מאחורי הפרגוד

מבוא

אין בדעתי להביא בפניכם דברים חדשים שאינכם יודעים, אלא רק להעלותם מן הסף אל התודעה. לא אלאה אתכם בציטוטים ולא אומר דברים בשם אומרם, אדבר בגוף ראשון, שהוא גופם של אלה שקדמו לי. נטלתי מהם מלוא החופן. דבריי אשר יצאו מפי יהיו מעטים במספר וצנועים בתוכנם.

אלה מכם שיקבלו את דבריי ימצאו לעצמם סימוכין, ואלה שישללו אותם – יעשו זאת גם כן.

האמנות מרחיבה את תחולת קיומנו.

יסודות באמנות אינם באים לידי ביטוי־עיצוב כתוצאה או כתולדה מהתבוננות בהם, כחוויה שבניסיון חיים רֵאלי במציאות, שבחיי יום־יום. יחס, מחשבה, רעיון, חוויה, רגש, כאב, חרדה, אהבה, שנאה. מושגים אלה אינם ברי חיקוי והעברה.

כל רגש יכול לעורר רגש חופף לו, דומה, שכנגד.

משוואה – נוסחה מוגדרת של גירויים, הבעות, מילים, רישומים גרפיים, קולות, תנועת הגוף בהבעה, יחד או בנפרד. כמו כל שפה – א', ב', ג' והלאה – כל זאת ניתן להשיג היום על־ידי גירויים חשמליים באמצעות אלקטרודות המוחדרות למוח, כמו גם על־ידי סוג מסוים של סמים (בשירות המדע), שנלמדה השפעתם על מוח האדם ועל מערכת העצבים.

אף־על־פי שהטבע הוא יצירת הבורא והאדם הוא תולדת הטבע, אין הם שווים ואין הם מתקיימים במישור אחד. הם באים ממקור שונה וסופם שונה זה מזה, ומה שנותר הוא אמנותו של האדם. אך אם יאבד האדם תאבד משמעות הטבע, וכל התוספות שהוסיף לו האדם; וזה מה שמבדיל. הטבע נטול משמעות, ואילו לאמנות אין ערך בלעדיו. אם הייתה האמנות נוצרת מחומרים שהאדם ובעלי החיים האחרים ניזונים מהם, הייתה האמנות לא רק נעימה אלא גם טעימה, אך לא היה נשאר ממנה דבר – כי מה שלא מעכל בעל החיים, אוכל הרַקַב.

אני משתמש במונדה האלוהית של לייבניץ כדי לקיים את הפרט ולבטל את הווייתו הנפרדת ואת החוויה הקולקטיבית.

אי־אפשר לחקות דבר שאיננו בנמצא (הנמצא בתודעה בלבד) גם אם הוא דומה לו בתג אחד או שניים, לכל היותר מקור ה"חיקוי" הוא הגירוי – ההזמנה לזיכרון שקדם לשניהם להעלותם מתהום הנשייה. דבר האמנות טמון בטבע, אך לא מתקיים בלי שהאדם יחצוב אותו בצור – בסלע. נכון שהאדם משתקף באמנות לדורותיה, היא חותַם אישיותו ותדמיותיו, אבל היא נובעת מפנימיותו של האדם, מרוחו שאינה קיימת ואינה יכולה להתהוות מחוצה לו, במנותק ממנו (על־ידי יצור אחר).

אני מכיר ברוחני–בתודעה ומתכחש לגשמי, ומבקש ממנו להוכיח עצמו. יתברר שרק התודעה יכולה לאשר את "קיום" הגשמי, אבל "רק" בתודעה – הווה אומר, הגשמי – אינו מאשר עצמו ולא מכחיש עצמו; "קיומו" ואפשרות הקיום שלו הם בתודעה בלבד. אי לכך החומר – חומרי, ובתור שכזה לא באפשר כלל.

הרחבת תחום ההגדרה של מושג התאטרון אל מעבר לגבולותיו היא ביטול ההגדרה שביסודה עצמה. כך בין תרבויות, כך בין עמים; כל גדר תוחם ייחוד ומאפשר את הריבוי.

על התאטרון השתלטו בני אדם בעלי השקפת עולם חופפת פוליטית־חברתית ואמנותית, בלא שייווצרו ביניהם כל ניגודי חשיבה, קונפליקט ואינטרסים של השקפת עולם. הם חיים וקיימים, וזה כנראה מספיק בשבילם. אין מאבק, גם לא תחרות. אף אחד לא מאיים על אף אחד.

