קולנוע ותודעת המציאות

פרולוג

״בית הספר שלנו עמוס לעייפה ברומנטיקה כוזבת. המחזות שאומרים לנו לקרוא, הגיבורים ההיסטוריים שאנחנו שומעים עליהם, ניצחונות הטכנולוגיה והמדע, הכל כוזב. אנחנו מקבלים את הדברים מחוץ להקשר הרוחני־‍אינטלקטואלי שלהם״.¹ בערב רומנטי במיוחד, כשהתכרבלנו מתחת לשמיכה, רציתי להגיד לוולטר בנימין שלא רק הרומנטיקה כוזבת. באותו ערב, הפך האינטלקט לג׳נטלמן מהוסס, ונולדה התובנה, שבכוחנו כצופים לשנות את התמונה הקולנועית. בהמשך פורקה התרכובת הקולנועית, וככל שפורקה, למה שאריסטו קרא ״קתרזיס״ קראתי אני ״חילוף חומרים״. צריך להתרגל לרעיון שסרטים אפשר לנתח בדרך אחרת, לא מוכרת; ועם זאת, לקחתי את הסיכון להראות כיצד הדבר אפשרי, ואני מזדהה עם עדותו של ז׳אן ז׳אק רוסו בווידוי: ״אפשר שאינני טוב(ה) מן האחרים, אך על כל פנים אני שונה מהם. אם טוב עשה הטבע כשניפץ את התבנית שעוצבתי בה - את זאת יהיה אפשר לשפוט רק אחרי קריאת הדברים האלה".²

שלושה רגעים לפני הקדמה

Take 1

כשאני פוגשת דמות בקולנוע, אני מביטה בה ואומרת לה בראשי: אני מפנה לך זמן ותשומת לב, אז אני רוצה לאהוב אותך. היא לא שומעת אותי, אבל אני שומעת את עצמי היטב. ככה, עוד לפני שהתקרבנו, מתחילה בינינו מערכת יחסים טעונה.

Take 2

סרט הוא זריחה ושקיעה על מסך בו הלב שלנו מסתובב על צירו. לכן עבורי, בתי הקולנוע הם כמו חופי הים התיכון. מקדם ההגנה שלי הוא לזכור שסרט מתחיל ונגמר, ולרוב נותן לי משהו. אם הוא רק לוקח ומותיר אותי ללא שינוי, סימן שהיו בו רק שקיעות.

Take 3

סרט טוב פונה למכנה המשותף הרחב ביותר: התשוקה והזמן. אני משתדלת לזכור את זה כשאני מוסרת את הזמן והתשוקה שלי לידיים לא מוסריות.

ג׳נטלמן מהוסס, הקדמה

״ג׳נטלמן תמיד צריך להתכוון למה שהוא אומר״³

*

״לראשונה, סרט הפך עבורי למציאות,

וזו הסיבה שאני הולכת אליו, אל תוכו - כדי לחיות מעט״.⁴

המסע הקולנועי שלי נוכח בכל מה שאני עושה בחיי האישיים והציבוריים. הוא החתך החברתי שלי בין העולמות שבהם אני נודדת וחיה. אני יוצרת וכותבת על קולנוע, וגם כאשר אני נוכחת בשדות אחרים, הקולנוע ממשיך להיות מרכז חיי. זו הסיבה לכך שמקורות הידע שאני חווה מתחומים שונים, כגון יהדות, ספרות, תרבות, תיאטרון, פיזיקה ופילוסופיה, נשזרים אצלי כזר, המופנה לאמנות הקולנוע. כמו ג׳נטלמן מהוסס, מציע הספר חוויה פילוסופית אינטימית ומשותפת לקוראיו, ויוצר עוד פתח למחשבה, משמעות ועונג מהקולנוע אצל היוצרים והצופים.

