הלא ידוע

הקדמה

ספר זה עוסק בלא ידוע בטקסט הספרותי. הנחת המוצא היא שקיים מרחב משותף בין הלא ידוע בקיום והלא ידוע בספרות. השאלות שאנשים שואלים את עצמם הן גם השאלות העולות בספרות. שאלות שעליהן הזמן משיב במהלך החיים, כגון מה יקרה מחר או מתי נמות, מקבילות לתעלומות בספרות הנובעות מהמבנה העלילתי למשל, מה יקרה בעמוד הבא, או מי הרוצח. לא רק שאלות על אופי המציאות, הזמן והגורל, עולות בספרות, אלא גם שאלות פסיכולוגיות כגון מה נשכח או הודחק, ומה מעולם לא זכה להכרה. סוג אחר של לא ידוע נובע ממגבלות המחשבה והתודעה. קשה להעריך את השיעור של מה שחומק מהתפיסה האנושית. במובן זה, אנחנו חיים תחת הפנס. האור מראה את מה שיש לו מבנה והיגיון, אי שם בעלטה שרוי מה שאינו מסודר, נטול רצף, אינו מאפשר ניבוי ואינו משתלב בתיאור סיבתי, או שלא ניתן להעריך אותו או למצוא בו משמעות. לספרות יש דרכים להצביע על המרחבים המעומעמים שבין אלומת האור לחושך העצום שמקיף את כל מה שאינו ניתן לחשיבה.

במקביל לשיקוף שאלות קיומיות עולות בספרות שאלות שנובעות מפלאים ייחודיים למילים. "אין לך מילה", כתב ביאליק במאמר המפורסם "גילוי וכיסוי בלשון", "שלא נולדה מתדהמה והייתה בשעתה גילוי נפשי עצום ונורא".¹ משמעויות של מילים יוצרות מערכות מורכבות של יחסים בין הצבעה במדויק על דברים להשתמעויות משתנות. פלא נוסף מתגלה בתחביר, מתברר שאת האופן שבו המילים מתחברות זו לזו ונקשרות בדפוסי מחשבה, קשה לתאר גם לאחר מאה שנות מחקר בלשני אינטנסיבי. הפלא השלישי מתגלה בתקשורת. כשמתבוננים מקרוב בתהליכי התקשורת מתבהרת רמת התמצות הקיצונית שבה הם נערכים. אפילו בחוזה המשפטי המפורט ביותר לא ניתן לפרט הכול, ובוודאי שדברים שנאמרים בשיחה הם תקצירים שמסתמכים על רקע משותף שלמרות גודלו העצום הוא נותר חבוי לגמרי. מה שנאמר במפורש הוא אי בים של הלא נאמר, וזה קורה בכל דיבור פשוט ויומיומי. אפילו כשאני אומרת "הסתפרתי", יש מידע שאני לא אומרת כי הוא מובן מאליו, למשל שביקרתי במספרה ושילמתי כסף לספר. באותה עת שאנחנו מצפים שבן שיחנו ישלים בדמיונו את הפרטים המובנים מאליהם, אנחנו משלימים בדמיוננו את דבריו. כתוצאה מתהליך הדדי של השמטה והשלמה בהתאם לציפיות, אנחנו לא שמים לב שלא הבנו, שנעלם פרט מכריע, שהבענו משאלה במקום שחסרה לנו עובדה. התעלומה נובעת מכך שאף על פי שאנחנו משתמשים בצפנים מתומצתים להפליא, בכל זאת החברה האנושית מצליחה לתפקד, מה שמעיד על כך שהחברים בה מבינים זה את זה במידה מספקת.

כאשר מדובר בצורות השונות של הלא ידוע בספרות עולה גם בעיית הכוונה. טקסט פורש רשת של תפקידים סיפוריים באמצעות דמויות שהקוראת מפתחת עימן יחסים במהלך הקריאה: הדמויות הראשיות, הדמויות המצוטטות באופן ישיר ועקיף, הדמות המספרת ודמות המחברת. לכל הדמויות המשמעותיות מיוחסות כוונות, כלומר רגשות, מחשבות, רצונות והשקפות שנובעים מנקודת מבט ייחודית על המתרחש. כאשר דמות מתנדבת לתאר מה דמות אחרת חושבת, עולות השאלות אם התיאור נכון, מה מניע אותו והאם נקודת המבט של הדמות מייצגת את זו של המחברת. הקריאה, אם כך, היא בירור של כוונות. הסך השלם של הכוונות יוצר את המשמעות שמיוחסת לטקסט ולכן הבירור מסתכם בשאלה שאי אפשר להתחמק ממנה: מה הכוונה? בלשון עוד יותר פשוטה: על מה הספר?

המרחב הספרותי הוא גם מרחב לבירור זהויות והזדהויות. הקוראת מזדהה כשהיא מוצאת את עצמה בדמות בדיונית מסוימת, או שדרך נקודת המבט של דמות אחת הקוראת שונאת דמות אחרת. הקוראת מזהה כשהיא מביאה אל הקריאה דמויות משמעותיות בחייה: הורים, מאהבים, ילדים, חברים, ומרכיבה אותן באופן חלקי אל דמויות בספר. תהליכי זיהוי והזדהות יוצרים מעורבות רגשית ומשפיעים על שתי מערכות היחסים, זו שמחוץ לספר וזו שבתוך הספר. נוצרת תמונת קלידוסקופ של השתברויות הדדיות: הקוראת מבינה את הספר בהתאם לחייה, ומבינה את חייה בהתאם לספר. התבוננות בקלידוסקופ הזה מלמדת שלא ניתן לחתוך לגורמים בסכין חד ונקי את התהליכים העוברים על הקוראת. אי־אפשר לחקור בנפרד את הפענוח של הטקסט (processing text, תיהלוך הטקסט), להבדיל מחקר התגובה הרגשית שהטקסט מעורר וחקר המשמעות הפוליטית והכוונה. למשל, המושג "מספר בלתי אמין" מתפרק לרצף של אפשרויות בין מה שלא הגיוני עבור הקוראת מחוץ לטקסט, לבין מה שסותר היגיון אחר הנמצא בטקסט, ולבין מה שאינו מעורר אצלה הזדהות. מספר שנוא או מספר שמניעיו אינם מובנים, נתפס כבלתי אמין משום שהקוראת אינה יכולה לדמיין את עצמה במקומו. וכך, בירור תהליכים של הזדהות בקריאה מציג עוד סוג של לא ידוע: לא קל להבחין בין מה שאדם יודע ולא יודע על הטקסט, על עצמו ועל עולמו.

אלה הן, באופן כללי מאוד, כמה מהצורות השונות שלובש הלא ידוע בחיים ובספרות. ההנחה היא שהספרות מהווה מעין מעבדה לשאלות חיים ולבעיות תקשורת. היא מאפשרת לגלגל אפשרויות ולפתח הזדהויות וחוויות במרחב וירטואלי. אפשר למשל לשקוע בשיר עצוב בלי להתעצב, ואף לחוש התרוממות רוח אם זה שיר נהדר. דרידה התייחס אל הספרות כאל מוסד שהיכולת שלו נובעת מתוך המוגבלות שלו.² כלומר למבע הספרותי אין אובייקט מחוץ לטקסט, ולכן לא מתייחסים לספרות כאל מרחב חשוב במיוחד, מה שמותיר אותה חופשייה באופן יחסי. אומנם לספרות יש כוח, לא חסרות דוגמאות לכך שספרות סייעה ליצירת תחושה לאומית, עודדה פריצה של מלחמות או יצרה אווירה של פיוס. עדות נוספת לכוחה מתגלית בכל פעם שמצנזרים אותה, או כשמתחולל מאבק על הספרות הנלמדת בבתי הספר. אבל זה כוח שאינו מחייב. במעמד הבסיסי של אחד על אחד, אדם אל מול ספר, קריאה היא הדמיה של התנסות שאין לה בהכרח תוצאות מעשיות. הדף הוא מרחב שבו לא משלמים מחיר על טעויות.

