הכמיהה למימוש עצמי

מבוא

"ללא קשר למקום הופעתה, המודרניוּת תמיד תהיה מלווה בהרס האמונה ובחשיפת חוסר המציאות שבמציאות – חשיפה שקשורה לשילובם אלו באלו של מיני מציאויות נוספות".¹

ז'אן פרנסואז ליוטארד

מתוך סבך ההגדרות שהוענקו למודרניזם במהלך שנות מחקר רבות, דומה כי אמירתו זו של ליוטארד, המנתקת אותו מהקשרו הגיאוגרפי, מיטיבה לעמוד על שני ההיבטים הבולטים של המושג: ערפול תפיסת המציאות ורב־רובדיותה. אמנם, מדברי ליוטארד משתמע כי המונח "מודרניות" – modernity – שבו הוא משתמש, מתייחס לסוג של הלך־רוח או תפיסת־עולם שאינם תלויי זמן, אך באופן ניסוחו, אף שהוא איננו בבחינת הגדרה של ממש, יש בו כדי לרמוז שהמודרניות אכן קשורה קשר כמעט סימביוטי לתקופה מסוימת, המשתרעת בין 1850 ל־1950. תקופה זו מכונה "התקופה המודרנית" וחוסר ודאות לצד הטרוגניות מחשבתית נמנים עם מאפייניה העיקריים. עדות ברורה לכך ניתן למצוא בתיאטרון של התקופה, שכן החיים הבדיוניים של רוב הגיבורים הנוצרים מונעים על־ידי אין־ספור תמיהות באשר למהות המציאות ולטבעה.

ואכן, מה באמת כוונתן של אולגה, מָשָה ואירינה ב"שלוש אחיות" לצ'כוב כשהן מביעות את תשוקתן הנחרצת להגיע למוסקבה? ולאן מועדות פניה של נורה ב"בית הבובות" לאיבסן, שטורקת את דלת ביתה ומשאירה מאחוריה לא רק את משפחתה אלא גם את חייה הריקים מכל תוכן? ומה באשר לליאונרדו ב"חתונת הדמים" ללורקה, המקריב את חייו, תרתי משמע, בניסיונותיו הנואשים להגשים את אהבתו לאחר שהיא נכבלת על־ידי הנורמות החברתיות הרווחות בסביבתו? לא במקרה, המשותף בין גיבורים מודרניים אלו ורבים אחרים הוא שהתנהלותם הדרמטית מוּנעת על־ידי רצון עז או תשוקה, שברוב המקרים נותרים בלתי־ממומשים. יתרה מזו, כדברי אברהם מאסלו (Maslow), הקובע ש"האדם הוא חיה בעלת רצון נצחי",² הרצון והתשוקה לעולם אינם מרפים מהגיבורים המודרניים כפי שהם אינם מרפים מן האדם המשמש מודל לעיצובם. לא זו בלבד שהם חלק אינטגרלי ממהותו האנושית, אלא שהחיפוש הבלתי־פוסק אחר סיפוק צרכיו האישיים הוא אחד ממאפייניו ההיוליים. בזכות התבונה שהאדם ניחן בה וכושרו לראות את עצמו כחלק מסביבתו האנושית והחומרית, תחושות אלו מתורגמות לכמיהה למימוש עצמי. פירושה: חתירה, לעתים נואשת ולעתים מפויסת, לניצול מְרַבי של הפוטנציאל הטמון בנפש; הגשמתה היא הדרך הבטוחה היחידה בעיניו להגיע לאושר המיוחל.

כמיהת האדם למימוש הפוטנציאל שלו תופסת מקום חשוב לא רק בדרמה המודרנית אלא גם בשיח האקדמי, החברתי והתרבותי המתפתח בתקופה היסטורית זו, ומצביע על מרכזיותו דווקא בשנים אלו. עם זאת, משום אופייה המתפתח של ההיסטוריה, כל תקופה, מסתבר, נשענת על קודמותיה ומשמשת משען לבאות אחריה, נדירים הם האירועים ההיסטוריים שמנותקים מהשפעות העבר ואשר בגללם ניתן להצביע באופן ודאי על תחילתו של עידן חדש.

