכל ביקורת יוצר דרמה. הרי אנו מכירים את סוגת "דרמת בית המשפט" מהטלוויזיה. המבקר, בזעיר אנפין, ממחיז דרמת בית משפט בכל ביקורת שלו, הדרמה של "הבעד" ו"הנגד" ולבסוף "גזר הדין". פרשנות אחרת לשימוש של מנדלסון בביטוי "דרמה" בהקשר לביקורת היא זו: המבקר בעל הטעם, בעצם הצגת טעמו, כלומר התלהבותו או מיאוסו, יוצר בעצם פרישת ביקורתו "דמות". ה"דמות" היא של אדם נלהב לאמנות שמושפע באופן משמעותי ממפגשו עם יצירות אמנות חדשות; במידה שהן טובות הוא נלהב, במידה שהן רעות הוא נעגם אל נפשו. זו הסיבה שאיש אקדמיה שאין לו טעם מובחן לא יכול להיות מבקר: הוא חסר "אישיות" בהקשר זה (כ"דמות" הוא לא מספק "דרמה"). כיוון ש"אישיות" מובחנת באהבותיה וסלידותיה, ומי שנעדר "טעם" נעדר יחס לאמנות, הרי שהוא הופך להיות חסר "אישיות" ומי שאינו יכול לספק "דרמה" ביקורתית טובה. "דרמה" בנויה על דמויות "עגולות", ומי שאין לו "טעם" אינו יכול להיות דמות "עגולה". למעשה, בין השורות מציע מנדלסון כי לביקורת יש צד שניתן לכנותו "פרפורמטיבי". המבקר מציג על בימת הביקורת "דרמה", את ה"דרמה" של להיות אדם מסור לאמנות, מי שנרעש מיצירה טובה או נחרד מיצירה גרועה.
רעיון חשוב ומרגש נוסף טמון במניפסט של מנדלסון, והוא שהביקורת אינה עניין פרטי בין המבקר למבוקר ואף אינה עניין ציבורי בין המבקר לקוראיו. אשוב לטענה הזו שלו מיד.
 
שתי הדעות הללו — שעניינה של הביקורת הוא דיאלוג בין המבקרים ליוצרים או שעניינה של הביקורת הוא אזהרת הציבור מיצירות רעות והסבת תשומת לבו לטובות — מושמעות לעתים קרובות ביחס לביקורת בכללותה. למשל, המבקר יורם ברונובסקי, בטקסט שקרוי "ביקורת תהיה" (מתוך הקובץ המרתק בעל שם זה שראה אור בהוצאת כרמל, 2006), מתנייד בין שתיהן. מחד גיסא כותב ברונובסקי כי הביקורת היא דבר מה כמעט פרטי, שבין האמן למבקר:
"לי, למען האמת, יש דימוי אידאלי שונה לגמרי של אמן, של סופר. לאו דווקא של אמן המשחר למחמאות ולשבחים, המתחנן בכל הווייתו ל'מילה טובה' ולתכלית זו מכוון את עשייתו האמנותית. דימוי־האמן או הסופר שיש לי הוא של אדם קצת יותר מסובך, המתמודד עם עצמו ועם קהלו, מי שהרוח הביקורתית אינה עוזבת אותו אף לרגע וקבלת־השבח היא תכלית רחוקה שעליה אין הוא נותן כלל את דעתו בשעת העשייה האמנותית. מן הקורא או הצופה הוא מצפה בראש־ובראשונה לביקורת; המחמאה היא בעיניו סוג של חוסר תשומת־לב. 'התהילה היא סכום הטעויות שסביב שם מסוים', אמרה זו מיוחסת לניטשה, אך מצאתי גרסות שלה אצל כמה וכמה אנשים".
אי לכך, מכיוון שאמן אמת כמה לביקורת, מהרהר ברונובסקי במאמרו שמא יש לנהל את הביקורת "במכתבים שבין המבקר למבוקר".
אלא שלביקורת יש גם צד פומבי. המבקר הוא שליח הציבור ששליחותו היא להציג בפני הציבור יצירות ראויות ולהזהיר את הציבור מפני יצירות שאינן כאלה:
"נדמה שתחילה יש להבהיר כמה עקרונות", כותב ברונובסקי, "שבכל הקשר אחר מלבד הקשרה של הספרות הישראלית (או קריית ספר הישראלית) למותר היה להדגישן. ובכל־זאת, כאן ועכשיו, צריך לומר קודם־כול שהביקורת איננה עניין שבין המבקר למבוקר. המבקר מציע את ביקורתו לפני הציבור ומבקש לשכנע את הציבור לכאן או לכאן, לעניין את הקורא בספר או להסביר מדוע אין בספר כל תרומה ממשית, מדוע הוא כושל ואינו ראוי לתשומת לב".
 
העמדה הזאת דומה לעמדה המיוחסת לברוך קורצוויל, שעל השאלה האם אין הוא מרחם על הסופרים שהוא קוטל את יצירותיהם, ענה שהוא מרחם על הקוראים שצריכים לקרוא בהם לולא קטילותיו.
ביחס לשאלה מדוע בישראל הדברים הללו אינם מובנים מאליהם מעלה ברונובסקי את ההשערה כי הישראלים, מסיבות היסטוריות, עוינים ביקורת בתחום הפוליטי והעוינות הזאת זולגת לשדה התרבות.
 
שתי האופציות הללו להסברת תפקידו של המבקר — א. היותו "קולט" נאמן של יצירת האמן שתגובתו מסייעת לאמן בשיפורו העצמי; ב. היותו שליח הציבור — מושמות ללעג סאטירי בשני קטעים משעשעים ידועים של חנוך לוין ביחס לביקורת (בספר הפרוזה של לוין, "החולה הנצחי והאהובה", הספריה החדשה, 1986).
בקטע "הדודה פייגע (עוד מילה על הביקורת)", מולעגת התפישה של המבקר כמי שמבקש לשפר את האמן. המבקר שם הוא מי שרוצה שהאמן, ששמו זבולון ברוידא, יהיה מישהו אחר, "הדודה פייגע". התוצאה היא לפיכך ששיפוטו הנוקב של המבקר — "'זה מה שאני אומר', מסכם המבקר, 'אין שום דמיון, שום סיכוי. הכל אצלך לא נכון, הכל שגיאות, מהתחלה עד הסוף'" — נתפס כאבסורדי. המבקר והמבוקר אינם חולקים תפיסת עולם משותפת ולכן אין מקום לביקורת. המבקר רוצה א' והמבוקר מחפש באמנותו להשיג את ב'. וא' וב' לעולם לא ייפגשו.
בקטע המשעשע השני והמפורסם יותר, "מילה בזכות הביקורת", מתחיל לוין בשבחי המבקר, שבמהרה מתפרשים כדברי שבח למבקר הכרטיסים באוטובוסים, "אדם עם כובע של נהג אך בלי הגה". הקטע הזה לועג כמובן לביקורת — המבקר נתפס כמעין מבקר־כרטיסים טרחן, מטריד וחסר כישורים משל עצמו — וכך הוא בדרך כלל מתפרש. אך הקטע הזה מורכב יותר מקודמו, זאת משום שבעיון מדוקדק הקטע הזה הוא דו־שלבי באופן כפול, הוא אינו בנוי רק על ההיפוך שמתרחש כשמתגלה שמדובר במבקר כרטיסים, היפוך שמלעיג על הביקורת, ישנה כאן דו־שלביות נוספת: באמצעות ההיפוך הזה לוין יוצר הצדקה מסוימת לקיומה של הביקורת — ביקורת האמנות! — תוך שימוש במבקר הכרטיסים כמטפורה. כי המשפטים שמוקדשים לתיאור עבודתו של מבקר הכרטיסים המסבירים את נחיצותו כמי שבשם "החברה" (חברת האוטובוסים) מפקח על הנהג, הנם בעלי משמעות גם לתחום ביקורת האמנות ומעניקים לה הצדקה.
הנה הם:
"המבקר, יותר משהוא בא לבקר אותנו, בא לבקר את הנהג. כי עיקר מעייניה של החברה הוא לא כל־כך בכניסתנו או אי־כניסתנו לאוטובוס ללא כרטיס, אלא בהשגחה קפדנית על הנהג או הכרטיסן שמא יסיע את מקורביו או ידידיו בחינם, ובכך יגרום הפסד לחברה".
 
אם קוראים את הקטע הזה באופן מטפורי, הרי שמבקר האמנות גם הוא נציג "החברה", נציג ציבור הקוראים, או נציגה של אידאולוגיה חברתית מסוימת. תפקידו לפקח על "הנהג" (הוצאות הספרים, מוזיאונים וכדומה) שלא יעלה נוסעים ויסיע אותם בחינם, כלומר תפקידו של המבקר לפקח שאותם מוסדות תרבות לא יאפשרו פרסום יצירות שאינן ראויות להתפרסם, או שתפקידו למנוע שיצירות כאלה תתפרסמנה ללא מחאה.
הקטע הזה מורכב מקודמו כי בו לוין מקבל־למחצה את העמדה של"חברה" מותר לבקר יצירות מסוימות על פי האינטרס שלה כחברה.
 
ואכן, ראיית תפקידו של המבקר כמי שמבקש להזהיר את החברה מפני תפיסות לא ראויות שמתבטאות ביצירות מסוימות, או מבקש להסב את תשומת הלב ליצירות אחרות, שמבטאות תפיסה נכונה, נכונה לחברה, הנה סנגוריה נכונה לפעילות חלק ניכר מהמבקרים לאורך ההיסטוריה. חלק מהמבקרים הגדולים של העבר היה בעל תפיסות עולם מקיפות, אידיאולוגיות חברתיות כוללניות, או פילוסופיות כוללניות על תפקידה של האמנות בחברה. הלגיטימציה שלהם לבקר הייתה הלגיטימציה של הפובליציסט המוכיח בשער נגד התנהלות נפסדת בחברה ומטיף להתנהלות נכונה וראויה. בזמנים שבהם נתפסה האמנות כמבטאת את החברה, או כמייצגת אידיאלים מסוימים בחברה, הרי שהזכות לבקר הייתה כמעט מובנת מאליה: אמנות היא מוצר חברתי חשוב ויש להתווכח עליו, אפילו לפקח עליו בפיקוח המתון והלא רודני של הביקורת.
לדוגמה: כשברנר כותב במאמר הביקורת "הז'אנר הארצישראלי ואביזרייהו" שהספרות הנכתבת בציון ועל ציון מייפה את המציאות ולמעשה משקרת — הוא פועל תחת הלגיטימציה הזאת של המבקר, הלגיטימציה החברתית.
 
אך הבה נחזור למנדלסון: מנדלסון, במניפסט שלו, מעלה אפשרות שלישית. המבקר הוא נציג המדיום או הז'אנר ומי שתובע את עלבונו. המבקר אינו נציג הציבור ואף אינו הקהל הביקורתי שכל אמן אמת כמה אליו. המבקר הוא מי שקשר את גורלו בז'אנר או במדיום אמנותי מסוים, מי שבקיא במדיום ובז'אנר ואוהבו בכל מאודו, מי שיודע מה הן הפסגות שאליהן ניתן להגיע במדיום או בז'אנר הזה ולפיכך מי שבוחן בשבע עיניים כל יצירה חדשה שמתיימרת להיכלל בקהלהּ של אותה אמנות היקרה כל כך ללבו. המבקר מסור לאמנות כאביר המסור לגבירתו, ולפיכך הוא בוחן היטב מי מבין מחזריה החדשים ראוי לגבירה הנעלה שהמבקר הקדיש לה את חייו.
יש בתפיסה הזאת דבר־מה מרגש. המבקר הוא מי שמתמסר כל כך לאמנות, מי שמקדיש לה את חייו, מי שבקי בה ואוהבה כל כך, עד כדי שהוא לקח על עצמו להיות נציגהּ של האמנות ב"ספירה הציבורית", מי שנטל על עצמו ללחום את מלחמותיה.
אבל יש כאן גם ניסוח ללגיטימציה של הביקורת, סניגוריה על מוסד הביקורת: השדה האמנותי זקוק לאנשים כאלה שמדגימים מה אמנות יכולה לעשות לאדם, עד כמה היא "מפעילה" אותו, מביאה אותו לשיאי התפעלות או לתהומות מיאוס. המבקר מחזק את "השדה" האמנותי בעצם פעילותו. נוכחותו היא אינטרס של האמנים ושוחרי האמנות עצמם. לכן, כותב מנדלסון, לא חייבים להסכים עם שיפוטו הספציפי של המבקר על מנת ליהנות מהביקורת. ניתן להתרשם מהידע של המבקר ומההמחשה שהוא נותן לכוחן של יצירות אמנות לטלטל את התודעה.
 
ג
סוגיית מעמדו של המבקר קשורה באופנים ישירים יותר ופחות לסוגיות פוליטיות וכלכליות רחבות וכלליות יותר. למה הכוונה? הבאתי כבר לעיל את טענת ברונובסקי על כך ששנאת הביקורת בתחומי האמנות בישראל קשורה בסלידה מביקורת פוליטית שנמתחת על ישראל כמדינה.
הנה דוגמה נוספת: כשבוחנים את מסותיו של מבקר הספרות והתרבות הוויקטוריאני החשוב, מתיו ארנולד (1888-1822), ניתן להוכיח קשר ברור בין סלידתו של ארנולד מהליברליזם האנגלי, ""doing as one likes, כפי שהוא מתארו בתמציתיות, לבין היותו מבקר. אם אתה סבור, ברובד הכלכלי־פוליטי, שעל המדינה לא להתערב בשוק החופשי, שעל הכלכלה לפעול במתכונת משוחררת של "לסה־פייר", הרי שגם בתחום התרבות סביר להניח שתדגול באי־התערבות בעסקי הזולת. ומהי ביקורת אם לא התערבות כזו בעסקי הזולת?
אולם אם אתה סבור שזכותה של המדינה לקבוע סדרי עדיפויות ולהנהיג רגולציה, אם אתה סבור, מכיוון אחר, שלחברה בכללותה יש ייעוד ולפרטים המרכיבים אותה יש ערכים משותפים, סביר גם להניח שבתחום המצומצם של התרבות תקבל את הפונקציה הביקורתית כלגיטימית.
 
אני סבור שחלק נכבד מהמשבר הנוכחי של מוסד הביקורת קשור בעידן הניאו־ליברלי שבו אנו חיים. בעידן זה הניסיונות להעניק לגיטימציה למבקר כנציג "החברה" הם מסובכים יותר. זהו עידן שבו, כדברי ז'אן־פרנסואה ליוטאר ב"המצב הפוסטמודרני" (1979),
"ה'הזדהויות' עם שמות גדולים, עם גיבורים היסטוריים בהווה, נעשות קשות יותר ויותר. המשימה 'להשתוות עם גרמניה', שנשיא צרפת נדמה (היום) כמי שמציע אותה לבני־ארצו כמטרת חיים, אינה מעוררת התלהבות. ובעצם לא מדובר ממש במטרת־חיים. את זה משאירים לכל אחד שימצא אותה לעצמו. כל אחד נשלח חזרה לעצמו. וכל אחד יודע שהעצמי הזה הוא די מעט" (ליוטאר, "המצב הפוסטמודרני", הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1999, מצרפתית: גבריאל אש ואריאלה אזולאי).
 
כש"כל אחד נשלח חזרה לעצמו" פחות ברור מה סמכותו של המבקר להתפרץ לעסקי זולתו.
 
חשוב לזכור, עם זאת, שגם בעידן כזה, הלגיטימציה הביקורתית יכולה עדיין לשאוב את כוחה מביקורת צרכנית פשוטה (ואם להותיר בצד כעת את שתי הלגיטימציות האחרות שהזכרתי לביקורת: זו שרואה בביקורת דו־שיח בין האמנים למבקרים, דו־שיח שאמני אמת מייחלים לו, או זו שרואה במבקרים את אבירי הסוגה או המדיום, ששדה האמנות זקוק לשכמותם). גם בעידן ניאו־ליברלי אינדיווידואליסטי לא נשמע ערעור רציני על מוסד ביקורת המסעדות, למשל. המסעדן מציע את מרכולתו לציבור, ומבקר־המסעדות, כשירות לציבור, מחווה דעתו על ההיצע.
ואפרופו ביקורת מסעדות: כשמנתחים ביקורת של מבקר מסעדות כמו שגיא כהן מ"הארץ" ניתן לראות שהביקורת שלו היא בעלת כמה רכיבים: ביקורת אובייקטיבית (המנות מגיעות באיחור/לא אפויות כהלכה/השירותים מלוכלכים וכדומה); ביקורת צרכנית סובייקטיבית יותר (הטעמים בנאליים ונעדרי השראה, למשל); אך גם ביקורת חברתית, כלומר, המבקר כנציג "החברה" (המסעדה מציגה את חוליי החברה הישראלית בכך שהיא חלטוריסטית ומאלתרת, עיצובה נובורישי ראוותני, היא מנפיקה שמות ססגוניים יומרניים למנות שלה, מציגה גלישה על טרנד ללא לימוד יסודי של המטבח הוייטנאמי וכו'). מבקר המסעדות גם הוא נשען על "ידע" (ב"נוסחה" המוזכרת של מנדלסון: מבקר = ידע + טעם). אם הוא יודע ומכיר את פסגות המטבח התאילנדי הוא לא יתרשם ממסעדה תאילנדית תל אביבית שמעניקה חיקוי דהוי.
 
אבל ההשוואה בין חוש הטעם לחושי הראייה והשמיעה (שהם בלבד מחוזות האמנות באופן מסורתי) — השוואה שמאפיינת את העידן הקולינרי שלנו — היא נושא חשוב אך שראוי לעיון נפרד במקום אחר.
 
בחזרה, אם כן, למבקר האמנויות: על אף שקיימת עדיין הצדקה צרכנית לביקורת (כלומר, שירות לציבור הממליץ אם לקנות או לא לקנות ספר מסוים; וקיימות, כאמור, גם שתי הלגיטימציות האחרות: ביקורת כדו־שיח בין מבקרים לאמנים והמבקר כגילום חי של המסורת האמנותית), הרי שאין ספק שסמכותה של הביקורת נחלשה כאשר האידיאולוגיות הקולקטיביות נחלשות, או כאשר הקשר בין האמנות לחברה ותפקידה החברתי של האמנות אינם ברורים כבעבר. בעבודת הדוקטורט שלי, "ביקורת הספרות העיתונאית בישראל בעידן הפוסטמודרני", שהוגשה בשנת 2011, טענתי שזהו המקור המרכזי לחולשת הביקורת בעשורים האחרונים. ודוק: ל"חולשה" אך לא להיעלמות ולמחיקה.
 
ד
ברומן "התיקונים" (2001) של ג'ונתן פראנזן ניתנת עדות מעניינת לקשר בין מציאות גיאו־פוליטית רחבה לבין פונקציית הביקורת הפועלת בתוכה ועל רקעה (אם כי לא מדובר כאן בביקורת ספרות, אלא בביקורת־תרבות באופן כללי). "התיקונים" הוא רומן שנכתב במסורת הארנולדיאנית. ארנולד הדגיש את חשיבות היסוד הביקורתי באמנות עצמה. על האמנות, לא רק על הביקורת, להיות "Criticism of life", עליה להציב מראה ביקורתית, עליה להציג עמדה מוסרית. ואכן, "התיקונים" מנסה — ולעתים קרובות מצליח — לבקר את ארצות הברית של זמנו. זהו רומן על שנות ה-90, אשר מבקר את הלהיטות האמריקנית להפרטה ואת ייצוא רעיון ההפרטה לכל העולם (החלקים העוסקים בליטא ברומן ממחישים אותה באופן סאטירי), את ההתמכרות של האמריקנים לתרופות פסיכיאטריות והשלכותיה הרגשיות והמוסריות, את פיגורו של הדיון האתי אחר ההתפתחויות הטכנולוגיות המאומצות בהתלהבות וללא מחשבה ועוד. אבל אחד היסודות המעניינים ביותר ב"התיקונים" הוא שפראנזן מפנה את חצי ביקורתו גם כלפי עמדת המבקר עצמה. הרומן הזה, בהיותו כאמור רומן על שנות ה-90 העליזות, מבטא את הספקות של המבקר בעמדה הביקורתית. אם נמתח את יריעת־הרקע שלפניה עומדת הביקורת, נוכל להבין מדוע בשנות ה-90 התחולל שבר במוסד התרבותי הזה. שנות ה-90 היו השנים שבהן נדמה היה שניצחונה של ארצות הברית במלחמה הקרה הביא לסיומו את הוויכוח על הדרך הנכונה שבה יש לבנות כלכלה בריאה וחברה מתפקדת. עם היעלמותה של האלטרנטיבה (הקומוניסטית) הגדולה, התערערו גם כל עמדות הביניים, ששגשגו כל עוד הייתה קיימת היריבות בין הקטבים. כמובן, עדיין ניתן היה למתוח ביקורת על הקפיטליזם האמריקאי מעמדה מתונה של סוציאל־דמוקרטיה, או אף סוציאליזם רדיקלי יותר, אך כזה שאינו כמו־סובייטי. אבל קל יותר לבקר ולהציע אלטרנטיבות־ביניים, כשהאפשרות האלטרנטיבית הקיצונית ניצבת על תִלה. עם היעלמה, התערערו גם עמדות ביקורתיות רפורמיסטיות או מתונות.
הספקות העצמיים של מבקר החברה והתרבות מבוטאים ב"התיקונים" באמצעות דמותו של צ'יפ, האינטלקטואל מבין בני משפחת למברט, שאת חייה מתאר הרומן. צ'יפ, המלמד את הסטודנטים שלו קורס ששמו "נרטיבים של צריכה ללא צורך", מנסה לחנך אותם לחשיבה ביקורתית במסגרת אורח החיים האמריקני. הוא, למשל, מנתח איתם פרסומות על מנת להבהיר להם אלו מניפולציות מפעילים עליהם. אולם בשיעור האחרון בסמסטר נתקל צ'יפ בעמדה עקרונית מתנגדת לעמדתו הביקורתית, דווקא מפיה של הסטודנטית המבריקה ביותר שלו, מליסה. מליסה יוצאת בהתקפה נחרצת על העמדה הביקורתית כולה שצ'יפ מטיף לה:
"כל השיעור הזה זה סתם בולשיט. כל שבוע מבקר אחר מבקר פוכר אצבעות בגלל מצב הביקורת. אף אחד מהם לא יודע להגיד מה בדיוק לא בסדר. אבל הם יודעים שזה רע. כולם יודעים ש'תאגיד' זו מילה גסה. ואם מישהו עושה חיים או מתעשר — גועל נפש! רשעות! ותמיד זה מות הדבר הזה ומות הדבר ההוא. ובני אדם שחושבים שהם חופשיים הם לא 'באמת' חופשיים. ובני אדם שחושבים שהם מאושרים הם לא 'באמת' מאושרים. וביקורת רדיקלית של החברה היא בלתי־אפשרית יותר, אף־על־פי שמה בדיוק לא בסדר באופן כל־כך רדיקלי בחברה עד שאנו זקוקים לביקורת רדיקלית כזאת, על זה אף אחד לא יודע להצביע בדיוק. כל־כך טיפוסי וכל־כך מתאים לך לשנוא את התשדירים האלה! [...] דווקא עכשיו המצב של הנשים והאנשים הצבעונים וההומואים והלסביות הולך ומשתפר, ויש יותר אינטגרציה ופתיחות, וכל מה שאתה מסוגל לחשוב עליו זה איזו בעיה טיפשית ותפלה עם מסמנים ומסומנים" (מאנגלית: אלינוער ברגר, עם עובד, 2003).
 