לעומת הפילוסופיה המציבה שאלות כלליות, האומנות מתארת חוויה ומתמקדת בה. בספרות ובשיחים אומנותיים אחרים, עמידה על גבול הידיעה הופכת לדרמה. כפי שהוריקן נוצר מסביב לרִיק, הלא ידוע יוצר עלילה והפעלה של הקוראת. דוגמה טיפוסית לכך היא בלש בסדרת טלוויזיה שיורד אל מרתף חשוך. הבלש אינו מחפש את המפסק ומדליק אור, אלא מוציא פנס. זה פטנט נדוש, אך האפקט מובטח. אלומת האור הממוקדת הופכת את החושך לנוכח. מאחר שאלומה זו מתיכה את המבט של הצופה עם המבט של הבלש, פגיעותו של הבלש הופכת לפגיעותו של הצופה, כולם נמצאים באותה אפלה. אפשר להצביע על דימויים טיפוסיים נוספים לאי ידיעה כגון השכחה, הדרך, המפלצת והחייזר, ולהצביע על אופני הפעולה שהופכים דימוי לדרמה ולחוויה.

העיסוק האינטנסיבי בלא ידוע, על שלל היבטיו הרגשיים, ההכרתיים, הלשוניים והסגנוניים, אמור היה להשתקף בחקר הספרות. אבל הלא ידוע מציב בעיה קשה למחקר. ככלל, המדע אמור לחקור את הלא ידוע, אך בכלים ידועים. למחקר מדעי או אקדמי יש כללים, הוא מבוסס על טענות פוזיטיביות, עליו לאמוד תהליכים ולגבש קריטריונים להבחנה בתופעות. אבל הלא ידוע אינו משחק לפי הכללים. כאשר שתי החזיתות האלה מתנגשות במחקר, נוח להעדיף את הידוע. קל להתמקד באיזה פרט זעיר שניתן לכמת או להסביר, להשתמש במספרים, לחוש באמצעותם חוויה של שליטה וגם לקבל תקציבים כשאפשר להראות התקדמות. התוצאה היא שהמדע, שאמור לעודד העלאת שאלות, לעיתים קרובות נוטה להתכחשות או להתעלמות מעוצמתו של הלא ידוע. ויטגנשטיין הכיר באיכות המעוררת שיש בחוויית הפליאה. "המדע", הוא ציין, "הוא דרך לשלוח את האדם חזרה לשינה".³ המנגנונים השמרניים שמרסנים את הדחף הרדיקלי להתפלא, מופיעים בכל מרחב שבו לסקרנות יש ממסד וחוקים. הקושי של חקר הספרות אל מול הלא ידוע אינו שונה באופן מהותי מזה של המדעים המדויקים. חוקרת הספרות אינה נהנית מהחופש הניתן לסופרת. חוקרת נדרשת למיין, להציג סדירויות ומבנים ולהציע משמעות כוללת שניתן לתקף. במקביל, הצורך להפיק הבחנות ברורות גורם לפיצולים בתחומי הידע. חוקרות ספרות עוסקות במשמעויות הפוליטיות והחברתיות של הטקסט, ואילו בלשניות מנתחות את המבנה ועוקבות אחר התיהלוך שלו אצל הקוראת. כאילו ניתן לחקור את הממד הרגשי ואת המשמעות בנפרד מהממד הקוגניטיבי, ולא אישה אחת היא הקוראת.

לפני שאפנה לשטוח את ההצעה שלי, איך לחקור את הלא ידוע בטקסט בכלים שמתאימים לו, אני רוצה להסביר למה בחרתי בטקסטים של מדע בדיוני (להלן "מד"ב"). אתחיל בהשתלשלות של שם. הטרגדיה המתארת את אהבתם של אנטוניוס וקליאופטרה, הכול למען האהבה או העולם אבוד לגמרי, נכתבה על ידי ג'ון דריידן במאה ה-17.ו⁴ עבור סמיוטיקאים זהו טקסט מפתה, משום שהוא נפתח באמירה שהסימנים איבדו את שמם, ומסתיים בגופות המוטלות על הבמה. אבל שם המחזה, שם שמציב ניגוד בין האהבה לקיום בעולם, הוא שהשתייר לאחר שדריידן איבד את מעמדו המרכזי בתרבות. שלא במקרה, "עולם אבוד לגמרי" היא כותרתו של סיפור קצר שכתב תיאודור סטרג'ן (Sturgeon) ב-1953, שבו הוא מתאר זוג חייזרים מאוהבים שמגורשים מהפלנטה שלהם מפני שהם שייכים לאותו סיווג מגדרי חייזרי.⁵ העורך של מגזין המד"ב שאליו שלח סטרג'ן את הסיפור, הבין מיד: חייזרים או לא חייזרים, אלה הומואים. העורך יצר קשר עם עורכי מגזינים אחרים כדי שכולם כאחד יימנעו מפרסום התועבה הזו, אך ניסיונו לסמן את גבול הלגיטימי כשל, והסיפור פורסם והפך לציון דרך בתולדות המד"ב.⁶ שני עשורים לאחר מכן בחר הפילוסוף, ריצ'רד רורטי (Rorty), באותה כותרת של דריידן למאמר המסכם את ההצעה שלו לקהילה הפילוסופית.⁷ רורטי ראה במד"ב מקרה קצה של הניסיון הספרותי לתאר את גבולות ההכרה. הוא הציג שאלות העולות במד"ב: איך נוכל לזהות כשפה צורת תקשורת השונה מאוד משלנו? ומה אם מסתובבים בינינו חייזרים שהם כה שונים עד שאיננו מסוגלים להכיר בהם כיצורים תבוניים? אלה הן שאלות מעניינות, אמר רורטי, בתנאי שלא הולכים דרכן לאיבוד. המד"ב יכול להציע את האפשרות לקיומה של מסגרת תבונית חלופית לתבונה האנושית, אבל הוא לא יכול לממש את החלופה שהציע. כל ניסיון לחצות את הגבול של ההכרה והתבונה האנושיים ייכשל. בעיני רורטי, תפקידו של המד"ב הוא להציג את הגבול. לפילוסופים הציע רורטי לוותר בלב שלם על ניסיון החריגה מהגבול. המטפיזיקה היא עולם אבוד לגמרי וזו בעיניו אבדה לטובה (משחק מילים על "well lost"). רורטי נשאר עם מה שאפשר לדבר עליו בבירור, הוא מסתפק בתיאור של מצב אנושי ואינטרס אנושי.

מד"ב מתאים לדיון בלא ידוע בדיוק משום שהוא אינו מקבל את הבחירה הרציונלית של רורטי, ונותר עם הפליאה הויטגנשטנית כחוויית היסוד שלו. במקום להציג מונולוג אל מול הלא ידוע, מד"ב מבקש לנהל עם הלא ידוע דיאלוג. אומנם זה דיאלוג עם הד שמתרחש באפלה, אבל זו לא בדיוק המערה הידועה מהמשל של אפלטון.⁸ אנחנו עיוורים, אך להבדיל מהאנשים במערה של אפלטון, איננו כפותים. סיפורי מד"ב הם אבן שיד זורקת לחלל האפל. אי שם, האבן מתנגשת בקיר של אי הידיעה וההד החוזר מספק מידע: כמה רחוק הקיר, כמה גבוהה המערה, כמה היא עמוקה ואיפה אני ביחס לחלל הזה.

השאלה המרכזית היא: איך להיכנס למשא ומתן עם הלא ידוע בתנאים שלו. מחד, לא להתיימר לדעת את מה שלא ניתן לדעת. מאידך, לא להתעלם ממה שאין סמכות לדבר עליו. המטרה אינה לפרק את הלא ידוע לגורמים ולהכריז עליהם כידועים, אלא לתאר את החוויה של אי הידיעה באופן ממוקד יותר. לשם כך, מוצעת כאן מתודה המבוססת על הבחנה באספקטים. האופי האמורפי והכאוטי המאפיין את הלא ידוע, אינו משתנה כאשר בוחנים אספקטים שונים שלו מפני שאספקט הוא אומנם מוגדר, אך הוא אינו מגדיר באופן כולל או סופי את הדבר שאליו הוא שייך. להיפך, הכרה באספקט אפשרית רק ביחס לאספקטים אחרים. כפי שאור הפנס מדגיש את החושך מסביב, כך בחינה של אספקט בודד מדגישה את היעדר הגבולות של נושא המחקר. ויטגנשטיין הזהיר מפני הנטייה לערוך הבחנות דקות ביחס לתופעות עמומות. לדעתו, כל מה שהקוראת יכולה לעשות עם אי־בהירות מושגית הוא למצוא דרך להסתדר עימה בכוחות עצמה.⁹ לדעתי, הספרות מנצלת את הדרכים המקובלות "להסתדר" עם זה כדי "להראות" את זה, כלומר כדי לחשוף בפני הקוראת את נקודות השבר ביחס שבין אדם־שפה־עולם שבהן קיומה, כיציר לשוני מתוודע, מפסיק להיות ברור מאליו.