בהקשר לתקופה המודרנית, המשמשת רקע לעיון ביצירות הדרמטיות הכלולות בספר זה, סוגיית תיחומה, תיארוכה והגדרתה מורכבת במיוחד. נוסף על ריבוי הצירים האידיאולוגיים שניתן לאתר בה,³ הסיבה לכך נעוצה גם בהשתנותם המתמדת ובתקפותם הקצרה יחסית של צירים אלו, בערפול האופף את המסרים שצמחו מהם ובחתירתם להתחדשות בלתי־פוסקת. כל אלו לֻווּ באובדן ההומוגניות הדתית שאפיינה תקופות מוקדמות בחצי העולם המערבי ואשר ללא ספק הקלה, בזמנו, על יציבות החשיבה. התחושה החזקה שנוצרה בשל כך היא שזו "רק" תקופת מעבר,⁴ מעין מבוא לעתיד, שבמהלכו חידות מהותיות הקשורות בקיום האנושי ובטבע שנותרו עדיין ללא מענה ודאי יתבהרו בעתיד באופן מוחלט.

ובכל־זאת, אין בכך כדי לבטל את הנסיבות הייחודיות המצדיקות את בידולה של תקופה זו מתקופות אחרות. מאה השנים שהוכרזו כתקופה המודרנית מיוחדות בכך שהן משמשות מטרייה אידיאולוגית לתפיסות שונות ומשונות, שלכולן מכנה משותף אחד: ההכרה בעליונות האדם. נקודת התחלתה מסומנת במחצית המאה התשע־עשרה משום שבאותו זמן ההיחלשות בעוצמת האמונה הדתית שהחלה עוד לפני־כן הגיעה לשיאה. מנגד, וביחס ישיר אליה, חלה עלייה ניכרת בקרנו של המדע וביכולותיו למצוא מענה לשאלות קיומיות רבות, עד שלימים סמכותו תפסה את מקומו של הכוח העליון. בעקבות זאת, ומתוך העמקתה ההדרגתית של חשיבות הידע והתבונה האנושית, האדם עבר ממעמד של אובייקט למעמד של סובייקט ומצא את עצמו בפסגת ההוויה לאחר שסולקה ממנה האלוהות. ברבות הימים, ההייררכיות הקוסמיות המסורתיות התערערו, תהליך הסובייקטיפיקציה⁵ הואץ, והאדם, משנותר ללא כל הכוונה אלוהית, מצא את עצמו חופשי ממרות ואחראי יחיד לכל מעשיו. תפיסותיו ביחס לחיים ולמוות השתנו, תקוותיו להשגת אושר וסיפוק, שלפנים הוא הפנה אל חסדי האלוהות, הופנו כעת לכיוונים הרבה פחות שמימיים: אל עצמו, פנימיותו, מעשיו, זולתו וסביבתו הקרובה.

ואולם, הרעיון המודרני שהאדם מוצב במקום מועדף בהייררכיה הקוסמית נולד עוד טרם ההכרה בתחילתו של עידן חדש. את ניצניו הראשוניים ניתן לאתר, בין היתר, ביסודות המכוננים של תנועת הנאורות מהמאה השמונה־עשרה, שנכללו במנשרו של עמנואל קנט (Kant) ופורטו לפרטים במאמרו המפורסם "תשובה לשאלה: נאורות מהי?".⁶ בעקבות קנט, עוּצבה צורת שיח חדשה באשר לתחומי הידע והחשיבה השונים והתחזק באופן ניכר ערכה של התבונה האנושית. במאמר זה הוא קובע, כי על האדם להיות חופשי מכבלים ולפעול על־פי שיקול־דעתו, כשהיא משוחררת מכל השפעה. הוא מביע אמונה עמוקה וכנה בכוחו של היחיד להתנהל באופן עצמאי ואופטימיות רבה ביחס לסיכוייו להשביח את מצבו בזכות סגולותיו האינטלקטואליות הייחודיות. לדבריו:

נאורות היא יציאת האדם מחוסר־בגרותו, שהוא עצמו אשם בו. חוסר־בגרות הוא חוסר יכולתו של אדם להשתמש בשכלו בלי הדרכת הזולת. אשמה בחוסר־בגרות קיימת, אם סיבתו איננה חוסר שכל, אלא חוסר החלטה ואומץ להשתמש בו בלי הדרכת הזולת. Sapere aude – אזור אומץ להשתמש בשכלך שלך! היא אפוא סיסמת הנאורות.⁷

ההכרה שהאדם חופשי ותבוני – או בוגר, בלשונו של קנט – ומסוגל לנהל את חייו ולחוקק לעצמו את חוקיו, הובילה לשינויים מחשבתיים ומערכתיים מרחיקי לכת, שנמשכו גם במהלך המאה התשע־עשרה והמאה העשרים. בזמנו של קנט, הכרה זו גם נטעה בלבו של האדם את התחושה, המוטעית לדעת מתנגדי הנאורות, שניתן ליצור עולם חדש וטוב יותר, המושתת על היגיון ושכל ישר והמשוחרר ממוסכמות שבעבר התקבלו ללא עוררין. אלא שליָמים, לעוצמת השחרור התלוו גם האימה מפני החופש וכובד האחריות הנובע ממנו, כך שלמעשה, מאה שנות המודרניזם התנהלו תוך מעברים חדים בין אופטימיות לתסכול ובין תקווה לייאוש שהעמיקו את הכמיהה האנושית לאושר ולסיפוק ואת רדיפתו הנצחית של האדם אחר משמעות. ברקע, מצויים בתקופה זו גם שפע תגליות מדעיות פורצות מסגרות, פיצוח (ולו חלקי) של חידת הקיום האנושי ומסתורי הטבע ושתי מלחמות עולם שבעטיין אבד לאנושות דור שלם.

ההנחה התיאורטית העיקרית המשמשת בסיס לדיון המתפתח בספר זה סביב היצירה הדרמטית שהתהוותה מתוך מכלול אירועים ותופעות שהתרחשו בתקופה המודרנית גורסת, שאפיון יצירות אמנות, לרבות יצירות דרמטיות ותיאטרוניות, הוא פועל יוצא מאפיון סביבתן. תוכנן וסגנונן של יצירות שנוצרו בתקופה מסוימת לעולם משקפות אותה ומתייחסות אליה, פעם לחיוב, לשם תמיכה בעקרונותיה, ופעם לשלילה, לשם הפרכתם. אי־לכך, מערכות החשיבה הפילוסופיות, האתיות והאסתטיות התקפות בעת היווצרות היצירות מהוות נקודת זינוק ראשונית להבנתן ולניתוחן.

הנחה זו תקפה לגבי התיאטרון (המערבי) באופן מיוחד, וזאת משום מהות המדיום, שלא השתנתה מאז כינונו ביוון במאה החמישית לפני הספירה, חרף השינויים הסגנוניים והתבניתיים הניכרים שחלו בו, ועדיין חלים. מאז ומתמיד, האירוע התיאטרוני מתרחש בציר של זמן וחלל המשתלבים מעל הבימה ומתקדם לאורכו מרגע לרגע, במעין הווה מתמשך, לנגד עיני הצופים. סימולטניות זו בין זמן ההתרחשות הדרמטית לבין הזמן שבו הצופים שוהים מקנה לתיאטרון הילה של סינכרוניות, גם אם הסיפור שהמחזה מספר או מראה כלל איננו עדכני. יתרה מזו, מאחר שמן הסתם האמן שואב את השראתו מתוך סביבתו המיידית ויוצר את יצירותיו על בסיס עולמו הרעיוני, המשותף גם לעולם נמעניו, הרחקת אירועי המחזה מן ההווה, אין בה כדי להפר את תחושת הרלוונטיות של העולם הבדיוני שהוא יוצר. לפיכך, גם אם הדרמה היוונית עוסקת במיתוסים עתיקים והדרמה הניאו־קלאסית מנסה לשחזר אותם; וגם אם בימי־הביניים מועלות על הבימה תחנות נבחרות בחיי ישו או סיפורי קדושים שחיו שנים רבות לפני חשיפתם אל מול הצופים – גם אז, היצירות הדרמטיות שנכתבו בתקופות אלו ספוגות במסרים האידיאולוגיים שרווחו בעת כתיבתן.