בהמשך מנהל צ'יפ רומן עם מליסה (שבעקבותיו הוא מסולק מהאוניברסיטה). מליסה באה מבית עשיר ותומך וצ'יפ נדהם מהקשר הטוב שבין מליסה להוריה. הוא מעיר לה — וכמובן, כל הקטעים הללו כתובים באופן סאטירי — "שילדים לא אמורים להסתדר עם ההורים שלהם". הוא מעיר בביקורתיות על שביעות הרצון העצמית שמאפיינת את משפחתה של מליסה. בתגובה מליסה הזועמת מתקיפה את צ'יפ על כל אורח חייו ומצדיקה את אורח חייה: "טוב לי עם עצמי, לא נראה שלך טוב כל־כך עם עצמך". ובהמשך: "אני אוהבת את עצמי, מה רע בזה?". בתגובה להכרזתה זו צ'יפ מתמוטט בתוכו:
"הוא לא ידע לומר מה רע בזה. הוא לא ידע לומר מה רע במשהו שקשור למליסה — בהורים שלה המאוהבים בעצמם, בתיאטרליות שלה ובביטחון העצמי שלה, במשיכה שלה לקפיטליזם, בהיעדר החברים בני־גילה. ההרגשה שתקפה אותו ביום האחרון של 'נארטיבים של צריכה ללא צורך', ההרגשה שהוא טועה בכול, שאין שום רע בעולם ואין שום רע בלהיות מאושר בו, שהבעיה הזאת שלו ושלו בלבד, חזרה אליו בעוצמה כזאת, שהוא נאלץ להתיישב על המיטה".
 
כפי שטענתי לעיל, צריך להבין את פקפוקו העצמי של צ'יפ על רקע התקופה שבה מתרחש הרומן של פראנזן. שנות ה-90 הביאו לערעורה של עמדת הביקורת האנטי־קפיטליסטית בעקבות התחושה שאמריקה ודרכה ניצחו ואין להן אלטרנטיבות. אבל הקטע הזה של פראנזן מכיל יסוד נוסף: הפקפוק של המבקר בעצמו והתהייה שלו באשר לשיקולים הפסיכולוגיים שהביאו אותו לביקורת. צ'יפ מעלה חשד גינאולוגי ניטשיאני כלפי עצמו ומציע את האפשרות כי עמדתו הביקורתית נובעת מאי יכולת לאהוב את עצמו ואת סביבתו ("הבעיה היא שלו ושלו בלבד"). מליסה, שאוהבת את עצמה ואוהבת את הוריה ואוהבת את הקפיטליזם גם כן, מעוררת אותו למחשבה שאי אהבתו את עצמו וסכסוכו עם הוריו הם אלה שהובילו אותו לקריירה של "מבקר", של מי שמסוכסך עם החברה ומבקר אותה בהתמדה, מי שאף פעם לא מרוצה מסביבתו כי הוא לא יכול להיות מרוצה מעצמו. הביקורת נתפסת בעיניו לא כעמדה אינטלקטואלית תקפה, אלא כעמדה פסיכולוגית בעייתית. האם זו המשמעות של הביקורת? להיות לא מרוצה, לא מעצמך ולא מסביבתך? להיות נרגן וזעף ולא מסופק?
במובן מסוים זו אכן משמעותה של הביקורת. הביקורת היא אכן גם עמדה פסיכולוגית עקרונית של נרגנות ואי־מרוצוּת. אבל על זו דווקא תפארתה.
מסתו של מתיו ארנולד, "תפקידה של הביקורת בזמננו" ("The Function of Criticism at the Present Time"), פורסמה בשנת 1864. המסה הזאת הפכה לאבן־דרך חשובה בכל דיון שעוסק בתפקיד ומעמד הביקורת בעולם התרבותי האנגלו־אמריקני. מבקרים בני תקופות שונות, כגון ט.ס. אליוט, נורתורפ פריי וטרי איגלטון, אף השתמשו בכותרת המקורית של ארנולד על מנת לשטוח את משנתם שלהם על תפקיד הביקורת בזמנם הם.
העיון במסה של ארנולד מגלה שהיא לא עוסקת בשאלות כגון, כיצד על הביקורת להבחין בין יצירה טובה ליצירה רעה, ואף אינה מספקת כלים טכניים לביקורת של ספרות ואמנות. למעשה, מסה זו מציגה את הביקורת כעמדה אינטלקטואלית־פסיכולוגית־מוסרית עקרונית.
הביקורת, לפי ארנולד, הִנה "המאמץ, בכל תחומי הדעת, תיאולוגיה, פילוסופיה, היסטוריה, אמנות, מדע, לראות את המושא כפי שהוא באמת" (תרגומו של דן דאור בתוך "ציוני דרך בביקורת ספרות המערב", בהוצאת האוניברסיטה הפתוחה, 2005).
הביקורת היא היכולת, המאוד לא אנגלית, מעיר ארנולד בסרקזם, להתנתק מחיי־המעשה ולעסוק בנושאים שאין להם השלכה פרקטית ורווח אישי; הביקורת היא סקרנות אינטלקטואלית ותשוקה למשחק חופשי של הרוח (Free play of the mind""); הביקורת היא החיפוש המתמיד אחר הטוב ביותר ("The best that is known and thought in the world").
"האנגלי מכונה בשם חיה פוליטית, והוא מעריך את הפוליטי והמעשי כל כך, שאידיאות הופכות על נקלה בעיניו למושא לאיבה, והוגים נעשים 'נוכלים' משום שאידיאות והוגים מיהרו להתערב בפוליטיקה ובחיי המעשה [...] המעשה הוא הכל, המשחק החופשי של הרוח אינו ולא כלום. הרעיון שמשחק חופשי של הרוח בכל התחומים הוא עונג בפני עצמו, מושא לתשוקה — מאחר שבכוחו לספק יסודות חיוניים שבלעדיהם נגזר מוות על רוחה של אומה מחמת הידלדלות, יהיה אשר יהיה הפיצוי על חסרונם — הרעיון הזה כלל לא עולה בדעתו של האנגלי. בולטת לעין העובדה שלמילה 'סקרנות' — שבשפות אחרות היא בעלת משמעות חיובית, כתכונה נאצלת ויפה של טבע האדם, אותה אהבה למשחק החופשי של הרוח, לשם עצמו בלבד, חפה משיקולים זרים בכל התחומים — בולטת לעין העובדה שאין למילה זו כל משמעות כזאת בלשוננו, אין לה כל מובן פרט לשלילה ולגנאי. אולם ביקורת, ביקורת ממשית, היא במהותה התגלמותה של תכונה זו עצמה. היא מצייתת לדחף החותר לידיעת הטוב ביותר במה שיודעים וחושבים בעולם".
צריך לשים לב שהחיפוש אחר "הטוב ביותר" אצל ארנולד, חיפוש שזכה לקיתונות של ביקורת בעשורים האחרונים (כאילו ישנה אפשרות אובייקטיבית לבדיקה מהו "הטוב ביותר", כאילו האנינות האריסטוקרטית הזאת אינה מסווה לצידוד בריבוד חברתי נוקשה וכו' וכו'), מבטא עמדה נפשית מסוימת ואינו מהלך שהופך את האמנות לפטישיזם. לחיפוש אחר "הטוב ביותר" ישנו תפקיד מוסרי. החיפוש הזה, וחוסר שביעות הרצון הכרוני שהוא מעודד, הִנו מה שמבטיח היעדר אטימות ואי־שקיטה על השמרים, היעדר שאננות ושחצנות.
כי ארנולד מדגים מה יכולה לעשות שאננות כזו, והוא מדגים זאת דווקא בהקשר פוליטי מובהק. הוא מצטט כמה קטעים מנאומים של חברי פרלמנט בריטיים, שמשתבחים שארצם היא הארץ המוצלחת ביותר שראה העולם מאז ומעולם; האימפריה של בריטניה הגדולה היא הציוויליזציה המפותחת ביותר שהתקיימה אי פעם, משתבחים אישי הציבור שארנולד מצטט. לשבח העצמי הזה משדך ארנולד ידיעה שאיתר באחד העיתונים, ידיעה המדווחת על רצח של תינוקת בידי אמהּ, תינוקת שנולדה מחוץ לנישואין לאם שהתנוולה בעוני קודר. זו גם המציאות של אנגליה הגדולה! מעיר ארנולד בחריפות. העלמת עין ממציאות קודרת היא זו שמאפשרת את השבחים הלא אחראיים שיצאו מפיהם של חברי הפרלמנט המוזכרים.
לכאורה, מה הקשר? מדוע במסה שעוסקת בתפקידה של הביקורת סוטה ארנולד לדיון חברתי פוליטי במצבה של אנגליה בזמנו?
אלא שזוהי בדיוק הנקודה. הביקורת אצל ארנולד היא גישה כללית כלפי החיים, "attitude" בלעז. הביקורת היא מזג אינטלקטואלי, מוסרי ופסיכולוגי מסוים, היא כמעט דרך חיים. היכולת הביקורתית היא יכולת מוסרית, שמצד אחד כוללת אי הסתפקות ב"יש", רצון תמידי בשיפור, חתירה לשלמות, ומצד אחר — היחלצות מהצרכים הקטנוניים של הנפש, הגבהת המבט וחתירה לאובייקטיביות וחיפוש אחר דבר מה ראוי כשלעצמו, שאינו קשור באינטרסים.
כמובן, לכושר הביקורתי הזה יש צדדים "שליליים", אליהם התוודע צ'יפ של פראנזן. להיות ביקורתי כלפי אחרים וכלפי עצמך פירושו לעתים להיות בלתי מסופק באופן כרוני, להיות חושף פגמים כפייתי. אבל ארנולד, במסתו, מבהיר שלעמדה הביקורתית יש גם חשיבות גדולה: היא זו שמונעת התבוססות במי אפסיים, היא זו שנלחמת בשאננות ובזחיחות הדעת, פרטיות או לאומיות, היא זו שמדרבנת לשינוי. היא זו שאף מחדירה לאופק המוגבל שלנו את האידאה הנוצצת והמכווינה של המושלם. הביקורת, בסופו של דבר, היא אקט אופטימי.
 
 
ה
אם לסכם סיכום ביניים:
בעקבות דייויד יוּם: ניתן לאתר הבדלי ערך אובייקטיביים בין יצירות שונות. יש יצירות טובות יותר מיצירות אחרות. עם זאת, גם לטעם האישי היחסי (לפי יוּם) יש מקום מסוים בשיפוטה של יצירת אמנות.
הלגיטימציה המוסרית של המבקר להכריז על יצירה כ"טובה" או "רעה", לא רק הלגיטימציה שכיניתי "קוגניטיבית" (שעליה מדבר יוּם באופן משכנע למדי), נשענת על כמה מקורות:
א. היותו של המבקר פובליציסט, שליח־ציבור של החברה שבתוכה הוא פועל, שמזהה ביצירות מסוימות תרומה וביצירות אחרות נזק לחברה שבתוכה הוא פועל (כש"התרומה" ו"הנזק" האלה יכולים להתגלגל ולהופיע בצורה סובטילית מאוד, כפי שאציע בקצרה להלן).
ב. היותו של המבקר המחשה חיה לכוחה של האמנות לפעול על הנפש — היותו של "מבקר הספרות", למשל, דוגמה ל"קורא אידיאלי" — שהתלהבויותיו והתרעמויותיו מחזקות את השדה האמנותי לא רק באופן ישיר (על ידי הסכמה ואישור היצירות), אלא בעצם ההמחשה של כוחה של האמנות על נפש היחיד (גם אם לא מסכימים איתן).
ג. לגיטימציה "צרכנית", שנובעת מכך שהספרים (במקרה של מבקר הספרות) מוצעים לציבור הרחב ויש לציבור הרחב עניין בדעתו של בקיא בתחום היטב, מי שיכול להצביע ולומר מה החידוש והתרומה הייחודית של הספר המבוקר.
ד. היותו של "המבקר" מגיב רגיש לאמנות, שהאמנים האמתיים זקוקים לתגובותיו (לא רק לשבחיו!), על מנת להשתלם באמנותם.
 
בעידן שלנו הפך רכיב ההערכה בביקורת לפרובלמטי יותר מאשר בעבר מכמה סיבות:
א. ה"ניאו־ליברליזם" מעודד את ראיית החברה לא כמכלול, אלא כאוסף של אינדיבידואלים המחפשים איש איש את אושרו בדרכו. האידיאולוגיות הגדולות — שעליהן נשענו מבקרי ספרות בעבר — נחלשו או אף נעלמו (הזרם המכונה "פוסט־מודרניזם" הוא האגף התרבותי של ה"ניאו־ליברליזם" הכלכלי). בעידן כזה, תפקידו החברתי של המבקר (סעיף א' בפסקה הקודמת), כמי שמצביע על ערכיה של החברה ועל יצירות שעולות איתם בקנה אחד, נחלש.
ב. תפקידה הלא־בידורי של הספרות בזמננו אינו ברור עד תום (סעיף זה הוא מקרה פרטי של "שקיעת האידיאולוגיות" מהסעיף הקודם: הוא מצביע על "שקיעת האידאולוגיה של התרבות עצמה", כלומר של תפקידה החברתי).
ג. החשד המיידי האופייני לעידן שלנו לפיו מקורן של תגובות "נרגנות" ו"לא מפרגנות" הוא תסכול אישי, קנאה וכו'.
 
רכיב ההערכה בביקורת אכן הפך לפרובלמטי. אבל הוא לא נעלם ואל לו להיעלם מהסיבות הבאות:
א. הפרובלמטיות שהוזכרה זה עתה נוגעת לתפקיד הפובליציסטי של המבקר, כלומר להיותו "נציג החברה", בלשונו של חנוך לוין, אך אינה מערערת את חשיבותן של הביקורות השליליות, מההיבטים שציינתי קודם: ההמחשה בביקורת, א־לה מנדלסון, לכוחה של האמנות להשפיע על הנחשפים לה; החשיבות "הצרכנית" שלה; היותה של הביקורת המגיבה הישרה והכנה לאמנים עצמם (סעיפים ב', ג' וד' בפסקה שלפני הקודמת).
ב. למרות היחלשות התפקיד הפובליציסטי של הביקורת, הרי שיש לו עדיין מקום בהצבעה על יצירות שמסכנות את החברה שבתוכה פועל המבקר כ"שליח ציבור", או מורות על דרך נכונה שבה עליה ללכת, או בהצביעו על יצירות שמשקפות נאמנה את החברה הזו, על חולייה ומעלותיה. במילים אחרות: תכני היצירות ואופני כתיבתן יכולים להכיל ערכים (חיוביים ושליליים) שיש להם חשיבות חברתית ועליהם מצביע המבקר (סעיף א' בפסקה שלפני הקודמת).
ג. חשיבות שימורו של הלך הרוח הביקורתי, הלך רוח שמתנגד לשאננות ולשביעות־רצון עצמית.
 
ו
הספר שלפניכם כולל מבחר מאמרים ורשימות ביקורת בנושאי ספרות ותרבות, שנכתבו על ידי והתפרסמו בבימות שונות במשך חמש־עשרה שנים (2017-2003). הוא נחלק לשלושה חלקים. חלק ראשון: מאמרים וסקירות שיש בהם מבט תרבותי רחב; חלק שני: סקירות מקיפות של יצירות ספרות ספציפיות; חלק שלישי: ביקורות ספרות קצרות. בכל אחד מהחלקים מוקדש החלק הראשון לספרות העברית ואילו ההמשך לספרות הכללית. רוב היצירות הנידונות הן יצירות סיפורת.
החלטתי להציג את המאמרים כפי שפורסמו במקור (למעט כמה תיקונים קטנים), בליווי ציון מיקום ומועד פרסומן, וכך לשמור על הרוח העיתונאית החיה שאני מקווה שנוכחת בהם. ביקשתי לשמור כך גם על אופיו של המעשה הביקורתי כהתערבות ותגובה ערנית בזמן אמת למתרחש בשדה הספרות. חשוב לי לציין כי ההבחנה בין המאמרים הארוכים לביקורות הקצרות אינה מעידה בהכרח על דרגת חשיבותם של הנושאים הנידונים בהם. אורכם נקבע פעמים קרובות בהתאם לבימות שבהן הופיעו. בהערת אגב אומר שהאילוץ הזה הוא שיעור מצוין לכותבים, תרגיל בהתאמת הנושא ואופן פרישתו לגודל המקום שמוקצה לך.
מתוך מאות הרשימות והמאמרים בחרתי באלה שעוסקים בנושאים או בספרים חשובים (או חשובים בעינַי), או באלה שמוצג בהם רעיון שהיה לי חשוב להביאו, בלי קשר לספר המבוקר.
המאמרים והביקורות בקובץ עוסקים ברובם המכריע בספרות שנכתבה בעשרים וקצת השנים האחרונות. גם קומץ המאמרים והביקורות שמפליג אל העבר, כלומר שעוסק ביצירות שנכתבו לפני 1995, עושה זאת ברובו מתוך פזילה אל ההווה הסואן שלנו.
אני מקווה כי מי שיקרא את המבחר הזה יקבל מושג כלשהו על הספרות העכשווית (העברית והכללית). גם אם לא יסכים לשיפוטַי, נדמה לי שלכל הפחות ימצא כאן מפה ברזולוציה גבוהה יחסית לפני השטח של הספרות בזמננו.
 
ז
אחד הדברים שאני רוצה להעביר בקובץ הזה הוא מעין הדגמה של דרך לקריאת ספרות, דרך שלוקחת ברצינות את החוויה הספרותית, שמתבוננת בה. כלומר, אני מעוניין בהדגמה של אינטרוספקציה של קורא, של "דע את עצמך" כקורא, של החיפוש המתמיד דרך הקריאה אחר מה שמפעיל אותנו ומה שלא ואחר התשובה לשאלה מדוע זה כך. ביסודו של דבר, הביקורות שלי הן חיפוש וחקירה עצמית: מה זו ספרות? למה צריך אותה? האם צריך אותה? למה אני צריך אותה? והאם זה אומר שגם מישהו אחר, שאינו אני, צריך אותה כמוני? לא עם כל הביקורות הכלולות בספר אני מסכים כיום באותה מידה שבה "הסכמתי איתן" כשכתבתי אותן. אבל בכולן אני מזהה את עצמי, כלומר את הניסיון שלי להתייחס ברצינות לחוויה הספרותית.
אם כן, במבחר המובא בספר אני מבקש, קודם כול, להציג טעם ספרותי מסוים, אפילו אובססיות ספרותיות מסוימות, טעם ואובססיות שהתגבשו תוך כדי תנועה, תוך כדי מלאכת הביקורת, על אף שאיני נמנע מלהציג בביקורות עצמן תפיסות רחבות שיש לי על ספרות (איכשהו הדד־ליין או המשימה הספציפית, או אף הספר המסוים שבו אני דן, מביאים אותי לגבש ולנסח אמירות כלליות ועקרוניות על הספרות ביתר קלות מאשר בכתיבה שמנסה במודע להגדיר הגדרות ולהכליל הכללות).
אבל, כמובן, הביקורות שלי אינן רק הצגה של טעם אישי או דרך מסוימת לקליטת ספרות. מעצם זה שרכיב ההערכה קיים ודומיננטי בהן, יש בהן יומרה לאמירה כללית יותר.
אבל מהי? איזו עמדה ביקורתית עקרונית מוצגת בקובץ הזה?
בתחילת דרכי בכתיבת ביקורות ספרות נטיתי לראות במבקר שליח ציבור של הלאומיות היהודית־עברית. כלומר, המבקר כשליח החברה. כך שנטיתי לשפוט יצירות גם לפי הקריטריונים הבאים: האם הן דוברות אמת על המצב הישראלי? האם הן נוגעות בדבר־מה חשוב בו? האם הן מציגות אותו במלוא עומקו? האם הן מוסריות?
זה היה מקור הלגיטימציה לבקר: תחושת אחראיות כלפי החברה שבה אני חי (כמובן, המניע לבקר כולל גם מניעים נמוכים הרבה יותר, אבל אני מתייחס כאן להצדקה העקרונית שיש לרכיב ה"הערכה" בביקורת).
והייתה גם ורסיה מעודנת יותר של הלגיטימציה החברתית: האם היצירות שאני מבקר מאפשרות, בתוך המציאות הישראלית הסואנת, הקלישאית, הממוסחרת, שטופת־הסנסציות, החמדנית, התאוותנית, בתוך כל זה האם היא מאפשרת לקיים אי של אנינות, של מעודנות, של כנות, של איפוק? אי שאליו יוכלו להפליג מעת לעת, או אף דרך קבע, אותם אלה מבני הלאום־חברה הישראלים אשר זקוקים לו? אי, שאפשרות שקיעתו בפיצוץ הגרעיני של הרעש והזוהמה הפוסט מודרניים, אולי לא יחמיר רק את תנאי חייה של קבוצת המיעוט שנזקקה להפלגה אל האי הזה, אלא אובדנו ישפיע בצורה סמויה גם על אלה שמעולם לא נזקקו לשלוותו, והיעדרו יאלח את הקיום הישראלי כולו?
ב"מסביב לנקודה" של ברנר מתוארת דמותו של הסופר והמבקר הצעיר אברמזון הנוסע ברכבת מלאה בני אדם המוניים. וברנר כותב כך: "אברמזון עמד בפינתו, וכל אשר מסביב זר היה לו. כאב־ראשו התמידי, שהתגבר בו באותה שעה, בתקוֹף בו ים־רגשותיו, היה לו לסִתרה והגן על הקודש שבלבבו מפני הטוּמאה".
יש "קודש" בלב — ויש "טומאה" בחוץ. והספרות משמרת את "הקודש" הזה שבלב.
אבל ברבות השנים, נטיתי למצוא את הלגיטימציה של הביקורת בדבר מה אוניברסלי יותר: הערכים האנושיים שמתגלמים בספרות (בסיפורת בעיקר, וגם בה בעיקר בז'אנר של הרומן), אלה שירידת קרנה של הספרות והפיכתה לאמנות מינורית מאיימות עליהם. המעבר הזה — מעבר חלקי, מעולם לא זנחתי את הפרדיגמה הלאומית־חברתית — נבע לא כל כך משקיעתה של הלאומיות (כפי שדימינו לחשוב שקרה לפני עשר ועשרים שנה), אלא מהתחושה שתרבות הספר והכתב עצמן הצטמצמו, והאתגרים שעומדים בפני הספרות נוגעים לעצם קיומה ולא לתכניה המקומיים, ולכן החזית שצריך לפתוח במאבק הזה צריכה להיות רחבה הרבה יותר. תרבות הכתב נמצאת במשבר בארץ ובארה"ב, באירופה ובדרום אמריקה, כך שמבט אוניברסלי על האמנות המצויה במצור נחוץ ואף מסייע בקרבות הבלימה.
אבל מה הם בדיוק הערכים שמצויים בסכנה? מהי "האידאולוגיה של הספרות", הספרות כמדיום, שבעדה נלחם המבקר?
הניסוח המוצלח ביותר שמצאתי לכך מצוי בספר "האלגיות הגוטנברגיות" ("The Gutenberg Elegies"), משנת 1994, ספרו של המבקר האמריקני, יליד 1951, סוון בירקרטס (Sven Birkerts). כותרת־המשנה של הספר היא: "The Fate of Reading In An Electronic Age" ("גורלה של הקריאה בעידן אלקטרוני"), והספר עשיר בתובנות ביחס לנושא זה.
בירקרטס כורך בין מצבה הנדחק־לשוליים של הקריאה והספרות (הוא מתמקד בז'אנר של הרומן) לבין השלכות רחבות יותר של התקופה ההיסטורית שבה אנחנו חיים. הדיון בקריאה הופך אצלו לביקורת תרבות כוללת וההיאחזות בתרבות הספר הופכת לעמדה של מחאה תרבותית; הקריאה נתפסת כנקודה ארכימדית שממנה ניתן להניף את העולם העכשווי, להתבונן בו ולבקרו.
כאמור, ספרו של ביקרטס עשיר בהבחנות, ומבין הטקסטים שקראתי בנושא הוא המעניין והמעמיק ביותר. אנסה לתמצת כאן את הטענות העיקריות שלו (או לפחות כמה מהן):
 