שלושה אספקטים של הלא ידוע נבחנים כאן: הלא מובן, המובן מאליו והחדש. האספקט של הלא מובן מתייחס לחוויה המתעוררת אל מול נוכחות רבת עוצמה ועם זאת בלתי נתפסת, והוא נידון בהקשר למונחים: נשגב, מיסטי ומאגי. האספקט של המובן מאליו מתייחס לאי־מודעות לכוחות ההופכים את האדם למה שהוא, לרבות צורת החשיבה, התרבות, השפה, צורת החיים והקיום כגוף. האספקט של החדש מתייחס לתהליך ההתוודעות, כלומר לרגע שבו משהו זוכה כבר להכרה, אך הוא אינו משולב עדיין בהרגל או במבנה תודעתי. הדיון כאן נסמך על תובנות בלשניות (בעיקר בלשנות קוגניטיבית) ועל תובנות פילוסופיות (בעיקר פילוסופיה פרגמטית). השתדלתי להנגיש את הכתיבה כדי שלא יידרש ידע מיוחד בבלשנות או בפילוסופיה.

יש יסוד אישי, אולי אף שרירותי, בבחירה בשלושת האספקטים האלה. אפשר לבחור אספקטים אחרים. למשל, להבחין בין אי ידיעה לאי הכרה בידיעה, כלומר בין "לא ידוע" ל"לא מודע". זו הבחנה מועילה שבזכותה הפסיכולוגיה היא תחום מחקר פורה, אבל כשהשפה משמשת נקודת מוצא, נחשפות בעיות בהבחנה בין חוויה פנימית לחוויה חיצונית. במהלך המחקר הבחנתי בדרכים נוספות שאליהן לא פניתי. תחילה זיהיתי רק את הלחש ואת האפופזיס כדגמי התבטאות של המיסטי, כיום אני חושבת שהמיתוס הוא דגם נוסף של הביטוי המיסטי שזקוק להערכה מחודשת מנקודת מבט לשונית. כמו כן, בזמנו שקלתי לבחור באספקטים אחרים כגון גבול המילה, גבול הניסיון וגבול ההכרה. בראייה לאחור המקרה וההכרח מתמזגים, בחירות שנבחרו הופכות מאפשרות למציאות. נותר לי רק לקוות שגם הבחירה שלי תהיה פורייה.

המחקר מקורו בעבודת דוקטורט בחוג לפרשנות באוניברסיטת בר אילן. אני מודה למנחים שלי, פרופ' אבי שגיא וד"ר דורית למברגר. היה תענוג ללמוד מכם.

מבוא
פנטזיה, ריאליזם ורציונליות - תנאי המדע הבדיוני

המילה "ממש" מגלה שלביטוי "זה ממש מדע בדיוני" יש איכות של התקפה על הממשות. בביטוי זה מגולם תיאור של התערערות אל מול תופעה שנוצרה ביד אדם. הוא מתאר מצב שבו קורה משהו שהיה אמור להיחשב פנטזיה פרועה, ובכל זאת יש לו אישוש מדעי והיתכנות טכנולוגית. זה תיאור של התנגשות בין השכל לשכל הישר. זה נאמר על משהו שלמרבה התדהמה הוא הגיוני. האופי החצוי הזה שיש בו התנגשות בין שני הגיונות או בין שתי שיטות פעולה סותרות, הוא המפתח להבנת המד"ב.

ספרות של מדע בדיוני אינה שייכת לסוג התופעות שהן "ממש מדע בדיוני", כי היא ספרות ולא סיפור בחדשות על משהו שקרה. חסר בה היסוד הממשי שמתפרע אל מול אי ההיתכנות שלו. אך זו סוגה ספרותית שנתנה את שמה לביטוי מפני שיש בה משהו שלא מתיישב. היא כמו אדם צולע שמתעקש לרוץ, ובסופו של דבר מצליח לקפוץ קפיצה מרהיבה מראש צוק כאילו הוא עף. זו ספרות שאינה פתורה מראשיתה. נעוץ בה איזה טריז שמבקע אותה, הוא הקוץ שבגינו נגרמה הצליעה. השם עצמו, מדע בדיוני, הוא אוקסימורון: המדע אינו אמור להיות בדיה והבדיה אינה אמורה להיות מדעית. ואכן איך לפשר בין המדע - על כל מה שהמושג מדע עומס: נאורות, אמפיריות, רציונליות, שיטתיות, קדמה, לוגיקה, אמת, עובדה וכולי - לבדיון שהוא מושג שלילי מעיקרו: לא אמיתי, לא ריאלי, לא ייתכן, פיקציה.

הבדיון שבמד"ב הוא קיצוני. בסדנאות כתיבה מקובל לייעץ לכותבות להיצמד למה שהן מבינות בו, אבל סופרות מדע בדיוני מגששות עד קצה גבול הבנתן, מסמנות שם את נקודת ההתחלה וממשיכות הלאה. יש הרבה מילים שהומצאו במדע הבדיוני, ואין מאחוריהן כוונה ברורה או שאין להן המחשה. כל מה שאפשר לעשות איתן הוא לקוות שמשהו בסוג השונות שלהן יקלע לאיזו מטרה שאינה מסומנת מראש. גם הקוראות מבקשות מהבדיון הזה לקחת אותן רחוק מאוד, לא סתם לבלות במקומות אקזוטיים כמו זנזיבר או לחוות את חיי מעמד הפועלים של סינגפור, אלא להגיע למקומות שקשה לדמיין, כמו התיישבות על אלפא קנטאורי באלף הבא, או התחושה של פרודה אחת בתוך מחזור הדם. בעולם המוזר בעל החוקים משלו, יופיע התסכול המוכר: כבר בפסקאות הראשונות יהיו מילים בלתי מובנות, ועמודים על עמודים יעברו עד שתמונת המצב הכללית בסיפור תתבהר, פחות או יותר.

אם הפרדוקס בין המדע לבדיון הוא המבנה הבסיסי של המד"ב, הרי שהתשוקה אל הלא ידוע, אל מעבר למרחק הרחוק ביותר ומעבר לזמן - היא המנוע של המד"ב. כבר במאה ה-2 לספירה, תיאר לוּקיאנוס מסָמוֹסַטָה (הנמצאת כיום בטורקיה) מסע בין כוכבים.¹⁰ בעידן מגלי הארצות (במאות ה-15 עד ה-17) המשיכו הכותבים להצביע לשם - מעבר למרחק הבלתי עביר ולידע האנושי. שם נמצאים אוטופיה של תומאס מור¹¹ ועיר השמש של תומאסו קַמפָּנֵלָה.¹² במאה ה-18 ג'ונתן סויפט תיאר את האי המעופף לאפוטה שבו התושבים הם מדענים.¹³ אף במאה ה-19 כשהעולם כבר מופה, אפשר היה עדיין לתאר מרחבים הנמצאים מחוץ לסדר הקיים. כך למשל מיקם ה. ג. וולס את סיפורו "ארץ העיוורים" הרחק הרחק, "אי שם בשממות הפרא של הרי האנדים".¹⁴ שומקומים אחרים נמצאו בפנים כדור הארץ או בג'ונגלים של אפריקה - תמיד הלאה, אל הלא נודע, אל קצוות התרבות. המד"ב שימש שליח רעיוני של המפעל הקולוניאליסטי, הוא ביטא את איכות השליטה המדעית ואת עליונותו הרציונלית של האדם הלבן, ובאמצעותם הוא הצדיק את מה שנעלם מהסיפור: הדיכוי של העולם השלישי. לא קשה לאתר במד"ב של העידן הקולוניאליסטי אשמה וחרדה מודחקים. ספרו של וולס מלחמת העולמות, שנכתב בשנת 1898, מתאר פלישה של חייזרים לכדור הארץ. הספר עובד לתסכית רדיו, שבעת השמעתו הוצתה היסטריה המונית. בדיעבד יש בו גילום של חשש עמוק פן יתהפך כיוון השליטה ואז הקורבן לשעבר יקרבן את התוקפן והמחופצן יחפצן.

