פתח דבר
על האסתטי והפוליטי: היבטים כּוּלִיִים באמנות המאה ה־20 הוא אחד הספרים היחידים בארץ ובעולם המתמקדים בהשלכות שנודעו למושג המאגד שלוש מילים: "יצירת אמנות כּוּלִית" (בגרמנית: Gesamtkunstwerk). יצירת האמנות הכולית היא תופעה מודרנית המבקשת לבטא את הקשר בין תחומי האמנות השונים ואת היחסים בינם לבין היקום. המושג הופיע לראשונה בחיבור "שיטת הזהות" (וירצבורג, 1804) של הפילוסוף הגרמני פרידריך וילהלם יוזף שלינג (Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, 1775–1854). שם התואר "כולי" שימש את שלינג כדי לרמוז על זיקה מהותית של האמנות לאיזו אמת כללית, שנהוג לייחס על פי רוב אך ורק לפילוסופיה. לפי שלינג, המשימה האנושית האמיתית אינה היצירה האינטלקטואלית אלא היצירה האסתטית, שכן עניינה של האסתטיקה ב"חוויית השלם" ולא בשלמות עצמה. שלינג ראה באמנות תחום מאחד, שבו "העולם והאני, המציאותי והאידיאלי, פועלו המודע והלא מודע של הטבע – מופיעים בהרמוניה מושלמת".1 הרעיון הטמון במושג זה מכוון למיזוג בין תחומי האמנות השונים, הנפרדים, בשירות התחייה החברתית והתרבותית של עידן הנאורות.
שורשי המושג "אמנות כולית" נטועים אפוא ברומנטיקה הגרמנית של המאה ה־19 ובשאיפה לשקם ולחדש את מעמדה של האמנות בספֵרה הציבורית ולהעמידה לרשות הציבור. במחצית הראשונה של המאה ה־20 הצביעו התיאורטיקן ולטר בנימין (Walter Benjamin, 1892–1940), בחיבורו יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, ולאחריו מייסדי "אסכולת פרנקפורט" תאודור אדורנו (Theodor Adorno, 1903–1969) ומקס הורקהיימר (Max Horkheimer, 1895–1973), על הזיקה ההדוקה בין האסתטיקה הגרמנית לבין התמורות שחוללה המהפכה התעשייתית והטכנולוגית במהלך המאה ה־19. תמורות אלה הכשירו את היווצרות חרושת התרבות (או "תעשיית התרבות"), הממזגת ומאחדת את תחומי התרבות הגבוהה והנמוכה כדי לבטא ולשרת את מטרותיהם של בעלי ההון ובעלי השליטה. מכאן שהחשיבות שנודעה למושג זה, שנהגה בראשית המאה ה־19, טמונה בהשלכות שלו על התרבות והחברה במאה ה־20 ואף במאה ה־21.
בחלק הראשון של הספר אסקור את תולדות המושג "יצירת האמנות הכולית", ואטען כי יצירה מסוג זה, המבקשת לכלול את כל תחומי היצירה תחת קורת גג אחת, מבקשת למעשה לקשור את המבנה האסתטי שלה למבנים זהים המתקיימים מחוץ לה במציאות החברתית והכלכלית. כדי לבסס טענה זו, וכדי להסביר את תקפות המושג "יצירת אמנות כולית" מסוף המאה ה־19 ועד ימינו, אציג ארבעה טיפוסים של יצירות בעלות זיקה לאמנות הכולית, שנוצרו בידי אמנים, קבוצות אמנים, שליטים ובאי כוחם, אשר אימצו את הפוטנציאל המגולם ברעיון הכוליות. יצירות אלה משקפות את מורכבות היחסים בין הפוליטי לאסתטי ובין האמנות לחיים. הדיון בכל אחד מהטיפוסים אינו נסמך בהכרח על רצפים היסטוריים, אלא בעיקר על תהליכים חברתיים וכלכליים בולטים בעולם המערבי של המאה ה־20, שמוצאים את ביטוים בקרב יוצרים וכותבים מתחומי דעת שונים, בהם חקר תולדות האמנות והתרבות החזותית.
הטיפוס הראשון הוא יצירת האמנות הכּוּלִית המאחדת בתוכה את כל תחומי האמנות הנפרדים כדי לקרב אותם לחיי היום־יום, בשאיפה שהיצירה בעצמה תתגלם כ"מציאות". המלחין והתיאורטיקן ריכרד וגנר (Richard Wagner, 1813–1883) היה אחד הראשונים שהשתמש במושג זה כדי לתאר באמצעותו את הסוּגה (ז'אנר) החדשה שפיתח, "הדרמה המוזיקלית". לשיטתו, היצירה העתידית החדשה יכולה לחדש משהו רק אם תכיל בתוכה את כל סוגי האמנויות (תיאטרון, מוזיקה, תנועה וכדומה) ותוצג בפני הציבור הרחב כ"הצגה של החיים".2 במאה ה־20, גם אמני המיצג כוללים ביצירתם תחומי יצירה אחדים ומשלבים חפצים, תנועה ומוזיקה, וכן את היוצרים והצופים; הם מופיעים במרחב ספציפי, בזמן־חלל עצמאי, שמתקיים בין מציאות החיים למציאות יזומה.
הטיפוס השני הוא יצירות של יוצרים אוונגרדיסטים שביקשו למזג תחומי אמנות ולשלבם בחיים, מתוך מגמה להרוס את המסגרות האסתטיות המסורתיות כדי לצבור כוח מרתיע ומאיים נגד המציאות החברתית ונגד הסוכנים המגינים על הממסד המסורתי והשמרני. מדובר בתופעה אסתטית/פוליטית ששֹמה לה למטרה להרוס את המבנה הלוגי שעליו מושתת כל תחום נבדל, במטרה ליצור מציאות חדשה וחלופית. תפיסה זו באה לידי ביטוי בתיאוריות ובמניפסטים של אמני האוונגרד האירופי שפעלו בין שתי מלחמות העולם באירופה, ובהם האמנים הפוטוריסטים, אמני הדאדא והסוריאליזם, האמנים הקונסטרוקטיביסטים ואמני הדה סטֵייל, וכן היוצרים שפעלו במסגרת בית הספר של הבאוהאוס. אמנים אלה קראו לביטול העקרונות של האמנות האוטונומית בד בבד עם הגברת הנגישות והזמינות של היצירה האמנותית לקהל הצופים. פריצת הדרך שלהם השפיעה גם על היוצרים האמריקנים, שתרו בעקבותיהם אחר דרכים חדשות בתנאים אחרים בשדה שהתגבש במחצית השנייה של המאה ה־20.
בשונה משני הטיפוסים הראשונים, הבוחנים אמנים ויצירות אמנות, הטיפוס השלישי סוקר יצירה כולית שהיא פעולה פוליטית וגם אסתטית. הזיקה שמקיים הטיפוס השלישי לרעיון הכּוּליות נסמכת על כללים או נורמות של משטרים שמטרתם לפקח על המציאות (הכוללת את החברה ואת תוצריה) בצורה לגיטימית, בין בדרך של כפייה ובין בצורה מניפולטיבית. כבר במחצית הראשונה של המאה ה־20 נוצרו נסיבות שבהן המושג Gesamtkunstwerk נקשר עם טוטליטריות. האידיאולוגיה שהנחתה את המשטרים הטוטליטריים שהחלו להתגבש אז באיטליה, בברית המועצות, בגרמניה ובספרד השתלטה על כל תחומי החיים במדינה: צבא, מוסדות השלטון, כלכלה, חברה ותרבות. המשטרים הטוטליטריים התאפיינו בתפיסה "כולית" של התערבות עמוקה בחיי החברה והפרט ושל ניהול כל היבט והיבט בחייהם ובהתנהגותם של האזרחים על פי ערכי האידיאולוגיה השלטת. משטרים אלה שאפו ליצור חברה חדשה שתחליף את קודמתה, החברה המנוונת והשסועה שנותרה מוּכּה בעקבות מלחמת העולם הראשונה. כך, למשל, לאחר עלייתו לשלטון השתמש סטלין ברעיונות שהגו האמנים הקונסטרוקטיביסטים, שעה שאימץ שפת סימנים חזותיים אחידה לצורך העברת מסרים אידיאולוגיים, והסב אותם לצורכי התעמולה שלו.
הטיפוס הרביעי והאחרון של יצירות שמקיימות זיקה לאמנות כולית מתאר מבני תצוגה שונים המכנסים תחת קורת גג אחת מוצגים שנאספו מזמנים שונים וממקורות שונים מבחינה חברתית וטופוגרפית. אתרים אלה מושתתים על הסכמה כללית של החברה, והם נועדו לשמר חפצים מן ההיסטוריה האנושית ולהציגם לציבור הרחב. האחראים מטעם השלטון או הממסד קובעים מה יוצג, מה ייזכר ומה יישכח. אל המוזיאון הקלאסי שנוסד במחצית הראשונה של המאה ה־19 נוסף המוזיאון לאמנות מודרנית, שנוסד בניו יורק עם פרוץ השפל הכלכלי הגדול בשנת 1929.3 עם הזמן גדלו יצירות האמנות לממדים מונומנטליים והוקמו מוזיאונים רחבי ממדים לאמנות עכשווית,4 שנועדו להכיל ולהציג יצירות רב־תחומיות, מיצבים גדולי ממדים ומיצגים, כמו גם תצלומים ומיצבי וידיאו, הקרנות וידיאו וכיוצא באלה. כלומר מוזיאונים אלה נועדו לשמש אכסניה ליצירות שהמרחב הממשי והמדוּמֶה ממלא בהן תפקיד מרכזי.