התאטרון כמכלול וכיחידה אחת, כשלמות אחת, הוא הרפרטואר התואם את הדינמיות ומגשים אותה.

ביסוד התהוותו של מושג התאטרון, קדמו לו יתר ענפי האמנות. גם אם נודה שבאו לעולם בכפיפה אחת – יש להודות שלכל אחת אישיות משלה, דרך ביטוי משלה, מגמת רגש משלה. ההגדרה ותיחום הגבולות הם הם המאפשרים את הריבוי ומונעים את הערבוב של מין בשאינו מינו, עומס יתר, יכולת עיכול וקליטה.

כל ההתפתחויות החברתיות והמדעיות דילגו על התאטרון. מה הם השינויים שחלו בתאטרון מאז לידתו? הישנה התפתחות? האם ההתפתחות היחידה חלה בראשיתה מהמקהלה ומשחקן יחיד עד להשתתפותם של שחקנים והיעלמה של המקהלה?

תזה-אנטיתזה-סינתזה.

המחזה שלפנינו מספר על דמות הנלחמת ביד שמאל שלה. בעוד יד ימין בונה, יד שמאל הורסת.

גילוי "הסוד השחור" שבחייו רודף את הגיבור, ובמרדף אחר רוצח אשתו האהובה – הוא נפגש אתו פנים אל פנים.

תהפוכות העלילה מתגלגלות כך שהוא עצמו מואשם ברצח אשתו ונידון למוות בתלייה. באבלו הכבד על מות אשתו האהובה ובייאושו המר, הוא מודה במעשה ומקבל על עצמו את הדין.

אבל בסתר לבו הוא מתקומם, הוא נאבק על חייו ומנסה להציל את אשתו מן המוות הצפוי (בפלשבק).

בתא הנידונים למוות הוא חושף את האמת הטרגית כי לא הוא רצח את אשתו האהובה אלא "הסוד השחור", היא "היד השנייה". היא עשתה זאת.

בתא הנידונים למוות הוא זועק את חפותו: "לא אני רצחתי את אשתי".

הוא מבקש לקום ולהתריע על הרוצח האמתי המשתלט על העולם, אבל מאוחר מדי.

בספר זה אני בוחן את הנושאים הבאים: סגנון המחזה, הלשון, העלילה והסיפור – בהתאמה למחזה עצמו ובאופן כללי.

המילה הכתובה טעונה ללא תנועה. הרגש זורם כמו המוזיקה, עם המוזיקה. המוזיקה היא פן אחר של היצירה הלשונית. בביצוע משותף בו־זמנית, עם הרקדנים, הופכות הברות לצלילים וצלילים לתנועות, והיצירה מתממשת במלואה כשלמות אחת.

סגנון המחזה ורעיונות מרכזיים

ההצגה זורמת במספר מישורים:

המישור הלשוני, בעל שני רבדים:

א) הלשון (הטקסט) – הקפואה, המעוצבת: חוקי לשון ודקדוק, מבנה המשפט, הפִּסקה ועוד.

ב) הדיבור – הגילום האנושי המאופיין, ספוג רגש, אירוניה, עצמה, חולשה, אינטואיציה.

המישור הוויזואלי, שאף הוא נחלק לשניים:

א) העלילתי – במקום היד השנייה מופיעה דמות בשר ודם, ובמקום המספר מופיעים הליצן והקוסם.

ב) הכוראוגרפיה – ישנה התרחשות בחלל ובזמן שחופפת את הלשון – המקהלה – ומפרשת אותו.

לעלילה שני גילויים:

א) מימוש לשוני, חוש השמיעה;

ב) פעולה – חוש הראייה ("הסוד השחור", הדמות, היד השנייה והמטפורה).

הפעולה נחלקת לשני אופנים: עלילה דרמטית, עלילה כוראוגרפית.

כל גילויי ההצגה

הסיפור הלשוני – המקהלה – מוגש בלשון עבר.

העלילה הלשונית שהניעה את הפעולה בעבר, בלשון הווה.

העלילה הדרמטית – פעולה – לשון הווה.

העלילה הכוראוגרפית – תנועה, מוזיקה, מחול – הווה.

