מעשה אומנות או מעשה יום־‍יום

הקדמה

מעשה אומנות או מעשה יום־‍יום מזמין את הקורא למסע, מעין שיט בספינת תענוגות אל השירים והצלילים, ואל נפלאותיו של הזמר העברי בשנים שחלפו מתחילת שנות ה־‍70. נורית אורן אבישר יצאה אל ים השיבולים של הרוק הישראלי כדי לאתר את כיוון הרוח. לתת סימנים בשדה המוזהב. מכל עשור נבחרו שתי להקות כדי להדגים את התפתחות הלשון בתוך אוצר השירה העברית המולחנת וכדי להראות כיצד התרבות הפופולרית מעצבת את השפה. אורן אבישר בחרה בלהקות כוורת ותמוז משנות ה־‍70, תיסלם ומשינה מהאייטיז, המכשפות ומוניקה סקס כמייצגות את שנות ה־‍90 ולהקת הדג נחש לצד הראפר טונה (איתי אורן זבולון) כמייצג את המאה ה־‍21.

בעשורים הראשונים לאחר הקמת מדינת ישראל הנטייה הייתה ליצור שירה מולחנת בשפה גבוהה. שיריהם של ביאליק, טשרניחובסקי, רחל, לאה גולדברג, נתן אלתרמן, יהודה עמיחי, נתן זך ואברהם חלפי הולחנו והונגשו לקהל רחב בהרבה מזה שקרא את שיריהם בספרים המודפסים. הדור החדש של הכותבים שפרץ בשנות ה־‍60 כלל את יורם טהרלב ויהונתן גפן, את מאיר אריאל, דודו ברק ואהוד מנור, שהביאו את ריחה הרענן של השפה המתחדשת, זו שנוטלת מן הרחוב, מנערת ומערבבת את שפת התנ"ך ואת הספרות העברית עם המיתוסים העתיקים ועם הצבריות הטרייה. הדיכוטומיה הייתה ברורה ומובהקת - כותב המילים מצד אחד, כותב הלחן מצד שני, והשידוך שנוצר בפיו של המבצע.

אורן אבישר מתחילה את הדרך ביוצרים שהחלו לשיר בעצמם את שירתם המודרנית, הפועמת, ההומוריסטית, המחאתית. היוצרים הראשיים של כוורת ותמוז, דני סנדרסון ושלום חנוך, גם היו ילידי הארץ והם עדכנו את השפה ואת הנושאים, וגם ידעו לספר סיפורים הומוריסטיים (המגפיים של ברוך, יו יה) או אישיים וכאובים (לא יודע איך לומר לך, אהבה שקטה).

השירים הישראליים הם המלט התרבותי שלנו. כל הדבש והחלב והמילים שאהבנו. ניתן לראות את הדרך הארוכה והמתמשכת, המתפתלת בחן וברגש משלום חנוך ועד טונה, מסנדרסון ועד הדג נחש, הסרקזם הישיר או הגלוי, הווירטואוזיות הלשונית והתחכום ההומוריסטי, שתמיד טובלים (או לפחות משכשכים רגליים) בים העברית הרחב.

אבל השינויים בשירים הפופולריים לא היו רק צורניים. על קו הגבול של שנות ה־‍60 וה־‍70 החלו להשתנות גם הנושאים. פחות "יצאנו אט" ויותר "אני לא יודע איך לומר לך" ו"לא יכול לישון עכשיו". בשנות ה־‍80 השירים ברדיו מושמעים בווליום חזק, בקולי קולות; בשנות ה־‍90 סטיקרים נושאים סיסמאות על מכוניות חולפות והמכשפות מחדשות בגיטרות חשמליות ובנימה לסבית את קסם על ים כנרת; ובשנות ה־‍2000 טונה יוצא למסעותיו האבודים בחלל ושר על געגוע תמידי למה שהיה ואיננו עוד.