1. הקריאה בְרומן תובעת התמקדות ויכולת לעקוב אחר שרשרת של התרחשויות הקשורות ביניהן, היא לא נעה באורח צדי (lateral) מעניין לעניין, היא לא מוסחת־דעת באופן מבני. כך, בצעד מאלף, כורך בירקרטס את ההתרחקות מהרומן בתרבות העכשווית, קרי מהיכולת לעקוב אחר מכלול ארוך של התרחשויות הקשורות ביניהן, והמעבר לתרבות פרגמנטרית, מוצפת־מידע ומוסחת־דעת, עם הפוסטמודרניזם, שהגדרתו המפורסמת היא אבדן אמון במטה־נרטיבים נושאי משמעות (דת, הומניזם, מרקסיזם וכו'), אבדן אמון ב"סיפורים הגדולים" שסיפרה לעצמה האנושות, כפי שניסח זאת הפילוסוף הצרפתי, ז'אן פרנסואה ליוטאר, בשנת 1979. אבדן האמון בנרטיב, קרי בספר, קשור באבדן האמון במטה־נרטיבים. אנו חווים בעידן שלנו אבדן של "עומק", ממשיך בירקרטס, שמתפרש אצלו כיכולת לקשר בין דברים, ליצור תמונה כוללת, סיפור כולל.
2. לא רק העלילה או הצורך לזכור את פרטי הרומן מייחדת את חווית הקריאה. הקריאה מציגה גם מטפיזיקה שונה מזו של העולם הרגיל. הכניסה לרומן היא כניסה לעולם בעל משמעות, כיוון שבניגוד לעולם החיצוני כולו נוצר בידי תודעה אחת, תודעת הסופר. העולם הבדיוני הוא לא עולם נטול־אלוהים, אלא עולם שיש לו אל, הרי הוא הסופר. זו הכוונה בהצהרה של בירקטס שלקריאה יש מטפיזיקה שונה מאשר החיים בעולם. הקריאה היא הזדמנות להכנעה של הסובייקטיביות האנרכית שלנו לדמיון הממשמע של מישהו אחר. הסופר הוא מי שמתייצב כנגד־המציאות, מי שממיין ועורך את המציאות תחת חזונו הפרטי, ובכך הוא אדון המציאות ולא עבדה, בכך הוא גם סמל האינדיבידואליזם. הרומן "משדר" לקורא — מעבר לעלילה ולדמויות הספציפיות — הנחה מכשפת בדבר קשר (connectedness) בין הרכיבים של הקיום; הדמויות והסיטואציות, תוצריו של היוצר, כרוכים יחדיו בתוך מכלול (wholeness) גדול. כך גם מעוּדד הקורא לתפוס את הקיום שלו כרצף, כגורל, כהשתלשלות סיבתית, כבעל משמעות. הקריאה היא מצב נשאף — בדומה להתמסטלות או שינה. אך היא גם שונה מהם בכך שהיא כניסה למצב נשאף שבו כל הדברים קשורים בינם לבין עצמם, יותר מאשר בחלום או בטריפ. הקריאה, כאמור, מקרינה על יכולותינו ותחושתנו לערוך קישורים דומים בחיינו, בדומה ללכידות של הרומן; הקריאה יוצרת מבט כולל על חיינו, על הפרויקט הגדול של חיינו, על משמעותם וכיוונם. בירקרטס מדגיש את הקשר בין הנרטיב שברומן לנרטיב של חיי אדם, כפי שהדגיש (בסעיף הקודם) את הקשר בין הנרטיב ברומן למשמעות שהעניקו בעבר המטה־נרטיבים ההיסטוריים.
3. בירקרטס קושר באופן מעניין בין הקריאה ברומנים לטיפול הפסיכולוגי — עוד הדגמה לקישור בין הקריאה לתופעות כלליות בתרבות. אנחנו פונים לטיפול כשהתנועה שלנו על פני השטח נתקעת. או אז אנו מבקשים לבנות נרטיב משמעותי לחיינו. "החיים שלי חסרי משמעות", אנו אומרים למטפל. בטיפול אנו מחפשים אחר העומק, כמו שאנו מחפשים אחר העומק בחוויה הספרותית. מושג ה"חוכמה" (wisdom) בנוי על ההנחה שאדם יחיד יכול להכיל את התמונה בכללותה, להבין כיצד הפרטים מצטרפים למכלול. פיצוץ המידע הורס את היכולת הזאת לקליטת המכלול. כך שהדת — הטיפול הפסיכולוגי — והקריאה ברומנים, הן חוויות מקבילות, כלים המאפשרים קבלת "תמונה גדולה", קוהרנטיות, "עומק".
4. נקודה נוספת שבה הרומן מנוגד לתרבות העכשווית, ומאפשר אולי עמדה ביקורתית כלפיה: התרבות העכשווית מקלה ומעודדת יצירת קשרים אינטר־סובייקטיביים בלתי פוסקים: הטלפון הסלולרי, המייל, הווטסאפ, הפייסבוק וכו', היא נוטה להפוך אותנו לכוורת של דבורים, מכרסמת באינדיבידואליות שלנו. הנטייה הגדולה בתרבות העכשווית היא ליצירת קשרים ולפריצת העצמי המבודד, ליצירת תודעה קולקטיבית. המגמה הגדולה של התרבות העכשווית והרשת האלקטרונית שהיא פורשת היא לגשר אחת ולתמיד בין הבדידויות האינדיבידואליות שהגדירו בעבר את הקיום. "דממה" ו"בדידות" הופכים להיות מצבים יוצאי דופן, ישיבה של שעה בסביבה כפרית שקטה הופכת להיות חוויה כמעט מטפיזית. ואילו הקריאה היא התנתקות, התבודדות — היא התרסה כנגד המגמות הללו.
 
הטענות של בירקרטס, עד כה, יש לשים לב, אינן אקסקלוסיביות לתרבות־הכתב ולרומן. הרי גם סדרת טלוויזיה יכולה, בעיקרון, להעניק לנו "סיפור גדול" וקוהרנטי, וכן לאפשר התנתקות מהעולם. הסיבה שמעטות תכניות הטלוויזיה שעושות זאת היא ראשית נסיבתית: תכנית טלוויזיה היא עניין יקר ולכן מחייב פנייה לקהל גדול יחסית, היא גם לא פרי רוחו של יוצר יחיד בדרך כלל (ישנם תסריטאים, במאי, שחקנים וכו') ולכן אינה מעודדת אינדיבידואליזם גם מהכיוון הזה. שנית, ומעט פחות נסיבתי וכבר קרוב יותר למהותה של הספרות: בכירותה המובנית של הספרות על פני אמצעי המדיה האחרים בפרישת עולם פנימי (מחשבות, רגשות) מקלה עליה לספק את אותם צרכים שהוזכרו.
אבל על מנת להבין את ייחודה של תרבות־הכתב יש להתבונן בטענה עקרונית נוספת של בירקרטס על משמעותה של הקריאה:
5. כאשר אנו קוראים אנו יוצרים באמצעות יכולותינו המנטליות עולם שלם מסימנים על דף — עולם פנימי — ובכוחו של העולם הפנימי הזה, אם אנו שקועים בספר, לנפץ ולהשכיח את נוכחות העולם החיצוני. בכך הקריאה היא עדות לכוחנו הפנימי. הקריאה היא עדות לכוחו של הלא־מוחשי לגבור על המוחשי, לכוחו של הפנימי לגבור על החיצוני. האותיות והמילים הן "דבר", אבל הן לא הדבר שהן מבטאות, הן שונות ממנו, הן "מסמנים" שנעלמים לאחר שסיימו את תפקידן לסמן; המשמעות תופסת את מקומן של המילים כ"דברים", כ"חומר". ושוב, לכוחו של הספר ליצור פנימיות פעילה, כפי שתואר כעת, יש להוסיף את התובנה הידועה שהספרות מיטיבה לייצג עולם פנימי, תודעה, טוב יותר מהקולנוע והמוזיקה. אבל גם ללא התוכן הספרותי, עצם המדיום הספרותי — כלומר, השקיעה בקריאה — מעודד ומחזק את הפנימיות. לכן הקריאה, גורס בירקרטס, קשורה לאותו מושג עמום שנראה "נפש" או "נשמה". במובן החילוני של המושג הרי זו הפנימיות (inwardness) שלנו.
הקריאה, אם כן, יוצרת את ״האני״, ולא רק משפרת אותו, כפי שגורסת הסנגוריה הרגילה על הקריאה (ככזו שמפתחת כישורים מילוליים, יכולת לאמפתיה, יכולת דמיון, יכולת למיקוד תשומת לב וכו'). ההשתקעות בטקסט היא בעלת השלכות מטפיזיות של ממש. היא פעולת מיקום ה״אני״ בעולם חדש, תופעה שדומה לשינה ולמדיטציה. אנחנו מבטלים את נוכחות העולם האמתי לטובת עולם אחר, אותו יצרנו בעצמנו. בזמן הקריאה אנחנו אקטיביים ביצירת העולם, אנחנו מביאים את תודעתנו וניסיוננו על מנת לברוא מהמילים המונחות על הנייר לעולם, אנחנו עמלים עם הסופר בצוותא ליצירת הספר שלנו.
הקריאה מעצם טבעה יוצרת פנימיות, סובייקט שמייצר מסימנים על דף עולם ומלואו. הקריאה יוצרת מחוז פנימי שאנחנו יוצריו ודייריו. וכך נוצרת אצל הקורא לא רק ה"פנימיות" המוזכרת, אלא תחושת חופש ושליטה: הוא הרי יצר את האתר המנטלי הזה בעצמו, וכעת הוא שוכן בתוכו בבטחה. גם תחושת השהות בשני עולמות במקביל, עולם הקריאה והעולם "האמתי", מחריפה את תחושת החירות: איננו "לכודים" בעולם "האמתי", בכל רגע אנחנו יכולים "לקפוץ" לעולם אחר. נכון, בשורש אהבת הקריאה עומד צורך בבריחה, אבל אל מה בורחים בקריאה? הבריחה אל אינה פחות משמעותית מהבריחה מ. אנו בורחים אל עצם היכולת שלנו להפוך סימנים על דף לעולם, אל היכולת שלנו ליצור עולם־בתוך־עולם, עולם סודי ונסתר. בתוך ספר ניתן להתחבא, הרי לספר צריך "להיכנס". קריאה היא יציאה מהעולם החיצוני וכניסה פנימה לעצמנו. יש אכן צד "פרוידיאני" בחוויית הקריאה: כניסה אל סביבה חמה ובטוחה שלקורא יש שליטה מלאה בה. כך מתאפיינת חוויית הקריאה בילדות: לא בשיפור־עצמי דרך קריאה, לא בתהיות קיומיות, אלה לא עניינו אותנו בילדותנו, אלא בחיפוש אחר המצב השליו הזה. והחוויה הזאת נוכחת גם בקריאה שלנו כמבוגרים.
 
כך הופכת אצל בירקרטס הקריאה בכלל, והקריאה ברומן בפרט, למצודה תרבותית שמסייעת בשימור הערכים המרכזיים הבאים:
א. חוש היסטורי, חיפוש אחר "סיפור גדול", בניגוד לחיים בהווה נצחי, לקפיצה מדבר לדבר, מעניין לעניין.
ב. תחושת ייעוד ומשמעות ולכידות בחיינו הפרטיים, מטפיזיקה לא אקראית ושרירותית.
ג. יצירת "פנימיות", "נשמה", עולמות מנטליים לא־מוחשיים.
 
בעקבות בירקרטס — למעשה, האינטואיציות שלי היו דומות לשלו, אבל רק חמש או שש שנים אחרי שהתחלתי לכתוב ביקורות, מצאתי אותן מנוסחות בספרו של בירקרטס ביתר בהירות ועומק — יכולתי לנסח את הלגיטימציה של המבקר לבקר (כלומר להעריך) באופן הבא: המבקר אינו דובר בשם עצמו וטעמו הפרטי. המבקר מנסה לשמר את הערכים האנושיים שמתגלמים ברומן ועומדים בפני איומים שונים. אי לכך, ספר שאינו יוצר דמויות אינדיבידואליות, או שדמות הסופר עצמו שעולה ממנו אינה של מישהו עצמאי ומקורי, ספר שאינו מצליח ליצור סדר ובהירות בעולם שהוא בורא, ספר שמשתף פעולה עם הכאוס וחוסר המשמעות וכו', הוא ספר לא טוב. ואת זה יש לומר, כי זהו אינטרס ציבורי לשמר את הערכים המתגלמים בספרות עצמה.
 
ח
נדמה שהזכות לספקנות אינה הולמת את עמדת המבקר. המבקר הוא איש סימני הקריאה ולא סימני השאלה. ואכן, אני עצמי סולד מהפוזה של הספקן המהורהר, פוזה אופנתית בזמננו, למעשה קלישאה אינטלקטואלית של זמננו. וגם בביקורות עצמן אני נוטה להצניע את הספקנות. אבל היא קיימת, הספקנות. למרות כל האמור לעיל.
לספקנות פנים שונות (שנידונו גם לעיל). אחת מהן היא זו: כאמור, אנחנו מצויים בעידן ליברלי, שבו כל אחד עסוק בשלו וב"קידומו העצמי". ואילו המבקר הוא "רגולטור", שאינו מותאם לעידן הנוכחי. מה סמכותו, אם כך, להתערב בתחרות החופשית של ספרים על תשומת הלב ותשואת הארנק? ספקנות מסוג אחר היא זו: אנחנו מצויים בעידן חשדני, עידן שחושף מאחורי היומרות האינטלקטואליות והמוסריות תאוות כוח. החשד העצמי הזה לא פסח עלי, ההיפך. ספקנות מסוג אחר היא זו: האם, בפשטות, אני אוהב ספרים שכותביהם קרובים אלי מבחינה נפשית ואיני אוהב סופרים שכותביהם אינם קרובים אלי מאותה בחינה? ואחרת, מרכזית: האם הצורך בהערכה, באמירה שדבר מה הוא טוב מחברו, נובעת מצורך באישוש ערכו־העצמי של המבקר, המזהה את עצמו עם הטוב־יותר, האנין־יותר, הלא־המוני? האם הצורך בהערכה נובע מצורך לייסוד אריסטוקרטיה רוחנית שנובעת מצדה מצרכים פסיכולוגיים "נמוכים"? ויש גם, רק על מנת לסבר את האוזן, ספקנות מונטיינית, שתוהה: מתי צדקתי יותר, בתחילת דרכי כמבקר מלא להט או ביישוב הדעת המסוים של ההווה? הקלישאה גורסת שאנו מחכימים עם הגיל, אבל כמו שטען מונטיין בהקשר אחר, ייתכן שדווקא הנעורים הפראיים אותנטיים יותר מגיל העמידה המיושב בדעתו.
 
הקובץ הזה מסייע לי להתגבר מעט על הספקנויות האלו באופן הבא:
אחד היתרונות בכינוס מבחר מאמרי הביקורת האלה הוא שהתבוננות עליהם בדיעבד מאפשרת לי להבין יותר את מה שהניע אותי בכתיבתם. אם על המבקר כשליח־ציבור של החברה־לאום, או על המבקר כשליח־ציבור ש"עומד על משמרת" הערכים ההומניסטיים המתגלמים במדיום הספרותי או בז'אנר של הרומן חשבתי במודע במרוצת השנים, הרי שבקריאה חוזרת של המאמרים שפרסמתי במרוצת אותן שנים מזדקרות לעינַי מטרות ואידיאולוגיות נוספות (חלקן היה מודע לי גם "בזמן אמת", אבל באופן מעומעם ולכל הפחות לא־שיטתי).
אבל היתרון הזה אינו נחלתו של המבקר בלבד, כלומר נחלתי. הבהרת העמדה הביקורתית העקרונית של מבקר מסוים יכולה לסייע גם לקורא בהכרעה אם לקבל את שיפוטו, אם לאו. כלומר, "חשיפת הקלפים" של המבקר יכולה גם לסייע לקורא להבין מדוע הוא לא אוהב את שיפוטיו של המבקר הנדון, או מדוע הוא כן סומך עליו.
 
במאמרי הביקורת שמכונסים כאן ניתן לאתר כמה תמות חוזרות, כמה אובססיות:
אובססיה אחת היא עיסוק ביוצרים בעלי רקע דתי בכלל ובדתיים־לאומיים ישראליים בפרט, חוזרים בשאלה או לא. באובססיה הזאת, ניתן לכלול: דיון כללי ביחסי הספרות והדת, דיון באפשרות שהספרות תחליף את הדת, דיון על מקומה של הדת בעידננו, דיון במושג ה"קדושה" ביחס לספרות ועוד.
 
נושא חוזר נוסף בטקסטים שלי הוא סוגיית האינדיבידואליות. כלומר, כיצד הרומן עומד על ערכה של האינדיבידואליות הן באמצעות יצירת דמויות אינדיבידואליות והן באמצעות יצירת דמות הסופר עצמה (כפי שהיא עולה מתוך הטקסט שכתב) כדמות אינדיבידואלית. לכך קשורה רתיעתי מספרות מגויסת, שבעידן הנוכחי מתמקדת בעיקר בספרות "עדתית", רתיעה שחוזרת בטקסטים כמה פעמים.
רתיעה מהתמקדות אופנתית בשפה כחלק מהדיון בסיפורת, וכתחליף להתמקדות במציאות שהרומן מייצג, ומשום כך רתיעתי מפוסטמודרניזם מגוון מסוים, כזה שמעלה את הרכיב הלשוני על ראש שמחתו, חוזרת אף היא שוב ושוב בטקסטים האלה. בהקשר הזה — רתיעה מהתמקדות ברכיב הלשוני והצורני בדיון על סיפורת — עומדות חלק מהביקורות בקובץ על חשיבות הרכיב הרעיוני בסיפורת מחד גיסא, כמו גם על חשיבות ההנאה הפשוטה בקריאה של סיפורת מאידך גיסא.
באופן קרוב לכך, מוצגת בקובץ רתיעה עקרונית מספרות פנטזיה, שמצדדיה בהווה כופרים במעמדה כ"ספרות ז'אנר" ומבקשים להעמידה בפסגת הספרות.
 
בקובץ בא לידי ביטוי שוב ושוב הרצון לחלץ את הספרות הישראלית מנושאיה המסורתיים (שואה, פלסטינים וכיו"ב), ולדרבן את הספרות הישראלית לעסוק בכסף, במגזר הפיננסי, בעולם הפרסום, ביקום הטלוויזיוני, במוסד הסלבריטאות, בעולם המחשבים והטכנולוגיה, בתפקיד הסקס בתרבות.
קשור לסעיף זה גם הדגש שקיים, בחלק מהביקורות במבחר הזה, על חשיבותה ומרכזיותה של הספרות האמריקנית במאה ה-20, ובייחוד במחצית השנייה שלה, ספרות ש"הרפובליקה הספרותית" העברית התייחסה אליה, באופן מסורתי ועד לשלהי המאה ה-20, בחשדנות; היא ("הרפובליקה הספרותית" העברית) נותרה אירופוצנטרית בבסיסה (תעיד על כך "חלוקת העבודה" המו"לית שלפיה סול בלו, פיליפ רות, נורמן מיילר, ג'וזף הלר, ג'ון אפדייק ראו אור אצלנו בהוצאות הפחות ספרותיות־אליטיסטיות).
במבחר הזה גם חוזר וצץ שוב ושוב דיון במעבר משנות ה-90 העליזות לשנות האלפיים הקדורניות בספרות (העברית, הכללית) ובתרבות בכלל (שינוי אווירה לא בלתי דומה לזה שחל בין שנות ה-20 העליזות של המאה ה-20 לשנות ה-30 הקדורניות והרציניות של אותה מאה).
 
כאמור, מקומה ותפקידה של הספרות בהווה הוא אובססיה מרכזית בקובץ, עתידה של תרבות הכתב וכיו"ב. ההווה עוין לספרות מבחינות רבות, נטען בטקסטים שלהלן (והמוטיב של עליית אמצעי המדיה הוויזואלים על חשבון הספרות חוזר שוב ושוב), אך לכן הוא דווקא מאתגר. במאמר ביקורת שכתב בשנות ה-80 המבקר יורם ברונובסקי על דן מירון, כתב ברונובסקי בהקנטה, שמירון — גדול מבקרי הספרות העברית בדורנו, הדגיש — מתייחס לתקופתנו כתקופת "משבר", כי כך מבקרים עושים, בכל דור ודור הם חוזים "משבר". גם אני הקטן, אם כך, לא נמלטתי מהיסוד ההיסטֶרי שמיוחס למבקרים.
 