כשקראתי לראשונה מהי מהות המדע לפי אלברט איינשטיין (Einstein), הופתעתי. תיאורו את המהות הזכיר לי סצנה קולנועית, משום שהיא תוארה על ידו כמקרים המתרחשים במרחב ובזמן: מאורע - תרחיש שקורה במקום ובזמן המוגדרים היטב.⁵ במחקריו, העריך איינשטיין פשטות, היגיון, אינטואיציה פיזיקלית ואת הניסוי המחשבתי, ועל אלו התבסס. כך גם פיתח את תורתו, מתוך טענה פשוטה ובסיסית שקרא לה ״עיקרון היחסות״ - מערכת ייחוס שמתייחסת לאובייקט במנוחה או במהירות קבועה. רציתי לבחון את ענפי התיאוריה הזו, על תבחיני המקום והזמן בסרטים, משום שאלו הזירות שבהן אנו חיים, בהן מצטלמים הסרטים ומתקיים המדע. רציתי להצליב בין הזירות הללו ולראות כיצד תיאוריות נוקשות מקבלות הרחבה ולמעשה מסייעות למחשבה על אמנות להתפתח. תורת היחסות הפרטית והכללית הן תיאוריות קלאסיות המתארות את התנהגות הקרינה והחומר כאשר הם נעים במהירות האור או במהירות הקרובה לה. תיאוריות אלו - לצד היבטים שונים מתורת הקוואנטים, שעניינה רמות אטומיות ומולקולריות - פותחות פוטנציאל לדיון פילוסופי מעמיק על אמנות קולנוע.

ועם זאת, ואולי קצת חבל שכך, לתורת היחסות הפרטית ישנה תדמית קשה ומסובכת. היא נראית ונחשבת כזו מפני שאין לנו ניסיון עם עצמים הנעים במהירות המתקרבת אפילו במידה כלשהי למהירות האור.⁶ לכן תפיסת המרחב והזמן שלנו, כמו גם הניסיון היומיומי, מוגבלים.⁷

באופן דומה, הרגשות והמחשבות שלנו נעים במהירות (באופן שפיט אגב, כפי שנראה במסה החמישית), לכיוון אור המסך הקולנועי. הרעיון של פירוק ההתרחשות באופן מדיד ועקבי נשמע מסובך, כי קולנוע נחשב כאמנות ולא כמדע, כך שלכתחילה, כיוצרים וכצופים, רובנו נימנע מהאתגר הפונקציונלי הזה.

תורת היחסות של איינשטיין היא מוקד מרכזי בפיזיקה, שהוליך אותנו לעולם שהוא מעבר להתנסות היומיומית - עולם של עצמים הנעים במהירויות (מדידות) הקרובות למהירות האור. איינשטיין חזה שקצב השעון יהיה תלוי במהירות שבה הוא נע ביחס לצופה, כך שככל שתנועתו תהיה מהירה יותר, הקצב שלו יהיה איטי יותר;⁸ זה עמד בבסיסם של ניסויים רבים שהובילו להבנה מעמיקה ומספקת של החלל והזמן.⁹

המעניין הוא, שאם איינשטיין מתאר את מהות המדע כסצנה המוגדרת באמצעות המקום (המרחב) והזמן, הרי שפיזיקאים שחוקרים את הפיזיקה המודרנית פונים אלינו, התצפיתנים והאובייקטים החושבים, כ״צופים אינטליגנטים״, ומוסרים בידינו את ניתוח תבחיני המבט־‍השהיה הנובע משיטת המדידה ביחס למהירות האור. כשחושבים על זה לעומק, אכן כולנו צופים מדי יום במתרחש סביבנו, וכולנו ערים באופן כזה או אחר לשהותו של הזמן באמצעות המרחק הנמתח בין פעולה אחת לאחרת במרחב. באופן לוגי, מהיותו בנוי כרצועת זמן, הקולנוע מתחקה אחרי תבחיני הביניים הללו. כשהוא הופך את הזמן עבורנו לחוויה חוץ־‍גופית ואת מערכת החושים שלנו לפעילה, הוא לוקח נפח זמן גדול שמחולק לכ־‍90 דקות ומצמצם לתוכו מילים, תנועה, אורות וצלילים, תוך יצירת אשליה של מתיחת הזמן ופרישתו לאורך ורוחב גלים גדולים יותר מהטווח המוגדר. בתחשיב מדיד הרי שיכולת קיבול נפח הזמן שונה במילויו כאשר מדובר במילה, תנועה או צליל,¹⁰ וזו הסיבה לאופן שבו אנו חשים לעתים כי יצירה אחת דחוסה יותר מאשר יצירה אחרת. מדובר בניסוי מושהה שאנחנו צופים בו באופן יחסי נתון ומדיד ומודעים לכתחילה להמשכו.¹¹ וכך כותבים שלושת הפיזיקאים האמריקאים ג׳רל ווקר, דויד הלידיי ורוברט רזניק: ״אנו מגדירים את הצופה האינטליגנטי ככזה, המביא בחשבון את הפרשי הזמן העוברים עד הגעת המידע כדי לתאר מאורעות המתרחשים הן במרחק, הן במרחב והן בזמן״.¹² השלושה מגיעים למסקנה החשובה, כי ״צופים אינטליגנטים מחשבים את הזמן״.¹³