בשפת השירה החדשה של הרוק העברי הכול מותר, הכול אפשר. השפה העברית היא אישה נחשקת ההולכת בעקבות מאהביה. כמו שכתבה המשוררת יונה וולך: "העברית היא אישה מתרחצת. העברית היא בת־‍שבע נקייה". מעשה אומנות או מעשה יום־‍יום מציג לקוראים את הקסם ואת האובדן, את העצב ואת הקצב כשעון המתקתק תקתוקיו וקוצב את הזמן, זה שחולף, אבל לפחות משאיר אחריו סימני דרך בצורת שירים.

בועז כהן*

יולי 2025

בועז כהן הוא שדרן רדיו ומרצה לתרבות, סופר וזוכה פרס אגודת העיתונאים לשנת 2018

פתח דבר

מיטת נוער, טייפ דאבל־‍קאסט והשיר תנו לי רוקנ'רול של "תיסלם" מתנגן באוזן. מגיל צעיר אהבתי להקשיב לפזמוני רוק עבריים. נולדתי בשנת 1974 וגדלתי עם שיר המכולת של "כוורת" ועם בלדה לסוכן כפול של "משינה". התבגרתי עם מכה אפורה של "מוניקה סקס" ועם עד העונג הבא של "המכשפות", ובשנות ה־‍2000 נחשפתי להיפ־‍הופ ובאמצעותו לקול המחאה החברתית של "הדג נחש" ושל "טונה". דרך ההאזנה למוזיקה, ובעיקר למילים, גיבשתי את הזהות שלי ואת הקשר שלי עם התרבות הישראלית בתקופתי. את הידע שלי על תקליטים חדשים שיצאו לאור שאבתי מהאזנה לרדיו, מקריאה במוסף "שבעה לילות" של ידיעות אחרונות ומביקור שבועי בחנות התקליטים המקומית.

תמיד נמשכתי למילים ולקסם שבהן. קראתי בשקיקה את מילות השירים שהיו מצורפות לעטיפת התקליט, הדיסק או הקלטת. בהופעות אהבתי לראות אנשים שכמוני, היו חלק מקהל מעריצים; שהמוזיקה והטקסטים השיריים היו היבט מרכזי בחיים שלהם. מכיוון שכך, ובתור מי שמחשיבה את עצמה מעריצה של מוזיקת רוק ישראלית, בחרתי לעסוק בספר זה בפזמוני רוק ישראליים ובלשונם. בספר הלהקה היחידה שחשובה שכתבה דנה קסלר (2014), עיתונאית ומבקרת מוזיקה, היא מסבירה: "כשאנחנו מתמסרים ללהקה שום דבר מלבדה לא חשוב, כי שום דבר מלבדה לא מזקק את האמת הפנימית שלנו באופן כה מדויק, ולא משמיע לנו אותה שוב ושוב, בריפיט אינסופי, כדי שלרגע לא נשכח אותה או נסטה ממנה" (עמ' 8). הספר מתאר את התופעה של "להיות מעריץ פופ בישראל" ומאגד את זיכרונותיהם של שישה־‍עשר כותבים ישראלים - סופרים, עיתונאי רוק, מוזיקאים, אומנים ואנשי תרבות - שהקדישו את השנים המעצבות שלהם להקלטת שירים מהרדיו, לתליית פוסטרים בחדר ולביקור בחנויות תקליטים, ממש כמוני.

את העניין הרב שלי במוזיקה הפופולרית לקחתי איתי גם אל האקדמיה. ספר זה נשען על עבודת התזה שכתבתי במסגרת לימודיי לתואר השני בחוג ללשון עברית באוניברסיטת תל אביב, והוא עוסק בתמורות שחלו בלשון הפזמון העברי הפופולרי לאורך הדורות. הסיפור של התפתחות הלשון משנות ה־‍60 ועד שנות ה־‍2000 הוא סיפור שיש בו שני צירים מקבילים. בציר האחד ישנה תנועה לכיוון המשלב הנמוך יותר של השפה, לעומת המשלב הגבוה והמוקפד שהיה נהוג בעשורים הראשונים לקום המדינה בשירי הזמר ובשירי ארץ ישראל. כמו כן, יש נטייה לכתיבה בלשון מדוברת ויומיומית. אלא שבו בזמן יש ציר נוסף, שאותו נכנה לצורך הדיון ציר האינטר־‍טקסטואליות. באמצעות בחינה מעמיקה של לשון הפזמונים נגלה במהלך הספר כיצד לצד החידושים בשפה, שומרים פזמוני הרוק העבריים על ריבוי רבדים ועל הדהוד, הן של משלבים קדומים יותר בשפה העברית והן של היבטים חברתיים־‍תרבותיים.