באמצעות ארבעת הטיפוסים נבדקת ההנחה כי מאז שלהי המאה ה־18, במסגרת השאיפה לקיים מִתאם בין יצירות האמנות לבין פונקציה חברתית מסוימת, אי־אפשר להבין את האסתטי כלא־פוליטי או את הפוליטי כלא־אסתטי שכן שניהם שותפים בכינון השדה החברתי. במילים אחרות, אי־אפשר להבין את יצירת האמנות רק כבחירה אסתטית חופשית של היוצרים, אלא יש לעגן אותה במסגרת מצב התרבות, שגם היא חלק ממבנה חברתי, פוליטי וכלכלי של העולם המערבי הדמוקרטי. לכן, הדיון ביצירות האמנות בכל פרקי הספר נדרש גם ליחסי הכוחות בין הסוכנים או המוסדות המעורבים בכינון שדה האמנות.
הפילוסוף הצרפתי ז'אק רנסייר (Jacques Rancière, נ' 1940), שהגותו מלווה את הספר, סבור כי מי שהופכים יצירת אמנות לנראית או לשולית הם "מִשטרים" שקובעים דרכים מסוימות של הוויה, ראִייה ודיבור.5 על פי משטרים אלה (שנתמכים בעשורים האחרונים בידי בעלי התאגידים הגדולים בעולם) מתבצעת חלוקה של תפקידים חברתיים ביחס ל"מרחב משותף" של משמעות. רנסייר קושר בין האסתטי והפוליטי וטוען ששניהם שותפים בכינון השדה החברתי באשר הוא. לשיטתו, האמנות אינה נעשית ביקורתית או פוליטית על ידי "חריגה מגבולותיה" והתערבות ב"עולם האמיתי". לדבריו, אין שום "עולם אמיתי" הפועל כ"חוץ" ביחס לאמנות; תחת זאת יש מספר רב של קפלים במארג החושי של המשותף, הלובשים מספר רב של צורות משתנות, שמצטלבות זו בזו ומוחלפות שוב ושוב באסתטיקה של הפוליטיקה ובפוליטיקה של האסתטיקה. ה"אמיתי" אינו אלא עניין של הבְניה, עניין של "בדיה".6
בעידן המודרני השתחררו היוצרים כביכול מהתלות בפטרון יחיד, והם תלויים לכאורה בקהל הצרכנים. אבל פטרוני האמנות לא נעלמו מן הזירה, וכיום ממלאים תפקיד זה סוחרי אמנות, בעלי גלריות, בעלי הון ואספנים. המסחר באמנות באמצעות סוחרי אמנות הועשר עם פתיחת בתי מכירות פומביות, ובשנות ה־60 אף נפתחו ערוצים להשקעה באמנות, בעיקר עבור בעלי ההון. בה בעת הצטרפו לשדה סוכנים נוספים המתווכים בין היוצר או היצירה ובין הצרכן – הפרשנים ומבקרי האמנות, שחשיבותם תלך ותגבר עם הופעת הפוסט־מודרניזם. היוצרים, המבקרים, כתבי עת למכביר, חללי הגלריות שגדלו עם השנים, מוזיאונים שהפכו למונומנטליים, אספנים מהמערב ומהמזרח, שוק האמנות שהתעצם גם דרך האינטרנט – כולם לוקחים חלק בשדה האמנות של ימינו.
החלק השני והעיקרי של הספר הוא יישומי, ובו יוצגו יצירות אמנות לפי תחומי המדיה השונים באמנות שהתגבשו והצטרפו לציור ולפיסול במהלך המאה ה־20. היצירות שיידונו בכל פרק נבחרו על סמך מידת זיקתן לרעיון "יצירת האמנות הכולית", והדיון בהן נסמך על הרקע התיאורטי שנפרס בחלק הראשון.
חלק זה נפתח בתיאור השינוי שחל במדיום האמנותי, אשר הפך מאמצעי מייצג לכלי רפלקסיבי המתייחס לעצמו כאל מושא לייצוג. עד שנות ה־60 היה נהוג לראות במדיום אמצעי מסווג בין תחומי אמנות, ובהם ציור ופיסול, מוזיקה, ריקוד, תיאטרון או קולנוע. לכן נהוג היה לבחון את הקולז', למשל, כפירוק צורני של המבנה השלם ובנייתו מחדש באמצעות הדבקה של חומרים חוץ־אמנותיים על בד או נייר. אולם המדיום אינו בהכרח הסגנון הצורני או המצע, אלא הוא מעגן בתוכו את שיטת הייצור האמנותי ומעמיד לרשותה מערכת כללים מגוונת. המדיום יכול אפוא לשמש מעטפת כוללת למערכת משתנה של חומרים, אך גם של תכנים ומסרים.
היצירות הנדונות בחלק זה סווגו לפי קטגוריות מדיומליות למרות הביקורת כלפי המדיום באמנות. מדובר בטכניקות שהוכרו במהלך המחצית השנייה של המאה ה־20 כתחומי מדיה חדשים שהצטרפו לציור ולפיסול כמעט בו בזמן: הקולז', האסמבלז', המיצב והמיצג, ומשנות ה־60 גם אמנות הווידיאו (וידיאו ארט). המעבר של היוצרים במחצית הראשונה של המאה ה־20 מהקולז' לאסמבלז', למיצב ולמיצג מקביל למעבר מדו־ממד לתלת־ממד, ובמיצגים (ולעיתים גם במיצבים) אפשר למצוא גם ממד רביעי – ממד הזמן. תחומי המדיה שמבטאים באופן חלקי את רעיון הכוליות היו הקולז' והאסמבלז', שמתנתק בהדרגה מהקיר ועובר אל מרחב חלל התצוגה המשותף ליצירה ולצופים. המיצב, המבטא את רעיון הכוליות בצורה שלמה, משתלט על החלל במקום סגור או פתוח (שכולל את היצירה והצופים/מבקרים, במרחב פיזי וחברתי מסוים, במקום פרטי או ציבורי). המיצג מבטא באופן מיטבי את רעיון היצירה הכולית שכן הוא מתקיים לזמן מוגבל ומוגדר מראש ונתון בחלל פיזי וחברתי מסוים, ולכן הוא מבטא זיקה מובהקת לחיים עצמם. הפרק החותם את הספר יוקדש למדיום שהצטרף לשדה האמנות רק בשנות ה־60 של המאה ה־20, הווידיאו ארט. מדיום זה, שהתפתח בעידן הפוסט־מודרני, מאגד בתוכו את כל הפרמטרים המיוחסים לרעיון היצירה הכולית ולארבעת הטיפוסים שייסקרו לאורך הספר, למעט הקשר למקום ספציפי ולמרחב־זמן אקטואליים. הנה כי כן, המורכבות המדיומלית, שהיינו עדים להתרחבותה במרוצת המאה ה־20, שוב מתכווצת וחוזרת אל הדו־ממד, אם כי באופן שונה המאפשר שחרור ממגבלות של מקום ומרחב ממשי, זמן אקטואלי, מהירות ותנועה.
המדיום הפרשני, שהצטרף אל יתר תחומי המדיה במחצית השנייה של המאה ה־20, מלווה את הספר כולו ואת הדיון ביצירות שמסווגות לפי תחומי המדיה השונים באמנות החזותית. הכתיבה של טקסטים פרשניים המיוחסים ליצירות אמנות נשענה תחילה על גישות סטרוקטורליסטיות, המניחות כי בטקסטים ספרותיים ובתוצרי תרבות אחרים, בהם אמנות חזותית, קיימת מבניות סדורה אוניברסלית שניתן לחשוף אותה. הפוסט־סטרוקטורליזם, לעומת זאת, הציע דרך התבוננות חדשה המערערת על הנחות היסוד של הסטרוקטורליזם: הוא כופר בקיומו של מבנה־על רציונלי המקרין על ההתנהגות האנושית הן ברמה הסימבולית־לשונית והן ברמה הפוליטית־ביצועית. הפוסט־סטרוקטורליזם מאפשר ראייה ביקורתית פוליטית חדשה החותרת תחת המחשבה השמרנית המסורתית התרה אחר לוגיקה מובנית, מדעית, חילונית וזכרית. מהלך זה מסביר גם את שיתוף הפעולה ההדוק בין הפוסט־סטרוקטורליזם לבין זרמים ביקורתיים אחרים, כגון פמיניזם ופוסט־פמיניזם, פוסט־קולוניאליזם, פוסט־מרקסיזם, רב־תרבותיות ועוד.
* * *
שמו של הספר, על האסתטי והפוליטי: היבטים כוליים באמנות המאה ה־20, מתכתב עם העיסוק של רנסייר באסתטיקה ובפילוסופיה הפוליטית, בייחוד בספרו חלוקת החושי, שבו הוא מתאר את הקשר בין שני המונחים ואת תפקידם בכינון השדה החברתי. קשר זה ממשיך להתקיים גם במאה ה־21. למשל, התצלום המופיע על עטיפת הספר, של מיצג בהשראת סיפורה של שפחה שהוצג באנדרטת הנגב שתכנן דני קרוון, הוא רק אחת מן הדוגמאות המבטאות את הקשר בין הייצוג החזותי לאירועים ותהליכים המתרחשים בישראל של 2023.