ריצ׳רד דוקינס (Dawkins), אחד מאבות המדע הפופולרי, כתב בספרו לפרום את הקשת בענן¹⁴ כי פרימת הקשת בענן שפתח בה ניוטון, הוליכה אותנו אל הספקטרוסקופיה,¹⁵ שהתגלתה כמפתח לרבים מהדברים הידועים לנו על הקוסמוס: ״לבו של כל משורר הראוי להיקרא רומנטי אינו יכול שלא להחיש את פעימותיו, כשהוא חוזה ביקומם של איינשטיין, האבל והוקינג״,¹⁶ כותב דוקינס ומוסיף: ״אנו לומדים להכיר את היקום הזה בקווי פראונהופר - 'ברקוד בכוכבים' ובתזוזותיהם לאורך הספקטרום. דימוי הברקוד מוליך אותנו הלאה אל ממלכה שונה לגמרי, אך מסקרנת באותה המידה, וזו ממלכת הקול (ברקוד באוויר) ומשם אל הזיהוי הגנטי הנסמך על דנ״א (...) וכך ניתנת לנו האפשרות להרהר בהיבטים אחרים של תפקיד המדע בחברה האנושית״.¹⁷ אני מוצאת את הפרימה הפואטית של המדע משתקפת אלינו במלואה בחוויה הקולנועית, וספר זה מתחקה אחר חלק מתהליכי הפרימה.

אחד הגילויים המרהיבים שזכיתי לו בשנים האחרונות היה הזכות להעמיק באמנות הקולנוע מתוך ענפים שונים של הפילוסופיה. האופן שבו ניתן היה להקביל וליישם תיאוריות פיזיקליות והגות פילוסופית על הגות קולנועית הימם אותי. כמו מקשת ססגונית, סונוורתי, כשלפתע האסתטי הקולנועי הפך למערכת אפשרויות רבות יותר של יופי, הטקסט קיבל פן של חומר בעל נפח גמיש, והזמן הפך לנוזל שקוף. תנועת האדם - הן כיוצר והן כצופה - הפכה לתנועה מדידה, ולעתים הגוף הפך לכלי קיבול כחלק אינטגרלי מהחוויה הנוכחת. מעבר לכך, הגוף עצמו (כפי שנראה בהמשך, במסה השנייה) הפך לחלל ומקום. הצבעים שהתקבלו מהמסך העבירו את שיקופם דרך התודעה, שהפכה למעין כדור בדולח שקוף, מעבירה דרכה מהמסך כל פרט, וכך מתמלאת בתוכן ובצבעים, כהבחנתו של ולטר בנימין: ״הרמוניית הצבע היא ההרמוניה היחידה במדיום מסוים, היא חסרה את הריבוי, מכיוון שאינה מתקיימת כדבר עשוי, אלא רק בהסתכלות. תורת הרמוניה אפשרית רק במעבר לאור וצל, הווה אומר בזיקה לחלל״.¹⁸