כל עשור יהיה מיוצג על ידי שני הרכבים. שנות ה־‍70: "כוורת" ו"תמוז"; שנות ה־‍80: "תיסלם" ו"משינה"; שנות ה־‍90: "המכשפות" ו"מוניקה סקס"; שנות ה־‍2000: "הדג נחש" ו"טונה". לפני שנצא לדרך, אציין כי זהו מחקר בלשני שאינו מתמקד בהיבטים מוזיקליים של הלחנה או נגינה, אלא בשפה, בתחביר, באוצר המילים, בצורות הפיגורטיביות ובמבעים הפרגמטיים של הפזמונים.

1

מתחת לפני השיר

ייחודה של לשון השירה

הספרות העברית והשירה העברית היו מנושאות הדגל של המהפכה התרבותית מאז תחיית הלשון. אלא שעד לשנות ה־‍70 של המאה הקודמת היו חקר הספרות וחקר הלשון שתי דיסציפלינות רחוקות זו מזו, וחוקרי הלשון נטו לראות בלשון מערכת סטטית. כתוצאה מכך, הוגבלו תחומי העניין שלהם למבנים תחביריים ולחריגות מהתקינות הלשונית (בן־‍שחר, 2019). במהלך השנים, בעיקר מאז שנות ה־‍70, חל שינוי והחלה להיווצר זיקה בין הדיסציפלינות. אחת הסיבות העיקריות לכך הייתה העניין שהתעורר באקדמיה בתחומי השיח והלשון המדוברת וגם במבעים ובהקשרם,^[2] כמו גם בנושאים הקשורים לחקר המשמעות. חוקרים רבים מתחומים שונים החלו לדון במטפורה ובמנגנוני התהוותה, וכן במה שקרוי "פעולות הדיבור"^[3] ובכוונות שמאחוריהן (אגמון־‍פרוכטמן, 1990; משלר 2009).

כשעוסקים בטקסט שירי יש לתת את הדעת לכך שלשון השירה כפופה לכללי הלשון, התחביר והלכידות הסמנטית. מצד שני ובאותו הזמן, השירה היא גם אומנות, וככזו היא חותרת אל החד־‍פעמי, הייחודי והמרגש, תוך שימוש בסטייה מותרת מהכללים, שינוי סדר המילים ושימוש בלשון פיגורטיבית. ההבנה שהשפה היא לא רק המבנים או התכונות של הטקסט הביאה את חוקרי הלשון למסקנה שהשירה אינה נוצרת בריק; הלשון אינה ניטרלית, והיא תמיד רגישה לתקופה, לאירועים היסטוריים ולמה שמתחדש בשפה (סוברן, 2002). הבלשנות הקוגניטיבית התפתחה מאוד בשנות ה־‍80 ובמיוחד הענף שלה - הסמנטיקה הקוגניטיבית, שעוסקת בגישות קוגניטיביות לשאלת המשמעות. התפתחות זו אפשרה שימוש בכלים חדשים לחקירת לשון השירה, בעיקר מהבחינה הסמנטית.

לבלשנות הקוגניטיבית כמה הנחות יסוד: (א) הלשון אינה מערכת קוגניטיבית אוטונומית, כלומר האופן שבו אנו משתמשים בידע הלשוני אינו שונה מדרך השימוש שלנו ביכולות קוגניטיביות אחרות, כמו תפיסה חזותית או פעילות מוטורית (Jackendoff, 2002); (ב) הדקדוק הוא המשָׂגה, כלומר ידע לשוני הוא מבנה מושגי, שאי־‍אפשר לדבר עליו רק במונחים של תנאי אמת או התאמה בין מבנה לשוני מסוים ובין העולם; (ג) ידע לשוני צומח מתוך השימוש בלשון, בנסיבות ספציפיות (לבנת, 2014). הבחנות אלה יפות גם לחקירה של לשון הפזמון.