יש בביקורות גם גוון פוליטי מסוים שמודגש או נרמז פעם בפעם, זה של השמאל הציוני, אליו אני אכן שייך מבחינה אידיאולוגית, אם כי לא מבחינה סוציולוגית.
יחד עם זאת, בטקסטים חוזרת ונשנית התנגדות לספרות "קונספטואלית", כלומר ספרות שהִינה מעין אילוסטרציה לתיאוריות ואידיאולוגיות אופנתיות באקדמיה, ואינה פרי התבוננות עצמאית של האמן במציאות.
 
היחס בין הספרות לסקס חוזר הרבה בטקסטים שלהלן. מה צריך להיות היחס הזה? האם צריך להיות יחס כזה? התפיסה שלי היא שזו סוגיה עקרונית, כי במובן מהותי הסקס והספרות מנוגדים זה לזה. הספרות מציגה צינה וריחוק וריסון ואיפוק מעצם טבעה. הספרות היא דיבור והסקס הוא שתיקה ועצירת נשימה. הספרות "אפולינית" והסקס "דיוניסי", במונחיו של ניטשה.
עוד נושאים שחוזרים כאן הם: חזרתה של המאה ה-19 במחשבת הסופרים החשובים כיום (וולבק וקנאוסגורד, למשל) — כולל עיסוקה של המאה ההיא במשבר הדת — ו"הדילוג" שניכר בחלק חשוב של הספרות בת זמננו אל מעבר למודרניזם ולפוסטמודרניזם כאחד, דילוג על פֶטיש הצורה והשפה של המודרניזם ועל פטיש התרבות הפופולרית והכאוס של הפוסטמודרניזם, "דילוג" לעבר מגע עם המציאות; תפיסת הספרות כ"עין רואה, ואוזן שומעת, וכל מעשיך בספר נכתבים", כנותנת עדות על המציאות כפי שאנו חיים אותה; דיון בהשלכותיה של "התפוצצות האוכלוסין" בספרות, כלומר, המצוקה העקרונית שנוצרת כתוצאה מריבוי הספרים הרואים אור והקושי שלנו להבדיל ולהבחין ולדעת מה חשוב ומה לא חשוב; עיסוק בחשיבותה של ספרות ניהיליסטית, כלומר כזו שנובעת מהשקפת עולם ניהיליסטית, כי היא מעניקה יותר מאשר בידור, היא מעניקה משמעות, היא נותנת צורה לכאוס.
 
ט
אבל נדמה לי — באותו מבט־לאחור שמאפשר הקובץ הזה — שהנקודה החשובה ביותר בשבילי כמבקר היא דבר מה אחר, דבר מה שחלק נכבד מהאובססיות שנמנו להלן הן נגזרות שלו.
היחס בין הספרות למציאות הוא זה שעומד בראש ענייני כמבקר.
 
אביא ציטוט לדוגמה מביקורת שכתבתי על ספרי הוצאת זיקית (ומופיעה בקובץ להלן). ציינתי כמה משבחי ההוצאה ואחר כך ניסיתי לציין את מגבלותיה:
"המגבלה המרכזית של ספרי ההוצאה היא זו: 'זיקית' אינה מעודדת ספרות אמביציוזית שמנסה לומר דבר מה גדול על המציאות. היא אינה מעודדת ספרות שמצויה בזיקה עם המציאות, ושמנסה לחשוף בתוך המציאות את הפאתוס ורגעי ההוד שלה. הטעם שמציעה 'זיקית' מנוגד לפעילותם של כמה מהסופרים החשובים ביותר שפועלים כיום בעולם הספרות ומנסים להיכנס ראש בראש בבעיות המציאות המרכזיות לטעמם (פראנזן, וולבק), כלומר מנסים לכתוב ספרות מאז'ורית, או כאלה שמנסים לגאול את המציאות הקונקרטית המשמימה ולהעלות ממנה ניצוצות, בשפת הקַבָּלָה (קנאוסגורד). כאשר אנו מורידים את עול המציאות מעל גבנו אנחנו מרגישים מיד קלילים ומשוחררים. אבל לאחר זמן מה אנו מרגישים חסרי ממשות, אובדי דרך וחמקניים".
 
הרצון שהספרות תעמוד בקשר עם המציאות (ושוב אדגיש שכוונתי לסיפורת ובמסגרתה בעיקר לז'אנר של הרומן, שהוא אכן הז'אנר הקרוב ללבי) נוגע גם לתפקידה החברתי של הספרות. אבל זה לא עיקרו של "הרעב למציאות" שאני חש דרך הקריאה, ושאותו אני מחפש ואף תובע את נוכחותו בספרים שאני קורא ומבקר. אני חש שבדחף הזה שעומד בבסיס הביקורות שלי יש דבר מה שניתן לכנותו דתי. ויש בו דבר מה כפול־פנים ואף אוקסימורני.
 
ובמילים אחרות: ברצון שהספרות תעמוד בקשר אמיץ עם המציאות יש התכוונות "דתית" כפולת פנים. יש בו ביטוי לשנאת המציאות ויש בו ביטוי להאלהת המציאות; יש בו ביטוי לתפיסה הדתית הרואה בעולם הזה את עולם השקר, ויש בו ביטוי לתפיסה הדתית הרואה בעולם הזה את מעשה האל, בבחינת "וירא אלוהים את כל אשר עשה והנה טוב מאוד" (ללא קשר לאמונה באלוהים, אני אתיאיסט); יש בו ביטוי לתפיסה שופנהאוארית של המציאות כמציאות נוראה שיש להיחלץ ממנה, ויש בו ביטוי לתפיסה ניטשיאנית של חיבוק המציאות ו"אהבת הגורל".
 
הרצון שלי שהספרות תקיים קשרים הדוקים עם המציאות נובע, מצד אחד, מתפיסת ספרות "שופנהאוארית": הספרות כחלישה על העולם, התגברות על העולם, דחיסת העולם לתוך היצירה על מנת "להתנקות" ממנו, שחרור מהעולם דווקא על ידי דחיסת עוד ועוד עולם —לתוכה, ובצורה המדייקת ביותר שבאפשר.
במובן הזה, היחסים של הספרות עם המציאות מעניינים אותי לא כפובליציסטיקה בעלת ערך חברתי. הספרות נאבקת במציאות, בגישה הזאת, והיא עושה זאת דווקא על ידי "איכולה" והפיכתה למילים. הריאליזם הוא כלי יעיל לחיסול המציאות. התפיסה הזאת דומה לתיאור של סארטר את הריאליזם של פלובר:
"פלובר כותב כדי להיפטר מן האנשים ומן הדברים. המשפט שלו מכתר את האובייקט, לוכד אותו, משתק אותו ושובר את צלעותיו, סוגר עליו, הופך לאבן ומאבנו יחד איתו. [...] הוא [המשפט] צונח אל תוך הריק, לנצח, וגורר עמו את טרפו בנפילה אינסופית זאת. כל מציאות, לאחר שתוארה, נמחקת מרשימת המלאי — עוברים לבאה־אחריה" ("הספרות מה היא", דביר, 1979, מצרפתית: אליה גילדין).
 
סארטר כתב את זה בביקורתיות, אבל אני רואה בכך מעלה של הריאליזם.
 
אבל, מצד שני, הרצון שהספרות תקיים קשר אמיץ עם המציאות נובע גם מתשוקה עזה אל המציאות. הספרות היא גם רצון לחזור אל העולם בתנאיך שלך, תחת שליטה שלך, תחת רשת המילים שהמציאות מפרפרת בתוכה. הספרות, בהציגה את עושר המציאות, את עומקה, את רבדיה, משדלת אל החיים ואל הקיום. יש שידול אל הקיום שנובע מהצגת המציאות במלוא עושרה, בחשיפת כל קפליה הנסתרים (פרוסט); יש שידול אל הקיום שנובע דווקא מהצגת אפלוליותו (קנז); יש שידול אל החיים שנובע מהצגתם באופן מדויק, כן ואמתי, כביכול מיקוד המבט מאפשר את הדבקות בהם (טולסטוי); יש שידול אל הקיום שנובע משיכרון חיים מדבק שנושב מכיוון הסופר אל הקורא (תומס וולף).
 
כשברנר הנער נזף בגנסין במכתב מפורסם על שהוא זונח בכתיבתו את העיסוק בענייני השעה הוא כותב לו: ״נחוץ להגביר הריאליות והקדושה בעולם״. הצירוף הזה מפתיע מאוד. מה לריאליזם צמוד הקרקע ולקדושה הנמצאת בשמי שמיים? אני חושב שמעבר לפן המוסרי אליו כיוון ברנר (הספרות ככלי לשיפור העולם, ולכן הריאליזם, החושף דברים כהווייתם, מסייע בתיקון העולם, לכן הוא גם ״קדושה״), מצוי דבר מה נוסף. שכן בצירוף המיוחד הזה של ברנר, מצוי דבר מה שניכר ביצירת ברנר עצמה: הריאליזם הוא קדושה כי המציאות היא קדושה. יש במציאות זוהר ויופי, יש במציאות סוד ואפלוליות, יש בבני אדם צדדים אציליים, יש במציאות עונג מעולף שעוצמתו לא תשוער. הצוואה האישית המפורסמת (המצוטטת לעייפה, יש להודות) של ״אובד עצות״ ב״מכאן ומכאן״ מבטאת את השקפת העולם הזאת. למעשה, היא מבטאת היטב את שתי הגישות ההפוכות לריאליזם שניסיתי להציג כאן בתמצית: ״זה אשר הוצאתי מניסיונות ימי־הווייתי וזוהי צוואתי האישית: החיים רעים, אבל תמיד סודיים...  המוות רע. העולם מסוכסך, אבל גם מגוון, ולפעמים יפה. האדם אומלל, אבל יש והוא גם נהדר. לעם־ישראל, מצד חוקי ההיגיון, אין עתיד. צריך, בכל זאת, לעבוד. כל זמן שנשמתך בך יש מעשים נשגבים ויש רגעים מרוממים. תחי העבודה העברית האנושית!״
 
הספרות הדבקה במציאות מזכירה לנו גם את זאת. את הצד הזה של הריאליזם — הצד החיובי, המשתוקק־לחיים, הניטשיאני — אני גם מחפש בספרות. ספרות ריאליסטית שמזכירה עד כמה המציאות מלאה רזים וסוד, אפשרויות לעונג ופליאה, עד כמה גם ביומיומיותה יש בה זוהר (לכן אני אוהב את כתיבתו של קארל־אובה קנאוסגורד, שמסה שלי עליו מצויה בקובץ).
 
היחס ההדוק של הספרות למציאות, של "המילים" ל"דברים", אם כן, הוא חשוב מבחינתי והוא, כאמור, כפול פנים. הוא מייצג ספרות ריאליסטית כפולת פנים: א. מצד אחד זו ספרות שנובעת משנאת הקיום, דרך להתגבר על המציאות, "להתנקות" ממנה ביסודיות, להתנתק ממנה, לחלוש עליה. ב. מצד שני, ספרות מסוג זה היא דרך להתחבר אל הקיום, היא נובעת מאהבת הקיום, ספרות ריאליסטית כשידול אל הקיום מתוך הצגת עושרו, מורכבותו, רגעי הפלא ואף האימה שיש בו.
 
וכפל הפנים הזה ביחס למציאות, יחסי האהבה־שנאה ביחס אליה, נובעים לא רק מהתוכן הריאליסטי של הפרוזה הסיפורית, אלא מהמדיום עצמו, מעצם חוויית הקריאה: המילים בסיפורת יכולות לקרב אותנו במידה המירבית אל המציאות (כולל מציאות התודעה), לעטוף את המציאות במהודק כמו ניילון נצמד, ועם זאת המדיום המילולי מרחיק אותנו מהמציאות עצמה, מתמיר אותה לדבר מה אחר, צונן יותר, הלא הוא המילה.
אך המשיכה שלי אל הריאליזם נובעת גם מיסוד כפול אחר. הסופר הריאליסט הטוב מפגין מצד אחד כניעה בפני המציאות וסלידה מהתחמקות מצועצעת ממנה. "קצת מציאות, בן אדם!", תיאור וולבק בראיון ב-2010 את מה שדִרבן אותו לכתיבה בשנות ה-90, עת הספרות הצרפתית מלאה התחמקויות והשתמטויות מהיש, מהחיים. אבל מצד שני, הסופר הריאליסט הטוב מפגין יכולת שליטה במציאות וחלישה עליה (החל מאוצר המילים שהוא בוחר לעשות בו שימוש ועד התובנות המקוריות שלו המרחפות מעל המציאות הנתונה). כך מבטא הסופר הריאליסט הטוב את האינדיבידואליות האמִתית, כלומר את היכולת לנסח עמדה אישית ביחס למציאות כללית מתוך התעמתות איתה ולא מתוך חמיקה ממנה.
 
מלבד כל זאת, נדמה לי שאט־אט אני חוזר לתפיסה דומה לזו שבה אחזתי לפני כעשרים וקצת שנים, כשהייתי תלמיד ישיבה. אם בישיבה פסגת החיים נחשבה חיי לימוד תורה, הרי שכיום אני חש יותר ויותר שאחת מפסגות החיים הם חיי הקריאה, הקריאה בספרות. ועל כך אני אסיר תודה למקצוע המבקר.

אריק גלסנר

אריק גלסנר (נולד ב-1973) הוא סופר, מבקר וחוקר ספרות ישראלי וזוכה פרס ברנשטיין לביקורת הספרות לשנת 2007.

גלסנר השלים חצי מהחובות לתואר הראשון בהיסטוריה כללית באוניברסיטה הפתוחה בשנים 1997-1996, למד בתוכנית הבין-תחומית לתלמידים מצטיינים של אוניברסיטת תל אביב על שם עדי לאוטמן בשנים 2001-1997. הוא שימש כעמית מחקר במרכז שלם, שבמסגרתו כתב מאמרים בנושאי ישראל והציונות בשנים 2003-2001. עשה תואר שני בחוג לספרות עברית באוניברסיטת תל אביב בשנים 2004-1999, עבודת התזה עסקה בניתוח יונגיאני של יצירת יוסף חיים ברנר והיא נכתבה בהדרכת פרופסור דן לאור. בין השנים 2007 ל-2011 כתב גלסנר עבודת דוקטורט על ביקורת הספרות בישראל בעשורים האחרונים, במימון "מלגת נשיא" בחוג לספרות עם ישראל באוניברסיטת בר-אילן, בהדרכת ד"ר רחל אלבק-גדרון. העבודה נחלקת לשני חלקים: חלקה האחד עוסק בביקורת הספרות בעיתונים בישראל בעשורים האחרונים; חלקה השני עוסק בשנים המעצבות של הדיון הפוסט-מודרניסטי, דיון שהתפתח בביקורת הספרות האמריקאית בשנות השישים ושעסק בעיקר במעמד השפה בתרבות.
 

עוד על הספר

מבקר חופשי אריק גלסנר
על הביקורת 
הקדמה
 
א
רכיב ה"הערכה" בביקורת הפך להיות פרובלמטי בתקופתנו.
אין לנו בעיה עם מבקרים המשמשים כפרשנים ליצירה; מבקרים המבארים קונטקסט פנים־ספרותי וחוץ־ספרותי של יצירה; מבקרים המתווכים בין תרבויות. ולהבדיל, אין לנו בעיה עם מבקרים לא נחרצים, מבקרים מנומסים, מבקרים עמומים. אבל מבקר שטוען בתוקף שיצירה זו "טובה" וזו "רעה", שזו "בינונית" וזו "סתמית" — מבקר כזה הפך לדמות מעוררת רתיעה בחוגים נרחבים בחברה העכשווית.
זו אינה תופעה חדשה. בפתח מסה שפורסמה בשנת 1757 בשם "על אמת המידה של הטעם", כתב הפילוסוף הסקוטי, דיוויד יוּם (1711-1776), כי ריבוי הטעמים האמנותיים של בני האדם הוא דבר־מה מביך. ריבוי זה קיים אפילו בקרב קבוצת אנשים שגדלה יחדיו, באותו מקום ובאותה תקופה היסטורית, אך הריבוי מגוון פי כמה אם מתבוננים לאחור לאורך ההיסטוריה, או אם מסתכלים לצדדים על פני הגלובוס.
יוּם פורש בהמשך מסתו ביתר הרחבה את הדעה לפיה אין אמת־מידה כללית לטעם באמנות: באסתטיקה אנו מדברים על רגש שעולה בסובייקט אל מול יצירה נתונה ולא בדבר מה הנוגע ליצירה עצמה. כך שהאסתטיקה, בניגוד למדע, היא סובייקטיבית ומתארת מה כל אדם מרגיש, ואנשים שונים מרגישים דברים שונים. "אין רגש שאינו נכון", כותב יוּם במהלך הצגת העמדה הזאת במסתו (המסה תורגמה לעברית בידי מירי קרסין וראתה אור ב-1984 בסדרת "טעמים" של הוצאת ספריית פועלים/הקיבוץ המאוחד). כלומר, מושג הטעות לא קיים באסתטיקה. "על טעם וריח אין להתווכח", מביא יוּם את המכתם הנודע הנוגע לחוש הטעם ומכיל אותו גם על החוש האסתטי. אין חוקים לאסתטיקה, היא נשענת על הניסיון, כלומר על בחינת השאלה ממה אנשים נהנים בפועל. האסתטיקה, לפי עמדה זו, תלויה בדעת הקהל, כך שלכאורה אין לדבר על "טוב" ו"רע" באמנות.
יוּם מציג באופן נהיר והוגן את העמדה הזאת, עמדה שכולנו מכירים, העמדה שהפכה להיות קלישאה בזמננו, ושלפיה "לכל אחד הטעם שלו", "לכל אחד הדעה שלו", "איש באמונתו יחיה", "מי שם את המבקר להכריז על יצירה כגרועה" וכו' וכו'. מסתבר, אם כן, שזו דעה שהייתה רווחת כבר במאה ה-18.
 
אבל יוּם מעוניין להיחלץ מהעמדה הרלטיביסטית הזאת. הוא מציג במסתו ארבע הסתייגויות מהעמדה ש"על טעם וריח אין להתווכח".
ההסתייגות הראשונה של יוּם מהקביעה ש"על טעם וריח אין להתווכח" נוגעת למקרי קיצון. ישנם מקרים — הוא מביא כדוגמה את ההשוואה בין המשורר ג'ון מילטון למשורר עלום־כיום ששמו ג'ון אוגילבי — שבהם גם הרלטיביסט האדוק יהסס לומר שאין הבדלי ערך. אם לתרגם למושגי ימינו: אנחנו לא נגיד בקלות רבה כל כך שאמן לא מוכּר שיצר מעט הוא שווה ערך לאמן פורה וידוע; לא נגיד, לדוגמה, שזוכה ב"כוכב נולד" בעל להיט אחד שקול ל"ביטלס" עם עשרות להיטיהם; לא נגיד בקלות שהחיבור שכתב הבן שלנו וזכה לשבחי המורה לחיבור בכיתה י' שקול ליצירת עגנון המלאה. יוּם מסב את תשומת לבנו לעובדה שלא תמיד נאמר "על טעם וריח אין להתווכח", כך למשל במקרים שבהם הטעם קלוקל במפגיע (אוכל רקוב) או הריח מצחין במפגיע. ישנו כאן צמצום ראשוני של הכלל הרלטיביסטי הבלתי ניתן לערעור כביכול.
ויוּם ממשיך להסתייגות שנייה מהרלטיביזם של "על טעם וריח אין להתווכח": הישרדותן של יצירות לאורך השנים מעידה על טיבן. העובדה שהומרוס, למשל, נקרא בהנאה מאות ואלפי שנים אחרי שכתב את יצירותיו ובתרבויות שונות כל כך מהתרבות בה יצר, אומרת משהו על איכות יצירותיו. כלומר, "משפט הזמן" אינו נטול ערך בהוכחת איכותה של יצירה. כאשר הדעות הקדומות בעד ונגד היוצר שוככות, כאשר אין אינטרס אישי מובהק בקידום יצירה (שהרי היוצר כבר מת), וכאשר חוזרים שוב ושוב ליצירות מסוימות — אין זאת כי אם דבר מה ביצירה הוכח כ"טוב". כלומר, בהסתייגות הזאת, יוּם מסב את תשומת לבנו לכך שיש לנו כלי לבחון ערך של יצירות, גם אם לא את ערכן של יצירות בנות־זמננו, והוא השאלה אם שרדו.
להסתייגות השלישית של יוּם מהרלטיביזם של "על טעם וריח אין להתווכח" מקדים יוּם סיפור, הלקוח מ"דון קיחוטה". הוא מצטט קטע מיצירתו של סרוונטס שבו מדבר סאנצ'ו פאנסה על שניים מקרוביו שנודעו כאניני טעם. פעם אחת נתבקשו לחוות את דעתם על יין שנמזג מכד גדול בכפר אחד. "אני טועם בו מעט ברזל", טען האחד. "ואני טועם בו מעט עור", טען השני. השניים הפכו למשל ולשנינה בכפר. אך לבסוף, כשתם היין בכד הגדול, נתגלה בקרקעיתו מפתח עשוי ברזל הקשור בקצהו בחתיכת עור. יוּם נוטל את המשל הזה וטוען כי החוש ליופי קשור גם ביכולת שכלית, תחום שבו ברור שיש מי שיותר חכם ומי שפחות. ישנם אנשים בעלי יכולת קוגניטיבית להבחין במה שנמצא בכמויות זעירות ביצירה, או שהנם בעלי יכולת קוגניטיבית להבחין ולהפריד בין סוגים שונים של רגשות שמעוררת יצירה. האנינות הזאת היא כישרון מיוחד, שלא מחולק שווה בשווה בין בני האדם, וכפי שקרוביו של סאנצ'ו צדקו, ואילו בני הכפר טעו, ביחס לטעם היין, כך גם באסתטיקה יש בעלי "חך" אסתטי אנין ששמים לב לדברים שאחרים אינם שמים לבם אליו, והם צודקים ואילו האחרים טועים.
ההסתייגות הרביעית של יוּם מהרלטיביזם האסתטי דומה בטיבה לשלישית. אם נוכל להוכיח שהטעם האסתטי קשור גם ביכולת שכלית, ואינו רק "רגש", הרי שפתוחה הדרך לומר שיש כאלה שצודקים בטעמם ויש כאלה שטועים בו. כי בפני ענייני השכל — לדוגמה: מה אורכו של שולחן האוכל שלנו? — הרלטיביזם מרכין את ראשו. בעניינים כאלה איננו אומרים "איש איש וטעמו, אתה חושב שאורך השולחן 78 ס"מ ואילו אני חושב שאורכו 98 ס"מ, על טעם וריח אין להתווכח!" לפיכך מזכיר לנו יוּם כי השכל מסייע לשופט של יצירת אמנות לא רק בדקוּת ההבחנה ברכיבים קטנים ובהפרדה ביניהם (ההסתייגות השלישית), אלא גם בבחינת המכלול של היצירה ובבדיקה אם הוא עלה יפה, אם הוא קוהרנטי (לכך דרוש זיכרון, כלומר תבונה), השכל מסייע גם בבחינת התואם בין אמצעי היצירה למטרותיה וגם בבחינת עקביות ההיגיון הפנימי של הדמויות.
בכלל, ממשיך יוּם, על מנת שנהיה מסוגלים לשפוט יצירה, אנו זקוקים לידע, לא רק ל"רגש". יש להכיר את הז'אנר הנדון ואת ההיסטוריה שלו. כך ניתן להשוות ולהגיע לשיפוט נכון. כי מי שאינו בקיא, למשל, בתולדות הציור, יכול להתרשם גם מהמריחה הפשוטה ביותר, כי בכל זאת יש בה חן, אבל הוא לא יודע לאלו פסגות האמנות הזאת יכולה להגיע ואף הגיעה, או שהוא לא יודע שמה שנראה לו כחדשני ומקורי ונועז, נעשה כבר מאות פעמים בעבר.
יוּם ממשיך ומונה את הדרך הנאותה להגיע לשיפוט נכון: צריך לנסות לקלוט את היצירות בהלך רוח של שלווה ובתשומת לב, אחרת הניסוי יהיה שגוי; חשוב לעיין ביצירה כמה פעמים לפני שיפוטה, כי הפעם הראשונה מעורפלת ומטעה; יש לבקר בלי דעות קדומות. תנאים מופלגים צריכים להתקבץ במבקר טוב, מסכם יוּם, ולא פלא שהיצור הזה נדיר מאוד.
 