כמי שינקה את רוב שנותיה במדעי הרוח והחברה, נחשפתי לממד עמוק ומפתיע שחולף לידינו באופן לא מורגש אך מומחש, בחיים ובאמנות הקולנוע. וכך, כקולנוענית, במהלך לימודי הפילוסופיה והפיזיקה, הבנתי למה התכוון הפילוסוף ההודי ראג׳ניש צ׳נדרה מוהן ג׳יין, הידוע בכינוי אושו, כששאל: ״מה מוזיקאי יכול לעשות במוזיקה שלו כשהוא עובר לפיזיקה?״, והשיב: ״צריך לשכוח אותה לגמרי אבל היא נשארת ברקע. המוזיקה בין כה הפכה לחלק ממנו ותשפיע על כל מה שיעשה״.¹⁹ כך חוויתי את זה. כל דבר חדש שלמדתי עבר דרכי, תמיד, דרך אמנות הקולנוע, וקיוויתי שהפילוסופיה תעזור לי לחדור לרובד נוסף שלה.

ספר זה נכתב במקור כמחקר פילוסופי, שהתחיל את דרכו בחקירת היבטים ויזואליים ושיפוטי רגש, אך לבסוף פנה לכיוונים קונקרטיים יותר. בהמשך הוא פורק לרצף חופשי של מסות שמצאתי אותן קריטיות להרחבת הדיון והמשמעות הנוצרת במהלך צפייה בסרטים. הספר אינו דן באופני הייצוג של המדע בקולנוע או בקשר בין מדענים לקולנוענים, אלא מנסה להבנות תהליכים עיוניים של מחשבה על הקולנוע כחומר תחום ורב־‍ממדים, ברצף דיון פילוסופי, כפי שהבאתי לידי ביטוי את יכולת העיון והפולמוס הרוחבי בספריי הקודמים (הקולנוע החרדי²⁰ וקולנוע משלהן),²¹ שהתבססו על מחקרי אודות הקולנוע החרדי,²² ומתוך תהליכים פואטיים שנולדו בי כאשר כתבתי את המחווה לרולאן בארת בספרי אז מה היה לנו פה?²³ ובהמשך את השירים בפאניקה בסגנון חופשי.²⁴

רולאן בארת היה זה שדמיין מדע רחב היקף ״שבאמירתו המדען יכיל סוף סוף את עצמו - שיהיה המדע של תוצאי השפה״,²⁵ ושכאדם כותב עורר בי סקרנות. ויליאם ג׳יימס כתב כי הפילוסופיה החשובה כל כך לכל אחת ואחד מאיתנו אינה עניין טכני; זוהי תחושתנו האילמת פחות או יותר של משמעותם של החיים. היא מתקבלת רק בחלקה מהספרים; זוהי דרכו של כל אחד ואחת מאיתנו לראות ולחוש במישרין את מלוא הדחף והלחץ של הקוסמוס.²⁶ כשם שלחץ זה של חומר ואנרגיה בחלל מושפע מתנועת הכוכבים, גורמים שמימיים, גזים וכוח כבידתי (שפועל עליהם ונלקח בחשבון גם בתיאוריית המפץ הגדול), כך אנו מושפעים מהחומרים הפיזיים והמנטליים שהם חלק מקיומנו וחלק מהאפשרות שלנו להתרחב לממדים נוספים באמצעות עולמות מקבילים, שפוגשים ומרחיבים את נפשנו במהלך צפייה בסרט (מה שעשוי להוביל אותנו באופן מטאפורי, למפץ החושי הגדול ולחולל בנו שינוי). מסע החקר והגילוי מלמד שכשם שכל צורות החיים המופלאות עדיין בהתפתחותן, כך גם אמנות הקולנוע אחרי למעלה ממאה שנה, עודנה בתוך מסע הגילוי האנושי.

היו רגעים שבהם הרמתי את ראשי והשמיים מלאי העננים נחשפו אלי במלוא עוצמתם מחלון הספרייה והרגשתי קטנטנה, ורגעים אחרים שבהם הסבתי מבטי לטקסט המונח לפניי והרגשתי כיצד אני לפתע גדלה, כיצד אני הופכת ליקום מקביל, לשמיים ולעננים. ואולי זוהי הפרופורציה בין החוץ לפנים, בין הקרוב לרחוק, ואולי זו המציאות הטבולה בהונאה עצמית. לעולם לא אדע. אבל מה שכן אפשר לומר הוא שאנחנו חיים בזמן שאול. וכמו כל סרט, זה נגמר בסוף, ולחיים האלה, לכל הטבע המשתוקק סביבנו, יש מה לספר לנו - על עצמנו, כמו גם על הסרטים שאנחנו יוצרים וצופים בהם מתוך המון אהבה. מוכנים?