המחקר שלי נסמך על דברי רגב (1995), שהמוזיקה הפופולרית היא אומנות בעלת ערך, משמעות ואסתטיקה ייחודיים, והוא מצטרף למחקרים בתחום הלשון והתרבות. ייחודו בכך שהקורפוס המסוים הזה לא היה מושא למחקר לשוני עד כה, והוא ייבחן כאן בהיבטיו הבלשניים. בתוך כך ייבחנו תמורות שחלו בעברית של לשון פזמוני הרוק במהלך השנים כראי לתמורות שחלו בעברית הישראלית.

ניתוח השירים בספר זה מתבסס על תיאוריות מרכזיות בבלשנות הקוגניטיבית: תיאוריית המסגרות הסמנטיות של פילמור (1982), תיאוריית השדות הסמנטיים של סוברן (1994, 2006) ותפיסת הלשון המטפורית של לייקוף וג'ונסון (Lakoff and Johnson, 1980). חשוב להדגיש שפזמוני רוק אמנם אינם שירה לירית במובהק, אבל יש בהם כמה יסודות שקרובים לשירה: אמירה שמחויבת לאותנטיות, פרסונה חזקה מאחורי האמירה ומוזיקליות של לשון חסכונית. לדברי קלדרון (2009), בכך ששני אנשים שונים פונים אל אותו קוד, אל אותן מילים של אותו משורר - נוצרת תרבות; המאזין לוקח את השיר מידי המשורר או הפזמונאי אל מקומות שהכותב לא שיער את קיומם.

דליה שושן, אומנית רוק, היא גיבורה ברומן של שמעון אדף (2015) המתארת את התחושות האלה: "אני לא מאמינה בשירה כתובה. רק במילים מושרות. בגלל העברית, בגלל הקול שלה [...] הגיע הזמן של העברית להישמע, לחגוג את עצמה, את הגרון שלה, את הריאות שלה. אני רוצה להרגיש את העברית בכל הגוף שלי, בקצות האצבעות, בשורשי השיער" (עמ' 138).

מוזיקה פופולרית כקורפוס למחקר בלשני

בשנים האחרונות נכתבו מחקרים אחדים בתחום חקר הלשון שהתמקדו בלשון השירה העברית הקלאסית, בהם מחקרים בנושא לשונם של ביאליק, רחל, לאה גולדברג, נתן אלתרמן ואחרים. הקאנוניזציה של המשוררים הגדולים הציבה אותם בחזית והם עדיין שם, במקום של ענקי תרבות.^[4] תחום נוסף שנחקר לאחרונה הוא לשון הזמר העברי. ספרה של יעל רשף, הזמר העברי בראשיתו (2004), גאל את התחום הזה ממעמדו הזניח משהו. רשף מתארת את הזֶמר בהקשרו הלשוני כחטיבה חשובה בתולדות השפה העברית. נקודת הפתיחה של מחקרה היסודי היא ההכרה במקום המרכזי של הזמר העברי בחיי התרבות ובתולדות היישוב החדש בארץ; היא בוחנת סוגיות לשון העולות מהטקסטים ומצביעה על לשון התרבות באותם הימים של טרום המדינה.

מאמרים נוספים של רשף (2008, 2012) התמקדו בלשון הפזמון של יוצרים כאהוד מנור, חיים חפר ונעמי שמר, וכך גם מאמריה של סוברן שעסקו בלשון הדיבור בפזמוני נעמי שמר (סוברן, 2007), אלתרמן וחפר (סוברן, 2011). בשנת 2012 יצא לאור קובץ מאמרים שכתבו חוקרים בולטים בכתב העת ביקורת ופרשנות בעריכת תמר וולף־‍מונזון, שעסק כולו בזמר העברי והוסיף נדבך למחקר בתחום הפזמון העברי וחקר הלשון; מטרתו הייתה לחזק את התפיסה שלתופעת הזמר העברי יש ערך חברתי, מוזיקלי, ספרותי ואומנותי.