יוּם הוא אינטלקטואל מתון ולא מתלהם (אפשר להסתכן ולומר, למרות סקוטיותו: אינטלקטואל בריטי — לא אינטלקטואל פנאט ושיטתי גרמני, לא אינטלקטואל רוסי יוקד ורושף או אינטלקטואל צרפתי עם תאוות הקצנה ותשוקת מהפכה). ומעניין שבסיום המסה, למרות כל האמור לעיל, למרות כל הסתייגויותיו מהרלטיביזם ולמרות שהדגיש את האוניברסליות של הטעם, יוּם מודה בכך ששוני בין תקופות ובין בני אדם יכול לעמעם אותה אוניברסליות. יש הבדלים בין הטעם של אנשים בגילאים שונים, ואין זה נכון לפסול את טעמו של צעיר שנוטה לסיפורי אהבהבים או את טעמו של זקן שנוטה להגוּת שלווה. כמו כן, יש אכן הבדלי מזג בין בני אדם, שנקשרים להבדלי ז'אנר, ואי אפשר, למשל, לגנות את מי שאוהב קומדיות על שאינו אוהב טרגדיות ולהיפך. יש גם כאלה שמתקשים "להתחבר" ליצירה שנכתבה הרחק מאיתנו בזמן ומבכרים יצירות בנות־זמנם. גם אותם אין לבקר.
יוּם, אם כן, מעניק לנו במסה המפורסמת הגדולה (והקצרה!) שלו את ההצדקות להבחנה בין "טוב" ו"רע" באמנות. יש ספרים (או תמונות וכו') טובים יותר ויש טובים פחות. "על טעם וריח", לפי יוּם, דווקא יש להתווכח. ולמה? א. כי במקרים מסוימים (כאמור, ביטלס מול זמר שיצא הרגע מ"כוכב נולד") אנחנו מסכימים שיש על מה להתווכח. ב. כי הישרדות לאורך תקופות ודורות מוכיחה שיש איכות או יופי אובייקטיביים. ג. כי טעם באמנות קשור ביכולת הבחנה והפרדה שהיא יכולת שכלית, ובשכל הרי יש הבדלים היררכיים אובייקטיביים בין בני אדם. ד. כי טעם באמנות קשור ביכולת השכלית לקלוט מכלול של יצירה ולבחון אם היא קוהרנטית, או ביכולת לשפוט את עקביות הדמויות ואמינותן, או לשפוט אם האמצעים שננקטים ביצירה עולים בקנה אחד עם מטרתה, וטעם באמנות קשור גם בידע בתחום האמנות הנידונה שמאפשר השוואה — בכל זה דרוש שכל, ובשכל, כאמור, יש הבדלים היררכיים ואובייקטיביים בין בני האדם.
 
המסה של יוּם יכולה להצדיק את מושג ה"קאנון" בספרות (ובאמנות בכלל), אותה רשימה מיוחסת של ספרים שנחשבים ראויים יותר מאחרים. אבל ניתן להשתמש בטקסט של יוּם בעצמו כדוגמה ל"קאנון", כלומר להשתמש במסה הזאת בעצמה על מנת להבין מה עושה טקסט קנוני:
1. הוא מראה לנו שהבעיות שמטרידות אותנו אינן חדשות. הוא מוציא אותנו מהבדידות של ההווה ומראה לנו שלאורך ההיסטוריה אנשים חכמים עסקו בסוגיות המטרידות אותנו גם היום.
2. הוא מעניק מחשבות מעמיקות ורעננות לפולמוס העכשווי: הטענות המסייגות שלו בנוגע לרלטיביזם בטעם הן טענות של שכל מעמיק משלנו. אנו נעזרים בחוכמתו של הקאנון על מנת להבין את עצמנו ובעיותינו. היצירה הקלאסית־קאנונית מרחיבה את דעתנו.
 
ב
אני חושב שהמסה של יוּם משכנעת למדי בסוגיה האם יש הבדלי ערך אובייקטיביים בין יצירות אמנות. העמדה שלו — המתונה והלא מתלהמת, ואף המסויגת מעצמה — נגד יחסיות בשיפוטי ערך אמנותיים נראית לי מאוד. אבל על שאלה אחת חשובה המסה הזאת לא עונה. וזו היא: נגיד שיוּם צודק, יש יצירות טובות יותר מיצירות אחרות, והמבקר הטוב הוא זה שיודע להצביע על כך. אוקיי. אבל מדוע עלי לבחור להכיר את היצירות הטובות יותר? מהי סמכות המבקר להגיד לי שמילטון יותר טוב מאוגלבי, אם נוח לי עם אוגלבי? מדוע הוא קורע לגזרים את אהבתי ל'משינה' בטענה שה'סמיתס' טובים יותר? אז מה אם הם טובים יותר! לי נוח עם 'משינה'.
במילים אחרות: יוּם משכנע למדי שניתן לאתר רמות שונות של מורכבות ותחכום ביצירות שונות, הוא משכנע שמבחינה קוגניטיבית יש יצירות מורכבות מיצירות אחרות, אבל האם נובע מכך צו מוסרי, לפיו עלי לבחור ביצירה הטובה ולמאוס בגרועה? והרי הטון הנוזף של מבקרים רבים רומז על צו מוסרי שכזה.
 
בקיץ 2012 התחולל בזירה התרבותית האמריקאית פולמוס על מקומן וערכן של ביקורות שליליות. הפולמוס ניצת בעקבות פרסומן של כמה ביקורות כאלה ב"ניו יורק טיימס" (למעשה, פולמוסים כאלה ניצתים בעשורים האחרונים כפעם בפעם בארה"ב ואצלנו ובמקומות אחרים בעולם, כמובן). אין צורך לומר שפולמוס זה נוגע בלב העניין שעליו דיברנו זה עתה: מה סמכותו של המבקר לגנות טעם אחד ולשבח טעם אחר? כאמור, אפילו אם יוכיחו לנו שיצירה א' טובה מיצירה ב' (דבר מה שניתן להוכחה במקרים רבים, אליבא דיוּם), עדיין אוכל לומר שלי מתאימה יותר יצירה בינונית מאשר יצירה טובה. מה הסמכות של המבקרים לזעום עלי? להטיף לי?
בפולמוס המוזכר נטל חלק דניאל מנדלסון, מבקר וסופר, שפרסם ב"ניו יורקר" טקסט מעניין מאוד תחת השם: "מניפסט של מבקר" (הטקסט A Critic's Manifesto קיים במלואו ברשת ומומלץ לקוראו).
מנדלסון מעניק נוסחה פשוטה למה שמבדיל מבקר מקצועי הן מהדיוט המביע דעה על יצירה (הוא לא מתייחס רק לספרות, אגב, אלא למכלול של האמנויות) והן מאיש אקדמיה מומחה. מבקר הוא אדם שיש לו ידע + טעם, מנסח זאת מנדלסון בבהירות. רכיב "הידע", היכרות עם המדיום שבו הוא פועל, מבדיל בין המבקר לבין ההדיוט. ואילו רכיב "הטעם" בנוסחה הוא זה שהופך את שיפוטיו של המבקר למעניינים, בניגוד למומחה האקדמי בעל הידע, שבמידה והוא נעדר טעם מובחן אינו כשיר לפעילות הביקורתית. על מנת להיות מבקר, נדרש, כך טוען מנדלסון, סוג כישרון מובחן. מבקר אינו "יוצר מתוסכל", אלא אדם בעל אותו כישרון מיוחד לביקורת.
המאמר של מנדלסון הוא בעל ערך לא רק בגלל ההגדרה הבהירה שלעיל. בין השורות ולעתים בשורות עצמן מבטא מנדלסון תפיסה מעניינת ביחס לביקורת, ולעתים אף עמדה אינטלקטואלית מרגשת. מנדלסון משתמש פעמים רבות בביטוי "דרמה" כשהוא מתייחס לביקורות. מה "דרמטי" בביקורת? ניתן להציע לביטוי הזה שתי פרשנויות (שאינן קיימות במפורש בטקסט של מנדלסון). עצם הליך השיפוט שמתבצע בכל ביקורת יוצר דרמה. הרי אנו מכירים את סוגת "דרמת בית המשפט" מהטלוויזיה. המבקר, בזעיר אנפין, ממחיז דרמת בית משפט בכל ביקורת שלו, הדרמה של "הבעד" ו"הנגד" ולבסוף "גזר הדין". פרשנות אחרת לשימוש של מנדלסון בביטוי "דרמה" בהקשר לביקורת היא זו: המבקר בעל הטעם, בעצם הצגת טעמו, כלומר התלהבותו או מיאוסו, יוצר בעצם פרישת ביקורתו "דמות". ה"דמות" היא של אדם נלהב לאמנות שמושפע באופן משמעותי ממפגשו עם יצירות אמנות חדשות; במידה שהן טובות הוא נלהב, במידה שהן רעות הוא נעגם אל נפשו. זו הסיבה שאיש אקדמיה שאין לו טעם מובחן לא יכול להיות מבקר: הוא חסר "אישיות" בהקשר זה (כ"דמות" הוא לא מספק "דרמה"). כיוון ש"אישיות" מובחנת באהבותיה וסלידותיה, ומי שנעדר "טעם" נעדר יחס לאמנות, הרי שהוא הופך להיות חסר "אישיות" ומי שאינו יכול לספק "דרמה" ביקורתית טובה. "דרמה" בנויה על דמויות "עגולות", ומי שאין לו "טעם" אינו יכול להיות דמות "עגולה". למעשה, בין השורות מציע מנדלסון כי לביקורת יש צד שניתן לכנותו "פרפורמטיבי". המבקר מציג על בימת הביקורת "דרמה", את ה"דרמה" של להיות אדם מסור לאמנות, מי שנרעש מיצירה טובה או נחרד מיצירה גרועה.
רעיון חשוב ומרגש נוסף טמון במניפסט של מנדלסון, והוא שהביקורת אינה עניין פרטי בין המבקר למבוקר ואף אינה עניין ציבורי בין המבקר לקוראיו. אשוב לטענה הזו שלו מיד.
 
שתי הדעות הללו — שעניינה של הביקורת הוא דיאלוג בין המבקרים ליוצרים או שעניינה של הביקורת הוא אזהרת הציבור מיצירות רעות והסבת תשומת לבו לטובות — מושמעות לעתים קרובות ביחס לביקורת בכללותה. למשל, המבקר יורם ברונובסקי, בטקסט שקרוי "ביקורת תהיה" (מתוך הקובץ המרתק בעל שם זה שראה אור בהוצאת כרמל, 2006), מתנייד בין שתיהן. מחד גיסא כותב ברונובסקי כי הביקורת היא דבר מה כמעט פרטי, שבין האמן למבקר:
"לי, למען האמת, יש דימוי אידאלי שונה לגמרי של אמן, של סופר. לאו דווקא של אמן המשחר למחמאות ולשבחים, המתחנן בכל הווייתו ל'מילה טובה' ולתכלית זו מכוון את עשייתו האמנותית. דימוי־האמן או הסופר שיש לי הוא של אדם קצת יותר מסובך, המתמודד עם עצמו ועם קהלו, מי שהרוח הביקורתית אינה עוזבת אותו אף לרגע וקבלת־השבח היא תכלית רחוקה שעליה אין הוא נותן כלל את דעתו בשעת העשייה האמנותית. מן הקורא או הצופה הוא מצפה בראש־ובראשונה לביקורת; המחמאה היא בעיניו סוג של חוסר תשומת־לב. 'התהילה היא סכום הטעויות שסביב שם מסוים', אמרה זו מיוחסת לניטשה, אך מצאתי גרסות שלה אצל כמה וכמה אנשים".
אי לכך, מכיוון שאמן אמת כמה לביקורת, מהרהר ברונובסקי במאמרו שמא יש לנהל את הביקורת "במכתבים שבין המבקר למבוקר".
אלא שלביקורת יש גם צד פומבי. המבקר הוא שליח הציבור ששליחותו היא להציג בפני הציבור יצירות ראויות ולהזהיר את הציבור מפני יצירות שאינן כאלה:
"נדמה שתחילה יש להבהיר כמה עקרונות", כותב ברונובסקי, "שבכל הקשר אחר מלבד הקשרה של הספרות הישראלית (או קריית ספר הישראלית) למותר היה להדגישן. ובכל־זאת, כאן ועכשיו, צריך לומר קודם־כול שהביקורת איננה עניין שבין המבקר למבוקר. המבקר מציע את ביקורתו לפני הציבור ומבקש לשכנע את הציבור לכאן או לכאן, לעניין את הקורא בספר או להסביר מדוע אין בספר כל תרומה ממשית, מדוע הוא כושל ואינו ראוי לתשומת לב".
 
העמדה הזאת דומה לעמדה המיוחסת לברוך קורצוויל, שעל השאלה האם אין הוא מרחם על הסופרים שהוא קוטל את יצירותיהם, ענה שהוא מרחם על הקוראים שצריכים לקרוא בהם לולא קטילותיו.
ביחס לשאלה מדוע בישראל הדברים הללו אינם מובנים מאליהם מעלה ברונובסקי את ההשערה כי הישראלים, מסיבות היסטוריות, עוינים ביקורת בתחום הפוליטי והעוינות הזאת זולגת לשדה התרבות.
 
שתי האופציות הללו להסברת תפקידו של המבקר — א. היותו "קולט" נאמן של יצירת האמן שתגובתו מסייעת לאמן בשיפורו העצמי; ב. היותו שליח הציבור — מושמות ללעג סאטירי בשני קטעים משעשעים ידועים של חנוך לוין ביחס לביקורת (בספר הפרוזה של לוין, "החולה הנצחי והאהובה", הספריה החדשה, 1986).
בקטע "הדודה פייגע (עוד מילה על הביקורת)", מולעגת התפישה של המבקר כמי שמבקש לשפר את האמן. המבקר שם הוא מי שרוצה שהאמן, ששמו זבולון ברוידא, יהיה מישהו אחר, "הדודה פייגע". התוצאה היא לפיכך ששיפוטו הנוקב של המבקר — "'זה מה שאני אומר', מסכם המבקר, 'אין שום דמיון, שום סיכוי. הכל אצלך לא נכון, הכל שגיאות, מהתחלה עד הסוף'" — נתפס כאבסורדי. המבקר והמבוקר אינם חולקים תפיסת עולם משותפת ולכן אין מקום לביקורת. המבקר רוצה א' והמבוקר מחפש באמנותו להשיג את ב'. וא' וב' לעולם לא ייפגשו.
בקטע המשעשע השני והמפורסם יותר, "מילה בזכות הביקורת", מתחיל לוין בשבחי המבקר, שבמהרה מתפרשים כדברי שבח למבקר הכרטיסים באוטובוסים, "אדם עם כובע של נהג אך בלי הגה". הקטע הזה לועג כמובן לביקורת — המבקר נתפס כמעין מבקר־כרטיסים טרחן, מטריד וחסר כישורים משל עצמו — וכך הוא בדרך כלל מתפרש. אך הקטע הזה מורכב יותר מקודמו, זאת משום שבעיון מדוקדק הקטע הזה הוא דו־שלבי באופן כפול, הוא אינו בנוי רק על ההיפוך שמתרחש כשמתגלה שמדובר במבקר כרטיסים, היפוך שמלעיג על הביקורת, ישנה כאן דו־שלביות נוספת: באמצעות ההיפוך הזה לוין יוצר הצדקה מסוימת לקיומה של הביקורת — ביקורת האמנות! — תוך שימוש במבקר הכרטיסים כמטפורה. כי המשפטים שמוקדשים לתיאור עבודתו של מבקר הכרטיסים המסבירים את נחיצותו כמי שבשם "החברה" (חברת האוטובוסים) מפקח על הנהג, הנם בעלי משמעות גם לתחום ביקורת האמנות ומעניקים לה הצדקה.
הנה הם:
"המבקר, יותר משהוא בא לבקר אותנו, בא לבקר את הנהג. כי עיקר מעייניה של החברה הוא לא כל־כך בכניסתנו או אי־כניסתנו לאוטובוס ללא כרטיס, אלא בהשגחה קפדנית על הנהג או הכרטיסן שמא יסיע את מקורביו או ידידיו בחינם, ובכך יגרום הפסד לחברה".
 
אם קוראים את הקטע הזה באופן מטפורי, הרי שמבקר האמנות גם הוא נציג "החברה", נציג ציבור הקוראים, או נציגה של אידאולוגיה חברתית מסוימת. תפקידו לפקח על "הנהג" (הוצאות הספרים, מוזיאונים וכדומה) שלא יעלה נוסעים ויסיע אותם בחינם, כלומר תפקידו של המבקר לפקח שאותם מוסדות תרבות לא יאפשרו פרסום יצירות שאינן ראויות להתפרסם, או שתפקידו למנוע שיצירות כאלה תתפרסמנה ללא מחאה.
הקטע הזה מורכב מקודמו כי בו לוין מקבל־למחצה את העמדה של"חברה" מותר לבקר יצירות מסוימות על פי האינטרס שלה כחברה.
 
ואכן, ראיית תפקידו של המבקר כמי שמבקש להזהיר את החברה מפני תפיסות לא ראויות שמתבטאות ביצירות מסוימות, או מבקש להסב את תשומת הלב ליצירות אחרות, שמבטאות תפיסה נכונה, נכונה לחברה, הנה סנגוריה נכונה לפעילות חלק ניכר מהמבקרים לאורך ההיסטוריה. חלק מהמבקרים הגדולים של העבר היה בעל תפיסות עולם מקיפות, אידיאולוגיות חברתיות כוללניות, או פילוסופיות כוללניות על תפקידה של האמנות בחברה. הלגיטימציה שלהם לבקר הייתה הלגיטימציה של הפובליציסט המוכיח בשער נגד התנהלות נפסדת בחברה ומטיף להתנהלות נכונה וראויה. בזמנים שבהם נתפסה האמנות כמבטאת את החברה, או כמייצגת אידיאלים מסוימים בחברה, הרי שהזכות לבקר הייתה כמעט מובנת מאליה: אמנות היא מוצר חברתי חשוב ויש להתווכח עליו, אפילו לפקח עליו בפיקוח המתון והלא רודני של הביקורת.
לדוגמה: כשברנר כותב במאמר הביקורת "הז'אנר הארצישראלי ואביזרייהו" שהספרות הנכתבת בציון ועל ציון מייפה את המציאות ולמעשה משקרת — הוא פועל תחת הלגיטימציה הזאת של המבקר, הלגיטימציה החברתית.
 
אך הבה נחזור למנדלסון: מנדלסון, במניפסט שלו, מעלה אפשרות שלישית. המבקר הוא נציג המדיום או הז'אנר ומי שתובע את עלבונו. המבקר אינו נציג הציבור ואף אינו הקהל הביקורתי שכל אמן אמת כמה אליו. המבקר הוא מי שקשר את גורלו בז'אנר או במדיום אמנותי מסוים, מי שבקיא במדיום ובז'אנר ואוהבו בכל מאודו, מי שיודע מה הן הפסגות שאליהן ניתן להגיע במדיום או בז'אנר הזה ולפיכך מי שבוחן בשבע עיניים כל יצירה חדשה שמתיימרת להיכלל בקהלהּ של אותה אמנות היקרה כל כך ללבו. המבקר מסור לאמנות כאביר המסור לגבירתו, ולפיכך הוא בוחן היטב מי מבין מחזריה החדשים ראוי לגבירה הנעלה שהמבקר הקדיש לה את חייו.
יש בתפיסה הזאת דבר־מה מרגש. המבקר הוא מי שמתמסר כל כך לאמנות, מי שמקדיש לה את חייו, מי שבקי בה ואוהבה כל כך, עד כדי שהוא לקח על עצמו להיות נציגהּ של האמנות ב"ספירה הציבורית", מי שנטל על עצמו ללחום את מלחמותיה.
אבל יש כאן גם ניסוח ללגיטימציה של הביקורת, סניגוריה על מוסד הביקורת: השדה האמנותי זקוק לאנשים כאלה שמדגימים מה אמנות יכולה לעשות לאדם, עד כמה היא "מפעילה" אותו, מביאה אותו לשיאי התפעלות או לתהומות מיאוס. המבקר מחזק את "השדה" האמנותי בעצם פעילותו. נוכחותו היא אינטרס של האמנים ושוחרי האמנות עצמם. לכן, כותב מנדלסון, לא חייבים להסכים עם שיפוטו הספציפי של המבקר על מנת ליהנות מהביקורת. ניתן להתרשם מהידע של המבקר ומההמחשה שהוא נותן לכוחן של יצירות אמנות לטלטל את התודעה.
 