****

בשבח והודיה לה׳ ברצוני להודות למשפחתי היקרה, לאוהביי ועמיתיי, גם לאלו שאינם מרצדים עוד בפילם חיי וגם לאלו שאינם עוד בין החיים - אתם בליבי תמיד. תודה מיוחדת לקרן יהושע רבינוביץ לאמנויות ולכל יוצרי הסרטים שבהם צפיתי ושעליהם כתבתי לאורך השנים,²⁷ לידידיי הפילוסופים והמבקרים מהארץ והעולם, ולסגל המרצים מהחוג לפילוסופיה באוניברסיטת בן גוריון. למדתי מכולכם משהו מהחוויה שלספר הזה יש להציע, תודה על כך.

מבוא

יום אחרי שפרצה מלחמת ה־‍7 באוקטובר הייתי בשלבים של גיבוש הספר הזה, ותהיתי ביני לבין עצמי בשאלה פילוסופית קיומית: אם יתרחש אסון נורא וכל הידע הקולנועי שלנו יושמד, ורק סרט אחד יוכל לעבור לדור הבא, מהו הסרט שמכיל את הכמות הגדולה ביותר של המסה הקולנועית וראוי לשרוד?

חיפשתי ומצאתי שהפיזיקאי ריצ׳רד פיליפס פיינמן (Feynman)²⁸ שאל שאלה דומה, ואף השיב עליה: ״אם כל הידע המדעי יושמד, ורק משפט אחד יעבור אל הדור הבא של יצורים, מהו הפסוק שיכיל את הכמות הגדולה ביותר של מידע במספר הקטן ביותר של מילים?״.

תשובתו של פיינמן עונה על שתי השאלות גם יחד ועשויה להוות מפתח חשוב גם להבנת מחקר זה, שכפי שניווכח בהמשך, עורך מעין סימביוזה או ריקוד בין הקולנוע לפילוסופיה. פיינמן טען שזו תהיה ההשערה האטומית, או העובדה האטומית, כי כל הדברים עשויים מאטומים. חלקיקים קטנים השרויים בתנועה מתמדת, מושכים זה את זה כשהמרחק ביניהם קטן אבל דוחים זה את זה אם מנסים למעוך אותם יחדיו. קחו את המשפט היחיד הזה, בחשו לתוכו ״קצת דמיון ומחשבה״, והרי לכם קיצור תולדות הפיזיקה, מהדורת עוף החול.²⁹

מכיוון שכל חומר ביקום מורכב מאטומים, והם יחידות התשתית של כל יסוד כימי,³⁰ סיקרן אותי לבחון את המסה הקולנועית באופן דומה. אם כל אטום מורכב מגרעין טעון מטען חיובי (הגרעין הוא אמנם רק חלק מזערי מנפח האטום אך מכיל את רוב מסת האטום), המוקף ענן של אלקטרונים קלים הרבה יותר הטעונים מטען שלילי, הרי שמספר האלקטרונים באטום כמספר הפרוטונים (החלקיקים הטעונים) בגרעין, ומספר זה קובע כיצד יתקשר האטום עם אטומים אחרים לכלל מולקולות. היה ברור לי שבאופן דומה, גם סרט בקולנוע מורכב מחלקיקים בגרעין שמטענם החשמלי ניטרלי. המטען החשמלי בקולנוע הוא רצף מעגלי שמקיף את הסרט והצופה באופן אינטנסיבי פעיל, יחד, ביחידת זמן נתונה, כאשר החשמל הבוקע מהמסך הוא סטטי אך הופך למוליך דינמי כאשר הוא פוגש באופן מואץ את פעילות המוח - שמוליך חשמל אנרגטי באמצעות חושיו, מחשבותיו ותחושותיו של הצופה.