בספר זה, העיון ביצירות הדרמטיות שנכתבו בתקופה המודרנית בין 1850 לבין 1950 נעשה אפוא מזווית הראייה של זרמי החשיבה והרעיונות שצמחו והתפתחו בסביבתן. בין היתר, מוזכרים בו מנשריהם של צ'רלס דרווין (Darwin), אמיל זולא (Zola), פרידריך ניטשה (Nietzsche), זיגמונד פרויד (Freud), קארל מרקס (Marx), ז'אן־פול סרטר (Sartre), אלבר קאמי (Camus), ואחרים במטרה לבחון את השפעתם על צורת היצירות ועל תוכנן. הסיבה שמאחורי הבחירה בהוגי דעות אלו היא תרומתם המשמעותית של כל אחד מהם בתחומו ועל־פי דרכו להתהוות רוחה הייחודית של התקופה המודרנית, הבאה לידי ביטוי במחזאות באופן ברור ומקיף.

בחירת המחזות, שנועדו לדיון מתוך מגוון היצירות הרחב שנכתבו במאה שנות מודרניזם, נועדה להדגיש את הקשר הסימביוטי בין היצירות לסביבתן מצד אחד, ומצד שני, לחשוף את טיבה הדינמי של התקופה – ושל האמנות בפרט – על־ידי עיסוק במחזות אשר חרף הרקע האידיאולוגי המשותף שלהם, שונים אלו מאלו. לפיכך, הבחירה נעשתה על־פי שני מדדים עיקריים. המדד הראשון נוגע למעמד המחזות בזרם המרכזי של התיאטרון בתקופה זו, המהווה ציר התפתחותי ראשי, וככזה משמש שופר לעיקרי האידיאולוגיה הרלוונטית באותה עת. נוסף על כך, ההכרה בהם כמחזות קנוניים מהווה מעין ערובה לתפוצתם ולחשיפתם הנרחבת בפני נמענים סינכרוניים ואינדיקציה ברורה למעורבותם העמוקה בקורות סביבם, שאילולי כן לא היו מגיעים למעמד זה. סביר להניח אפוא כי תרומתם לאפיון הדרמה המודרנית באופן כללי, שהיא אחת מתוצאות הלוואי של הדיון בהם, משמעותית. כפועל יוצא מכך, בספר זה צומצמו ההתייחסויות לדרמת שוליים ולתופעות תיאטרוניות פחות בולטות ומקובלות שהתרחשו אף הן, ובשפע, בתקופה המודרנית.

ספר זה עוסק בהרחבה במחזות קנוניים מובחרים מפרי עטם של הנריק איבסן (Ibsen), אוגוסט סטרינדברג (Strindberg), אנטון צ'כוב (Chekhov), ויליאם בטלר ייטס (Yeats), פדריקו גרסיה לורקה (Lorca), טנסי ויליאמס (Williams), ארתור מילר (Miller), ברטולט ברכט (Brecht), סמואל בקט (Beckett) ויוג'ין יונסקו (Ionesco). אזכור מצומצם למדי של תנועות האוונגרד שפרצו לזירת האמנות בשנים האחרונות של המאה התשע־עשרה הוא בבחינת חריגה יחידה מהדיון במחזות של יוצרים אלו. חריגה זו נעשתה על־מנת להאיר על המעורבות שבכל־זאת היתה להן בעיצוב הזרם המרכזי, והיא נוגעת בעיקר לחלקן של תנועות האוונגרד בהתנגדות לריאליזם ולהשפעתן התוכנית והצורנית על מחזאות האבסורד, שנוצרה כעבור עשרות שנים.