איש לא האמין בסוף המאה התשע־עשרה כי עולמנו נתון לתצפית קפדנית ומדוקדקת מצד תובנות אדירות מזו של האדם, ועם זאת בנות תמותה כמוהו. בעוד בני האדם מתעסקים בענייניהם השונים, הם נבחנו ונלמדו, אולי באותה דקדקנות שבה בוחן האדם במיקרוסקופ את היצורים בני החלוף השורצים ומתרבים בטיפת מים.¹⁵

החל משנות ה-30 של המאה ה-20, התבלטו מוטיבים אופייניים: העתיד, החללית, החייזר. העשורים הראשונים של המלחמה הקרה נחשבים ל"תור הזהב", המד"ב התגבש לסוגה מובהקת, והתפתחה תרבות של חובבים מושבעים, שהיו לה סממנים מקבילים לתרבות של אוהדי כדורגל. אבל אלו היו גם תהליכים של הסתגרות, נוצר ה"גטו" דווקא עבור הסוגה שהייתה אמורה לפרוץ גבולות. בקאנון הספרותי המכובד לא היה כלל מקום למד"ב עד לשנות ה-60, שנות "הגל החדש", שבהן המד"ב מצא קהל חדש בקרב צעירים שחיפשו קול אחר, אנטי ממסדי, כחלק מ"תרבות הנגד" שצמחה בארה"ב בתקופת מלחמת וייטנאם. משנות ה-70 נמשך תהליך התקרבות של המד"ב לזרם המרכזי, אולם כאז גם היום, כאשר סופרים מפורסמים ומכובדים כותבים מד"ב, ההוצאות מעדיפות להגדיל את שמם על הכריכה ולהצניע את השיוך למד"ב.¹⁶ מבחינת המוטיבים האופייניים, החל משנות ה-80 השתנתה המגמה מאחר שהתברר שהחיזיון שהסעיר דורות של כותבים וקוראים לא התממש: החלל החיצון לא הפך למערב הפרוע החדש, כלומר למרחב בלתי מוגבל עבור התפשטות פיזית, אפשרויות רעיוניות והרפתקאות. אסון מעבורת החלל צ'לנג'ר ב-1986 והתפרקותה של ברית המועצות ב-1991 סימנו שרגע השיא של הפנייה אל החלל כבר עבר. מעט לאחר מכן ב-2003, בעוד ההשקעה הרגשית והכלכלית של האנושות בכוכבים צונחת, התפוצצה המעבורת קולומביה. במקום החללית החלו לנוע במד"ב יסודות קטנים, או מופשטים, או גמישים, שהמשמעות שלהם תלויה בארגון פנימי וביכולתם לתקשר זה עם זה ולחבור זה לזה. את מקום הרובוט תפסו הסייבורג והשיבוט. את התבונה המלאכותית החליף רעיון רדיקלי יותר - חיים מלאכותיים.

המונח "סייברספייס" הומצא בידי הסופר וויליאם גיבסון שצפה בבני נוער משחקים במשחקי וידאו בקניון. גיבסון שיער שהקישור למידע ממוחשב יטשטש את הגבול בין המציאותי לבדיוני ויוביל לתפיסת חלל חדשה. הוא גם שיער שהתופעה תוביל להתמכרות. הוא טעה רק בהנחה שהקישור יתבצע באופן פיזיולוגי, כחיבור ישיר אל המוח. נוירומנסר, ספר היסוד של הסייברפנק, הופיע באנגלית בשנת 1984.ו¹⁷ בספר זה ביקש גיבסון למצוא צורות ייצוג חדשות ומונחים חדשים לתיאור הסובייקט בעידן האלקטרוני:

המרחב הקיברנטי. הזיה כל חושית שחווים אותה יום־יום ביליוני מפעילים חוקיים, מכל אומה, ילדים הלומדים מושגים מתמטיים [...] ייצוג גראפי של מידע, שמופשט מתוך המאגרים של כל מחשב ומחשב בתוך המערכת האנושית. מורכבות לא נתפסת. קווי אור פרושים באי־חלל של הנפש, צבירים ומערכות של נתונים. כאורותיה של עיר [...].¹⁸

את הבדיון המד"ב מציג באמצעות שיח של שכנוע. קוראי מד"ב רוצים עלילות שיש בהן היגיון פנימי, הם מבקשים דיוק והסברים רציונליים. כבר לוקיאנוס מסמוסטה ציין שמטרתו היא להמציא "מיני כזבים בצורה מתקבלת על הדעת וכאמת לאמיתה".¹⁹ לכן המסע שלו לכוכבים מתרחש בספינה שהועפה בידי טייפון מהים האגאי עד לים הנמצא במרומים - הטייפון הוא התשלום עבור הסבירות. חוסר הסבירות היווה עילה להשתלחות של ז'ול ורן במתחרה הגדול שלו, ה. ג. וולס: "אני משתמש בפיזיקה, הוא ממציא [...] הוא נוסע למאדים בספינת חלל אותה הוא בונה מחומר שאינו נכנע לכבידה. זה יפה מאוד [...] הראו לי את המתכת הזו".²⁰ אבל וולס ביטל כנאיבית את התפיסה שהמד"ב הוא רציונלי וכי ביכולתו לחזות את העתיד. בהקדמה למכונת הזמן, סימן וולס את סוף המאה ה-18 כרגע שממנו כבר אי־אפשר היה להאמין בקסם כפשוטו, והוא נאלץ להמציא משהו אחר:

עלה בדעתי שאת הראיון הרגיל עם השטן או הקוסם, אפשר להחליף בשימוש מתוחכם בעגה המדעית. זו לא תגלית עצומה. אני פשוט עדכנתי את סוג הפֶטיש וקרבתי אותו ככל האפשר לתיאוריה. ברגע שתעתוע הקסם בוצע, תפקידו היחיד של מחבר הפנטזיה הוא לשמור על כל השאר אנושי וממשי. לצד דבקות בהיפותזה, הכרחי להוסיף נגיעות של פרטים פרוזאיים.²¹

זו תמצית פעולת המד"ב ביחס למבנה הפנימי שלו. מצד אחד לבנות היפותזה סבירה, ומהצד האחר תוצאה בלתי אפשרית; מצד אחד אשליה ופטיש, מהצד האחר ביות והסתברות. וכן הלאה: הוקוס פוקוס ממשי, פנטזיה פרוזאית, תעתוע אחראי, מיסטיקה מדעית, אמונה רציונלית. המתח בין שני הצדדים האלה יוצר את תנועת המטוטלת של המד"ב כהד לתנועת מטוטלת בתרבות המודרנית. תרבות דתית לחלוטין המבוססת רק על מיסטיקה, לא תפיק מד"ב. תרבות רציונלית לחלוטין לא תבין מד"ב. בתשובה לשאלה כיצד כותבים מד"ב, השיב הסופר פיליפ ק. דיק (Dick) בציטוט הגדרתו של הפילוסוף ג'ורג' סנטיאנה (Santayana) למצב של ערות או ממשות: "חלום תחת הבקרה של האובייקט".²² דיק ראה עצמו כ"אקטיביסט אינטרוברטי".²³ "אנחנו הכותבים", העיד דיק, "איננו בורחים לעולמות אחרים לגמרי. אנחנו רק מבקשים ליצור מרחב ביניים בין החלום לבקרה, או בין הקונקרטי לדמיוני".²⁴ במרחב המשוחרר למחצה נטוות אפשרויות שתפקידן לחזור ולהשפיע על אותו עולם שבו הבקרה הדוקה יותר.