האינטואיציה שלי הייתה שאם נתייחס אל התרכובת של סרט באופן פונקציונלי, כאל יסוד כימי בעל יחידות תשתית דומות, הרי שמה שיעניין אותנו יהיה הרכבו החומרי, המולקולרי של הקולנוע: כלומר המסות שמהן הוא עשוי. החפיפה של האטומים למרכיבים האמנותיים עשויה להוות שקלול של היסוד הקולנועי, אך המסה הצפופה היא הפן הנוסחתי הנשען מתוך עולמות ההרכב הפיזיקלי ובתוכה טמונות שאלות פילוסופיות רבות ונצחיות, שלא יפסיקו לעולם להישאל בתוך המסך בזמן הסרט, וכן מחוץ למסך, בחיים עצמם.

גיליתי שהשדה המחקרי שאליו חתרתי רחב יותר משדהו של ניסוי מדעי רגיל, משום שלסרטים ישנו גם יסוד מטאפיזי מובהק שקשה לתכלל כחומר מדיד. אדרבא, סרטים מתעלמים מההיררכיה החומרית, יוצרים אי־‍סדר מכוון ומתחקים אחר המטאפיזי - האינטימי, הסבוך, המעורפל והלא סדיר. אלא שאיכויות החומרים המרכיבים קולנוע מתבססות על הטבע האנושי, שמתגבש ל״תוכן״ תוך כדי התבוננות או חיקוי תהליכים. במובן הזה, הרגשתי שבדומה למדע, גם בסרטים יש כהגדרתו של איינשטיין, ״חור שחור״ - ריק במרחב.³¹

מעבר לכך, פיזיקה מוגדרת לעתים קרובות כחקר החומר, האנרגיה, המרחב והזמן, ויחסי הסיבה והתוצאה הדטרמיניסטית (שבבסיסה כל אירוע נקבע על ידי אירוע קודם) ביניהם. בדומה לכך, אנו יכולים להבין את הנרטיב הקולנועי כשרשרת האירועים ביחסי סיבה ותוצאה המתרחשים על פני מרחב וזמן פונקציונליים בזמן הצפייה. לפיכך, הפיזיקה של הנרטיב היא תהליך מחולל, שמקורו בנרטיבים אחרים במציאות, ובכך מתמזגת האמנות עם חיינו. הפיזיקה של הנרטיב עוקבת אחר העקרונות האונטולוגיים והאפיסטמולוגיים של מכניקת הקוונטים.³² כלומר, לניתוח כזה ישנו בסיס קריטי בתורת הסרטים הקוונטיים, שהיא מתודולוגיה בין־‍תחומית הממזגת פיזיקה תת־‍אטומית עם תיאוריות קולנועיות מורחבות. ״תורת הסרטים הקוונטים״ היא מושג חדשני יחסית, והיא נועדה לחקור את הקשרים בין מציאות פיזיקלית לנרטיבים וייצוגים קולנועיים על מנת להציע פרספקטיבה חדשה לאופן שבו אנו תופסים את נקודת המפגש של המציאות שלנו עם המציאות המוצגת לנו בסרט.

הקשר בין הקולנוע למציאות (הריאליזם) לבין הקולנוע לעצמו (הפורמליזם), לבין הקולנוע כטכנולוגיה ומפגשו הפואטי עם הצופה, נידון רבות בהיבטים תיאורטיים. כך, למשל, טענו הפורמליסטים:

תהליך הפיכת החומר או התוכן לאמנותיים, עיקרו בשינוי המוטיבציה שלהם. שינוי זה כרוך בהמרת המוטיבציה מן המציאות למוטיבציה אמנותית, המרה הכרוכה בבניית הקש אל חומר או לתוכן המעובדים, כך שערכם או משמעותם של אותם חומרים או תכנים ינבעו פחות מזיקתם למשמעות שהם נושאים בעולם או במציאות ויותר מן הקשר שהם מקיימים עם שאר החומרים או התכנים שעובדו לתוך היצירה.³³

*המשך הפרק זמין בספר המלא*