המדד השני לבחירת המחזות לדיון בספר זה מתייחס למקומם בהתפתחות הדרמה. על־פי מדד זה נבחרו מחזות שבעקבותיהם חלו שינויים מרחיקי לכת בכללים האסתטיים שכיוונו את הכתיבה הדרמטית בזמנם. שינויים אלו, שלעתים גרמו להסטת הזרם המרכזי של הדרמה והתיאטרון ממסלולו, קשורים קשר הדוק להשפעות הסביבה ונוגעים גם לבחירת הכלים ששימשו לעשייה האמנותית. לא זו בלבד שהתבנית והסגנון החדשניים של מחזות אלו הקנו להם מעמד מועדף בתולדות הדרמה המערבית אלא שבזכותם עוצבו מגמות תיאטרוניות, שהשפעתן ניכרת גם היום. באורח טבעי, השינויים האסתטיים והצורניים הרבים והמגוונים שהתחוללו בזמן קצר כל־כך – מאה שנים בלבד – מקבילים לריבוי הזרמים המחשבתיים שהתקיימו בו־זמנית בתקופה זו, ובכך מובלטת הזיקה בין סגנון וסביבה בהקשר ליצירות אמנות בכלל וליצירות דרמטיות בפרט. המגמות הסגנוניות שנבחרו לדיון בספר זה הן הריאליזם, התיאטרון הפיוטי, הריאליזם הסלקטיבי, התיאטרון האפי ותיאטרון האבסורד. מטבע הדברים, בהיות המחזות יצירות אמנות מקוריות, שכולן אמנם הושפעו על־ידי החשיבה המודרנית אבל נכתבו מתוך ההתכוונות הייחודית של כל יוצר, קיבוצן בקבוצות על־פי תוכנן וסגנונן נעשה ממילא רק לצורך הבנתן וניתוחן ואין בכך כל ניסיון לבטל את ייחודן.

המעקב הקונטקסטואלי אחר הדרמה שנכתבה בתקופה המודרנית, דהיינו, בחינת הדרמה בראי הקווים האידיאולוגיים המרכזיים שבתקופה זו, נעשה בסדר כרונולוגי. מאחורי נתון זה עומד הצורך להדגיש את מעורבותו של הגורם ההתפתחותי במעבר היצירות מסגנון לסגנון ולהבליט את הדדיות הקשר שלהן עם סביבתן. לפיכך, לאחר שבפרק הראשון נסקרות המגמות המחשבתיות העיקריות שהמודרניזם מושתת עליהן ומתואר מסען אל מרכז הזירה התרבותית, במוקד הפרקים הבאים מוצבים המחזות עצמם.

בפרק השני נידונים מחזותיהם של איבסן, סטרינדברג וצ'כוב, המסמנים את תחילת המודרניזם ואת יישומו בדרמה. בחינתם מבליטה את השינוי שחל במעמדו של האדם בחברה בעקבות החשיבה המודרנית, כמו גם את כינונו של סגנון דרמטי חדש – הריאליזם – שקבע הנחות יסוד מובדלות מקודמותיו לדרמה ולתיאטרון והשתלט על הבימות. אמנם, האופן שבו שלושה מחזאים אלו מאמצים את כללי הריאליזם במחזותיהם איננו זהה ורב השונה בהם, אך היענותם לאותה רוח סגנונית ותוכנית, והזיקה הישירה בין הבדיון למציאות המאפיינת אותם, מצדיקות את חיבורם יחדיו בפרק אחד. ההבדלים שבכל־זאת מתגלים בהם מצביעים על חלקו של היוצר, אישיותו, השראתו, כישוריו והתכוונותו, ההופכים את יצירת האמנות לייחודית, חד־פעמית ומיוחדת.

