אימפריית הסימנים

למוריס פָּנְגֶה¹

הטקסט אינו ״מפרש״ את הדימויים. הדימויים אינם ״ממחישים״ את הטקסט: כל אחד מהם שימש לי כנקודת מוצא של מעין הבהוב חזותי, אולי מקביל לאובדן המשמעות שהזֵן מכנה סָאטוֹרִי;² טקסט ודימויים, שבהצטלבותם מבקשים לתקף את המחזוריות, את חילופי המסמנים: הגוף, הפָּנים, הכתיבה — ולקרוא בהם את נסיגת הסימנים.

שָם

אם ארצה לדמיין אומה בדיונית, אוכל להמציא לה שם, להתייחס אליה במוצהר כאובייקט ספרותי, להקים גָארָאבָּאן חדשה,³ ובאופן זה הפנטזיה שלי לא תסכן אף מדינה ממשית (אף שכך אני מסכן את הפנטזיה הזו עצמה בסימניה של הסִפרות). מבלי להתיימר לייצג או לנתח אף את הממשות הפעוטה ביותר (מהלכים גדולים אלה שמורים לשיח המערבי) — אוכל גם לבודד חלק מסוים של העולם (שָם) בעזרת כמה וכמה קווי־מתאר (מושג גרפי ובלשני),⁴ ועל בסיסם, באופן מכוון, לכונן מערכת. למערכת זו אקרא: יפן.

אין לקחת את המזרח והמערב כאן בתור ״ממשויות״, שצריך לקרב ביניהן או להנגיד אותן באופן היסטורי, פילוסופי, תרבותי, פוליטי. אינני מתבונן במהות מזרחית כמאוהב, אני אדיש למזרח, הוא פשוט מספק לי מאגר של קווי־מתאר, שהַכנסתם לפעולה באמצעות המצאה של משחק תאפשר לי ״לטפח״ את הרעיון של מערכת סימבולית חסרת תקדים, שונה לגמרי מזו שלנו. מה שעשוי להיות היעד, בהתייחס למזרח, הוא לאו דווקא סמלים אחרים, מטאפיזיקה אחרת, חוכמה אחרת (על אף כי נדמה שהאחרונה רצויה מאוד), אלא אפשרות של הבדל, של שינוי, של מהפכה ביחסי הבעלות של המערכות הסימבוליות. ביום מן הימים נצטרך לכתוב את ההיסטוריה של החשכה שלנו, להנכיח את הדחיסות של הנרקיסיזם שלנו, לִמְנות את הפעמים הספורות לאורך המאות שבהן הצלחנו לשמוע את הקריאות להבדל, את הניכוסים האידאולוגיים שהגיעו בעקבותיהן בהכרח, וכללו תמיד הסתגלות לחוסר ההיכרות שלנו עם אסיה בזכות שפות מוכרות לנו (המזרח של וולטר [Voltaire], של כתב העת Revue Asiatique, של פייר לוטי [Loti] או של אייר פראנס). אמנם יש היום עוד אלפי דברים ללמוד על המזרח: נדרשת ותידרש מלאכת היכרות כבירה, התוודעות עצומה הכרחית ותהיה הכרחית (האיחור שלה אינו אלא התוצאה של הסתרה אידאולוגית); אבל נדרשת גם, אם נסכים להותיר באפלה אזורים נרחבים (יפן הקפיטליסטית, האמריקניזציה של התרבות, ההתפתחות הטכנולוגית), אלומת אור דקה שתתור לא אחר סמלים אחרים, אלא אחר הסדק עצמו של הסמליות.

MU, רֵיקוּת

הסדק הזה אינו יכול להופיע במישור של המוצרים התרבותיים: מה שמוצג כאן אינו שייך (כך לפחות אנו מקווים) לאמנות, לאורבניזם היפני, למטבח היפני. המחבר מעולם לא צילם את יפן, בשום מובן שהוא. אם כבר קרה ההפך: יפן היא שהמטירה עליו אינספור הבזקים. ואולי מוטב לומר: יפן הציבה אותו בעמדת הכתיבה. זוהי העמדה שבה מתרחש זעזוע כלשהו באדם, היפוך של קריאות ישנות, טלטלה של המשמעות הקרועה לגזרים, השחוקה עד לשד רֵיקותה הרעועה, מבלי שהאובייקט יפסיק אי פעם להיות מסמן, נחשק. בקצרה הכתיבה, בדרכה שלה, היא סָאטוֹרִי: הסָאטוֹרִי (אירוע הזן) הוא רעידת אדמה פחות או יותר חזקה (כלל לא חגיגית) שמרעידה את הידע, את הסובייקט: היא יוצרת רֵיקות של דיבור. ורֵיקות הדיבור היא גם מה שמחולל את הכתיבה; מתוך הרֵיקות הזאת מגיעים המאפיינים שאיתם הזן, משוחרר מכל משמעות, כותב את הגָנים, את המחוות, את הבתים, את זרי הפרחים, את הפָּנים, את האלימות.