הדיון בשילוב בין תחומי יצירה שונים בהקשר של התמה "יצירת האמנות הכולית" נרקם בהשראת התערוכה שכותרתה "הזיקה ליצירת האמנות הכּוּלִית" שאצר הרלד זימן (Harald Szeemann, 1933–2005) בשנת 1983 במוזיאון לאמנות בציריך.7 בקטלוג התערוכה צירף זימן מאמרים מתחומי ידע שונים, כפילוסופיה, סוציולוגיה, טכנולוגיה ומדע, ועמד על השפעתם על יצירות אמנות מתחומי מדיה שונים שנכללו בתערוכה.
הבחירה לאמץ בספר זה חלוקה קטגורית של תחומי המדיה נועדה להציג דרך רעיון היצירה הכולית מבט אחר על המדיום האמנותי ועל השתלבותו במרחב הממשי, המשותף ליצירה ולצופים הנוטלים בה חלק. בה בעת, בתוך כל קטגוריה מדיומלית (קולז', אסמבלז', מיצב, מיצג ווידיאו ארט) יובאו תיאוריות פרשניות שהשפיעו על היוצרים, על רקע התהליכים החברתיים־תרבותיים והכלכליים שבמסגרתם התהוו.
פרק 1
תולדות המושג "יצירת אמנות כּוּלִית"
המושג הגרמני Gesamtkunstwerk הוא הֶלחֵם של שתי מילים: Gesamt, שפירושה שלם, מאוחד, מצורף או כּוּלי, ו־Kunstwerk, שפירושה יצירת אמנות. משמעותו הכוללת בתרגום לעברית היא אפוא "יצירת אמנות כּוּלית". המושג נולד במאה ה־19, ואף שקשה להגדירו אפשר לומר כי הוא מורה על יצירת אמנות המשלבת כמה תחומי יצירה ועל זיקה למציאות וחיי היום־יום. כדי לעמוד על החידושים שבתפיסה רעיונית זו, מן הראוי להזכיר עמדות סותרות שקדמו לה והעסיקו את התיאורטיקנים מן המאות ה־18 וה־19.
תפיסות מודרניות של האמנות במחשבת המאות ה־18 וה־19
בעידן הנאורות במאה ה־18, או בשמו האחר "תקופת ההשכלה",1 נשפטה יצירת האמנות על סמך דרישות וצרכים חדשים של האדם התבוני והמשכיל, שדגל בידע ובחֵירות הפרט. ראשיתה של תקופת ההשכלה התאפיינה בעיקר בשלילת משמעותה של הדת, ולחלל הריק שנפער בשל כך חדרו רעיונות חדשים שעסקו בעקרונות מוסריים, באסתטיקה ובהרחבת הידע. הרעיונות האלה הניחו את התשתית לתפיסות פילוסופיות חדשות, שלהן הייתה השפעה רבה על האסתטיקה בת התקופה. אחת התופעות האופייניות לתפיסות אלה היא הפרדתו של תחום האמנות מתחום האוּמָנוּת (crafts).2
פילוסופים בולטים בני התקופה, דוגמת מונטסקייה (Charles-Louis Montesquieu, 1689–1755), וולטר (Voltaire, 1694–1778), ג'ון לוק (John Locke, 1632–1704) ודייוויד יוּם (David Hume, 1711–1766), נמנו עם אליטות אינטלקטואליות שביקשו להוביל את העולם אל עבר הקִדמה, לאחר מאות שנים שבהן הדת שלטה בחברה. תנועת ההשכלה האירופית הדגישה את מרכזיותם של ההשכלה והתבונה האנושית בכל שטחי החיים. היא הטיפה לחופש מחשבה, לשחרור מעול הממסד הדתי וממסורות כובלות אחרות. לא הכלל ולא החברה אמורים לקבוע את דרך חיי האדם, אלא האדם הוא זה שניחן בשכל ובתבונה ורק הוא רשאי להחליט על דרכו.
בעידן הנאורות השתנה גם היחס לאמנות. עד למאה ה־18 התקיימו מסורות מגובשות של התייחסות לאמנות בהקשרים של דיסציפלינות אחרות, ובהן ארכיאולוגיה, היסטוריה ותיאולוגיה. למשל, פועלם של חוקרי העתיקות כלל לעיתים לימוד של האמנות החזותית. במאות ה־17, ה־18 וה־19 היו האקדמיות לאמנות אחד הגורמים המרכזיים בעיצובה של האמנות: הן טיפחו ערכים הקשורים לעידן ה"ייצוגי" (החייאת העולם הקלאסי באמנות) והשפיעו על האמנים וכיוון יצירתם.
עד המאה ה־18, שבה התבססה לראשונה הקטגוריה של "האמנויות היפות", נחשבו הציור והפיסול למלאכות כפיים. השינוי הקטגורי ל"אמנויות יפות" הביא לעליית מעמד הציור לדרגה של השירה, שנחשבה לאמנות גבוהה. בשלהי המאה ה־18 חל שינוי דרמטי בהבנת תכליתה של האמנות: בעוד הוגי הרנסנס והניאו־קלאסיקה סברו שעל האמנות להציג את היופי החיצוני, ההוגים המרכזיים של הרומנטיקה הגרמנית – עמנואל קאנט (Immanuel Kant, 1724–1804) ובעקבותיו פרידריך שילר (Friedrich von Schiller, 1759–1805), גאורג וילהלם פרידריך הֵגֶל (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770–1831), שלינג ואחרים – ראו את האמנות כצורת ביטוי מהותית של רוח האדם.
החוקר, הסופר, הארכיאולוג, הוגה הדעות והאמן יואכים וינקלמן (Johann Joachim Winckelmann, 1717–1768) פרסם בשנת 1756 את ספרו פורץ הדרך הגיונות על חיקוי יצירות יווניות באמנות הציור והפיסול.3 לפני פרסום הספר שהה ברומא, ושם נפתחו לפניו פרספקטיבות רוחניות שהביאו להרחבת התפתחותו האינטלקטואלית. לראשונה נחשף לשרידים מהעולם העתיק – מפגש חומרי וחושי ולא רק ספרותי. ברומא פגש גם מלומדים ממקומות שונים ואמנים בני תקופתו שבאו ללמוד מהמקורות. בעולם רוחני מגוון זה כתב וינקלמן את מחקריו. גולת הכותרת של מפעלו היה ספרו תולדות האמנות של העת העתיקה מ־1764, שהיה לאבן דרך בהתפתחות תולדות האמנות.4
כדי להבהיר את הרקע להיווצרותה של האמנות הכולית נדון בתפיסותיהם של וינקלמן ושל הסופר, המחזאי, הפילוסוף ומבקר האמנות גוטהולד אפרים לסינג (Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781).
תפיסת האמנות בהגותם של וינקלמן ולסינג
במחצית השנייה של המאה ה־18, בעיקר בהשפעת היסטוריון האמנות וינקלמן, היו אמנויות הציור והפיסול לאחד הנושאים המדוברים ביותר בחיי הרוח, בספרות ובפילוסופיה הגרמנית. וינקלמן תפס את האמנות הקלאסית בהקשר תרבותי־היסטורי, כיחידה שלמה והרמטית שאינה ניתנת לחלוקה או לערעור. הוא טען כי כתיבת ההיסטוריה של האמנות אמורה להתמקד במשמעות היצירה כפי שהיא מתקבלת בעיני הצופים ולא בכוונותיו המקוריות של היוצר.
תפיסתו החדשה של וינקלמן לגבי ההתבוננות באמנות, פרשנותה וחקר תולדותיה עוררה שיח ער בקרב אנשי ספרות ופילוסופיה. השפעתו על הדורות הבאים מושתתת בעיקר על ההדגשה של ההיסטוריה. ספרו תולדות האמנות של העת העתיקה מבטא כתיבה היסטורית השונה במהותה מהכתיבה של "היסטוריה פילוסופית" שרווחה במאה ה־18. 5 בעולמו הרוחני של וינקלמן כתיבה היסטורית נועדה להשיג שתי מטרות: לתאר את ההתרחשויות ואת הגורמים להן מבחינה היסטורית; ומן הצד האחר, להבין ולהבהיר את מהות תוכנן של התופעות. מעבר לכך ביקש להבחין בין מהות האמנות היוונית העתיקה לבין האמנות היוונית־רומית והאמנות ברומא האימפריאלית. את מהות האמנות היוונית הקלאסית כפי שוינקלמן הבין אותה אפשר לציין במילה אחת: היפה. האידיאל הוא היפה כערך רוחני. גילומו של היפה באמנות היוונית הוא הסיבה העיקרית להעדפה של האמנות היוונית הקלאסית על האמנות מכל תקופה אחרת. במילים אחרות, אפשר לכנות את הדיון העיוני שלו בשם "אסתטיקה של הפיסול היווני".
וינקלמן פעל בתקופה שלאחר גיבוש הקטגוריה של "האמנויות היפות", שהיה כרוך בחיפוש הקשרים והקִרבה בין תחומי האמנות לבין הפילוסופיה. לסינג, שטבע את חותמו על מגמות המחקר של המאה ה־19, לקח חלק פעיל באותם דיונים.