העלילה המוזיקלית – הריתמוס נקלט גם בעין.

העלילה האישית–פרטית, המגושם–קונקרטי, פרשנות "הסוד השחור" במקום היד.

העלילה האידאית–מושגית, המופשט, הפילוסופיה של החיים, של המחזה, של הבמאי, של המחבר ושל אנשים אחרים.

כולם יחד יוצרים מארג עלילתי מורכב ומסובך. כולם יחד רוקמים את השטיח הרגשי והאידאי בתזמור, בהרמוניה, בכפל לשון במספר רבדים. רובד אחד מזין את הרובד האחר – זה שמעליו וזה שמתחתיו ואלה שבצדדים, והצירופים ביניהם יוצרים יחסים המפיקים משמעויות חדשות מעבר לנאמר, מעבר לנעשה בתוך המתרחש ב"הווה", מתהווה, נמוג ונולד מחדש. צורה אחת של עלילה מאצילה משמעות מועשרת על כל האחרות.

כל הצורות האלה מעוגנות במבנה הלשוני של היצירה, שבשעת קריאה אפשר להבחין בהן כפרט אך הולכות לאיבוד בשעה שמבקשים להחיותן על הבמה – לגלמן, להמחישן, להוציאן מן הכוח אל הפועל.

מצב התודעה

הסביבה, הנוף והחלל כפופים לחוקי הדמיון.

הרקדנים בונים צורות ומפרקים אותן. הצורות – דימוי העולם הצורני שבו מתרחשת ההצגה – "המציאות". החומר – הרקדנים, לובשים צורה ופושטים צורה ותלבושות, ממלאים תפקידים של נוף, של בית, של רהיט, של אדם, של אנשים (המשחקים במחזה); הם השחקנים.

יחסים כנתון סובייקטיבי, פעולת ההכרה כיוצרת משמעויות על־ידי צירופים של יחסים, כזרם משתנה בלי הפסק.

הסגנון

הסגנון סורֵאליסטי.

הלשון מטפיזית – המקהלה.

הריקוד אבסטרקטי – מופשט.

הדיבור של הגיבור – ראליסטי.

סגנון המסוכך חיצונית על כל היצירה ומלכדהּ פנימית כאורגניזם, כשלמות הרמונית.

מעשה ההצגה הוא תמונות משתנות, כמו הראינוע בראשיתו.

לכל זה יש זיקה למשמעות הזמן, כמו המהירות. לכל סגנון קצב תנועה אחר.

סגנון הבימוי – ההקפאה. תנועה–תמונה.

העלילה – הגורל.

כל הקפאה מולידה חוויה חדשה, מילים חדשות, משפטים. זהו מחזור.

זוהי תנועה שאין לה סיום.

ההתרחשות הראשונה–הסיבה הראשונה היא שמכתיבה כחוק את כל המהלכים הבאים. בלא כל אפשרות להימלט – ללא מוצא – מן המעגל הסגור והצעדים המוכתבים מראש.

אנו מתחילים בעולם של תוהו – בראשית, ויוצרים את היחידות הראשוניות של צליל, תנועה, תמונה, סמל.

יוצרים עולם של תום. עליו-בו מגיחה התודעה – ההכרה, ובונה את עולמה.

מבנה תבנית: בעל רמות שונות – מרתקים, הממחישים יחסים בכל שטחי החלל. הקולות מוקלטים, הרקדנים ממחישים את הקולות, כנאמר: "רואים את הקולות".

כל התרחשות מסתיימת במילים של הטקסט שהן סיום ניסוחה של המחשבה; סיומה והקפאתה של החוויה.

המאבק בין היש לאין מתבטא במאבק כוחות בצבע ובתנועה.

ישנו גורם חיצוני המשבש את ההרמוניה – "היד השנייה", "הסוד השחור".

הצבעים, התלבושות, העצמים, הנופים – סימבוליים, אסוציאטיביים בלבד להתרחשות המחזה, אף בניגוד לו, או שהלבוש הוא לבוש תודעתי המתקבל על "דעתו" של הצופה. החלל שבו נעות הדמויות וההתרחשות הוא מלא.

המחזה פועל בכמה מישורים: הרקדנים מגישים את המחזה, את הרגשות, את הזרימה המתהווה.