שפה לא מוכרת

החלום: להכיר שפה זרה (מוזרה), ועם זאת לא להבין אותה: לתפוס בה את ההבדל, מבלי שהוא ינוכס לעולם על ידי השטחיות החברתית של השפה, התקשורת או הוולגריות; להכיר, תוך הסטה חיובית שלהן בתוך שפה חדשה, באי־האפשרויות של השפה שלנו; ללמוד את השיטתיות של הבלתי־נתפס; לפרק את ״הממשי״ שלנו בהשפעתן של חלוקות אחרות, של תחבירים אחרים; לגלות עמדות חסרות תקדים של הסובייקט בתוך המבע (énonciation), לשנות את מיקום הטופולוגיה שלו; בקצרה, לצלול אל הבלתי־ניתן־לתרגום, לחוות את הזעזוע מבלי לרכך אותו, עד שכל המערב שבתוכנו ירעד ויתערערו זכויות שפת האב, זו שהגיעה אלינו מאבותינו ועושָה אותנו בתורנו אבות ובעלים של תרבות שההיסטוריה הופכת ל״טבע״.

אנחנו יודעים שהעקרונות המרכזיים של הפילוסופיה האריסטוטלית נכפו באופן כלשהו על ידי ביטוייה העיקריים של השפה היוונית. כמה מועיל יהיה, באופן הפוך, להינשא לעבר ראייה של הבדלים בלתי־ניתנים־לצמצום, ששפה כה מרוחקת עשויה להציע לנו בהבהובים. פרק כלשהו של ספיר [Sapir] או וורף [Whorf] על שפות הצ'ינוק [Chinook], הנוטקה [Nootka], ההופי [Hopi], של גרנה [Granet] על הסינית,5 איזו הערה של חבר על היפנית — אלה פותחים את הרומנסקי כולו, שרק טקסטים מודרניים מעטים (אך אף לא רומן אחד) יכולים לתת מושג עליו, מאפשרים לראות נוף שהדיבור שלנו (זה שבבעלותנו) אינו יכול בשום אופן לא לנחש ולא לגלות.

כך, ביפנית, ריבוי הסיומות השימושיות והמורכבוּת של מילות היחס מניחים שסובייקט [נושא המשפט] מתקדם במבע דרך אמצעי זהירות, חזרות, השהיות והתעקשויות שנפחם הסופי (לא נוכל עוד לדבר על קו פשוט של מילים) הוא בדיוק מה שעושה את הסובייקט למעטפת גדולה וריקה של הדיבור, ולא הגרעין המלא הזה שאמור לכוון את המשפטים שלנו, מבחוץ ומלמעלה. באופן זה, מה שנדמה לנו כעודפוּת של סובייקטיביות (היפנית, כך אומרים, מבטאת רשמים, לא מִמְצאים) הוא בעצם אמצעי דילול, דימום של הסובייקט בתוך שפה מקוטעת, מחולקת, מוּסטת עד לריקוּת.

וגם זה: כמו הרבה שפות, היפנית מבחינה בין החי (אדם ו/או חיה) והדומם, בפרט ברמת פעלי ההיות שבה; ואולם הדמויות הבדיוניות המוצגות בסיפור (מהסוג של: היֹה היה פעם מלך אחד) מקבלות את חותם הדומם; בעוד שכל האמנות שלנו מתישה את עצמה בניסיון לתאר את ה״חיים״, את ה״מציאוּת״ של דמויות רומנסקיות, עצם המבנה של היפנית מחזיר או משמר את הדמויות באיכותן כתוצרים, סימנים המנותקים מהאליבי של סימוכין מובהקים: אלה של הדברים החיים.

או גם, באופן רדיקלי יותר, מפני שמדובר בתפיסת מה שהשפה שלנו לא תופסת: כיצד נוכל לדמיין פועל שיהיה בעת ובעונה אחת חסר נושא, חסר תואר, ועם זאת פועל יוצא, כמו למשל פעולת היכרות ללא נושא מכיר וללא מושא מוכר? אף על פי כן, זהו הדמיון הנדרש מאיתנו אל מול הדיאהנה [dhyana] ההינדואית, מקור הצ'אן [ch'an] הסיני והזן היפני, שכמובן לא נוכל לתרגם כמדיטציה מבלי להחזיר את הנושא [הסובייקט] ואת האל: גָרֵש אותם והנה הם חוזרים, רכובים על השפה שלנו. דברים אלה ורבים אחרים משכנעים אותנו עד כמה מגוחך לרצות לקרוא תיגר על החברה שלנו בלי לחשוב לעולם על עצם הגבולות של השפה שבאמצעותה (יחס אינסטרומנטלי) אנו מתיימרים לקרוא עליה תיגר: זהו הרצון להשמיד את הזאב תוך שאנו שוכנים בנוחות בין מלתעותיו. תרגילים אלה בדקדוק חריג יביאו לכל הפחות תועלת בכך שיטילו ספק בעצם האידאולוגיה של הדיבור שלנו.