ג
סוגיית מעמדו של המבקר קשורה באופנים ישירים יותר ופחות לסוגיות פוליטיות וכלכליות רחבות וכלליות יותר. למה הכוונה? הבאתי כבר לעיל את טענת ברונובסקי על כך ששנאת הביקורת בתחומי האמנות בישראל קשורה בסלידה מביקורת פוליטית שנמתחת על ישראל כמדינה.
הנה דוגמה נוספת: כשבוחנים את מסותיו של מבקר הספרות והתרבות הוויקטוריאני החשוב, מתיו ארנולד (1888-1822), ניתן להוכיח קשר ברור בין סלידתו של ארנולד מהליברליזם האנגלי, ""doing as one likes, כפי שהוא מתארו בתמציתיות, לבין היותו מבקר. אם אתה סבור, ברובד הכלכלי־פוליטי, שעל המדינה לא להתערב בשוק החופשי, שעל הכלכלה לפעול במתכונת משוחררת של "לסה־פייר", הרי שגם בתחום התרבות סביר להניח שתדגול באי־התערבות בעסקי הזולת. ומהי ביקורת אם לא התערבות כזו בעסקי הזולת?
אולם אם אתה סבור שזכותה של המדינה לקבוע סדרי עדיפויות ולהנהיג רגולציה, אם אתה סבור, מכיוון אחר, שלחברה בכללותה יש ייעוד ולפרטים המרכיבים אותה יש ערכים משותפים, סביר גם להניח שבתחום המצומצם של התרבות תקבל את הפונקציה הביקורתית כלגיטימית.
 
אני סבור שחלק נכבד מהמשבר הנוכחי של מוסד הביקורת קשור בעידן הניאו־ליברלי שבו אנו חיים. בעידן זה הניסיונות להעניק לגיטימציה למבקר כנציג "החברה" הם מסובכים יותר. זהו עידן שבו, כדברי ז'אן־פרנסואה ליוטאר ב"המצב הפוסטמודרני" (1979),
"ה'הזדהויות' עם שמות גדולים, עם גיבורים היסטוריים בהווה, נעשות קשות יותר ויותר. המשימה 'להשתוות עם גרמניה', שנשיא צרפת נדמה (היום) כמי שמציע אותה לבני־ארצו כמטרת חיים, אינה מעוררת התלהבות. ובעצם לא מדובר ממש במטרת־חיים. את זה משאירים לכל אחד שימצא אותה לעצמו. כל אחד נשלח חזרה לעצמו. וכל אחד יודע שהעצמי הזה הוא די מעט" (ליוטאר, "המצב הפוסטמודרני", הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1999, מצרפתית: גבריאל אש ואריאלה אזולאי).
 
כש"כל אחד נשלח חזרה לעצמו" פחות ברור מה סמכותו של המבקר להתפרץ לעסקי זולתו.
 
חשוב לזכור, עם זאת, שגם בעידן כזה, הלגיטימציה הביקורתית יכולה עדיין לשאוב את כוחה מביקורת צרכנית פשוטה (ואם להותיר בצד כעת את שתי הלגיטימציות האחרות שהזכרתי לביקורת: זו שרואה בביקורת דו־שיח בין האמנים למבקרים, דו־שיח שאמני אמת מייחלים לו, או זו שרואה במבקרים את אבירי הסוגה או המדיום, ששדה האמנות זקוק לשכמותם). גם בעידן ניאו־ליברלי אינדיווידואליסטי לא נשמע ערעור רציני על מוסד ביקורת המסעדות, למשל. המסעדן מציע את מרכולתו לציבור, ומבקר־המסעדות, כשירות לציבור, מחווה דעתו על ההיצע.
ואפרופו ביקורת מסעדות: כשמנתחים ביקורת של מבקר מסעדות כמו שגיא כהן מ"הארץ" ניתן לראות שהביקורת שלו היא בעלת כמה רכיבים: ביקורת אובייקטיבית (המנות מגיעות באיחור/לא אפויות כהלכה/השירותים מלוכלכים וכדומה); ביקורת צרכנית סובייקטיבית יותר (הטעמים בנאליים ונעדרי השראה, למשל); אך גם ביקורת חברתית, כלומר, המבקר כנציג "החברה" (המסעדה מציגה את חוליי החברה הישראלית בכך שהיא חלטוריסטית ומאלתרת, עיצובה נובורישי ראוותני, היא מנפיקה שמות ססגוניים יומרניים למנות שלה, מציגה גלישה על טרנד ללא לימוד יסודי של המטבח הוייטנאמי וכו'). מבקר המסעדות גם הוא נשען על "ידע" (ב"נוסחה" המוזכרת של מנדלסון: מבקר = ידע + טעם). אם הוא יודע ומכיר את פסגות המטבח התאילנדי הוא לא יתרשם ממסעדה תאילנדית תל אביבית שמעניקה חיקוי דהוי.
 
אבל ההשוואה בין חוש הטעם לחושי הראייה והשמיעה (שהם בלבד מחוזות האמנות באופן מסורתי) — השוואה שמאפיינת את העידן הקולינרי שלנו — היא נושא חשוב אך שראוי לעיון נפרד במקום אחר.
 
בחזרה, אם כן, למבקר האמנויות: על אף שקיימת עדיין הצדקה צרכנית לביקורת (כלומר, שירות לציבור הממליץ אם לקנות או לא לקנות ספר מסוים; וקיימות, כאמור, גם שתי הלגיטימציות האחרות: ביקורת כדו־שיח בין מבקרים לאמנים והמבקר כגילום חי של המסורת האמנותית), הרי שאין ספק שסמכותה של הביקורת נחלשה כאשר האידיאולוגיות הקולקטיביות נחלשות, או כאשר הקשר בין האמנות לחברה ותפקידה החברתי של האמנות אינם ברורים כבעבר. בעבודת הדוקטורט שלי, "ביקורת הספרות העיתונאית בישראל בעידן הפוסטמודרני", שהוגשה בשנת 2011, טענתי שזהו המקור המרכזי לחולשת הביקורת בעשורים האחרונים. ודוק: ל"חולשה" אך לא להיעלמות ולמחיקה.
 
ד
ברומן "התיקונים" (2001) של ג'ונתן פראנזן ניתנת עדות מעניינת לקשר בין מציאות גיאו־פוליטית רחבה לבין פונקציית הביקורת הפועלת בתוכה ועל רקעה (אם כי לא מדובר כאן בביקורת ספרות, אלא בביקורת־תרבות באופן כללי). "התיקונים" הוא רומן שנכתב במסורת הארנולדיאנית. ארנולד הדגיש את חשיבות היסוד הביקורתי באמנות עצמה. על האמנות, לא רק על הביקורת, להיות "Criticism of life", עליה להציב מראה ביקורתית, עליה להציג עמדה מוסרית. ואכן, "התיקונים" מנסה — ולעתים קרובות מצליח — לבקר את ארצות הברית של זמנו. זהו רומן על שנות ה-90, אשר מבקר את הלהיטות האמריקנית להפרטה ואת ייצוא רעיון ההפרטה לכל העולם (החלקים העוסקים בליטא ברומן ממחישים אותה באופן סאטירי), את ההתמכרות של האמריקנים לתרופות פסיכיאטריות והשלכותיה הרגשיות והמוסריות, את פיגורו של הדיון האתי אחר ההתפתחויות הטכנולוגיות המאומצות בהתלהבות וללא מחשבה ועוד. אבל אחד היסודות המעניינים ביותר ב"התיקונים" הוא שפראנזן מפנה את חצי ביקורתו גם כלפי עמדת המבקר עצמה. הרומן הזה, בהיותו כאמור רומן על שנות ה-90 העליזות, מבטא את הספקות של המבקר בעמדה הביקורתית. אם נמתח את יריעת־הרקע שלפניה עומדת הביקורת, נוכל להבין מדוע בשנות ה-90 התחולל שבר במוסד התרבותי הזה. שנות ה-90 היו השנים שבהן נדמה היה שניצחונה של ארצות הברית במלחמה הקרה הביא לסיומו את הוויכוח על הדרך הנכונה שבה יש לבנות כלכלה בריאה וחברה מתפקדת. עם היעלמותה של האלטרנטיבה (הקומוניסטית) הגדולה, התערערו גם כל עמדות הביניים, ששגשגו כל עוד הייתה קיימת היריבות בין הקטבים. כמובן, עדיין ניתן היה למתוח ביקורת על הקפיטליזם האמריקאי מעמדה מתונה של סוציאל־דמוקרטיה, או אף סוציאליזם רדיקלי יותר, אך כזה שאינו כמו־סובייטי. אבל קל יותר לבקר ולהציע אלטרנטיבות־ביניים, כשהאפשרות האלטרנטיבית הקיצונית ניצבת על תִלה. עם היעלמה, התערערו גם עמדות ביקורתיות רפורמיסטיות או מתונות.
הספקות העצמיים של מבקר החברה והתרבות מבוטאים ב"התיקונים" באמצעות דמותו של צ'יפ, האינטלקטואל מבין בני משפחת למברט, שאת חייה מתאר הרומן. צ'יפ, המלמד את הסטודנטים שלו קורס ששמו "נרטיבים של צריכה ללא צורך", מנסה לחנך אותם לחשיבה ביקורתית במסגרת אורח החיים האמריקני. הוא, למשל, מנתח איתם פרסומות על מנת להבהיר להם אלו מניפולציות מפעילים עליהם. אולם בשיעור האחרון בסמסטר נתקל צ'יפ בעמדה עקרונית מתנגדת לעמדתו הביקורתית, דווקא מפיה של הסטודנטית המבריקה ביותר שלו, מליסה. מליסה יוצאת בהתקפה נחרצת על העמדה הביקורתית כולה שצ'יפ מטיף לה:
"כל השיעור הזה זה סתם בולשיט. כל שבוע מבקר אחר מבקר פוכר אצבעות בגלל מצב הביקורת. אף אחד מהם לא יודע להגיד מה בדיוק לא בסדר. אבל הם יודעים שזה רע. כולם יודעים ש'תאגיד' זו מילה גסה. ואם מישהו עושה חיים או מתעשר — גועל נפש! רשעות! ותמיד זה מות הדבר הזה ומות הדבר ההוא. ובני אדם שחושבים שהם חופשיים הם לא 'באמת' חופשיים. ובני אדם שחושבים שהם מאושרים הם לא 'באמת' מאושרים. וביקורת רדיקלית של החברה היא בלתי־אפשרית יותר, אף־על־פי שמה בדיוק לא בסדר באופן כל־כך רדיקלי בחברה עד שאנו זקוקים לביקורת רדיקלית כזאת, על זה אף אחד לא יודע להצביע בדיוק. כל־כך טיפוסי וכל־כך מתאים לך לשנוא את התשדירים האלה! [...] דווקא עכשיו המצב של הנשים והאנשים הצבעונים וההומואים והלסביות הולך ומשתפר, ויש יותר אינטגרציה ופתיחות, וכל מה שאתה מסוגל לחשוב עליו זה איזו בעיה טיפשית ותפלה עם מסמנים ומסומנים" (מאנגלית: אלינוער ברגר, עם עובד, 2003).
 
בהמשך מנהל צ'יפ רומן עם מליסה (שבעקבותיו הוא מסולק מהאוניברסיטה). מליסה באה מבית עשיר ותומך וצ'יפ נדהם מהקשר הטוב שבין מליסה להוריה. הוא מעיר לה — וכמובן, כל הקטעים הללו כתובים באופן סאטירי — "שילדים לא אמורים להסתדר עם ההורים שלהם". הוא מעיר בביקורתיות על שביעות הרצון העצמית שמאפיינת את משפחתה של מליסה. בתגובה מליסה הזועמת מתקיפה את צ'יפ על כל אורח חייו ומצדיקה את אורח חייה: "טוב לי עם עצמי, לא נראה שלך טוב כל־כך עם עצמך". ובהמשך: "אני אוהבת את עצמי, מה רע בזה?". בתגובה להכרזתה זו צ'יפ מתמוטט בתוכו:
"הוא לא ידע לומר מה רע בזה. הוא לא ידע לומר מה רע במשהו שקשור למליסה — בהורים שלה המאוהבים בעצמם, בתיאטרליות שלה ובביטחון העצמי שלה, במשיכה שלה לקפיטליזם, בהיעדר החברים בני־גילה. ההרגשה שתקפה אותו ביום האחרון של 'נארטיבים של צריכה ללא צורך', ההרגשה שהוא טועה בכול, שאין שום רע בעולם ואין שום רע בלהיות מאושר בו, שהבעיה הזאת שלו ושלו בלבד, חזרה אליו בעוצמה כזאת, שהוא נאלץ להתיישב על המיטה".
 
כפי שטענתי לעיל, צריך להבין את פקפוקו העצמי של צ'יפ על רקע התקופה שבה מתרחש הרומן של פראנזן. שנות ה-90 הביאו לערעורה של עמדת הביקורת האנטי־קפיטליסטית בעקבות התחושה שאמריקה ודרכה ניצחו ואין להן אלטרנטיבות. אבל הקטע הזה של פראנזן מכיל יסוד נוסף: הפקפוק של המבקר בעצמו והתהייה שלו באשר לשיקולים הפסיכולוגיים שהביאו אותו לביקורת. צ'יפ מעלה חשד גינאולוגי ניטשיאני כלפי עצמו ומציע את האפשרות כי עמדתו הביקורתית נובעת מאי יכולת לאהוב את עצמו ואת סביבתו ("הבעיה היא שלו ושלו בלבד"). מליסה, שאוהבת את עצמה ואוהבת את הוריה ואוהבת את הקפיטליזם גם כן, מעוררת אותו למחשבה שאי אהבתו את עצמו וסכסוכו עם הוריו הם אלה שהובילו אותו לקריירה של "מבקר", של מי שמסוכסך עם החברה ומבקר אותה בהתמדה, מי שאף פעם לא מרוצה מסביבתו כי הוא לא יכול להיות מרוצה מעצמו. הביקורת נתפסת בעיניו לא כעמדה אינטלקטואלית תקפה, אלא כעמדה פסיכולוגית בעייתית. האם זו המשמעות של הביקורת? להיות לא מרוצה, לא מעצמך ולא מסביבתך? להיות נרגן וזעף ולא מסופק?
במובן מסוים זו אכן משמעותה של הביקורת. הביקורת היא אכן גם עמדה פסיכולוגית עקרונית של נרגנות ואי־מרוצוּת. אבל על זו דווקא תפארתה.
מסתו של מתיו ארנולד, "תפקידה של הביקורת בזמננו" ("The Function of Criticism at the Present Time"), פורסמה בשנת 1864. המסה הזאת הפכה לאבן־דרך חשובה בכל דיון שעוסק בתפקיד ומעמד הביקורת בעולם התרבותי האנגלו־אמריקני. מבקרים בני תקופות שונות, כגון ט.ס. אליוט, נורתורפ פריי וטרי איגלטון, אף השתמשו בכותרת המקורית של ארנולד על מנת לשטוח את משנתם שלהם על תפקיד הביקורת בזמנם הם.
העיון במסה של ארנולד מגלה שהיא לא עוסקת בשאלות כגון, כיצד על הביקורת להבחין בין יצירה טובה ליצירה רעה, ואף אינה מספקת כלים טכניים לביקורת של ספרות ואמנות. למעשה, מסה זו מציגה את הביקורת כעמדה אינטלקטואלית־פסיכולוגית־מוסרית עקרונית.
הביקורת, לפי ארנולד, הִנה "המאמץ, בכל תחומי הדעת, תיאולוגיה, פילוסופיה, היסטוריה, אמנות, מדע, לראות את המושא כפי שהוא באמת" (תרגומו של דן דאור בתוך "ציוני דרך בביקורת ספרות המערב", בהוצאת האוניברסיטה הפתוחה, 2005).
הביקורת היא היכולת, המאוד לא אנגלית, מעיר ארנולד בסרקזם, להתנתק מחיי־המעשה ולעסוק בנושאים שאין להם השלכה פרקטית ורווח אישי; הביקורת היא סקרנות אינטלקטואלית ותשוקה למשחק חופשי של הרוח (Free play of the mind""); הביקורת היא החיפוש המתמיד אחר הטוב ביותר ("The best that is known and thought in the world").
"האנגלי מכונה בשם חיה פוליטית, והוא מעריך את הפוליטי והמעשי כל כך, שאידיאות הופכות על נקלה בעיניו למושא לאיבה, והוגים נעשים 'נוכלים' משום שאידיאות והוגים מיהרו להתערב בפוליטיקה ובחיי המעשה [...] המעשה הוא הכל, המשחק החופשי של הרוח אינו ולא כלום. הרעיון שמשחק חופשי של הרוח בכל התחומים הוא עונג בפני עצמו, מושא לתשוקה — מאחר שבכוחו לספק יסודות חיוניים שבלעדיהם נגזר מוות על רוחה של אומה מחמת הידלדלות, יהיה אשר יהיה הפיצוי על חסרונם — הרעיון הזה כלל לא עולה בדעתו של האנגלי. בולטת לעין העובדה שלמילה 'סקרנות' — שבשפות אחרות היא בעלת משמעות חיובית, כתכונה נאצלת ויפה של טבע האדם, אותה אהבה למשחק החופשי של הרוח, לשם עצמו בלבד, חפה משיקולים זרים בכל התחומים — בולטת לעין העובדה שאין למילה זו כל משמעות כזאת בלשוננו, אין לה כל מובן פרט לשלילה ולגנאי. אולם ביקורת, ביקורת ממשית, היא במהותה התגלמותה של תכונה זו עצמה. היא מצייתת לדחף החותר לידיעת הטוב ביותר במה שיודעים וחושבים בעולם".
צריך לשים לב שהחיפוש אחר "הטוב ביותר" אצל ארנולד, חיפוש שזכה לקיתונות של ביקורת בעשורים האחרונים (כאילו ישנה אפשרות אובייקטיבית לבדיקה מהו "הטוב ביותר", כאילו האנינות האריסטוקרטית הזאת אינה מסווה לצידוד בריבוד חברתי נוקשה וכו' וכו'), מבטא עמדה נפשית מסוימת ואינו מהלך שהופך את האמנות לפטישיזם. לחיפוש אחר "הטוב ביותר" ישנו תפקיד מוסרי. החיפוש הזה, וחוסר שביעות הרצון הכרוני שהוא מעודד, הִנו מה שמבטיח היעדר אטימות ואי־שקיטה על השמרים, היעדר שאננות ושחצנות.
כי ארנולד מדגים מה יכולה לעשות שאננות כזו, והוא מדגים זאת דווקא בהקשר פוליטי מובהק. הוא מצטט כמה קטעים מנאומים של חברי פרלמנט בריטיים, שמשתבחים שארצם היא הארץ המוצלחת ביותר שראה העולם מאז ומעולם; האימפריה של בריטניה הגדולה היא הציוויליזציה המפותחת ביותר שהתקיימה אי פעם, משתבחים אישי הציבור שארנולד מצטט. לשבח העצמי הזה משדך ארנולד ידיעה שאיתר באחד העיתונים, ידיעה המדווחת על רצח של תינוקת בידי אמהּ, תינוקת שנולדה מחוץ לנישואין לאם שהתנוולה בעוני קודר. זו גם המציאות של אנגליה הגדולה! מעיר ארנולד בחריפות. העלמת עין ממציאות קודרת היא זו שמאפשרת את השבחים הלא אחראיים שיצאו מפיהם של חברי הפרלמנט המוזכרים.
לכאורה, מה הקשר? מדוע במסה שעוסקת בתפקידה של הביקורת סוטה ארנולד לדיון חברתי פוליטי במצבה של אנגליה בזמנו?
אלא שזוהי בדיוק הנקודה. הביקורת אצל ארנולד היא גישה כללית כלפי החיים, "attitude" בלעז. הביקורת היא מזג אינטלקטואלי, מוסרי ופסיכולוגי מסוים, היא כמעט דרך חיים. היכולת הביקורתית היא יכולת מוסרית, שמצד אחד כוללת אי הסתפקות ב"יש", רצון תמידי בשיפור, חתירה לשלמות, ומצד אחר — היחלצות מהצרכים הקטנוניים של הנפש, הגבהת המבט וחתירה לאובייקטיביות וחיפוש אחר דבר מה ראוי כשלעצמו, שאינו קשור באינטרסים.
כמובן, לכושר הביקורתי הזה יש צדדים "שליליים", אליהם התוודע צ'יפ של פראנזן. להיות ביקורתי כלפי אחרים וכלפי עצמך פירושו לעתים להיות בלתי מסופק באופן כרוני, להיות חושף פגמים כפייתי. אבל ארנולד, במסתו, מבהיר שלעמדה הביקורתית יש גם חשיבות גדולה: היא זו שמונעת התבוססות במי אפסיים, היא זו שנלחמת בשאננות ובזחיחות הדעת, פרטיות או לאומיות, היא זו שמדרבנת לשינוי. היא זו שאף מחדירה לאופק המוגבל שלנו את האידאה הנוצצת והמכווינה של המושלם. הביקורת, בסופו של דבר, היא אקט אופטימי.
 
 
ה
אם לסכם סיכום ביניים:
בעקבות דייויד יוּם: ניתן לאתר הבדלי ערך אובייקטיביים בין יצירות שונות. יש יצירות טובות יותר מיצירות אחרות. עם זאת, גם לטעם האישי היחסי (לפי יוּם) יש מקום מסוים בשיפוטה של יצירת אמנות.
הלגיטימציה המוסרית של המבקר להכריז על יצירה כ"טובה" או "רעה", לא רק הלגיטימציה שכיניתי "קוגניטיבית" (שעליה מדבר יוּם באופן משכנע למדי), נשענת על כמה מקורות:
א. היותו של המבקר פובליציסט, שליח־ציבור של החברה שבתוכה הוא פועל, שמזהה ביצירות מסוימות תרומה וביצירות אחרות נזק לחברה שבתוכה הוא פועל (כש"התרומה" ו"הנזק" האלה יכולים להתגלגל ולהופיע בצורה סובטילית מאוד, כפי שאציע בקצרה להלן).
ב. היותו של המבקר המחשה חיה לכוחה של האמנות לפעול על הנפש — היותו של "מבקר הספרות", למשל, דוגמה ל"קורא אידיאלי" — שהתלהבויותיו והתרעמויותיו מחזקות את השדה האמנותי לא רק באופן ישיר (על ידי הסכמה ואישור היצירות), אלא בעצם ההמחשה של כוחה של האמנות על נפש היחיד (גם אם לא מסכימים איתן).
ג. לגיטימציה "צרכנית", שנובעת מכך שהספרים (במקרה של מבקר הספרות) מוצעים לציבור הרחב ויש לציבור הרחב עניין בדעתו של בקיא בתחום היטב, מי שיכול להצביע ולומר מה החידוש והתרומה הייחודית של הספר המבוקר.
ד. היותו של "המבקר" מגיב רגיש לאמנות, שהאמנים האמתיים זקוקים לתגובותיו (לא רק לשבחיו!), על מנת להשתלם באמנותם.
 