המשפט מתרחש בשלושה מישורים–ממדים: מוזיקה, קול, תנועה.

ארבעה אפיקי נחל זורמים אל נהר אחד: בלשון (המקהלה), בדיבור (השחקן), בחלל ובזמן (ריקוד, תנועה), בגורל (השופטים).

השופטים מייצגים את הגורל; אין כאן שיקול דעת כי הם אנוסים להחליט על גזר דין מוות.

מטרת ההמחזה–הבימוי – להחזיר את המצב בטרם נתהווה, להחיות את יום ההתרחשות, להחזיר את הסיפור למצב של עלילה. הסיפור הוא "ניתוח שלאחר המוות". טרם סיפור, טרם עלילה – להיולי. --- ומה בין סיפור לעלילה? ---

הסיפור

סיפור המעשה המזין את המחזה הוא "בנלי". גבר באמצע חייו נאשם ברצח אשתו. הוא מסרב לגלות את המניעים למעשה הנתעב. חידה בעיני השופטים, תדהמה בלב אביו ואמו, מעשה הזורע פחד אצל האנשים שסביבו.

הוא מקבל את גזר הדין, אבל בסתר לבו מתעורר הספק. הוא מסרב להודות במעשה הרצח ומחליט להתחקות על עקבות הרוצח.

הסיפור נע כרונולוגית מההתחלה אל הסוף, ואילו העלילה זורמת מן הסוף אל ההתחלה. נקודות המפגש הן בהתרחשות הבימתית הראלית בזמן – "כאן ועכשיו".

הסיפור לא יכול להשפיע על מהלך הדברים, על ההתפתחות, להביא לשינויים פנימיים. הסיפור מספר דברים שכבר התרחשו – לעין הצופה – ואין הוא יכול להתערב במהלכם ולשנותם. לכל היותר הוא יכול לפרשם לאור הנסיבות והאירועים שקדמו להם, לקשור ביניהם, להוסיף להם ממד נוסף, להבינם.

עצם הסיפור הוא פרשנות. המספר מופיע כפרשן. אין הוא מספר הכול: א) כי הוא לא יודע הכול, אינו זוכר; ב) הוא בונה מסגרת צרה ומגמתית – מוגבלת בזמן (המתרחש בזמן הווה הוא לעולם מוגבל: הוא הוא נקודת המעבר מן העתיד אל העבר, וההווה לא נתפס כלל).

המספר הוא תמיד בתפקיד המשקיף (גם כשהוא מספר על עצמו, במיוחד כשהוא מספר על עצמו) – סיפור חייו.

כאשר הסיפור מתחיל הגורלות כבר נחרצו, המעגל נסגר. כאשר העלילה מתחילה, המעגל – העתיד הבלתי צפוי – נפתח.

הסיפור לעולם בגוף שלישי, בלשון עבר. הסיפור נע בתוך העבר. העלילה נעה מן ההווה (שטרם מומש, שהוא בחזקת עתיד,) אל העתיד. כאשר הסיפור מתחיל, ההמשך והסיום ידועים. כאשר העלילה מתחילה לנוע ההמשך בלתי ידוע, בלתי צפוי, כי תמיד ישנן לפחות שתי אפשרויות למהלך הבא – לסיום, לסגירת מעגל, מעגל בתוך מעגל. העלילה נעה תוך מאבקים בלתי מוכרעים ולעתים בשוויון כוחות, מיטלטלים מצד אל צד בלא הכרעה מידית הנראית לעין, אך ההכרעה הסופית נרמזת, טמונה בכל מהלך ומהלך.

הסיפור מתחיל במקום שהעלילה מסתיימת. נוצרת תנועה: הסיפור נע מן ההווה אל העבר, והעלילה זורמת מן ההווה אל העתיד המוגשם. בנקודות המפגש פורץ הדיאלוג.

נוצר מתח מבחינה לשונית – עבר, הווה ועתיד – בין לשון העבר המבטאת גורל נחרץ, לדינמיקה של העלילה המבקשת להתקומם נגדה. נוצר מאבק נגד הגורל.

העלילה

העלילה היא החוקיות הפנימית שעל פיה מתרחשים הדברים, פועלים הגיבורים. היא מלכדת את המעשים ויוצרת את היחסים ביניהם, נותנת להם כיוון ומעניקה להן (לדמויות) כוונה. היא מעניקה להן את המוטיבציה ואת הרצון, אמות מידה לשיקול דעת להחלטה.