אלא שכל המחקרים הללו עסקו כאמור בלשון הזמר העברי ועצרו בנקודה זו. מאז ועד היום לא היה מי שנתן את הדעת לכך שגם פזמוני הרוק - שכבשו את ישראל החל משנות ה־‍60 והגיעו לשיא הצלחתם בשנות ה־‍90 - ראויים למחקר בלשני, ושחקר לשונם ישפוך אור גם על תמורות שחלו בעברית הישראלית בעשורים האחרונים. ראוי לציון ספרו הייחודי של ניסים קלדרון (2009) שמנסה למתוח את הגשר בין השירה העברית, הזמר ופזמון הרוק העברי. מחקרו של קלדרון מצטרף למחקרים של הסוציולוג מוטי רגב ושל אדווין סרוסי, חוקר מוזיקה יהודית (רגב, 1995, 2011; סרוסי ורגב, 2013). בספרם המקיף מוסיקה פופולרית ותרבות בישראל (2013) הם מציגים את "המצאת הרוק הישראלי" וסוקרים את יצירתם של אומנים שונים, לא רק מסצנת הרוק.

קלדרון, רגב וסרוסי אכן הצליחו להבליט את ייחודם של פזמוני הרוק כתופעה תרבותית שיש להתייחס אליה ברצינות, אבל הניתוח של הטקסטים לא התמקד בלשון הפזמון אלא בבחינה הסוציאלית־‍תרבותית שלהם, ולמעשה, עד כה לא נכתב מחקר בלשני שבחן את השפה של פזמוני הרוק, המערבת משלבי לשון שונים. מי שגדל בשנות ה־‍70 בישראל מכיר פזמוני רוק רבים בעל פה, ואלה מעצבים את השפה ואת האופק התרבותי שלו. חשיבותם גם בכך שהם נקלטו בזיכרון של דוברי השפה ונקלטים שוב בתודעה גם מבלי משים והופכים להיות חלק מאוצר לשונם (סוברן, 2012). כך למשל מבע כמו "אין גשם שמש יש רק צל" ("משינה", אופטיקאי מדופלם) הוא מבע מוכר שרבים מבני דורי ישלימו גם מתוך שינה. כך גם המבע "היא אמרה לי, תראה, החיים די קלים/ נשכור לנו חדר בדרום תל אביב ונחיה כמו גדולים" ("מוניקה סקס",מכה אפורה).

הרוק הישראלי החל את דרכו אי שם בשנות ה־‍70, לפחות בהיבט של ז'אנר מגובש ומובחן במוזיקה המקומית. אמנם היו ניצנים של רוק ישראלי כבר בשנות ה־‍60 (למשל להקת "הצ'רצ'ילים", ולהקות קצב אחרות), אך רק בשנות ה־‍70 שילבו היוצרים את סגנון הרוק באופן ברור וטבעי בשפה העברית ובתרבות הישראלית. "כוורת" הייתה להקת הרוק הראשונה שזכתה להצלחה רחבה והיחידה שזכתה עד אז בתואר "להקת השנה" במצעדי הפזמונים של קול ישראל ושל גלי צה"ל במשך שלוש שנים רצופות, בשנים 1974-1976 (גלבוע, 2015). ב־‍2023 ציינו בתקשורת חמישים שנה להיווסדה וידיעות אחרונות אף הוציאו גיליון מיוחד תחת הכותרת "כוורת לנצח: הלהיטים הבלתי נשכחים, הסיפורים מאחורי הקלאסיקות והקסם שנמשך עד היום הזה: 50 שנה ללהקה שבאה לנו בול בפוני". תת־‍הכותרת הייתה, "נראה שלהקת 'כוורת' פיצחה את הקוד הישראלי".^[5]

הרכב נוסף שפעל באותה התקופה היה להקת "תמוז" שרבים אומרים שהקדימה את זמנה. "תמוז" נחשבת לאחת הלהקות הישראליות החשובות ביותר ואלבומה היחיד, סוף עונת התפוזים, הפך אבן דרך בתולדות הרוק הישראלי. בועז כהן, שדרן הרדיו והיוצר, הקדיש לאלבום ספר שלם בשם וכשאפתח את הדלת, על שם השורה הידועה בשיר מה שיותר עמוק יותר כחול. אלא שגם בעשורים שלאחר מכן הייתה יצירה ענפה, ועד כה היא לא זכתה כלל להתייחסות מצד מחקר הלשון.