הצורך לנמק תיאור שהוא בלתי מתקבל על הדעת הוא הגרעין הקשה שמבחין בין המד"ב לסוגים אחרים של פנטזיה. אומנם עולמות התוכן הטיפוסיים למד"ב ולפנטזיה הם שונים. המד"ב הטיפוסי מתרחש בעתיד ויש בו דגש על טכנולוגיה עתידנית, כפי שהיא מצטיירת לכותב ברגע הכתיבה (במד"ב שנכתב לפני יובל, הגיבורים נוסעים בחללית, אבל מדברים בטלפון קווי). ואילו הפנטזיה הטיפוסית פונה אל העבר ונשענת על הפסטורלה של טרום עידן ההשכלה והנאורות, עם אביר על סוס, דרקון, טירה, קוסם ומכשפה. המד"ב חי במרחב אורבני וטכנולוגי, הפנטזיה בכפר אוטרקי מימי הביניים. אלא שלהבדלים בתוכן יש הרבה יוצאים מהכלל: יש מד"ב שחוזר אחורה בזמן ויוצר היסטוריה אלטרנטיבית, יש פנטזיה אורבנית או עתידנית וכולי. ההבדל המשמעותי הוא שבפנטזיה, בשונה ממד"ב, אין צורך בהנמקה. המקרה של רוג'ר זילזני מדגים את ההבדל משום שהוא כתב גם פנטזיה וגם מד"ב. במרבית כתביו המאוחרים, המעבר בין מציאויות חלופיות מתרחש באמצעות קסמים - זו פנטזיה. ואילו ספרו המוקדם, אדון האור, שהוא עיבוד של המיתולוגיה ההודית במשקפיים מרקסיסטיות, נחשב למד"ב משום שמה שנראה כקסם, זוכה להסבר בעלילה.²⁵ באדון האור בני אדם בעלי יכולת טכנולוגית גבוהה מתחזים לאלים, הם המציאו את ההינדואיזם כדי לשעבד את דלת העם. בודהה קם להילחם באלים ולשחרר את ההמון מהתודעה הכוזבת של הדת, אלא שההמון הפך את בודהה לאל. כך התמונה הפנטסטית של מאבקי האלים מקבלת את הרציונל שלה והופכת למד"ב.

כיום ההבדלים בין המד"ב לפנטזיה מיטשטשים. לפנטזיה יש סממנים מד"ביים, חלקה מתרחש בחלל החיצון, בעולמות כמו־ריאליים, מנומקים מבחינה כלכלית וחברתית. במקביל, המדע שבמד"ב הפך נינוח, הטקסטים כבר אינם מתפנים מהעלילה לשם הסברים בשפה טכנית שנפרשים על פני עמוד שלם. הוויתור על הסברים נובע משינוי היחס לטכנולוגיה. אנחנו נמצאים בתקופה שבה הטכנולוגיה הפכה טבעית לאדם כמו עור שני, ועם זאת אופן הפעולה של הטכנולוגיה הפך למורכב ביותר, כמעט כמו קסם. למשל, פעוט בן שנתיים כבר יודע לשחק באפליקציות בטלפון, אבל הטלפון עצמו נותר קופסה שחורה, אם הפעוט יזרוק את הטלפון לאסלה הוריו לא יתיימרו לפרק את המכשיר ולתקן אותו בעצמם. לכן אין סיבה שהדמויות המד"ביות ימשיכו להשתמש בעגה של מומחים ולהטריח את הקוראים בהסברים. כפי שענתה דמות בסיפור קצר, בטרם לחצה על משגר לעולם חלופי, "אני משאיר את הפרטים לטכנאים".²⁶ מפאת טשטוש הגבולות הפרסים החשובים ביותר של המד"ב, "הוגו" ו"נבולה", ניתנים כיום גם לפנטזיה. מוציאים לאור מקפידים פחות על סדרות נפרדות למד"ב ולפנטזיה, ובחנויות ספרים שתי הסוגות שוכנות באותם המדפים. עוד סממן לשינוי הוא סוגת הביניים שמתפתחת הנקראת פנטזיה מדעית (Science Fantasy). הקוראים ילידי המרחב הקיברנטי מרגישים לגמרי בבית בעולם האגדה ובעולם הטכנולוגיה. אבל גם אם קשה להבחין כיום בין מד"ב לפנטזיה, עדיין נשמר חיץ רופף בינם לבין הזרם המרכזי. גם כיום, רבים מחובבי המד"ב נוטים להתעלם מהספרות האחרת, זו הרגילה, הרצינית, ואילו חובב ספרות שנכנס לחנות לחפש ספר לסופ"ש, נדיר שיעבור למדף המד"ב והפנטזיה.

לכריכות מד"ב ופנטזיה יש סגנון טיפוסי וגם נושאים מקובלים. אלה הן כריכות מצוירות בסגנון ריאליסטי ולא מצולמות. ציור זה "לואו טק" שהפך לתו היכר לפנטסטי. הצבעים בוהקים, הכריכות עשויות כך שהחובבים יזהו אותן מרחוק: זה החומר שהם צורכים. אומנם החובבים מונעים מתשוקה להרחיק ולהמריא אל מחוזות דמיוניים, אך במקביל הם רוצים את מה שהיה, לשחזר איזה שיא משולהב של קריאת נעורים. המד"ב הוא כבר זרם נוסטלגי שמצטט את עצמו ללא הרף. עצם הרעיון של היציאה לחלל כבר נשמע כעתידנות ארכאית. ספינות החלל הנוכחיות מפליגות אל ים הזיכרונות של ספינות חלל שהפליגו בספרים מהמאה הקודמת. במידה רבה, המרחב של המד"ב כיום הוא מרחב של היסטוריה, זמן וזיכרון.

תדיר מופיע על העטיפה נוף מוזר. עיקר כוחו של המד"ב הוא בתיאור עולם חלופי ובתיאור תנאים ביולוגיים, תרבותיים והיסטוריים היוצרים שינוי. לכן הנוף, ולא האדם, תופס את עיקר הבמה. לעתים קרובות הדמות האנושית משרתת כקנה מידה לנוף, היא מופיעה באחד מצידי האיור, או במרכז אך מאחור, או בצללית. פה לא מבקשים אחר דקויות ההבעה של הפנים. תנועות הגוף גדולות, הדרמה נפרשת כמו מחוות בסרט אילם. לא פעם הדמות מופיעה במהופך, נופלת, נשאבת. היא לא מרגישה בבית, עליה להיאבק בסביבתה. העטיפה מעידה על כך שיחסים בין בני אדם אינם הסיפור העיקרי בספר. קוראי מד"ב אינם מעוניינים בעוד רומן זעיר בורגני על מה שהיא אמרה ומה שהוא ענה. הכריכה של המד"ב היפני הקלאסי 10 מיליארד ימים ו-100 מיליארד לילות, מציגה דגם של גלקסיה ספירלית הדומה לטביעת אצבע, יש בה ביטוי למיקרוקוסמוס ולמקרוקוסמוס, אך האמצע שאותו רגילים לזהות עם הפנים האנושיות - חסר. בפתיחה חולפים עשרה עמודים של תיאורי ים, גזים וכוכבים עד שמגיעה דמות חיה ראשונה, וזה דג.²⁷

הטיפול המדוקדק בנפש האדם ברומן הריאליסטי הנחיל לביקורת את המושג "דמות עגולה". זו דמות שיש לה תכונות מרובות, לעיתים קרובות סותרות. הקוראים נחשפים למניעיה, אולם היא מסוגלת להשתנות ואף להפתיע. להפתעה כשלעצמה יש ערך סמיוטי ואידאולוגי. ההפתעה מסמנת שלא ניתן למצות את הנפש האנושית, בלתי אפשרי לשרטט קווי אופי ספורים בטקסט ובאמצעותם להכיר את הדמות לפני ולפנים ולנבא את התנהגותה. באופן זה ההפתעה פועלת בשירותה של אידאולוגיה הומניסטית, היא מייצגת את האידאל של בחירה חופשית - אפילו שיש סיבות להתנהגות, כמו גם תנאים לטעמים ולהעדפות, בחירות אתיות ואסטתיות אינן מוכתבות מראש. אולם דמות עגולה ודינמית זקוקה לסביבה שקטה שעל הרקע שלה היא תבלוט. הערכת השונות היא כמו הערכת מהירות: גורם אחד חייב להיחשב ליציב כדי שניתן יהיה למדוד ממנו את התנועה. כאשר הכול זז, מה שהעין קולטת במקרה הטוב הוא תנועה קטנה יחסית, ובמקרה הרע פשוט בלגן. לכן, במקרה שבו תנועה (נפשית ופיזית) בלתי צפויה של הדמות הראשית מהווה את עיקר העלילה, עדיף להקיף אותה בדמויות משנה צפויות, או בסביבה מוכרת. ואילו במקרה של טקסט שמתמקד בתיאור סביבה בלתי צפויה, דמות עגולה היא מפגע, יש בה יותר מדי אישיות ומניעים סותרים משלה, היא מחבלת בהבלטה של הסביבה. למשל כדי להעצים את המהומה הנוצרת סביב ג'יימס בונד, יש חשיבות ליציבות של אופיו. הצופים יודעים שבסופה של כל סדרת פיצוצים מכלי נשק ביזאריים, יגיע מרטיני לא מעורבב. גם במד"ב, ברירת המחדל היא של דמויות צפויות ויציבות. אם יש מבקרים שזוקפים זאת לגנאי למד"ב, ייתכן שהם עצמם נקלעו לציפיות מקובעות והם מתעלמים מהשוני בין הסוגות הספרותיות. הדברים אמורים לא רק בספרות הרפתקאות ובמד"ב אלא בכל ספרות המציגה עולם חלופי. גם קפקא, בורחס ובקט לא העניקו לקוראים דמויות עגולות כמו אלה שיצרו טולסטוי ותומאס הרדי.