בעידן שלנו הפך רכיב ההערכה בביקורת לפרובלמטי יותר מאשר בעבר מכמה סיבות:
א. ה"ניאו־ליברליזם" מעודד את ראיית החברה לא כמכלול, אלא כאוסף של אינדיבידואלים המחפשים איש איש את אושרו בדרכו. האידיאולוגיות הגדולות — שעליהן נשענו מבקרי ספרות בעבר — נחלשו או אף נעלמו (הזרם המכונה "פוסט־מודרניזם" הוא האגף התרבותי של ה"ניאו־ליברליזם" הכלכלי). בעידן כזה, תפקידו החברתי של המבקר (סעיף א' בפסקה הקודמת), כמי שמצביע על ערכיה של החברה ועל יצירות שעולות איתם בקנה אחד, נחלש.
ב. תפקידה הלא־בידורי של הספרות בזמננו אינו ברור עד תום (סעיף זה הוא מקרה פרטי של "שקיעת האידיאולוגיות" מהסעיף הקודם: הוא מצביע על "שקיעת האידאולוגיה של התרבות עצמה", כלומר של תפקידה החברתי).
ג. החשד המיידי האופייני לעידן שלנו לפיו מקורן של תגובות "נרגנות" ו"לא מפרגנות" הוא תסכול אישי, קנאה וכו'.
 
רכיב ההערכה בביקורת אכן הפך לפרובלמטי. אבל הוא לא נעלם ואל לו להיעלם מהסיבות הבאות:
א. הפרובלמטיות שהוזכרה זה עתה נוגעת לתפקיד הפובליציסטי של המבקר, כלומר להיותו "נציג החברה", בלשונו של חנוך לוין, אך אינה מערערת את חשיבותן של הביקורות השליליות, מההיבטים שציינתי קודם: ההמחשה בביקורת, א־לה מנדלסון, לכוחה של האמנות להשפיע על הנחשפים לה; החשיבות "הצרכנית" שלה; היותה של הביקורת המגיבה הישרה והכנה לאמנים עצמם (סעיפים ב', ג' וד' בפסקה שלפני הקודמת).
ב. למרות היחלשות התפקיד הפובליציסטי של הביקורת, הרי שיש לו עדיין מקום בהצבעה על יצירות שמסכנות את החברה שבתוכה פועל המבקר כ"שליח ציבור", או מורות על דרך נכונה שבה עליה ללכת, או בהצביעו על יצירות שמשקפות נאמנה את החברה הזו, על חולייה ומעלותיה. במילים אחרות: תכני היצירות ואופני כתיבתן יכולים להכיל ערכים (חיוביים ושליליים) שיש להם חשיבות חברתית ועליהם מצביע המבקר (סעיף א' בפסקה שלפני הקודמת).
ג. חשיבות שימורו של הלך הרוח הביקורתי, הלך רוח שמתנגד לשאננות ולשביעות־רצון עצמית.
 
ו
הספר שלפניכם כולל מבחר מאמרים ורשימות ביקורת בנושאי ספרות ותרבות, שנכתבו על ידי והתפרסמו בבימות שונות במשך חמש־עשרה שנים (2017-2003). הוא נחלק לשלושה חלקים. חלק ראשון: מאמרים וסקירות שיש בהם מבט תרבותי רחב; חלק שני: סקירות מקיפות של יצירות ספרות ספציפיות; חלק שלישי: ביקורות ספרות קצרות. בכל אחד מהחלקים מוקדש החלק הראשון לספרות העברית ואילו ההמשך לספרות הכללית. רוב היצירות הנידונות הן יצירות סיפורת.
החלטתי להציג את המאמרים כפי שפורסמו במקור (למעט כמה תיקונים קטנים), בליווי ציון מיקום ומועד פרסומן, וכך לשמור על הרוח העיתונאית החיה שאני מקווה שנוכחת בהם. ביקשתי לשמור כך גם על אופיו של המעשה הביקורתי כהתערבות ותגובה ערנית בזמן אמת למתרחש בשדה הספרות. חשוב לי לציין כי ההבחנה בין המאמרים הארוכים לביקורות הקצרות אינה מעידה בהכרח על דרגת חשיבותם של הנושאים הנידונים בהם. אורכם נקבע פעמים קרובות בהתאם לבימות שבהן הופיעו. בהערת אגב אומר שהאילוץ הזה הוא שיעור מצוין לכותבים, תרגיל בהתאמת הנושא ואופן פרישתו לגודל המקום שמוקצה לך.
מתוך מאות הרשימות והמאמרים בחרתי באלה שעוסקים בנושאים או בספרים חשובים (או חשובים בעינַי), או באלה שמוצג בהם רעיון שהיה לי חשוב להביאו, בלי קשר לספר המבוקר.
המאמרים והביקורות בקובץ עוסקים ברובם המכריע בספרות שנכתבה בעשרים וקצת השנים האחרונות. גם קומץ המאמרים והביקורות שמפליג אל העבר, כלומר שעוסק ביצירות שנכתבו לפני 1995, עושה זאת ברובו מתוך פזילה אל ההווה הסואן שלנו.
אני מקווה כי מי שיקרא את המבחר הזה יקבל מושג כלשהו על הספרות העכשווית (העברית והכללית). גם אם לא יסכים לשיפוטַי, נדמה לי שלכל הפחות ימצא כאן מפה ברזולוציה גבוהה יחסית לפני השטח של הספרות בזמננו.
 
ז
אחד הדברים שאני רוצה להעביר בקובץ הזה הוא מעין הדגמה של דרך לקריאת ספרות, דרך שלוקחת ברצינות את החוויה הספרותית, שמתבוננת בה. כלומר, אני מעוניין בהדגמה של אינטרוספקציה של קורא, של "דע את עצמך" כקורא, של החיפוש המתמיד דרך הקריאה אחר מה שמפעיל אותנו ומה שלא ואחר התשובה לשאלה מדוע זה כך. ביסודו של דבר, הביקורות שלי הן חיפוש וחקירה עצמית: מה זו ספרות? למה צריך אותה? האם צריך אותה? למה אני צריך אותה? והאם זה אומר שגם מישהו אחר, שאינו אני, צריך אותה כמוני? לא עם כל הביקורות הכלולות בספר אני מסכים כיום באותה מידה שבה "הסכמתי איתן" כשכתבתי אותן. אבל בכולן אני מזהה את עצמי, כלומר את הניסיון שלי להתייחס ברצינות לחוויה הספרותית.
אם כן, במבחר המובא בספר אני מבקש, קודם כול, להציג טעם ספרותי מסוים, אפילו אובססיות ספרותיות מסוימות, טעם ואובססיות שהתגבשו תוך כדי תנועה, תוך כדי מלאכת הביקורת, על אף שאיני נמנע מלהציג בביקורות עצמן תפיסות רחבות שיש לי על ספרות (איכשהו הדד־ליין או המשימה הספציפית, או אף הספר המסוים שבו אני דן, מביאים אותי לגבש ולנסח אמירות כלליות ועקרוניות על הספרות ביתר קלות מאשר בכתיבה שמנסה במודע להגדיר הגדרות ולהכליל הכללות).
אבל, כמובן, הביקורות שלי אינן רק הצגה של טעם אישי או דרך מסוימת לקליטת ספרות. מעצם זה שרכיב ההערכה קיים ודומיננטי בהן, יש בהן יומרה לאמירה כללית יותר.
אבל מהי? איזו עמדה ביקורתית עקרונית מוצגת בקובץ הזה?
בתחילת דרכי בכתיבת ביקורות ספרות נטיתי לראות במבקר שליח ציבור של הלאומיות היהודית־עברית. כלומר, המבקר כשליח החברה. כך שנטיתי לשפוט יצירות גם לפי הקריטריונים הבאים: האם הן דוברות אמת על המצב הישראלי? האם הן נוגעות בדבר־מה חשוב בו? האם הן מציגות אותו במלוא עומקו? האם הן מוסריות?
זה היה מקור הלגיטימציה לבקר: תחושת אחראיות כלפי החברה שבה אני חי (כמובן, המניע לבקר כולל גם מניעים נמוכים הרבה יותר, אבל אני מתייחס כאן להצדקה העקרונית שיש לרכיב ה"הערכה" בביקורת).
והייתה גם ורסיה מעודנת יותר של הלגיטימציה החברתית: האם היצירות שאני מבקר מאפשרות, בתוך המציאות הישראלית הסואנת, הקלישאית, הממוסחרת, שטופת־הסנסציות, החמדנית, התאוותנית, בתוך כל זה האם היא מאפשרת לקיים אי של אנינות, של מעודנות, של כנות, של איפוק? אי שאליו יוכלו להפליג מעת לעת, או אף דרך קבע, אותם אלה מבני הלאום־חברה הישראלים אשר זקוקים לו? אי, שאפשרות שקיעתו בפיצוץ הגרעיני של הרעש והזוהמה הפוסט מודרניים, אולי לא יחמיר רק את תנאי חייה של קבוצת המיעוט שנזקקה להפלגה אל האי הזה, אלא אובדנו ישפיע בצורה סמויה גם על אלה שמעולם לא נזקקו לשלוותו, והיעדרו יאלח את הקיום הישראלי כולו?
ב"מסביב לנקודה" של ברנר מתוארת דמותו של הסופר והמבקר הצעיר אברמזון הנוסע ברכבת מלאה בני אדם המוניים. וברנר כותב כך: "אברמזון עמד בפינתו, וכל אשר מסביב זר היה לו. כאב־ראשו התמידי, שהתגבר בו באותה שעה, בתקוֹף בו ים־רגשותיו, היה לו לסִתרה והגן על הקודש שבלבבו מפני הטוּמאה".
יש "קודש" בלב — ויש "טומאה" בחוץ. והספרות משמרת את "הקודש" הזה שבלב.
אבל ברבות השנים, נטיתי למצוא את הלגיטימציה של הביקורת בדבר מה אוניברסלי יותר: הערכים האנושיים שמתגלמים בספרות (בסיפורת בעיקר, וגם בה בעיקר בז'אנר של הרומן), אלה שירידת קרנה של הספרות והפיכתה לאמנות מינורית מאיימות עליהם. המעבר הזה — מעבר חלקי, מעולם לא זנחתי את הפרדיגמה הלאומית־חברתית — נבע לא כל כך משקיעתה של הלאומיות (כפי שדימינו לחשוב שקרה לפני עשר ועשרים שנה), אלא מהתחושה שתרבות הספר והכתב עצמן הצטמצמו, והאתגרים שעומדים בפני הספרות נוגעים לעצם קיומה ולא לתכניה המקומיים, ולכן החזית שצריך לפתוח במאבק הזה צריכה להיות רחבה הרבה יותר. תרבות הכתב נמצאת במשבר בארץ ובארה"ב, באירופה ובדרום אמריקה, כך שמבט אוניברסלי על האמנות המצויה במצור נחוץ ואף מסייע בקרבות הבלימה.
אבל מה הם בדיוק הערכים שמצויים בסכנה? מהי "האידאולוגיה של הספרות", הספרות כמדיום, שבעדה נלחם המבקר?
הניסוח המוצלח ביותר שמצאתי לכך מצוי בספר "האלגיות הגוטנברגיות" ("The Gutenberg Elegies"), משנת 1994, ספרו של המבקר האמריקני, יליד 1951, סוון בירקרטס (Sven Birkerts). כותרת־המשנה של הספר היא: "The Fate of Reading In An Electronic Age" ("גורלה של הקריאה בעידן אלקטרוני"), והספר עשיר בתובנות ביחס לנושא זה.
בירקרטס כורך בין מצבה הנדחק־לשוליים של הקריאה והספרות (הוא מתמקד בז'אנר של הרומן) לבין השלכות רחבות יותר של התקופה ההיסטורית שבה אנחנו חיים. הדיון בקריאה הופך אצלו לביקורת תרבות כוללת וההיאחזות בתרבות הספר הופכת לעמדה של מחאה תרבותית; הקריאה נתפסת כנקודה ארכימדית שממנה ניתן להניף את העולם העכשווי, להתבונן בו ולבקרו.
כאמור, ספרו של ביקרטס עשיר בהבחנות, ומבין הטקסטים שקראתי בנושא הוא המעניין והמעמיק ביותר. אנסה לתמצת כאן את הטענות העיקריות שלו (או לפחות כמה מהן):
 
1. הקריאה בְרומן תובעת התמקדות ויכולת לעקוב אחר שרשרת של התרחשויות הקשורות ביניהן, היא לא נעה באורח צדי (lateral) מעניין לעניין, היא לא מוסחת־דעת באופן מבני. כך, בצעד מאלף, כורך בירקרטס את ההתרחקות מהרומן בתרבות העכשווית, קרי מהיכולת לעקוב אחר מכלול ארוך של התרחשויות הקשורות ביניהן, והמעבר לתרבות פרגמנטרית, מוצפת־מידע ומוסחת־דעת, עם הפוסטמודרניזם, שהגדרתו המפורסמת היא אבדן אמון במטה־נרטיבים נושאי משמעות (דת, הומניזם, מרקסיזם וכו'), אבדן אמון ב"סיפורים הגדולים" שסיפרה לעצמה האנושות, כפי שניסח זאת הפילוסוף הצרפתי, ז'אן פרנסואה ליוטאר, בשנת 1979. אבדן האמון בנרטיב, קרי בספר, קשור באבדן האמון במטה־נרטיבים. אנו חווים בעידן שלנו אבדן של "עומק", ממשיך בירקרטס, שמתפרש אצלו כיכולת לקשר בין דברים, ליצור תמונה כוללת, סיפור כולל.
2. לא רק העלילה או הצורך לזכור את פרטי הרומן מייחדת את חווית הקריאה. הקריאה מציגה גם מטפיזיקה שונה מזו של העולם הרגיל. הכניסה לרומן היא כניסה לעולם בעל משמעות, כיוון שבניגוד לעולם החיצוני כולו נוצר בידי תודעה אחת, תודעת הסופר. העולם הבדיוני הוא לא עולם נטול־אלוהים, אלא עולם שיש לו אל, הרי הוא הסופר. זו הכוונה בהצהרה של בירקטס שלקריאה יש מטפיזיקה שונה מאשר החיים בעולם. הקריאה היא הזדמנות להכנעה של הסובייקטיביות האנרכית שלנו לדמיון הממשמע של מישהו אחר. הסופר הוא מי שמתייצב כנגד־המציאות, מי שממיין ועורך את המציאות תחת חזונו הפרטי, ובכך הוא אדון המציאות ולא עבדה, בכך הוא גם סמל האינדיבידואליזם. הרומן "משדר" לקורא — מעבר לעלילה ולדמויות הספציפיות — הנחה מכשפת בדבר קשר (connectedness) בין הרכיבים של הקיום; הדמויות והסיטואציות, תוצריו של היוצר, כרוכים יחדיו בתוך מכלול (wholeness) גדול. כך גם מעוּדד הקורא לתפוס את הקיום שלו כרצף, כגורל, כהשתלשלות סיבתית, כבעל משמעות. הקריאה היא מצב נשאף — בדומה להתמסטלות או שינה. אך היא גם שונה מהם בכך שהיא כניסה למצב נשאף שבו כל הדברים קשורים בינם לבין עצמם, יותר מאשר בחלום או בטריפ. הקריאה, כאמור, מקרינה על יכולותינו ותחושתנו לערוך קישורים דומים בחיינו, בדומה ללכידות של הרומן; הקריאה יוצרת מבט כולל על חיינו, על הפרויקט הגדול של חיינו, על משמעותם וכיוונם. בירקרטס מדגיש את הקשר בין הנרטיב שברומן לנרטיב של חיי אדם, כפי שהדגיש (בסעיף הקודם) את הקשר בין הנרטיב ברומן למשמעות שהעניקו בעבר המטה־נרטיבים ההיסטוריים.
3. בירקרטס קושר באופן מעניין בין הקריאה ברומנים לטיפול הפסיכולוגי — עוד הדגמה לקישור בין הקריאה לתופעות כלליות בתרבות. אנחנו פונים לטיפול כשהתנועה שלנו על פני השטח נתקעת. או אז אנו מבקשים לבנות נרטיב משמעותי לחיינו. "החיים שלי חסרי משמעות", אנו אומרים למטפל. בטיפול אנו מחפשים אחר העומק, כמו שאנו מחפשים אחר העומק בחוויה הספרותית. מושג ה"חוכמה" (wisdom) בנוי על ההנחה שאדם יחיד יכול להכיל את התמונה בכללותה, להבין כיצד הפרטים מצטרפים למכלול. פיצוץ המידע הורס את היכולת הזאת לקליטת המכלול. כך שהדת — הטיפול הפסיכולוגי — והקריאה ברומנים, הן חוויות מקבילות, כלים המאפשרים קבלת "תמונה גדולה", קוהרנטיות, "עומק".
4. נקודה נוספת שבה הרומן מנוגד לתרבות העכשווית, ומאפשר אולי עמדה ביקורתית כלפיה: התרבות העכשווית מקלה ומעודדת יצירת קשרים אינטר־סובייקטיביים בלתי פוסקים: הטלפון הסלולרי, המייל, הווטסאפ, הפייסבוק וכו', היא נוטה להפוך אותנו לכוורת של דבורים, מכרסמת באינדיבידואליות שלנו. הנטייה הגדולה בתרבות העכשווית היא ליצירת קשרים ולפריצת העצמי המבודד, ליצירת תודעה קולקטיבית. המגמה הגדולה של התרבות העכשווית והרשת האלקטרונית שהיא פורשת היא לגשר אחת ולתמיד בין הבדידויות האינדיבידואליות שהגדירו בעבר את הקיום. "דממה" ו"בדידות" הופכים להיות מצבים יוצאי דופן, ישיבה של שעה בסביבה כפרית שקטה הופכת להיות חוויה כמעט מטפיזית. ואילו הקריאה היא התנתקות, התבודדות — היא התרסה כנגד המגמות הללו.
 
הטענות של בירקרטס, עד כה, יש לשים לב, אינן אקסקלוסיביות לתרבות־הכתב ולרומן. הרי גם סדרת טלוויזיה יכולה, בעיקרון, להעניק לנו "סיפור גדול" וקוהרנטי, וכן לאפשר התנתקות מהעולם. הסיבה שמעטות תכניות הטלוויזיה שעושות זאת היא ראשית נסיבתית: תכנית טלוויזיה היא עניין יקר ולכן מחייב פנייה לקהל גדול יחסית, היא גם לא פרי רוחו של יוצר יחיד בדרך כלל (ישנם תסריטאים, במאי, שחקנים וכו') ולכן אינה מעודדת אינדיבידואליזם גם מהכיוון הזה. שנית, ומעט פחות נסיבתי וכבר קרוב יותר למהותה של הספרות: בכירותה המובנית של הספרות על פני אמצעי המדיה האחרים בפרישת עולם פנימי (מחשבות, רגשות) מקלה עליה לספק את אותם צרכים שהוזכרו.
אבל על מנת להבין את ייחודה של תרבות־הכתב יש להתבונן בטענה עקרונית נוספת של בירקרטס על משמעותה של הקריאה:
5. כאשר אנו קוראים אנו יוצרים באמצעות יכולותינו המנטליות עולם שלם מסימנים על דף — עולם פנימי — ובכוחו של העולם הפנימי הזה, אם אנו שקועים בספר, לנפץ ולהשכיח את נוכחות העולם החיצוני. בכך הקריאה היא עדות לכוחנו הפנימי. הקריאה היא עדות לכוחו של הלא־מוחשי לגבור על המוחשי, לכוחו של הפנימי לגבור על החיצוני. האותיות והמילים הן "דבר", אבל הן לא הדבר שהן מבטאות, הן שונות ממנו, הן "מסמנים" שנעלמים לאחר שסיימו את תפקידן לסמן; המשמעות תופסת את מקומן של המילים כ"דברים", כ"חומר". ושוב, לכוחו של הספר ליצור פנימיות פעילה, כפי שתואר כעת, יש להוסיף את התובנה הידועה שהספרות מיטיבה לייצג עולם פנימי, תודעה, טוב יותר מהקולנוע והמוזיקה. אבל גם ללא התוכן הספרותי, עצם המדיום הספרותי — כלומר, השקיעה בקריאה — מעודד ומחזק את הפנימיות. לכן הקריאה, גורס בירקרטס, קשורה לאותו מושג עמום שנראה "נפש" או "נשמה". במובן החילוני של המושג הרי זו הפנימיות (inwardness) שלנו.
הקריאה, אם כן, יוצרת את ״האני״, ולא רק משפרת אותו, כפי שגורסת הסנגוריה הרגילה על הקריאה (ככזו שמפתחת כישורים מילוליים, יכולת לאמפתיה, יכולת דמיון, יכולת למיקוד תשומת לב וכו'). ההשתקעות בטקסט היא בעלת השלכות מטפיזיות של ממש. היא פעולת מיקום ה״אני״ בעולם חדש, תופעה שדומה לשינה ולמדיטציה. אנחנו מבטלים את נוכחות העולם האמתי לטובת עולם אחר, אותו יצרנו בעצמנו. בזמן הקריאה אנחנו אקטיביים ביצירת העולם, אנחנו מביאים את תודעתנו וניסיוננו על מנת לברוא מהמילים המונחות על הנייר לעולם, אנחנו עמלים עם הסופר בצוותא ליצירת הספר שלנו.
הקריאה מעצם טבעה יוצרת פנימיות, סובייקט שמייצר מסימנים על דף עולם ומלואו. הקריאה יוצרת מחוז פנימי שאנחנו יוצריו ודייריו. וכך נוצרת אצל הקורא לא רק ה"פנימיות" המוזכרת, אלא תחושת חופש ושליטה: הוא הרי יצר את האתר המנטלי הזה בעצמו, וכעת הוא שוכן בתוכו בבטחה. גם תחושת השהות בשני עולמות במקביל, עולם הקריאה והעולם "האמתי", מחריפה את תחושת החירות: איננו "לכודים" בעולם "האמתי", בכל רגע אנחנו יכולים "לקפוץ" לעולם אחר. נכון, בשורש אהבת הקריאה עומד צורך בבריחה, אבל אל מה בורחים בקריאה? הבריחה אל אינה פחות משמעותית מהבריחה מ. אנו בורחים אל עצם היכולת שלנו להפוך סימנים על דף לעולם, אל היכולת שלנו ליצור עולם־בתוך־עולם, עולם סודי ונסתר. בתוך ספר ניתן להתחבא, הרי לספר צריך "להיכנס". קריאה היא יציאה מהעולם החיצוני וכניסה פנימה לעצמנו. יש אכן צד "פרוידיאני" בחוויית הקריאה: כניסה אל סביבה חמה ובטוחה שלקורא יש שליטה מלאה בה. כך מתאפיינת חוויית הקריאה בילדות: לא בשיפור־עצמי דרך קריאה, לא בתהיות קיומיות, אלה לא עניינו אותנו בילדותנו, אלא בחיפוש אחר המצב השליו הזה. והחוויה הזאת נוכחת גם בקריאה שלנו כמבוגרים.
 