בשנות ה־‍80, כשהרוק הישראלי כבר תפס מקום של כבוד במוזיקה הפופולרית, פעלו בארץ שתי להקות בולטות: להקת "תיסלם" שגרמה לצעירים בישראל להרגיש כמו בחו"ל ושהיו לחבריה להיטים על־‍זמניים ואנרגיות של כוכבי רוק, ולהקת "משינה" עם משחקי המילים וההומור המושחז, שזכתה לפופולריות רבה ולקהל מעריצים אדוק. אבל העידן שהיה מזוהה ביותר עם הרוק הישראלי היה העידן של שנות ה־‍90. מבול של להקות צעירות מילא את הארץ, וביניהן "מוניקה סקס" ו"המכשפות", שיצירותיהן יידונו פה. בשנות ה־‍2000, שאמנם הייתה בהן יצירה בתחום הרוק, ההיפ־‍הופ הוא שמילא תפקיד מרכזי בתרבות הפופולרית, ובאמצעותו יוצרים רבים הביעו מסרים גם אישיים וגם מעמדיים. אלו יְיוּצגו בספר דרך יצירתם של "הדג נחש" ו"טונה".

העובדה שרוק ישראלי לא עורר עניין רב בתחום מחקר הלשון אינה כה מפתיעה, שכן גם בעבר מוזיקה פופולרית לא זכתה למעמד גבוה בתרבות. במאמר קלאסי משנת 1941 ניסח הפילוסוף תיאודור אדורנו (Adorno) עמדה נחרצת שלפיה המוזיקה הפופולרית היא תוצר רדוד המייצר סיפוק מיידי שאין לו ערך אומנותי רב. עם זאת, במחצית השנייה של המאה ה־‍20 החל ניסיון של יוצרים, פרשנים ומבקרים להוכיח את הערך התרבותי והאומנותי של מוזיקה פופולרית (רגב, 1995).

נוסף על כך, עד ראשית שנות ה־‍50 של המאה ה־‍20 לא נהגו הבלשנים בארץ לחקור את שימושי הלשון בת־‍הזמן בגילוייה הדבוּרים והכתובים. שימושי הלשון נמדדו על פי קני מידה שמקורם היה בעברית הקלאסית, והלשון המדוברת נחשבה למשובשת ורצופת שגיאות (רשף, 2004: 34). באותן שנים הייתה מחלוקת בין הבלשנים במדינה הצעירה בשאלה אם הגיע הזמן לתאר את העברית הישראלית. מצד אחד, היו מי שחשבו שהשפה העברית עוד נלמדת ומתחדשת ועל כן זה עדיין לא הזמן לתארה, ומהצד השני היו כאלה, ובראשם הבלשנים חיים רוזן וחיים בלנק, שראו בעברית הישראלית רובד חדש וחי של השפה וגרסו שראוי לתאר אותו כענף מחקרי לגיטימי. כיום מחקר הלשונות המדוברות נמצא בתנופה בעולם וגם בקרב חוקרי העברית גוברת ההתעניינות בו (בורוכובסקי, 2010). בלשנות הקורפוס ואמצעי ההקלטה והשימור האלקטרוניים נתנו תנופה לחקירה זו (גונן, תשע"ו; יזרעאל, תשס"ב).

ראוי אפוא לבחון את דפוסי הלשון גם בפזמון הישראלי, כראי לתהליכים בהתפתחות העברית החדשה. לדברי סוברן, מצד אחד אפשר להתמקד בהיבט ההיסטורי ולראות בפזמונים אמצעי המתעד משלבי לשון שונים וצורות דיבור שחלקן עברו מהעולם וחלקן נותרו בשימוש. מצד שני, ראוי לשים לב גם להיבט התרבותי והחינוכי של הפזמון, שכן הפזמונים מלווים את כולנו, בני נוער ומבוגרים, ומשפיעים על התודעה הלשונית והתרבותית שלנו.

*המשך הפרק זמין בספר המלא*