בשונה מוינקלמן, שחיפש את הקרבה בין תחומי האמנות בזיקה לאמנות היוונית וראה בה שלמות המבטאת בצורה המיטבית את ה"יפה", חתר לסינג להצביע דווקא על ההבדל בין האמנויות. הוא ביקש לחזור ולהציב גבול מובהק ביניהן, וטען כי ההבחנה העיקרית היא שהשירה היא אמנות של זמן ואילו הציור הוא אמנות של מרחב. למגמה הדוגלת בהפרדה בין תחומי האמנות יש השפעה מכרעת, והיא ממשיכה להתקיים עד היום (בעיקר במוסדות החינוך הגבוה) חרף טשטוש הגבולות בין תחומי היצירה.
בחיבורו לאוקון, או על גבולי הציור והשירה6 טען לסינג שאמצעי ההבעה קובעים את אופייה הייחודי של יצירת האמנות: המילים קובעות את אופייה של השירה, ואילו הקו והצבע – את אופי הציור. כל אחד מתחומי האמנות נתפס אצלו כאוטונומי במהותו: הציור נוצר אך ורק באמצעות מרכיביו (קו, צורה, צבע, מרקם), והפיסול באמצעות החומרים שמהם עשויות היצירות (עץ, אבן, חֵמר, ברונזה, שעווה) ומיקומן במרחב. לסינג מתמקד בהבחנה בין תחומי האמנות באמצעות הסימן כטענה לוגית – לכל תחום אמנותי יש מגוון מובהק של סימנים משל עצמו. סימני הציור ערוכים כדי למקם גופים במרחב, ואילו סימני השירה בוראים מצבים שאפשר לזהות בהם תנועה ופעולה; בעוד הציור מתאר רגע אחד שהוקפא מתוך רצף הזמן, השירה מתארת פעולה מתמשכת. הכוונה היא לסימנים המוסכמים על הכול שנועדו לייצג או לחקות את המציאות. כדי שהחיקוי יהיה משכנע, היצירה חייבת לשמור על יחס מתאים בין המושא המיוצג בה לבין האופי הייחודי של המדיום. למשל, בשירה הסימנים הם מילים כתובות או צלילים מושמעים המתפרסים בזמן, שכן המשמעות נובעת מכך שהם באים בזה אחר זה; בציור הסימנים הם קווים, צורות וצבעים על גבי משטח דו־ממדי, וככאלה הם נפרסים סימולטנית במרחב זה בצד זה. לכן קבע שהשירה היא אמנות של זמן על בסיס רצף הטקסט והזמן של העולם הבדיוני, ואילו הציור הוא אמנות של מרחב בשל הקיום הסימולטני של כל מרכיבי הדימוי המיוצג. עם זאת, לסינג מודע לכך שכל גוף שמיוצג בציור כולל גם את ממד הזמן וכל נרטיב המיוצג בשירה כולל את ממד המרחב; אבל לדעת לסינג יש בכל זאת הבדלים עקרוניים שמייחדים כל אחת מן האמנויות. למשל, הציור והפיסול הם מדיום פיזי (חומרי), חושי ונקלט בעין מייד, בשונה מהשירה, שאינה פיזית ונקלטת בזמן. בעת ובעונה אחת, לסינג טוען כי התחום הוא גם אמצעי זיהוי, שבאמצעותו אנו מסווגים את סוגי היצירות: ציור, פיסול או שירה. מנקודת המבט שלנו כיום, אפשר למצוא קשר בין הסימנים של לסינג לבין דיסציפלינות בנות זמננו העוסקות בחקר הסימנים, כמו הסמיוטיקה, הבלשנות והפילוסופיה של הלשון.
רגע לידתו של רעיון: פרידריך וילהלם יוזף שלינג, המחולל של המושג "יצירת אמנות כולית"
בשונה מוינקלמן ולסינג, הפילוסוף הגרמני שלינג7 ביקש להציג פילוסופיה מקיפה של אמנות, שאותה הוא אף כינה מדע של אמנות. במובן זה, שלינג אינו עוסק בחקר המדיום האמנותי מבחינה היסטורית או פיזית (חומרים ומרכיבים), אלא מבחינה הגותית טהורה. מדע האמנות לפי שלינג מתייחס ליצירת אמנות שתכונותיה נעלות, והיא מציגה עצמה כביטוי של מכלול, או כפי שניסח זאת שלינג, של ה"המוחלט". "המוחלט" הוא מונח שהחליף את הטענה כי הסיבה האבסולוטית של כל יצירת אמנות היא אלוהים.8 כפילוסוף ביקש שלינג להבין את העולם כאחדות, ולשם כך היה עליו לעקוף את תיאוריית המחשבה האינטלקטואלית של בני זמנו (קאנט ותלמידו יוהאן גוטליב פיכטה, Johann Gottlieb Fichte, 1762–1814), ולתור אחר שיטה שתאפשר הסתכלות רחבה יותר. בין השנים 1800–1805 קשר שלינג בין זהות לשיטה בחיבורו "שיטת הזהות",9 והמיר את ה"הסתכלות האינטלקטואלית" ב"הסתכלות אסתטית". ה"הסתכלות האסתטית" אינה "הסתכלות" במובן הרגיל, אלא הסתכלות רעיונית המתבצעת כחוויה או כהרגשה. ההסתכלות האסתטית אינה הופכת את ה"אני" ל"יודע" את המוחלט, אלא הוא רק חש אותה כהרמוניה המקיפה את עצמו כאינדיבידואל, כאמן יחד עם הקוסמוס כולו. בכך מסביר שלינג, בשונה מעמיתיו, כי הפילוסופיה אינה אלא ניסיון סובייקטיבי לתאר את ה"מוחלט", המשלב בין פעילותו של ה"אני" כסובייקט – פעילות יוצרת מודעת, לפעילותו כאובייקט – פעילות יוצרת לא־מודעת.
האמנות היא אפוא האמצעי האמיתי של הפילוסופיה. תפיסה זו של שלינג אינה מכוונת לכך שהוא עוסק באובייקט פרטי ספציפי (פסל של רודן או שיר של גתה), שכן זוהי על פי שלינג משימתה של התיאוריה של האמנות ולא של הפילוסופיה של האמנות; האמנות היא דבר מה ששלינג מכנה "ריאלי ולא אידיאלי": כלומר האמנות היא קונקרטית ואינה עוסקת במהות, במופשט, אלא בדבר מה שניתן לייצוג חושי (פסל, ציור, שיר, הצגת תיאטרון וכדומה). לפי שלינג, ההצגה הריאלית קשורה קשר הדוק לתחום האידיאלי. בכך רומז שלינג על קִרבה עקרונית בין הפילוסופיה והאמנות: הפילוסופיה מציגה את האמת, אבל לא במדיום חושי אלא באופן מופשט, ואילו האמנות מציגה את אותה אמת באופן ריאלי, כלומר במדיום חושי כלשהו. לכן כינה שלינג את הפילוסופיה "תמונת המקור" (Urbild) של אלוהים, ואילו את האמנות הוא הבין כ"צלם" (Gegenbild) של אלוהים, כלומר ייצוג חושי (= אובייקטיבי, קונקרטי) של אלוהים. אמת (פילוסופיה) ויופי (אמנות) הם אפוא אך ורק "שני אופני התבוננות שונים ביחס לאותו מוחלט המבטא את השלם או המוחלט [שהוא ניסוח אקוויוולנטי לאלוהים]",10 והאמנות אינה אלא "אפיק הזורם מן המוחלט". למשל, בדוגמה הנוגעת לפיסול הוא כתב: "הצורות המושלמות ביותר שהפיסול יוצר אינן אלא הצגה אובייקטיבית של הטבע האורגני עצמו".11 הגדרות אלה מציעות התבוננות שונה מזו של חוקרי האמנות. כתוספת לדיונים המוכרים ביצירת אמנות מסוימת שלינג מציע לדון גם ברקע המטפיזי, שהוא הכרחי לדידו. גישה זו מאפשרת את הרחבת הדיון באמנות לתחומי עניין נוספים, ובהם הפילוסופיה, הפסיכולוגיה, הסוציולוגיה והכלכלה, הנטמעים בדומיננטה התרבותית של המודרניזם ובעיקר של הפוסט־מודרניזם. מסיבה זו נבחר המושג "יצירת האמנות הכולית" לשמש כתשתית רעיונית לדיון המורחב ביצירות רב־תחומיות במאה ה־20.
שלינג סבר בעצם שכל סוגי האמנויות וכל יצירות האמנות המסוימות הם ייצוג של דבר אחד ויחיד.12 כלומר השוני בין תחומי האמנות הוא, בפשטות, תוצאה של ניסיונות נבדלים לבטא בסופו של דבר (במובלע או במוטמע) את אותו מוחלט, אולם מובן שקיימים הבדלים בין תחומי האמנות או בין יצירות אמנות שונות (טרגדיה אינה פסל, וטרגדיה של שייקספיר אינה טרגדיה של סופוקלס).