מד"ב מושך יותר קוראים מקוראות. הוא מזוהה עם הגיק והחנון, הוא אבן שואבת למי שניחן בחשיבה מופשטת, אך לוקה בהתפתחות הרגשית ובכישורים חברתיים. הגיק והחנון אינם מעיזים להסתבך בדקויות של הבעת רגש ושל משמעויות מובלעות בקשרים בין־אישיים, הם נרתעים מסיפורי התבגרות ומדרמות רומנטיות. עבורם, טקסט שמתמקד ביחסים הופך להתקפה על ההבנה. גם הביישן, המתבודד, האוטיסט והסכיזואיד שמתקשים במעבר מעולמם הפנימי המיוחד לעולם החיצוני המשותף, מוצאים במד"ב בית חלופי. אכן, גם בפנטזיה חוויית השונות היא תנאי מינימום לקבלה, התועלת הייחודית שמציע המד"ב למאותגרים רגשית וחברתית נובעת מהייחוד שלו לעומת הפנטזיה, כלומר מהנכונות להציג את תנאי הַהַבְדיה ולהעמידם לביקורת. כאשר מד"ב מעניק שיטה, הסבר וכללים עבור עולם מוזר, הוא מספק דגם לתרגום בין עולמות ומציג צורות שונות של ניתנוּת להבנה. אפשר שהמד"ב, מאחר שהוא פועל לפי כללים שניתן לעקוב אחריהם, מאפשר לצאת מהמרחב המוגן של הרציונליות אל תוך עולם הדמיון, בלי לחוש נטוש ואובד דרך. הרציונליות במד"ב היא קביים שמלוות את מי שמתקשה במסעו בזרם החיים הפתוח והכאוטי. משום כך, דומה שלמד"ב יש ערך מרפא והוא יכול לשמש כלי עבודה ייחודי עבור מטפלים בביבליותרפיה. קריאת מד"ב מעניקה יותר מאשר נחמה אסקפיסטית, ההגנות שהמד"ב מספק מעודדות יציאה מהשבלול.

התיאורטיקנים המרכזיים של המד"ב במאה ה-20, דרקו סובין (Suvin)ו²⁸ ופרדריק ג'יימסון (Jameson),ו²⁹ שאפו להכרה במד"ב כספרות מהפכנית ואנטי קפיטליסטית. גם לפנטזיה יש יסודות חתרניים שאותם היטיבו לתאר צווטאן טודורוב (Todorov)ו³⁰ ורוזמרי ג'קסון (Jackson),ו³¹ אבל סובין וג'יימסון לא הסכינו עם שום ערבוב בין מד"ב לפנטזיה. סובין הגדיר מד"ב כ"אי־מציאות ריאליסטית",³² ובדברו על מד"ב פנטסטי הוא התלונן ש"בתחפושת קוגניטיבית האויב המערפל העתיק מסתנן למצודה".³³ ברור שקוגניציה עבור סובין היא חשיבה המבוססת על היקש רציונלי ועל תיקוף מדעי. מבחינתו הרציונליות היא המצודה של המהפכה, המד"ב משתמש במצודה כדי לתקוף את החברה השמרנית. עבורו הפנטזיה היא האויב, מד"ב פנטסטי זו ספרות לא ריאליסטית, שמתחפשת למד"ב כדי לחדור למצודה ולטשטש את הערך המהפכני והחתרני של המד"ב. בעיניי זה תיאור שמעלה תמיהות. מהי בדיוק "אי־מציאות ריאליסטית"? למה יש צורך בדימוי פרנואידי של התקפה כדי לתאר שינוי מגמות בעולם הספרות? ואיך קורה שזרם ספרותי כל כך פנטסטי כמו מד"ב נשען על שיח רציונלי וריאליסטי?

אי־אפשר לדבר על מד"ב מבלי לבדוק סוגיות הנקשרות במושגים רציונליות וריאליזם. ברור שמד"ב נשען על שיח רציונלי, כלומר על היגיון ועל לוגיקה, ועל הצורך בהצדקות. ועדיין לא קל לענות על השאלה מהי רציונליות. במסורת של הפילוסופיה הפרגמטית, השאלה הזו מקבילה לשאלה מה משתמע מרציונליות, מה זה אומר בחיי היום יום ובשפת היום יום להחזיק בעמדה רציונלית? תשובה אחת היא שדעות צריכות לעמוד למבחן. להבדיל מהמיסטיקן, הרציונליסט הוא אמפיריציסט. טענה מדעית צריכה להיות מנוסחת בצורה כזו שאפשר למצוא ניסוי שיאשש או יפריך אותה. גם טענה מושגית שהיא רציונלית צריכה להיות מנוסחת באופן שקוף המאפשר לסתור את הנחות היסוד שלה, או את תוקף המבנה הלוגי שלה. כך, דווקא מתוך שמירה על עקרון הניתנות לטעות (פוליביליזם), בעולמו של הרציונליסט יש אמת, יש ודאויות ויש ידיעות. ברגע שנמצאת הדרך הנכונה להעמיד סוגיה כלשהי למבחן, אפשר לקבל תשובות חד־משמעיות. אפשר למצוא מאפיינים, להגדיר סיבות לתהליכים, לנסח כללים לתגובות ובעיקר, לנבא תוצאות עתידיות.

רציונליות מסוג זה מפרידה בין דעות לאמונות. על דעות אפשר להתווכח וניתן להעמיד אותן למבחן, ואילו אמונות לא ניתן ולא צריך לבחון בכלים רציונליים. אדם יכול להיות רציונליסט גמור ולהאמין בהשגחה אלוהית או בטוב ליבו של האדם. אולם, מה בדבר המעמד של הרציונליות עצמה: האם היא דעה הנסמכת על ניסיון מוכח או שהיא אמונה? קרוב לוודאי שרציונליות קרובה לאמונה. ראשית משום שרציונליות ממלאת צרכים רגשיים ומגדירה זהות בדומה לאמונה, אבל בעיקר משום שאי־אפשר להוכיח אותה. בשתי הפסקאות הבאות יובהר איך קורה שכאשר הרציונליות מהווה בסיס לעמדה אמפירית, היא אינה ניתנת להוכחה אמפירית.

לכאורה, כל ניסוי המוכיח או פוסל טענה כלשהי, מוכיח בעקיפין את התוקף של הרציונליות, שהרי הייתה טענה, הוגדר מה יוכיח אותה ונערכה בדיקה - השיטה עובדת. אך הבעיה היא שגם אם הניסוי כשלעצמו הוא עובדה, הטענה בדבר מה שהניסוי מוכיח שייכת לתחום הפרשנות ולא לתחום העובדה. דוגמה לכשל פרשני מספקת הבדיחה על מדען שתולש רגליים לפרעוש וקורא אליו, קפוץ! מהניסוי המדען מסיק שפרעוש נטול רגליים לא קופץ כי הוא חירש. זו דוגמה טובה גם כדי לסתור את הטענה שהאישוש המושלם של טענה רציונלית מגיע כאשר היא מצליחה לחזות תהליך. ברור שהמדען שתלש רגליים יוכיח את המסקנה שלו גם בניסוי הבא עם הפרעוש הבא.