בפרקים הבאים נדונות מגמות תיאטרוניות המאוחדות בהתנגדותן הנחרצת לריאליזם כזרם סגנוני שולט ובניסיונותיהן החוזרים ונשנים לשנות את הכללים האסתטיים שמכוננים אותו. במוקד הפרק השלישי ניצב, לפיכך, התיאטרון הפיוטי, וזאת באמצעות יצירותיהם של שניים מנציגיו הבולטים: ייטס ולורקה. אף ששני מחזאים אלו כאחד חותרים לחיזוק הפוטנציאל הפיוטי של הבימה התיאטרונית על חשבון החלשת הריאליזם ופונים בעיקר לכושר האסוציאטיבי של הצופים, המחזות שונים בתכלית. בעוד שייטס מעלה על הבימה בדרך־כלל סיפורי אגדות איריים, ברובם אלגוריים, המתארים את תפיסת־עולמו הייחודית – לורקה כותב מחזות בעלי מסרים חתרניים, המכילים ביקורת חברתית נוקבת.

בפרק הרביעי הדיון עובר ליבשת אמריקה הצפונית, שכונתה בזמנו "היבשת החדשה", ולמחזותיהם של ויליאמס ומילר. במהלך המאות שמונה־עשרה ותשע־עשרה, התלות התרבותית של אוכלוסיית ארצות הברית בנעשה באירופה היתה משמעותית והתיאטרונים שם נהגו לייבא את מחזותיהם של המחזאים המודרניים האירופיים, להנאת הצופים. בהדרגה, עם הופעתם של יוצרים ילידי המקום שהחלו להתייחס למציאות שבה הם חיים, השונה בהכרח מן המציאות האירופית, התרבו יצירות האמנות המקוריות, הדנות באופן ממוקד בחברה המתפתחת במקום. כתוצאה מכך, תפיסת התיאטרון השתנתה, והדרמה, על כל מאפייניה, עברה שינויים סגנוניים ותבניתיים, שהכשירו אותה להיות מובנת בידי נמעניה. המקרה של מחזות ויליאמס ומילר מעניין במיוחד משום שהם דבקים בריאליזם כמו באירופה ועם זאת בוחרים לצמצם את ההקבלה החזותית המדויקת בין המציאות לבימה.

הפרק החמישי מוקדש כולו ליצירתו של ברכט ולתיאטרון האפי שהוא הגה. דווקא בצל מלחמות העולם שהתחוללו במחצית הראשונה של המאה העשרים, שבעטיין דומה היה שפג תוקפה של החשיבה הרציונלית, מחליט ברכט לחבר יצירה רציונלית בעיקרה ולצמצם עד למינימום את מקומו של הרגש באפקט שהוא ביקש להנחיל לקהל. מטרתו של ברכט בקביעת הכללים שאִפיין במסגרת התיאטרון האפי היתה להעמיק את המסרים הפוליטיים של המחזות. מסרים אלו חשפו את תפיסתו הביקורתית המוקצנת של ברכט, ברוח עקרונות המנשר הסוציאליסטי של מרקס, כנגד החברה הבורגנית שבה הוא חי והמשטר הכלכלי הקפיטליסטי, שלפיו התנהלו מדינות העולם המערבי. אמנם, מחזותיו גרמו לתפנית סגנונית חדה בדרמה המודרנית, אך מבחינה אידיאולוגית ניכרת בהם מעורבות ברוח התקופה, כמו במחזות מודרניים אחרים, לאור המעמד המרכזי שתופס בהם האדם והאחריות שהמחזאי מטיל עליו ביחס למבנה החברה האנושית.

מחזאות האבסורד, שנידונה בפרק השישי באמצעות יצירותיהם של בקט ויונסקו, חותמת את הספר. למעשה, מחזאות זו היא בבחינת החוליה האחרונה בשרשרת היצירות הדרמטיות שנוצרו בצל המודרניזם, והיא גם זו המקשרת אותו עם התקופה הפוסט־מודרנית, הבאה אחריו. הופעתה בזירת התיאטרון במחצית המאה העשרים, לאחר מלחמת העולם השנייה, חוללה תפנית חדה בדרמה וביחסים של הבימה עם המציאות. את מקורות ההשראה לכינונה היא שאבה בעיקר מן הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית, אשר לצד החרפת הנתק עם האמונה הדתית, מדגישה את הבנליות הטמונה ברדיפה אחר תכלית ומשמעות בספֵרות מוגבהות, שמעבר לקיום הגשמי.