אם כן, האמנות, כמו גם ההיסטוריה והטבע, הם ביטויים שונים של המוחלט. עם זאת, ברור לשלינג שאי־אפשר לייצג את המוחלט־האלוהי במדיום האמנותי, מכיוון שהאמנות ביסודה קונקרטית ומוגבלת. האמנות מתווכת דרך מדיום חושי כלשהו, כמו האותיות בטקסט שירי, הצבע בציור והחומר בפסל, או באמצעות כמה מדיומים חושיים הכרוכים יחד. תחומי אמנות אלה הם תמיד מוגבלים וככאלה אינם מוחלטים.13
שלינג חיפש חוליות ביניים מקשרות בין המוחלט, שאינו ניתן לייצוג, לייצוגו ביצירות אמנות. לתפיסתו אפשר למצוא חוליות כאלה במיתולוגיה הקלאסית, שאותה אמנם מאכלסים אלים רבים ולא אל אחד מוחלט, אך כל אל הוא בעצם ביטוי של המוחלט האחד והיחיד.14 שלינג סבר שמקור המיתולוגיה אינו בהמצאות שרירותיות של בני אדם אינדיבידואלים, אלא שהיא ביטוי ראשוני של המוחלט עצמו; כל אל במיתולוגיה הוא בעצם מעין "מכלול בצורה של דבר מה פרטי". המיתולוגיה לשיטתו היא ביטוי אובייקטיבי של האלוהי.15 באמצעות הפנטזיה או הדמיון אנו קולטים את המוחלט כריק גמור או כתהום חסרת קרקעית. המוחלט כלל אינו דבר מה קונקרטי שאפשר להצביע עליו, וכדי שנוכל להבינו או לראותו יש צורך לראותו דרך הייצוג (representation) של דבר מה קונקרטי. יצירות האמנות הקונקרטיות, בהיותן מוגבלות, מגרות אותנו להרחיב את ההגבלה הזו באמצעות הדמיון, לכדי פנטזיה. רק באמצעות פנטזיה זו נוצר אצלנו "עולם", רק כך אנו מאכלסים את מכלול ההוויה האלוהית. הדמיון על פי שלינג אינו דמיון פרטי של אדם זה או אחר, אלא דמיון שהוא אובייקטיבי, אוניברסלי.16
שלינג סבר כי יסוד האמנות הוא הפנטזיה ולא השכל והמוסר. לדידו המקור העליון של כל העולם הסופי, של כל החיים (שכן "הסוד של החיים באשר הם הוא סינתזה של המוחלט עם ההגבלה")17 – הוא הכוח המְדַמֶּה (מה שהיינו מכנים כיום, בפשטות, כוח הפנטזיה או הדמיון). מכאן הוא מסיק כי האמנות אינה אלא ההצגה של המוחלט, כלומר הצגת המוחלט כמוגבל מבלי לבטל את מוחלטותו. עולם המיתולוגיה הוא החומר או התוכן האולטימטיבי של כל אמנות באשר היא, הגילום הראשון והעליון של המוחלט.
נדון כעת בשאלה מה פירוש ייצוגו של המוחלט בסופי או במוגבל, כדי שנוכל לתפוס טוב יותר כיצד לחלץ את המושג "יצירת אמנות כולית" ממחשבתו. שלינג סבר שיש שלושה יחסים אפשריים בין המוחלט לבין הדבר הקונקרטי (ולענייננו, יצירת האמנות): סכֶמה, אלגוריה וסמל.18
הסכֶמה היא כלל שבאמצעותו יוצרים דבר מה פרטי. כאשר אוּמן מייצר כיסא, למשל, הוא פועל לפי מושג כללי (סכמה), ובתהליך הייצור של כיסא ספציפי נוצר דבר מה פרטי ("כיסא ריטפלד"). האלגוריה היא ההפך מהסכֶמה; היא מתבוננת בפרטי ורואה בו כללי. כך, למשל, דמותו של אל מסוים מייצגת תחושות אנושיות כמו קנאה או כעס, שהן עניין כללי, כלל־אנושי. בשונה מהסכמה והאלגוריה, כוונתו של שלינג ב"סמל" היא שהפרטי הוא בו בזמן גם הכללי אבל לא רק הכללי. שלינג אינו מבטל קריאה אלגורית של המיתולוגיה, אבל לשיטתו המיתולוגיה היא עולם פואטי העומד בפני עצמו, שאין לו כלל כוונה אלגורית מקורית, ואין זה ראוי להשתית את המיתולוגיה על קריאה אלגורית המרדדת את משמעותה האמיתית ומחמיצה את מהותה.19
לפי שלינג, אנשי תקופתו מתקשים שלא לקרוא את המיתולוגיה אלא בקריאה אלגורית, שכן המיתולוגיה מספקת להם הסבר לתופעות טבע, ביטוי לחרדות קמאיות של האדם, ביטוי ספרותי יפה למושגים מופשטים ועוד. אולם המיתולוגיה אינה אוסף של סיפורים שתכליתם להציע מסר חינוכי־מוסרי. עולם האלים הוא מתן הצורה הראשון לאותו "כאוס אבסולוטי, לילה, חשֵכה"20 של המוחלט שלא ניתן לייצוג כלל, שכן המוחלט ממילא מצוי מעבר למוסרי וללא מוסרי; נוכחותו או מוחשיותו מגולמים תחילה בעולם האלים.
כדי לעמוד על הקִרבה של יצירת האמנות למוחלט דוחה שלינג על הסף קריאה אלגורית שמשטיחה את מהותה. לשם כך העמיד הבחנה בין הסכמטי, האלגורי והסימבולי לשם סיווג האמנויות השונות: המוזיקה בעיניו היא אמנות היוצרת אלגוריזציה, הציור הוא אמנות שיוצרת סכמטיזציה, ואופיו של הפיסול סימבולי; השירה היא אלגורית, הספרות האפית נוטה לסכמטיזציה והדרמה היא סימבולית. כך ממקם שלינג את הסימבולי כעליון בהיררכיה, שכן הוא הקרוב ביותר לאותו עולם מיתולוגי מקורי.
כבר בהרצאה על "הפילוסופיה של האמנות", שנשא שלינג בעיר יֵנה (Jena) בחורף 1802–1803, נרמז המושג "יצירת אמנות כולית". השימוש במושג החל במקביל לבניית הערכים האסתטיים במחצית השנייה של המאה ה־18, כשמושג האל הכול יכול ויצירתו החל מתערער.21 שלינג ואחרים – ובהם המחזאי, המשורר והסופר הגרמני שילר, שכתב על החינוך האסתטי של האדם,22 המשורר ומבקר האמנות קרל וילהלם פרידריך שלגל (Karl Wilhelm Friedrich Schlegel, 1772–1829) ואחיו, מבקר הספרות אוגוסט וילהלם פון שלגל (August Wilhelm von Schlegel, 1767–1845), וכן הפילוסוף הגל23 – חיפשו אחר חלופה למושג האלוהות. בה בעת לא האמינו, ובצדק, כי האדם מסוגל להיות השליט הכולל של הטבע והמחולל הכולל של ההיסטוריה. הוגים אלו חיפשו אחר מושג כוליות פשרני יותר, שאינו מבקש להכריע בין האל ויצירתו ובין האדם, בניסיון לשמור על ניטרליות. לעומתם טען שלינג במפנה המאה ה־19 כי הפילוסופיה צריכה להיעשות למדע של המוחלט, שכן ראה בה מדע שיכול להתרומם מעל כל המדעים, מאחר שהיא כוללת את התשתית לכל תחומי המדע. כדי לקרב את המושג למציאות כתב שלינג בספרו שיטת האידיאליזם הטרנסצנדנטאלי (1800) "כי אז ברור שהאמנות היא ה'אורגאנון' (הכלי) האמיתי והנצחי היחיד ותעודתה של הפילוסופיה, לאשר לעולם ותמיד מחדש, מה שאין הפילוסופיה יכולה לבטא, היינו את הבלתי־מודע בפעולה וביצירה ואת זהותו הראשונית עם המודע".24 כלומר הייצוג הוא המנגנון היסודי של החושיות, "לפיכך האמנות מבחינת הפילוסוף היא הכוח העליון הפותח שער לקודש הקודשים, שבו נתבאר באחדות בראשיתית, כמו בתוך להבה אחת מה שנפרד לעולם בחיים וכפעולה, כמו במחשבה, הפרדה נצחית".25 זהו הרגע של לידת הרעיון שבבסיס המושג Gesamtkunstwerk. תחילתו בשיטה האסתטית של האידיאליזם הגרמני, בגילום הרעיון ביצירה המאחדת בין המודע לבלתי מודע, והמשכו ביצירות אמנות שביקשו לטרוף את הקלפים באמצעות מזיגות והכלאות מסוגים שונים בעידן המודרני ובעידן הפוסט־מודרני, ובתקופות שלאחריהם.
הטענה של שלינג כי האמנות יכולה לבטא את הבלתי מודע בפעולה וביצירה קושרת אותנו לטענה של הפילוסוף הצרפתי ז'אק רנסייר, כי בלא־מודע האסתטי טמון היסוד של המשטר האסתטי המאפשר את הצגת הבלתי ניתן לייצוג.26 לפי רנסייר, ה"משטר האסתטי" של המאות ה־18 וה־19, שהחליף את המשטר הייצוגי (שלסינג תמך בו), נולד מתוך ניסיונות לייצר חיים חדשים בעולם חושי חדש. ההגות של רנסייר, שמתמקדת בפילוסופיה הפוליטית או בתחום מחשבת האמנות העכשווית, מוכיחה כי המאבק לשינוי נמשך, שכן המאה ה־20 נמצאה במאבק מתמיד עם המאה ה־19. בפרק האחרון של ספר זה ניווכח שמגמה זו נמשכת, שכן מהפכת התקשורת במאה ה־21 כמעט אינה מניחה להביט לאחור אל עבר המאה ה־20.