כך הופכת אצל בירקרטס הקריאה בכלל, והקריאה ברומן בפרט, למצודה תרבותית שמסייעת בשימור הערכים המרכזיים הבאים:
א. חוש היסטורי, חיפוש אחר "סיפור גדול", בניגוד לחיים בהווה נצחי, לקפיצה מדבר לדבר, מעניין לעניין.
ב. תחושת ייעוד ומשמעות ולכידות בחיינו הפרטיים, מטפיזיקה לא אקראית ושרירותית.
ג. יצירת "פנימיות", "נשמה", עולמות מנטליים לא־מוחשיים.
 
בעקבות בירקרטס — למעשה, האינטואיציות שלי היו דומות לשלו, אבל רק חמש או שש שנים אחרי שהתחלתי לכתוב ביקורות, מצאתי אותן מנוסחות בספרו של בירקרטס ביתר בהירות ועומק — יכולתי לנסח את הלגיטימציה של המבקר לבקר (כלומר להעריך) באופן הבא: המבקר אינו דובר בשם עצמו וטעמו הפרטי. המבקר מנסה לשמר את הערכים האנושיים שמתגלמים ברומן ועומדים בפני איומים שונים. אי לכך, ספר שאינו יוצר דמויות אינדיבידואליות, או שדמות הסופר עצמו שעולה ממנו אינה של מישהו עצמאי ומקורי, ספר שאינו מצליח ליצור סדר ובהירות בעולם שהוא בורא, ספר שמשתף פעולה עם הכאוס וחוסר המשמעות וכו', הוא ספר לא טוב. ואת זה יש לומר, כי זהו אינטרס ציבורי לשמר את הערכים המתגלמים בספרות עצמה.
 
ח
נדמה שהזכות לספקנות אינה הולמת את עמדת המבקר. המבקר הוא איש סימני הקריאה ולא סימני השאלה. ואכן, אני עצמי סולד מהפוזה של הספקן המהורהר, פוזה אופנתית בזמננו, למעשה קלישאה אינטלקטואלית של זמננו. וגם בביקורות עצמן אני נוטה להצניע את הספקנות. אבל היא קיימת, הספקנות. למרות כל האמור לעיל.
לספקנות פנים שונות (שנידונו גם לעיל). אחת מהן היא זו: כאמור, אנחנו מצויים בעידן ליברלי, שבו כל אחד עסוק בשלו וב"קידומו העצמי". ואילו המבקר הוא "רגולטור", שאינו מותאם לעידן הנוכחי. מה סמכותו, אם כך, להתערב בתחרות החופשית של ספרים על תשומת הלב ותשואת הארנק? ספקנות מסוג אחר היא זו: אנחנו מצויים בעידן חשדני, עידן שחושף מאחורי היומרות האינטלקטואליות והמוסריות תאוות כוח. החשד העצמי הזה לא פסח עלי, ההיפך. ספקנות מסוג אחר היא זו: האם, בפשטות, אני אוהב ספרים שכותביהם קרובים אלי מבחינה נפשית ואיני אוהב סופרים שכותביהם אינם קרובים אלי מאותה בחינה? ואחרת, מרכזית: האם הצורך בהערכה, באמירה שדבר מה הוא טוב מחברו, נובעת מצורך באישוש ערכו־העצמי של המבקר, המזהה את עצמו עם הטוב־יותר, האנין־יותר, הלא־המוני? האם הצורך בהערכה נובע מצורך לייסוד אריסטוקרטיה רוחנית שנובעת מצדה מצרכים פסיכולוגיים "נמוכים"? ויש גם, רק על מנת לסבר את האוזן, ספקנות מונטיינית, שתוהה: מתי צדקתי יותר, בתחילת דרכי כמבקר מלא להט או ביישוב הדעת המסוים של ההווה? הקלישאה גורסת שאנו מחכימים עם הגיל, אבל כמו שטען מונטיין בהקשר אחר, ייתכן שדווקא הנעורים הפראיים אותנטיים יותר מגיל העמידה המיושב בדעתו.
 
הקובץ הזה מסייע לי להתגבר מעט על הספקנויות האלו באופן הבא:
אחד היתרונות בכינוס מבחר מאמרי הביקורת האלה הוא שהתבוננות עליהם בדיעבד מאפשרת לי להבין יותר את מה שהניע אותי בכתיבתם. אם על המבקר כשליח־ציבור של החברה־לאום, או על המבקר כשליח־ציבור ש"עומד על משמרת" הערכים ההומניסטיים המתגלמים במדיום הספרותי או בז'אנר של הרומן חשבתי במודע במרוצת השנים, הרי שבקריאה חוזרת של המאמרים שפרסמתי במרוצת אותן שנים מזדקרות לעינַי מטרות ואידיאולוגיות נוספות (חלקן היה מודע לי גם "בזמן אמת", אבל באופן מעומעם ולכל הפחות לא־שיטתי).
אבל היתרון הזה אינו נחלתו של המבקר בלבד, כלומר נחלתי. הבהרת העמדה הביקורתית העקרונית של מבקר מסוים יכולה לסייע גם לקורא בהכרעה אם לקבל את שיפוטו, אם לאו. כלומר, "חשיפת הקלפים" של המבקר יכולה גם לסייע לקורא להבין מדוע הוא לא אוהב את שיפוטיו של המבקר הנדון, או מדוע הוא כן סומך עליו.
 
במאמרי הביקורת שמכונסים כאן ניתן לאתר כמה תמות חוזרות, כמה אובססיות:
אובססיה אחת היא עיסוק ביוצרים בעלי רקע דתי בכלל ובדתיים־לאומיים ישראליים בפרט, חוזרים בשאלה או לא. באובססיה הזאת, ניתן לכלול: דיון כללי ביחסי הספרות והדת, דיון באפשרות שהספרות תחליף את הדת, דיון על מקומה של הדת בעידננו, דיון במושג ה"קדושה" ביחס לספרות ועוד.
 
נושא חוזר נוסף בטקסטים שלי הוא סוגיית האינדיבידואליות. כלומר, כיצד הרומן עומד על ערכה של האינדיבידואליות הן באמצעות יצירת דמויות אינדיבידואליות והן באמצעות יצירת דמות הסופר עצמה (כפי שהיא עולה מתוך הטקסט שכתב) כדמות אינדיבידואלית. לכך קשורה רתיעתי מספרות מגויסת, שבעידן הנוכחי מתמקדת בעיקר בספרות "עדתית", רתיעה שחוזרת בטקסטים כמה פעמים.
רתיעה מהתמקדות אופנתית בשפה כחלק מהדיון בסיפורת, וכתחליף להתמקדות במציאות שהרומן מייצג, ומשום כך רתיעתי מפוסטמודרניזם מגוון מסוים, כזה שמעלה את הרכיב הלשוני על ראש שמחתו, חוזרת אף היא שוב ושוב בטקסטים האלה. בהקשר הזה — רתיעה מהתמקדות ברכיב הלשוני והצורני בדיון על סיפורת — עומדות חלק מהביקורות בקובץ על חשיבות הרכיב הרעיוני בסיפורת מחד גיסא, כמו גם על חשיבות ההנאה הפשוטה בקריאה של סיפורת מאידך גיסא.
באופן קרוב לכך, מוצגת בקובץ רתיעה עקרונית מספרות פנטזיה, שמצדדיה בהווה כופרים במעמדה כ"ספרות ז'אנר" ומבקשים להעמידה בפסגת הספרות.
 
בקובץ בא לידי ביטוי שוב ושוב הרצון לחלץ את הספרות הישראלית מנושאיה המסורתיים (שואה, פלסטינים וכיו"ב), ולדרבן את הספרות הישראלית לעסוק בכסף, במגזר הפיננסי, בעולם הפרסום, ביקום הטלוויזיוני, במוסד הסלבריטאות, בעולם המחשבים והטכנולוגיה, בתפקיד הסקס בתרבות.
קשור לסעיף זה גם הדגש שקיים, בחלק מהביקורות במבחר הזה, על חשיבותה ומרכזיותה של הספרות האמריקנית במאה ה-20, ובייחוד במחצית השנייה שלה, ספרות ש"הרפובליקה הספרותית" העברית התייחסה אליה, באופן מסורתי ועד לשלהי המאה ה-20, בחשדנות; היא ("הרפובליקה הספרותית" העברית) נותרה אירופוצנטרית בבסיסה (תעיד על כך "חלוקת העבודה" המו"לית שלפיה סול בלו, פיליפ רות, נורמן מיילר, ג'וזף הלר, ג'ון אפדייק ראו אור אצלנו בהוצאות הפחות ספרותיות־אליטיסטיות).
במבחר הזה גם חוזר וצץ שוב ושוב דיון במעבר משנות ה-90 העליזות לשנות האלפיים הקדורניות בספרות (העברית, הכללית) ובתרבות בכלל (שינוי אווירה לא בלתי דומה לזה שחל בין שנות ה-20 העליזות של המאה ה-20 לשנות ה-30 הקדורניות והרציניות של אותה מאה).
 
כאמור, מקומה ותפקידה של הספרות בהווה הוא אובססיה מרכזית בקובץ, עתידה של תרבות הכתב וכיו"ב. ההווה עוין לספרות מבחינות רבות, נטען בטקסטים שלהלן (והמוטיב של עליית אמצעי המדיה הוויזואלים על חשבון הספרות חוזר שוב ושוב), אך לכן הוא דווקא מאתגר. במאמר ביקורת שכתב בשנות ה-80 המבקר יורם ברונובסקי על דן מירון, כתב ברונובסקי בהקנטה, שמירון — גדול מבקרי הספרות העברית בדורנו, הדגיש — מתייחס לתקופתנו כתקופת "משבר", כי כך מבקרים עושים, בכל דור ודור הם חוזים "משבר". גם אני הקטן, אם כך, לא נמלטתי מהיסוד ההיסטֶרי שמיוחס למבקרים.
 
יש בביקורות גם גוון פוליטי מסוים שמודגש או נרמז פעם בפעם, זה של השמאל הציוני, אליו אני אכן שייך מבחינה אידיאולוגית, אם כי לא מבחינה סוציולוגית.
יחד עם זאת, בטקסטים חוזרת ונשנית התנגדות לספרות "קונספטואלית", כלומר ספרות שהִינה מעין אילוסטרציה לתיאוריות ואידיאולוגיות אופנתיות באקדמיה, ואינה פרי התבוננות עצמאית של האמן במציאות.
 
היחס בין הספרות לסקס חוזר הרבה בטקסטים שלהלן. מה צריך להיות היחס הזה? האם צריך להיות יחס כזה? התפיסה שלי היא שזו סוגיה עקרונית, כי במובן מהותי הסקס והספרות מנוגדים זה לזה. הספרות מציגה צינה וריחוק וריסון ואיפוק מעצם טבעה. הספרות היא דיבור והסקס הוא שתיקה ועצירת נשימה. הספרות "אפולינית" והסקס "דיוניסי", במונחיו של ניטשה.
עוד נושאים שחוזרים כאן הם: חזרתה של המאה ה-19 במחשבת הסופרים החשובים כיום (וולבק וקנאוסגורד, למשל) — כולל עיסוקה של המאה ההיא במשבר הדת — ו"הדילוג" שניכר בחלק חשוב של הספרות בת זמננו אל מעבר למודרניזם ולפוסטמודרניזם כאחד, דילוג על פֶטיש הצורה והשפה של המודרניזם ועל פטיש התרבות הפופולרית והכאוס של הפוסטמודרניזם, "דילוג" לעבר מגע עם המציאות; תפיסת הספרות כ"עין רואה, ואוזן שומעת, וכל מעשיך בספר נכתבים", כנותנת עדות על המציאות כפי שאנו חיים אותה; דיון בהשלכותיה של "התפוצצות האוכלוסין" בספרות, כלומר, המצוקה העקרונית שנוצרת כתוצאה מריבוי הספרים הרואים אור והקושי שלנו להבדיל ולהבחין ולדעת מה חשוב ומה לא חשוב; עיסוק בחשיבותה של ספרות ניהיליסטית, כלומר כזו שנובעת מהשקפת עולם ניהיליסטית, כי היא מעניקה יותר מאשר בידור, היא מעניקה משמעות, היא נותנת צורה לכאוס.
 
ט
אבל נדמה לי — באותו מבט־לאחור שמאפשר הקובץ הזה — שהנקודה החשובה ביותר בשבילי כמבקר היא דבר מה אחר, דבר מה שחלק נכבד מהאובססיות שנמנו להלן הן נגזרות שלו.
היחס בין הספרות למציאות הוא זה שעומד בראש ענייני כמבקר.
 
אביא ציטוט לדוגמה מביקורת שכתבתי על ספרי הוצאת זיקית (ומופיעה בקובץ להלן). ציינתי כמה משבחי ההוצאה ואחר כך ניסיתי לציין את מגבלותיה:
"המגבלה המרכזית של ספרי ההוצאה היא זו: 'זיקית' אינה מעודדת ספרות אמביציוזית שמנסה לומר דבר מה גדול על המציאות. היא אינה מעודדת ספרות שמצויה בזיקה עם המציאות, ושמנסה לחשוף בתוך המציאות את הפאתוס ורגעי ההוד שלה. הטעם שמציעה 'זיקית' מנוגד לפעילותם של כמה מהסופרים החשובים ביותר שפועלים כיום בעולם הספרות ומנסים להיכנס ראש בראש בבעיות המציאות המרכזיות לטעמם (פראנזן, וולבק), כלומר מנסים לכתוב ספרות מאז'ורית, או כאלה שמנסים לגאול את המציאות הקונקרטית המשמימה ולהעלות ממנה ניצוצות, בשפת הקַבָּלָה (קנאוסגורד). כאשר אנו מורידים את עול המציאות מעל גבנו אנחנו מרגישים מיד קלילים ומשוחררים. אבל לאחר זמן מה אנו מרגישים חסרי ממשות, אובדי דרך וחמקניים".
 
הרצון שהספרות תעמוד בקשר עם המציאות (ושוב אדגיש שכוונתי לסיפורת ובמסגרתה בעיקר לז'אנר של הרומן, שהוא אכן הז'אנר הקרוב ללבי) נוגע גם לתפקידה החברתי של הספרות. אבל זה לא עיקרו של "הרעב למציאות" שאני חש דרך הקריאה, ושאותו אני מחפש ואף תובע את נוכחותו בספרים שאני קורא ומבקר. אני חש שבדחף הזה שעומד בבסיס הביקורות שלי יש דבר מה שניתן לכנותו דתי. ויש בו דבר מה כפול־פנים ואף אוקסימורני.
 
ובמילים אחרות: ברצון שהספרות תעמוד בקשר אמיץ עם המציאות יש התכוונות "דתית" כפולת פנים. יש בו ביטוי לשנאת המציאות ויש בו ביטוי להאלהת המציאות; יש בו ביטוי לתפיסה הדתית הרואה בעולם הזה את עולם השקר, ויש בו ביטוי לתפיסה הדתית הרואה בעולם הזה את מעשה האל, בבחינת "וירא אלוהים את כל אשר עשה והנה טוב מאוד" (ללא קשר לאמונה באלוהים, אני אתיאיסט); יש בו ביטוי לתפיסה שופנהאוארית של המציאות כמציאות נוראה שיש להיחלץ ממנה, ויש בו ביטוי לתפיסה ניטשיאנית של חיבוק המציאות ו"אהבת הגורל".
 
הרצון שלי שהספרות תקיים קשרים הדוקים עם המציאות נובע, מצד אחד, מתפיסת ספרות "שופנהאוארית": הספרות כחלישה על העולם, התגברות על העולם, דחיסת העולם לתוך היצירה על מנת "להתנקות" ממנו, שחרור מהעולם דווקא על ידי דחיסת עוד ועוד עולם —לתוכה, ובצורה המדייקת ביותר שבאפשר.
במובן הזה, היחסים של הספרות עם המציאות מעניינים אותי לא כפובליציסטיקה בעלת ערך חברתי. הספרות נאבקת במציאות, בגישה הזאת, והיא עושה זאת דווקא על ידי "איכולה" והפיכתה למילים. הריאליזם הוא כלי יעיל לחיסול המציאות. התפיסה הזאת דומה לתיאור של סארטר את הריאליזם של פלובר:
"פלובר כותב כדי להיפטר מן האנשים ומן הדברים. המשפט שלו מכתר את האובייקט, לוכד אותו, משתק אותו ושובר את צלעותיו, סוגר עליו, הופך לאבן ומאבנו יחד איתו. [...] הוא [המשפט] צונח אל תוך הריק, לנצח, וגורר עמו את טרפו בנפילה אינסופית זאת. כל מציאות, לאחר שתוארה, נמחקת מרשימת המלאי — עוברים לבאה־אחריה" ("הספרות מה היא", דביר, 1979, מצרפתית: אליה גילדין).
 
סארטר כתב את זה בביקורתיות, אבל אני רואה בכך מעלה של הריאליזם.
 
אבל, מצד שני, הרצון שהספרות תקיים קשר אמיץ עם המציאות נובע גם מתשוקה עזה אל המציאות. הספרות היא גם רצון לחזור אל העולם בתנאיך שלך, תחת שליטה שלך, תחת רשת המילים שהמציאות מפרפרת בתוכה. הספרות, בהציגה את עושר המציאות, את עומקה, את רבדיה, משדלת אל החיים ואל הקיום. יש שידול אל הקיום שנובע מהצגת המציאות במלוא עושרה, בחשיפת כל קפליה הנסתרים (פרוסט); יש שידול אל הקיום שנובע דווקא מהצגת אפלוליותו (קנז); יש שידול אל החיים שנובע מהצגתם באופן מדויק, כן ואמתי, כביכול מיקוד המבט מאפשר את הדבקות בהם (טולסטוי); יש שידול אל הקיום שנובע משיכרון חיים מדבק שנושב מכיוון הסופר אל הקורא (תומס וולף).
 
כשברנר הנער נזף בגנסין במכתב מפורסם על שהוא זונח בכתיבתו את העיסוק בענייני השעה הוא כותב לו: ״נחוץ להגביר הריאליות והקדושה בעולם״. הצירוף הזה מפתיע מאוד. מה לריאליזם צמוד הקרקע ולקדושה הנמצאת בשמי שמיים? אני חושב שמעבר לפן המוסרי אליו כיוון ברנר (הספרות ככלי לשיפור העולם, ולכן הריאליזם, החושף דברים כהווייתם, מסייע בתיקון העולם, לכן הוא גם ״קדושה״), מצוי דבר מה נוסף. שכן בצירוף המיוחד הזה של ברנר, מצוי דבר מה שניכר ביצירת ברנר עצמה: הריאליזם הוא קדושה כי המציאות היא קדושה. יש במציאות זוהר ויופי, יש במציאות סוד ואפלוליות, יש בבני אדם צדדים אציליים, יש במציאות עונג מעולף שעוצמתו לא תשוער. הצוואה האישית המפורסמת (המצוטטת לעייפה, יש להודות) של ״אובד עצות״ ב״מכאן ומכאן״ מבטאת את השקפת העולם הזאת. למעשה, היא מבטאת היטב את שתי הגישות ההפוכות לריאליזם שניסיתי להציג כאן בתמצית: ״זה אשר הוצאתי מניסיונות ימי־הווייתי וזוהי צוואתי האישית: החיים רעים, אבל תמיד סודיים...  המוות רע. העולם מסוכסך, אבל גם מגוון, ולפעמים יפה. האדם אומלל, אבל יש והוא גם נהדר. לעם־ישראל, מצד חוקי ההיגיון, אין עתיד. צריך, בכל זאת, לעבוד. כל זמן שנשמתך בך יש מעשים נשגבים ויש רגעים מרוממים. תחי העבודה העברית האנושית!״
 
הספרות הדבקה במציאות מזכירה לנו גם את זאת. את הצד הזה של הריאליזם — הצד החיובי, המשתוקק־לחיים, הניטשיאני — אני גם מחפש בספרות. ספרות ריאליסטית שמזכירה עד כמה המציאות מלאה רזים וסוד, אפשרויות לעונג ופליאה, עד כמה גם ביומיומיותה יש בה זוהר (לכן אני אוהב את כתיבתו של קארל־אובה קנאוסגורד, שמסה שלי עליו מצויה בקובץ).
 
היחס ההדוק של הספרות למציאות, של "המילים" ל"דברים", אם כן, הוא חשוב מבחינתי והוא, כאמור, כפול פנים. הוא מייצג ספרות ריאליסטית כפולת פנים: א. מצד אחד זו ספרות שנובעת משנאת הקיום, דרך להתגבר על המציאות, "להתנקות" ממנה ביסודיות, להתנתק ממנה, לחלוש עליה. ב. מצד שני, ספרות מסוג זה היא דרך להתחבר אל הקיום, היא נובעת מאהבת הקיום, ספרות ריאליסטית כשידול אל הקיום מתוך הצגת עושרו, מורכבותו, רגעי הפלא ואף האימה שיש בו.
 
וכפל הפנים הזה ביחס למציאות, יחסי האהבה־שנאה ביחס אליה, נובעים לא רק מהתוכן הריאליסטי של הפרוזה הסיפורית, אלא מהמדיום עצמו, מעצם חוויית הקריאה: המילים בסיפורת יכולות לקרב אותנו במידה המירבית אל המציאות (כולל מציאות התודעה), לעטוף את המציאות במהודק כמו ניילון נצמד, ועם זאת המדיום המילולי מרחיק אותנו מהמציאות עצמה, מתמיר אותה לדבר מה אחר, צונן יותר, הלא הוא המילה.
אך המשיכה שלי אל הריאליזם נובעת גם מיסוד כפול אחר. הסופר הריאליסט הטוב מפגין מצד אחד כניעה בפני המציאות וסלידה מהתחמקות מצועצעת ממנה. "קצת מציאות, בן אדם!", תיאור וולבק בראיון ב-2010 את מה שדִרבן אותו לכתיבה בשנות ה-90, עת הספרות הצרפתית מלאה התחמקויות והשתמטויות מהיש, מהחיים. אבל מצד שני, הסופר הריאליסט הטוב מפגין יכולת שליטה במציאות וחלישה עליה (החל מאוצר המילים שהוא בוחר לעשות בו שימוש ועד התובנות המקוריות שלו המרחפות מעל המציאות הנתונה). כך מבטא הסופר הריאליסט הטוב את האינדיבידואליות האמִתית, כלומר את היכולת לנסח עמדה אישית ביחס למציאות כללית מתוך התעמתות איתה ולא מתוך חמיקה ממנה.
 
מלבד כל זאת, נדמה לי שאט־אט אני חוזר לתפיסה דומה לזו שבה אחזתי לפני כעשרים וקצת שנים, כשהייתי תלמיד ישיבה. אם בישיבה פסגת החיים נחשבה חיי לימוד תורה, הרי שכיום אני חש יותר ויותר שאחת מפסגות החיים הם חיי הקריאה, הקריאה בספרות. ועל כך אני אסיר תודה למקצוע המבקר.