בניתוח כל המחזות, אף שהדגש מושם על השפעות הקונטקסט, נלקחים בחשבון גם היבטים תיאטרוניים מובהקים, כגון מבנה וארגון החלל הבימתי ועיצוב הדמויות וגם רבדים אנליטיים נוספים, כגון התקבלות המחזה בקרב נמעניו ועוד.

כשבוחנים יצירות דרמטיות על רקע זרמי החשיבה בתקופת כתיבתן, והאירועים ההיסטוריים שהתרחשו באותה עת, מתעוררות שאלות רבות, שבהכרח מלוות את הדיון לכל אורכו. מה הקשר בין אירועים היסטוריים לזרמי חשיבה הלכה למעשה? ומה מקומו של האמן בזיקה המסתברת והולכת בין רוח התקופה שבה הוא חי ויוצר לבין תוכן יצירתו וסגנונה? האם במערך כזה של השפעות הדדיות, האמן עדיין שומר על עצמאותו ועל ייחודו? ומה תפקידו של הנמען בשרשרת ההשפעות שמובילה מהאידיאולוגיה לאירועים היסטוריים ולאמנות? אין ספק שהזהות האידיאולוגית בין היוצר לבין נמעניו, החיים באותה תקופה ומושפעים מאותן התרחשויות, מבטיחה תקשורת משמעותית ביניהם אף כי לעתים הם חלוקים בדעותיהם. ואם כך, האם פירוש הדבר כי בכוחה של הדרמה לשכנע אותם בצדקתם, לגייס אותם לפעול למען יישום מסריה ולהסיט את ההיסטוריה ממסלולה?

חלק משאלות אלו ודאי ייוותרו ללא מענה. ובכל־זאת, עניינו העיקרי של ספר זה הוא הבהרת מהותה של הדרמה המודרנית תוך מעקב אחר השתקפות התמורות שחלו באדם, החל ממחצית המאה התשע־עשרה וכלה במחצית המאה העשרים. דווקא בתקופה סוערת ומרתקת זו, שבה זרמי חשיבה שונים ולעתים אף מנוגדים כמו הנטורליזם, המטריאליזם, הסוריאליזם, האקזיסטנציאליזם ועוד, מתקיימים כמעט במקביל, כמיהת האדם למימוש עצמי, שבדרך־כלל התגלתה כחסרת סיכוי, מהווה ציר מרכזי שסביבו נקבעו תוכנה של הדרמה וסגנונה.

הערות

1. Lyotard 1984, p. 9. ההדגשות במקור. התרגום מאנגלית שלי.

2. Maslow 1943, p. 395. התרגום שלי. מאסלו נמנה עם מייסדי זרם "הפסיכולוגיה ההומניסטית" במחצית המאה העשרים. במאמר זה, מסלאו מצביע על חמש קבוצות יעדים שהאדם מנסה להשיג בדרכו למימוש עצמי: פסיכולוגיה, ביטחון, אהבה, כבוד וסיפוק עצמי.

3. בשל הפלורליזם המחשבתי שמאפיין את המודרניזם, לעתים הוא מכונה גם תקופת ה"איזמים".

4. בדברו על הקושי בתיחום התקופה המודרנית, החוקר פרנק קרמוד אכן משתמש בביטויים כגון "The hope of renovation" ו־"The sense of transition", אשר לדעתו מאפיינים אותה ומבהירים את הקושי להגדירה. להרחבה ראו Kermode 1971.

5. להרחבה בנושא זה ראו, בין היתר, Habermas 1987. הברמס טוען כי הסובייקטיביות טמונה בזכות שיש ליחיד להתבונן על המציאות מתוך זווית־ראייה ביקורתית (עמ' 17).

6. קנט 1997.

7. שם, עמ' 45.