מבט על המאה ה־20 בעידן הכורך את האסתטי עם הפוליטי
בשנות ה־20 וה־30 של המאה ה־20 התחוללו שינויים מהותיים בסדר הפוליטי־חברתי באירופה. ארבעה משטרים טוטליטריים צמחו ברחבי היבשת: הקומוניזם בברית המועצות, הפשיזם באיטליה, הנאציזם בגרמניה והדיקטטורה הפשיסטית בספרד. מנהיגיהם של משטרים אלה ובאי כוחם כפו את האידיאולוגיות הטוטליות שלהם על בני אדם, על אזרחי מדינותיהם ועל תושבי המדינות שכבשו. מיותר לציין ששינויים אלה השפיעו גם על מעמדם ומיקומם של האמנים בחברה, כפי שניווכח.
השימוש באמצעים טוטליטריים למימוש השקפות ואידיאולוגיות אפיין את דרכם של מנהיגים כמו היטלר בגרמניה וסטלין בברית המועצות. כל אחד תבע בדרכו לפקח מבחינה אסתטית על המציאות כולה, והיצירה האסתטית שימשה אמצעי לאכיפת פולחן האישיות של המנהיג. לשם מימוש היצירה (הלוא היא המדינה) עמד לשירות המנהיג הטוטליטרי מנגנון שהיה כפוף לו בכול, וסוכניו הופקדו על יצירתם של ערכי הפולחן.27 כך, למשל, ברוסיה, האמנים האוונגרדיסטים, שהיו חוד החנית של המהפכה הרוסית (1917), יצרו מושגי יסוד חדשים למען החברה החדשה. סטלין, שהכיר בפוטנציאל החבוי באידיאולוגיה של אמני האוונגרד, נקט שיטות קיצוניות כדי ליישמה, ורתם אמנים (למורת רוחם) לשירות מערך ההסברה של האידיאולוגיה הקומוניסטית. בדרך זו ביצר את מעמדה של המפלגה הקומוניסטית ואת מעמדו שלו כמנהיג העומד בראשה. בה בעת נוּדוּ אותם אמנים ויוצרים, משום שבתהליך הפוליטיזציה הקומוניסטית של האמנות לא היה מקום ליוצרים הפועלים כאנשים חופשיים ומבטאים דעות אישיות שאינן עולות בקנה אחד עם מדיניות השלטון.28
פילוסופים אחדים עמדו על היחסים המורכבים שבין האסתטי לפוליטי במרוצת המאה ה־20, והבולט שבהם הוא ולטר בנימין במסה יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני. במסה זו הציב בנימין את "האסתטיזציה של הפוליטיקה" אל מול "הפוליטיזציה של האמנות".29 לדעת בנימין, הפשיזם ודרכי השימוש שלו בטכנולוגיה ובשלטון האדם על המכונה הם שהביאו לידי הרדמת החושים ונטרול הפונקציה של השימור העצמי, בעוד הציבור מתבונן בחורבן של עצמו בהנאה.30 בתזה שהציג בנימין הוא גזר את התכונות האסתטיות והפוליטיות של אמנות סוף המאה ה־19 ותחילת המאה ה־20 מהתכונות הטכניות שלה, כלומר הסתמכותה על המהפכה הטכנולוגית ותוצריה – ובכללם הכנסת המצלמה לחיים הציבוריים.
לטענת רנסייר, ההנחה של בנימין שלפיה קיימת הפרדה בין האסתטי לפוליטי טעות ביסודה.31 כאשר בנימין הציג את הפשיזם ואת אופן השימוש שלו בטכנולוגיה (הרדמת החושים ונטרול הפונקציה של השימור העצמי) הוא בעצם טען לאסתטיזציה של החיים הפוליטיים. בניגוד לבנימין, רנסייר טוען כי אי־אפשר להבין את האסתטי כלא־פוליטי או את הפוליטי כלא־אסתטי – לכל הפחות במסגרת תחומי ה"משטר האסתטי" שנוצרו בשלהי המאה ה־18 וממשיכיהם, שהפכו את החושיוּת לתוכן העיקרי של הפרקטיקה הפוליטית, ההגותית והאמנותית.32 לדעת רנסייר, לא הצילום והקולנוע, העומדים במרכז הדיון של בנימין, הם שקבעו את הנושאים המדוברים ואת אופני המיקוד של ה"היסטוריה החדשה", אלא מדע ההיסטוריה החדש וטכניקות השכפול שחדרו לתחום האמנות הם אלה שהכתיבו את הלוגיקה של המהפכה האסתטית, שהיא בה בעת גם פוליטית.33 כיום אפשר לזהות במהפכה הדיגיטלית המשך למגמה זו.
"חלוקת החושי",34 לפי רנסייר, קובעת לא רק מה יכול להיאמר ולהיראות בתקופות מסוימות, אלא גם למי ניתנת הסמכות או מי מוסמך לחלק את הידע ("האופן שבו קבוצה זו או אחרת לוקחת חלק בחלוקה זו");35 מי מוסמך לשמוע, לדבר, לראות, להיראות, להודיע ולהגן על ההחלטות המתקבלות במשטר זה או אחר. עבור רנסייר כל אירוע המערער על חלוקת החושי הוא פוליטי ואסתטי בבסיסו: פוליטי מכיוון שהציבור שאין לו חלק בשלם החברתי נדרש בכל זאת להיות חלק ממנו, גם אם אינו מסכים; ואסתטי מכיוון שפעולה זו משפיעה על מה שייראה ומה שיישמע בסופו של דבר במסגרת הגוף השלטוני המארגן את השדה החברתי והתרבותי.
דוגמה מובהקת לגוף שלטוני המארגן את השדה החברתי והתרבותי בהתאם לאידיאולוגיה של השליט ובאי כוחו היא התערוכה "אמנות מנוונת" (Entartete Kunst) שהנאצים הציגו במינכן בשנת 1937, שהייתה אירוע אסתטי וגם פוליטי. מדובר בתערוכה של אמנים מודרניים שהשתייכו לזרמים מובילים באמנות, כמו האקספרסיוניזם, הדאדא והסוריאליזם, וכן להתאגדויות של אמנים דוגמת "הגשר" (Die Brücke) ו"הפרש הכחול" (Der Blaue Reiter). תערוכה זו נועדה ללעוג ליצירות ולהוקיע אותן ואת יוצריהן בשל סגנונם שהוגדר כמעוות. חלק משני מיליון המבקרים שפקדו את התערוכה במהלך חמשת חודשי התצוגה באו להיפרד מן היצירות, אך חלק הארי של המבקרים הסכים עם הנאצים שיצירות אלו אינן ראויות: הן אינן תואמות את ה"טעם" הראוי ל"חוש המשותף" (ראו בהמשך) שהשלטון הגרמני ביקש להנחיל בשנים 1933–1945. חלק מהיצירות הושמדו ואחרות נמכרו דרך מתווכים בחסות הממשל תמורת סכומים זעומים, לשם ביזוי היוצרים. בקרב היוצרים שהוחרמו היו אמנים שעד 1933 היו מוערכים מאוד ויצירותיהם היו חלק מאוספים חשובים והוצגו במוזיאונים רבים בגרמניה בפרט ובאירופה בכלל, ובהם מקס בקמן, אמיל נולדה, קרל שמידט־רוטלוף, ארנסט לודוויג קירשנר, מרק שאגאל, וסילי קנדינסקי, אוסקר שלמר, אמני הדאדא והסוריאליזם ואחרים. אלפרד בר (Alfred Barr, 1902–1981), מנהל המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, רכש יצירות של אותם יוצרים תמורת סכומים נמוכים מאוד והעבירן לניו יורק, וכך עשתה גם האספנית פגי גוגנהיים (Marguerite "Peggy" Guggenheim, 1898–1979).36 אם כן, בה בשעה שהמשטר הנאצי הוקיע את היוצרים ואת יצירותיהם, בארצות הברית הם זכו לעדנה ולהערכה מרובה, שכן תאמו את רוח החברה הקפיטליסטית הדמוקרטית, ובדרך זו גם ניצלו.
בהתייחסות לזיקה שבין הפוליטי לאסתטי חוזר רנסייר לפילוסופיה האסתטית של האידיאליזם הגרמני, ליצירה האמנותית לפי "שיטת האידיאליזם הטרנסצנדנטלי" של שלינג כיצירה שמאחדת בין המודע לבלתי מודע. לטענת רנסייר, בבסיס הפרדיגמה של הגדרת האמנות כצורה וכהבניה עצמית (auto-formation) של החיים מצוי "החינוך האסתטי של האדם", כפי שניסח זאת הפילוסוף פרידריך שילר. חינוך זה נועד לעצב את בני האדם כך שיהיו מסוגלים לחיות בקהילה פוליטית חופשית.37 העקרונות שנוסחו ברומנטיקה הגרמנית, שעליהם מסתמך רנסייר, הציגו דרכים למימוש אורח חיים בעולם משוחרר. בבסיס הדברים עסקו שילר ושלינג בהגשמה החושית ובצורך לשמור על החירות הבלתי מותנית של חופש היצירה.38
רנסייר מתמקד באופנים שבהם השיח על האמנות מושפע מן הפילוסופיה הפוליטית ומאופני המִשטור של "החוש המשותף" (sensus communis), זה הקובע לאורך ההיסטוריה של העת החדשה מה טיבו של המונח "אסתטי". חלוקת החושי על ידי הצופים, לפי הגדרתו, מתייחסת לכל הסימנים החזותיים, ובכללם פרסומות, שלטים, דימויים מדומים וכמובן גם יצירות אמנות. אלה נקלטים באמצעות "המנגנון התודעתי וההיררכי" הפועל ביחס למה שאנחנו רואים (וגם ביחס למה שאיננו רואים) במרחב החברתי המסוים.