גיבור היצירה מנסה לחמוק מגורלו, לחדור אל מעבר לנבכי מניעיו – כדי לחשוף את עצמו ואת פשר מעשיו. הוא הופך עצמו למושא התבוננות – בולש ומתחקר ולא מרפה – כדי להעמיק את ההבנה למקור מניעיו, לסיבת מעשיו.

רגשי אשם ונקיפות מצפון מונעים ממנו להשלים עם המעשה המיוחס לו.

סובל מייסורי חרטה, מכחיש את המעשה, לא מבין אותו, מסרב להודות שאכן הוא זה שעשה את מעשה הרצח הנתעב.

הוא מוכרע תוך מאבק לחשיפת הראיות המוכיחות מעל לכל ספק את השתלשלות האירועים מראשיתם. לבסוף הוא מגלה את הרוצח – אבל מאוחר מדי.

קטע הסיפור המופיע שלא לפי הסדר הכרונולוגי – יש לו תפקיד כפול: אחד – הוא משלים את הסיפור – פרק נוסף; שני – פירוש נוסף, תפקיד נוסף, ממד נוסף, משמעות מעבר לתוכן שהוא מספר. יש לו משמעות נוספת, המשלימה את החוליה שלפניה ואת זו שבאה אחריה.

הקטע מופיע בזרם התודעה על־פי חוקי ההכרה ותת־ההכרה, על בסיס אסוציאטיבי. בקטע עולָה בזיכרון התרחשות שהייתה בפרק זמן אחר. אי לכך, ישנן בקטע הסיפור משמעויות שאינן קשורות בהתגלותן המקורית.

סיפור הדברים באופן כרונולוגי, כפופים לחוקי הטבע.

סיפור הדברים באופן אסוציאטיבי, כפופים לחוקי התודעה.

אסוציאציה, לשונות, מצב רוח, תוכן המסופר, זרמי רגשות, ריגושים, ריח, צבע, אור, טעם, צליל, קול של חפץ מזוהה או כלי, חושים, תמונות, עלילות וגיבורים.

העלילה זורמת מן הסוף אל ההתחלה.

הסיפור נסוג לאחור, נע מן ההתחלה בסדר כרונולוגי; הוא גילומה של העלילה. מן הפרט אל הכלל ומן הכלל אל הפרט. מן הפרוץ אל המוגדר. מן המופשט אל הגשמי, זה נע כנגד זה.

התאטרון סובל את סגנון הסיפור ולא משתמש בו, כי הוא מדבר בלשון "עבר" ואילו התאטרון משתמש בלשון הווה.

תהליך עבודת העיבוד

להחיות את ההתרחשות, להחזיר את הסיפור למצב של עלילה. הסיפור הוא ניתוח שלאחר המוות; בלשון אחרת, ביטול ממד הזמן. במקום שהמספר יביט אחורה ויספר מה הוא רואה, הוא הולך אחורה – נוכח בזמן עבר – מתעלם מעצמו כקיים בתוך הזמן ומשתנה. הוא מבטל את השימוש בזיכרונו. הוא מנתק עצמו מן ההווה, עושה עצמו שאינו זוכר את מהלך העלילה. הוא חי הכול מחדש בממד של הווה הנע אל העתיד.

אחדות האפקט–הרושם; אחדות העלילה ואחדות הפעולה

מאורעות חיצוניים – התרחשות פנימית

בעלילה טמון הסיפור (שחלף, שתם, שהושלם) שיפרנס אותה. העלילה מלכדת את המעשים ויוצרת את היחסים ביניהם, נותנת להם כיוון ומעניקה להן (לדמויות) כוונה. היא מעניקה להן את המוטיבציה ואת הרצון, ויוצרת יחסים ביניהן: אמות מידה לשיקול דעת, להחליט מבין האפשרויות העומדות לפני הגיבור לבחירה.

קשר סיבתי

תכלית אחת ויחידה חייבת להיות הכוח המניע של העלילה. מה רוצה השחקן–הדמות ומדוע, בחירה חופשית–רצון חופשי, פטליזם, שלילת הרצון החופשי, דטרמיניזם. כל המעשים הם תוצאה מדויקת של סיבתיות פוזיטיבית.

אקספוזיציה.

פרולוג.