לחשיבה על יסודות החשיבה אורבת החוויה המטרידה של התקדמות מעגלית. הנה למשל רעיון הסיבה. אם חושבים על סיבה כעל מושג רציונלי, יוצא שרציונליות היא הבסיס לחשיבה על סיבה. ולכן לא יכולה להיות סיבה לרציונליות. זו לא התפלפלות אלא טענה פשוטה: אם היסודות תומכים בקירות, הקירות לא תומכים ביסודות. ואם מקובל שהסיבה היא לא רציונלית, מה היא? מבחינת ויטגנשטיין עקרון הסיבה שייך לדקדוק, הוא צורה של ייצוג, או אחד מהאופנים שבהם אנחנו חושבים על העולם במקום להוות חלק ממה שאנחנו חושבים עליו.³⁴ על חוסר היכולת להוכיח את השיטה הרציונלית או להבין אותה, נוספת הרגשה מטרידה שרציונליות לעילא עלולה ללבוש צורה של קנאות עריצה. הפילוסוף אבי הסמיוטיקה, צ'רלס פירס (Peirce), תיאר את האופן שבו הרציונליות פונה אל העתיד כדי שיאשש אותה ויגיע איזה רגע שבו "ייסתמו הספקות של הספקנים, כמו האש השמימית על מזבחו של אליהו".³⁵ כשפירס הזכיר את האש של אליהו, הוא הציג את הרציונליות דווקא בהקשר של דת. כזכור (מלכים א, יח), לאחר שאליהו הוכיח באופן אמפירי שאלוהים איתו, הוא חגג את ניצחונו ברצח ארבע מאות כוהנים של דת אחרת.

בעגה הפילוסופית שהתפתחה באירופה החל מהמאה ה-17, לרציונליות יש מובן שונה, היא מנוגדת לאמפיריציזם ואינה נסמכת עליו.³⁶ להיות רציונלי - משמעותו להעדיף את הידע המולד על פני ידע שנלמד באמצעות החושים והניסיון. הידע המולד מהווה תנאי להתנסויות, על פי השערות שונות הוא כולל את הלוגיקה, תפיסת המרחב והזמן, אולי גם את האידאות או את מושג האלוהים או את המוסר, ויש המוסיפים עליו גם את המנגנון שמאפשר קליטה של שפה. כל אלה הם כלי החשיבה, הם אינם ניתנים לשיפוט כי הם הכלים שבאמצעותם שופטים (הם יסודות, הקירות הם השיפוט). מתוך אלה הלוגיקה היא זו שמהותית לדיון. להיות רציונלי - משמעותו להעדיף ידע שמגיעים אליו באופן שיטתי וניתן לבחון אותו באופן אובייקטיבי באמצעות הכלים של הלוגיקה. על פי הגישה הזו, רציונליות ואמפיריות הן שני קטבים: ידע התואם את חוקי הלוגיקה הוא ידע מהותי, ואילו ידע שמקורו בהתנסות הוא ידע מקרי, הוא מושפע מתעתועי החושים. כך למשל, כוהן וודו שירפא מאה חולי צרעת, לא יוכיח למי שאמונים על שיטות רציונליות של רפואה מערבית שהוא מרפא באמצעות רוחות. גם התאמה סטטיסטית בתוצאות של חיזוי אסטרולוגי לא תתקבל כהוכחה לאמיתות האסטרולוגיה. מאחר שתקשור או אסטרולוגיה אינם כלים שניתן לבחון באופן לוגי, הם אינם נחשבים לרציונליים, ו(כמעט) לא משנה אם הם צולחים מבחן אמפירי.

אם כן, המושג רציונליות בתרבות המערבית ארוג משתי גישות שונות שהן לעיתים סותרות. מחד רציונליות היא הדרישה ללמוד מהניסיון, ומאידך היא הכרה בצורך לפרש את הניסיון. ושוב, מחד רציונליות היא ההנחה שמחשבות כשלעצמן אינן מספיקות, הן זקוקות לתיקוף מהעולם החיצוני ורק התפיסה החושית היא המקור העליון לידע אובייקטיבי משום שהיא היחידה שמספקת ראיות לרעיונות. מאידך, רציונליות היא ייחוס תוקף אובייקטיבי ללוגיקה המלוּוה בייחוס איכות סובייקטיבית, כלומר נחותה, לתפיסה החושית. השפה מציעה ביטויים המשקפים את שתי הגישות. הביטוי "למראית עין" הוא לכאורה רק דיווח על מראה, אולם מובלעת בביטוי הזה הטענה שמה שהעין רואה אינו האמת. לעומת זאת, הביטוי "הרהורי לב" מבליע את הטענה שלמחשבות הנובעות ממקור פנימי אין קשר למציאות.

הדבר שרציונליסטים משתי השיטות משתוקקים אליו הוא התאמה בין העולם, המחשבה והשפה. הלוואי שיהיה סדר: שאפשר יהיה לבסס כל טיעון הגיוני על עובדות; שלא רק העובדות תהיינה אמיתיות, אלא גם אופן ההצגה שלהן; שבתחביר של כל השפות יהיה גרעין אוניברסלי שיתאים לצורת המחשבה האנושית ובמקביל למציאות; שביחס לכל כלל יהיה ברור אילו מקרים שייכים אליו, וכל המקרים ישויכו לכללים סדורים.

בספרות, התשוקה לסדר ולהתאמה בין העולם, השפה והמחשבה מתבטאת בריאליזם. השאלות שנובעות מהצורך בחיקוי ובייצוג של מציאות בטקסט מוכרות כבעיה המימטית. שלא במפתיע, התבוננות קרובה במושג הריאליזם ובבעיה המימטית חושפת את אותה שניות שטמונה במושג הרציונליות. כבר אריסטו בספרו על מעשה האומנות, פואטיקה, התייחס לאופן שבו האומנות מחקה את החיים.³⁷ החיקוי, הוא טען, הוא טבעי, מועיל ומהנה אך בהמשך הוא כתב את המשפט שהציב את הבעיה המימטית על חוד התער שעליו היא עודנה מתנודדת: "ממה שנאמר עולה בברור שאין זה מתפקידו של המשורר לומר את מה שקרה, אלא את מה שעשוי לקרות, מה שאפשר שיקרה בהתאם להסתברות ולהכרח".³⁸ אם אריסטו היה אומר שהאומנות מחקה את "מה שקרה", די היה לערער על תפיסת המציאות שלו כדי להפוך את רעיון החיקוי לבלתי רלוונטי. אבל טענתו של אריסטו הרבה יותר רדיקלית מהטענה שסיפור צריך להתאים לעובדות. הוא אמר שבסיפור אי־אפשר להגיד: זה אמיתי כי ככה זה קרה. במרחב האומנותי המציאות זקוקה לעזרה כדי להפוך להגיונית. מסעודה אינה יכולה, סתם כך, לגור בצפון תל אביב. אריסטו רצה גם חיקוי וגם התאמה למוסכמות, ואם צריך לבחור בין השניים, "עדיף לבחור במשכנע אבל בלתי אפשרי, מלבחור בלא משכנע אבל אפשרי".³⁹ אולי שלא ברצונו, אריסטו הותיר אחריו את החשד שהרציונליות היא הפנטזיה הכמוסה של הייצוג הריאליסטי; שהריאליזם אינו משקף רק את העין, אלא הוא גם מראית השכל ומַדְמית הלב, ולכן הוא נקלע לסתירה פנימית מהותית. לא מעט בזכות אריסטו, הותירה לנו התרבות היוונית סבך גדול של מושגים חופפים למחצה וסותרים למחצה עבור דימוי, המחשה, חיקוי וייצוג.