הזיקה בין הפוליטי לאסתטי ובין האמנות לחיים נידונה עד כה בהקשר של משטרים טוטליטריים, אשר הפעילו אמצעי שליטה פיזיים ומנטליים על אזרחיהם. ואולם, גם במשטרים הדמוקרטיים של העולם המערבי פותחו "אמצעים טכנו־אסתטיים"39 שנועדו להרחיב את טווח התקשורת בין בני האדם. בה בעת משמשים האמצעים הטכנו־אסתטיים, דוגמת מנועי חיפוש באינטרנט ורשתות חברתיות שבבעלותם של אנשים פרטיים, את מנגנוני השלטון כדי לשלוט בהמונים ולכוון אותם למטרות היעד של המדינה, בהתאם לצרכיה. כבר בקפיטליזם המאוחר,40 במחצית השנייה של המאה ה־20, היה אפשר להיווכח כי אמצעי האחסון והעברת המידע – המשמשים גם את עולם האמנות – עברו לידי מנגנוני כוח כלכליים, פוליטיים ותרבותיים, אשר שילבו טכנולוגיות חדשות שהשתכללו והתרבו במטרה לייצר אפקטים המתעתעים בחושים. הטכנולוגיות הטכנו־אסתטיות41 התפתחו במהירות רבה והכניעו את התרבות המערבית, וזו נשבתה כולה (לטוב ולרע) בקסמי הטכנולוגיה המספקת עולם מדומיין. הטכנולוגיה האלקטרונית השתלטה על אזרחי העולם כולו, לכאורה בדרכי נועם, ואף בהסכמת האזרחים, שמשתפים פעולה מרצונם ומוכנים להשתתף בתוכנית כמו "האח הגדול" המאזכרת משטרים אפלים.42 האיום הגלוי של המשטרים הטוטליטריים הוחלף בכוחנות סמויה מן העין, כזו המאיימת על חירויות הפרט וזכויותיו. ביטוי לכך הוא למשל העלייה החדה בהיקפה של תופעת הבִּיוש הפומבי ("שיימינג") ברשתות החברתיות ובאינטרנט; או הדלפת תכתובות סודיות מהדואר האלקטרוני של פוליטיקאים, כמו במקרה של הילרי קלינטון, שעה שהייתה המועמדת הדמוקרטית לנשיאות ארצות הברית בבחירות 2016.
התקשורת האלקטרונית על כל גווניה הפכה את התרבות לתרבות פומבית המוצגת לראווה "בזמן אמת" על גבי מסכים ונגישה לכל אדם, בין שהוא צופה ובין שהוא נצפה, בכל רגע נתון. מדובר בתרבות מדוּמָה, שטוחה, דחוסה ורדודה, שבה הכול זמין, מיידי, מצוטט ומתועד בו בזמן. יתר על כן, תחומי המדיה הדיגיטלית משמשים אמצעי מניפולטיבי ממדרגה ראשונה, בעיקר בחמישים השנים האחרונות, שכן יש גורמים שונים המפקחים על המתרחש באינטרנט ואף מכוונים את התכנים במנועי החיפוש. גורמים אלה בעצם שולטים במידה רבה בחייהם של אזרחי העולם החופשי במאה ה־21.
כניסת המחשב האישי לחיי היום־יום האיצה את התפתחות המציאות המדומה (VR – virtual reality) והמציאות הרבודה (AR – augmented reality), וכך החלו גם האמנים לחקור את הפוטנציאל הטמון במחשב ואת היכולת ליצור אמנות שעוסקת במושג המרחב, שהיא גם מדומה וגם פיזית. באמצעות השימוש ב"אֲפִיפוּת" (immersive experience),43 באינטראקציה בין מרכיבים חזותיים למרכיבים צליליים (אודיו־ויזואליות) ובהפעלת מניפולציה באמצעות המרחב הפיזי והמדומה, יצרו אמני המחשב סביבות אסתטיות מעוררות התפעמות המאפשרות לקהל לחוות מציאות חלופית. כך, למשל, אחד המאפיינים הבולטים של אמנות המיצב בשנים האחרונות הוא שילוב של אובייקטים המוצבים בחלל ממשי יחד עם אמצעים טכנו־אסתטיים, דוגמת משקפי תלת־ממד שיוצרים מציאות מדומה או רבודה. הצופה שהגיע לחלל התצוגה בביאנלה התשיעית בברלין (2016) פגש בפסלי חיות מסדרת הבולע נבלע (L’Avalée des avalés) של האמן ג'ון רפמן (Jon Rafman, נ' 1981). לאחר השיטוט במרחב היצירה על גג המוזיאון התבקשו הצופים להרכיב משקפי תלת־ממד שדרכם ראו את החיות שפגשו זה עתה במרחב התצוגה נעות בעולם בדיוני חסר גבולות. רפמן לוקח את הצופה למסע במציאות מדומה שבה מופיע מִצרף של סצנות דרמטיות המשתנות ללא הרף. המפגש החזותי, שמתחיל בפסלים הפזורים במרחב התצוגה ועובר למשקפי ה־VR, יוצר טשטוש במעבר בין הממשי לבדיוני המפליג לעבר חוויות ארוטיות ואלימות, ויכול לשמש מטפורה לאפיפות שאנו חשים בעודנו צורכים את המדיה הדיגיטלית.44
כאחרים היוצרים במדיום זה, מטרתו של היוצר היא להשביע את רצונם של הצופים להיות חלק מהחוויה האמנותית עצמה. זהו ארגון חדש של החוויה נוכח יצירת אמנות שקושרת בין הממשי למדומיין; יצירה המשלבת פיסול במרחב ממשי יחד עם אמצעים טכנו־אסתטיים שחודרים בהדרגה לכל מקום מאז אמצע שנות ה־70 של המאה ה־20. 45 באותן שנים, במקביל לייצור האסתטי של תרבות ההמונים, צמחה גרסה אלטרנטיבית המושתתת על מידע אלקטרוני הלובש צורה ופועל על המערך החושי בדרכים שלא הכרנו עד כה.
לסיכום, המונח יצירת אמנות כּוּלִית המשיך להשפיע על הוגים ויוצרים זמן רב לאחר שהרומנטיקה הגרמנית, על צורותיה השונות, החלה לדעוך ולשקוע. השאיפה ליצור יצירת אמנות כּוּלִית אולטימטיבית עדיין מהדהדת אל תוך המאה ה־21. החשיבה הפילוסופית של שלינג, שראתה באמנות את ה"אורגאנון" (הכלי) האמיתי של הפילוסופיה, שתפקידה "לאשר לעולם ותמיד מחדש, מה שאין הפילוסופיה יכולה לבטא, היינו את הבלתי־מודע בפעולה וביצירה ואת זהותו הראשונית עם המודע",46 נקשרת בהגותו של הפילוסוף בן זמננו ז'אק רנסייר. העקרונות שעליהם מסתמך רנסייר הציגו דרכים למימוש אורח חיים בעולם מודרני שבו המִשטור של "החוש המשותף" קבע מה טיבו של המונח "אסתטי" הכרוך בפוליטי. לפי תפיסה זו, החוש המשותף הוא שדה שחושף קולות מסוימים ומסתיר אחרים, ואת ההוכחה לכך נגלה בהמשך.
תפיסה אסתטית חדשה בהשראת יצירת האמנות הכולית
בראשית המאה ה־20 ידעה אירופה התערערות של היציבות עקב מלחמות ותוצאותיהן של מהפכות המאה ה־19 – המהפכה התעשייתית והמהפכה הטכנולוגית־מדעית. לצד אלה התפתחה והתגבשה יצירה אסתטית חדשה, המתאפיינת במורכבות חומרית ותוכנית, שמקיימת זיקה לאותו רעיון שהתגבש בעידן הנאורות, ברומנטיקה הגרמנית – "יצירת האמנות הכולית". השאיפה ליצור יצירת אמנות כּוּלִית במאה ה־20 מסתמנת כחלק ממכלול של נסיבות והתפתחויות הנוגעות לפוליטי, לאסתטי, לחברתי, לכלכלי ולעיתים גם ללאומי, לתעשייתי ולטכנולוגי; כלומר לשדות המשותפים ליצירת האמנות כתוצר תרבותי שהתגבש במרחבי פעולה שונים בחברה המערבית.
שני קריטריונים עיקריים מגדירים את הזיקה למונח "יצירת האמנות הכולית" במאה ה־20:
הדיון ב"יצירת האמנות הכולית", הן בתחום ההגות הן בתחומי האמנות, מזמין אותנו להרהר מחדש במדיום האמנותי וביחסי הגומלין שבין האמנות לחברה ובין האמנות לפוליטיקה ולכלכלה. בפרק הבא יוצגו ארבעה טיפוסים של יצירות בעלות זיקה לרעיון יצירת האמנות הכולית, כדי להסביר את תקפותו של רעיון זה מסוף המאה ה־19 ועד ימינו. הן נוצרו בידי אמנים, קבוצות אמנים, שליטים ובאי כוחם, שאימצו את פוטנציאל הזיקה בין הפוליטי לאסתטי ובין האמנות לחיים.
הערות
1 על עידן הנאורות ותקופת ההשכלה ראו הד, תרבות ההשכלה.
2 ברש, מחשבת האמנות, עמ' 9–11.
3 וינקלמן, הגיונות.
4 ברש, מחשבת האמנות, עמ' 20–23.
5 בכתיבה מסוג זה ההיסטוריונים שופטים את ההיסטוריה לא רק על סמך ה"לוגיקה" אלא גם על סמך ציר הזמן תוך הבנת התופעות והתרבויות לגופן.
6 לסינג, לאוקון.
7 Finger, Das Gesamtkunstwerk, p. 30. כמעט בכל דיון על המקור הרומנטי של המושג "יצירת אמנות כולית" מוזכר שמו של שלינג, לצד שמות נוספים מהרומנטיקה הגרמנית – פרידריך שלגל, פיליפ אוטו רונגה, קרל פרידריך שינקל ואת"א הופמן.
8 השימוש ב"מוחלט" הוא תופעה מודרנית שמבטאת את המעבר לעידן האסתטי, כחלק מתורת האסתטיקה הפילוסופית שצמחה החל מ־1750. המונח ישמש כאלטרנטיבה לאלוהים כפי שנחווה במסגרת הנצרות הפרוטסטנטית.
9 "שיטת הזהות", לפי שלינג, היא אסתטיקה של מציאות כוללת, ולכן היא שייכת להיסטוריה של רעיון ה־Gesamtkunstwerk – ולו רק משום שהיא מכריזה על המציאות כעל "יצירת אמנות כולית". שיטה זו קידמה את התקבלות האשליה כמציאות הודות לטשטוש הגבולות בין המוצר האסתטי (האשלייתי) לבין החיים/המציאות.
10 קרביץ, "על השורשים הפילוסופיים"; ראו גם שלינג, מכתבים פילוסופיים.
11 גלעד, "ביאורים", הערה 12, עמ' 304–305.
12 קרביץ, "על השורשים הפילוסופיים"; ראו גם שלינג, מכתבים פילוסופיים. שלינג סבר שרק ההיסטוריה של האמנות חושפת עובדה זו, שכן היא מראה את האחדות המונחת ביסוד הגלגולים והצורות השונות של האמנות. הפילוסוף הוא זה שמחלץ את אותה אחדות מביטוייה השונים והמגוונים ומציג אותה, היינו זה הנותן להיסטוריה של האמנות משמעות וטעם. המחברת מבקשת להודות לד"ר עמית קרביץ על תרומתו לכתיבת פרק שהופיע בגרסה מוקדמת של ספר זה, שעליו מבוסס הדיון ביסודות הפילוסופיים של יצירת האמנות הכולית.
13 קרביץ, "על השורשים הפילוסופיים".
14 גלעד, "ביאורים", הערה 12.
15 שלינג, שיטת האידיאליזם, עמ' 296.
16 קרביץ, "על השורשים הפילוסופיים", עמ' 34.
17 Schelling, Philosophie der Kunst, p. 393
18 קרביץ, "על השורשים הפילוסופיים", עמ' 35.
19 שם, עמ' 36.
20 Schelling, Philosophie der Kunst, p. 394. תיאור זה של המוחלט ככאוס, כפי שציין שלינג בהקשר מסוים, מקביל להסתכלות הבסיסית שביסוד הנשגב (שם, עמ' 390).
21 Marquard, "Gesamtkunstwerk", p. 40
22 שילר, על החינוך האסתטי.
23 על הגל ויחסו למושג של יצירת אמנות כולית ראו למשל "Lichtenfeld, "Das System.
24 שם, עמ' 295.
25 שם.
26 Rancière, "Contemporary Art"; Artforum Magazine, "Regime Change"
27 Groys, The Total Art, pp. 3, 16
28 שם, עמ' 18.
29 בנימין, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני.
30 באק־מורס, "אסתטיקה ואנאסתטיקה", עמ' 7.
31 אפעל, "נתיב החלוקה", עמ' 22, 50–51.
32 שורשי המשטר הייצוגי של התרבות הקלאסית מצויים בעיקר בפואטיקה ובפוליטיקה של אריסטו, ואת סופו אנו רואים במאה ה־17 טרם עידן הנאורות, כשצרפת הפיחה רוח חיים בעולם הקלאסי – באמנות, בתרבות ובהגות. בשלהי המאה ה־18, עם יצירתה של ה"דיסציפלינה" של האסתטיקה בכתביהם של באומגרטן וקאנט, הוחלף המשטר הייצוגי במשטר האסתטי, כתצורה היסטורית של חלוקת החושי. לפי רנסייר, במשטר הייצוגי קיימת הפרדה מובנית בין השדה האמנותי לבין יתר תחומי החיים, שכן הוא ממקם את יצירות האמנות בתחום המימטי, כצורות של חיקוי. רנסייר מזהה גישה זו כבר אצל אריסטו (בביקורת על אפלטון), והפרדה זו נמשכה עד שלהי המאה ה־18. משטר הייצוג מטיל גם מגבלות מסוימות באשר לשאלה אילו נושאים ראויים לייצוג אמנותי, בהתאם לסגנון המותאם לממסד השולט. אבל במאה ה־19, וליתר דיוק מאז הופעת הרומנטיקה (או התנועה הרומנטית), השתנתה תפיסת האמנות, ומאז היא מושתתת על הנחות יסוד שונות שאופייניות למה שיוגדר כ"משטר האסתטי". הביטוי החשוב ביותר של המשטר האסתטי באמנות הוא ערעור ההבחנה בין השדה האמנותי לבין תחומי החיים האחרים ותפיסתם כשייכים לאותו מרחב אסתטי. במסגרת משטר זה נתפסת האמנות כחלק מהמונח אסתטיקה, המיוחס למרחב החושי הכולל והמכיל. הוסרה ההבחנה בין נושאים "מתאימים" ובין כאלה "שאינם מתאימים" לייצוג אמנותי, ונעלמת הדרישה להתאמה בין הנושאים לבין צורות של ביטוי אמנותי. ראו גם אפעל, "נתיב החלוקה", עמ' 34–38.
33 רנסייר, חלוקת החושי, עמ' 87.
34 שם, עמ' 49–50.
35 שם.
36 אשת חברה אמריקנית, פטרונית אמנים, אספנית אמנות וגלריסטית. בתו של בנג'מין גוגנהיים ואחייניתו של סולומון גוגנהיים (Solomon R. Guggenheim), מייסד קרן גוגנהיים. רוב האוספים שלה מוצגים בווילה בוונציה שהפכה למוזיאון לאמנות מודרנית.
37 שילר, על החינוך האסתטי.
38 רנסייר, חלוקת החושי, עמ' 77, הערה 7.
39 באק־מורס, "אסתטיקה ואנאסתטיקה", עמ' 7.
40 ארנסט מַנדל (Ernest Mandel, 1923–1994), היסטוריון־כלכלן מרקסיסט־טרוצקיסט עם התמחות בכלכלה מדינית, הציע לחלק את הקפיטליזם לשלושה שלבים: שלב כלכלת השוק, שלב המונופול או האימפריאליזם והשלב הפוסט־תעשייתי, המכונה גם השלב ה"רב־לאומי", הוא הקפיטליזם המאוחר.
41 התיאורטיקנית סוזן באק־מורס משתמשת במושג זה כדי לתאר תופעות מציאות המתעתעות בחושים. ראשיתן של טכנולוגיות אלה באשליות אופטיות שרווחו בראשית המאה ה־19, שנוצרו באמצעות שימוש בפנס קסם ובפיתוחים טכנולוגיים שהתבססו עליו. כיום מדובר בטכניקות ובאמצעי עריכה משוכללים המיושמים בקולנוע כדי לתעתע בחושים. תופעות אלה נוצרו גם באמצעות סמים כקוקאין ומורפיום. במאות האחרונות השתכללו הטכנולוגיות הללו והפכו לחלק אינטגרלי מהאמצעים המשמשים ליצירת תוצרי תרבות. באק־מורס, "אסתטיקה ואנאסתטיקה", עמ' 9.
42 "האח הגדול" – מושג שטבע הסופר הבריטי ג'ורג' אורוול בספרו 1984. מושג זה מתאר מצב שבו הפרט נתון לפיקוח צמוד של השלטונות, המנתבים את כל צעדיו. תפקיד המשטרה החשאית בספר הוא לדאוג שאזרחים לא יחשבו מחשבות הנוגדות את תפיסת המשטר.
43 אֲפִיפוּת – התחושה שיש לאדם הנתון או שקוע בעולם מדומה, שגורמת לו להתנתק מהעולם הממשי.
44 Mitchell, "The Immersive"
45 טרקל, העצמי השני.
46 שלינג, שיטת האידיאליזם הטרנסצנדנטלי, עמ' 295 (ההדגשה שלי, מ"ב).
- לשמור רשימת מועדפים משלך
- לקבל המלצות קריאה אישיות
- לדעת על ספרים חדשים ומבצעים
- לשמור רשימת מועדפים משלך
- לקבל המלצות קריאה אישיות
- לדעת על ספרים חדשים ומבצעים