הספר מצוקה מאת גרג אגן מתחיל במשפט: "בסדר. הוא מת. תתחיל לדבר איתו".⁴⁰ גם הדיבור על ריאליזם בספרות עשוי להיראות במאה ה-21 כדיבור אל המתים. כזרם ספרותי, הרומן הריאליסטי שייך למאה ה-19, אבות הטיפוס שלו הם פלובר וסטנדל. במרחב הפוליטי, הריאליזם נקשר בעליית הלאומיות והתודעה הסוציאליסטית.⁴¹ הריאליסטים ביקשו לבטא את היומיומי והטריוויאלי ולייצג את המרחבים הממשיים והקונקרטיים של ההוויה האנושית, כולל את "צד התפר" הבלתי מחמיא, את הסדרים החברתיים ואת אורחות החיים של אנשים רגילים, ואף של אנשים שנחשבו נחותים כגון פועלים או נשים. כתנועה תרבותית, הריאליזם מזוהה עם התפתחות ההיסטוריה כמדע ועם ירידת מעמדו של המיתוס כמקור למשמעות. הריאליזם פנה כנגד תפיסת הנשגב כאמת נצחית, וחיפש דווקא בחולף ובמשתנה את הגילום של הגורל או של האמת.

משבר הריאליזם גם הוא סיפור ישן שנידון ביחס לאופי הייצוג וביחס להשתלשלות העלילה. כתחליף לחשיבה המיתית, הציגו הספרות וההיסטוריה של המאה ה-19 היגיון נאור בעל מבנה כפול: מחד הפרטים נחשבים למייצגים עבור הכלל (מבנה מטונימי), ומאידך סידור הפרטים יוצר רצף סיפורי המרמז על סיבה פנימית, מהותית, לתהליכים. ההיסטוריון היידן וויט (White) הציע את המונח "הבניה עלילתית" (emplotment)ו⁴² כדי לתאר את האופן שבו סדר העובדות הוא שיוצר את המשמעות.⁴³ הכרונולוגיה, הזכיר חוקר הספרות מאיר שטרנברג (Sterenberg), היא הלוגיקה של הכרוניקה.⁴⁴ אבל הריאליזם כסגנון תיאורי מצניע את מנגנוני הייצוג של הספרות ומדחיק את הסובייקטיביות של הכותב. כביכול התיאור הוא שקוף, הכותב רק מחליף את העין או את עדשת המצלמה במילה. על פי הפילוסוף הילארי פטנאם (Putnam), ריאליזם כזה הוא ניסיון בלתי אפשרי לראות את העולם משום מקום.⁴⁵ הנקודה המרכזית כאן היא שהיומרה הריאליסטית לשקיפות, מקבילה להסתמכות של הרציונליות על הניסוי. כפי שניסוי המבוצע כהלכה מוכיח תמיד משהו, רק שלא תמיד ברור מה, גם בתיאור עובדות אפשר לסלול כל מיני קשרים סיבתיים. סיבה היא פרשנות.

בספרות עולה שאלה קבועה מדוע נבחר פרט זה או אחר לייצג את העולם. למה דווקא יוסי ולא רבקה הוא גיבור מעמד הפועלים, למה גולדברג ולא בוחבוט הוא סמל החזון הציוני. על רקע זה הועלתה הטענה שריבוי הפרטים בספרות ריאליסטית משקף הימנעות מבחירה בפרט המייצג. כלומר בריאליזם יש עודף של ייצוגים, תיאורים ודמויות כי ככה זה בחיים. הטענה שגודש הפרטים מסמן את המימטי נוסחה על ידי הסמיוטיקאי וחוקר התרבות רולאן בארת (Barthes), במאמר "האפקט של האמיתי" "effet de réel".ו⁴⁶ בארת התייחס לסיפורו של פלובר "לב תמים" שבו מתואר חדר עמוס חפצים. אחד החפצים האלה, הברומטר, הוא לדעת בארת זניח ומיותר, אין לו כל תפקיד סמלי, ודווקא משום כך הוא טען שהברומטר יוצר אפקט ריאליסטי. כביכול, הייתה שם איזו מציאות חזקה מכל משמוע שכפתה עצמה על הסופר. ההתזה מתוך שרשרת המשמעות, ההתנגדות הזו למשמוע, מסמלת עבור בארת את האופן שבו ה"כמו בחיים" מתנגד ל"ניתן להבנה".⁴⁷ לדעתי זו טענה מוזרה. קשה להבין איך בארת, שטען שאפילו המחבר אינו נתפס עוד כסמכות פרשנית,⁴⁸ מחליט שלברומטר אין תפקיד סמלי בסיפור של פלובר. כדאי לעצור לרגע ולהתבונן באיזכור הברומטר בתוך ההקשר שלו כדי לשאול מחדש מה עושה ספרות לריאליסטית. להלן תחילת הפסקה המופיעה קרוב לתחילתו של הסיפור של פלובר, ובה מתואר ביתה של פלונית, מרת אובן:

הבית הזה, המכוסה בלוחות צפחה, עמד בין מבוא מקוֹרה ובין סמטה היורדת אל הנחל. בִּפְנים היו בו הבדלי גובה שהכשילו את הרגליים. פרוזדור צר הפריד בין המטבח ובין "חדר־האורחים", שמרת אוֹבּן עשתה בו את כל שעות היום, יושבת בכיסא קש על־יד החלון. לפני הסָפין, הצבוע לבן, עמדו בשורה שמונה כיסאות מַהגוֹני. פסנתר ישן, מתחת לַבָּרוֹמֶטֶר, נשא עליו פירמידה של קופסאות ותיבות קרטון.⁴⁹

בספרות ריאליסטית יש ציפייה שהצורה של התיאור תאפשר לעקוב אחר האופן שבו העולם מתגלה ונחווה. כאן הטקסט מזמין את הקוראים לגלות את הבית עם התקדמות הקריאה. תחילה רואים את הבית של מרת אובן מבחוץ, הגג והקירות מחופים בצפחה. אבל כשמתקרבים המבט פונה לצדדים. בחיפוש אחר הכניסה לבית, פלובר שולח את הקוראים לתעות למבוא מקורה, לחזור לחפש בסמטה, אבל זו מסתיימת בנחל. עד שהתיאור מצליח להיכנס אל הבית, הרגליים נכשלות בהבדלי גבהים. החדר החשוב, חדר האורחים, מגיע לאחר הפרוזדור ולאחר שהעין תעתה במקרה למטבח. שוב חוזרים להתמקד, פוגשים את הגברת יושבת בפינה ליד החלון, עוד לא דווח איך היא נראית וכבר העין קופצת הלאה אל טור ארוך של כיסאות ריקים מפוארים יותר מהכיסא שעליו היא יושבת (הוא קש, הם מהגוני). והלאה: השורה האחרונה בתיאור מתחילה באמצע (פסנתר), עולה (ברומטר), יורדת שוב (הפסנתר מובלע בביטוי "נשא עליו"), ועולה חזרה (קופסאות). דומה שאין פה שום פרט מיותר משום שהגיבוב הוא נושא המשפט. הפסנתר והברומטר, שני כלים רבי עוצמה היכולים לתפקד כסמלים של תרבות ומדע, מתפקדים כרקע למסדר של קופסאות סתמיות שתוכנן אינו מזוהה. האם מוגזם לדמיין אגרנות? דומה שבבית הזה נחנקים לאט. במבט מרחוק הכול מסודר ומהוגן ותואם את השכל הישר, אבל אין אורחים שיֵשבו בכיסאות המפוארים, לא מנגנים בפסנתר ולא מתעניינים במזג האוויר, רק אוספים חפצים. שום דבר בתיאור אינו זניח משום שכל הפרטים מתפקדים כדי ליצור את התנועה ביניהם. רוחשת פה תזזית מטורפת חסרת מוצא.

ודאי שהברומטר אינו מיותר. פלובר מפגין מיומנות מזהירה בבחירה מדויקת של פרטים מייצגים, שמצטברים לכדי תמונת מצב רגשית, ושל סדר חשיפה אל מול העין הבדיונית של הקוראת. ברור שהסגנון של "לב תמים" אינו מוביל להשלמה בין ה"כמו בחיים" ל"ניתן להבנה". להיפך, הוא חותך (ודומה שבהנאה מרובה) את התפרים בהגדרות לרציונליות ולריאליזם. אם ריאליזם הוא סגנון בלתי מורגש המקבל את תפיסת המציאות הנורמטיבית כבלתי בעייתית, אולי אפילו פלובר לא היה ריאליסט (ואולי פשוט אי־אפשר לסכם טקסט טוב בתיאוריה).

מבחינת ביקורת הספרות, הריאליזם הוא היסטוריה עתיקה. החל מהמאה ה-19 עבר עולם הספרות טלטלות עזות: הרומן הפנטסטי, זרם התודעה, האבסורד, האפוריזם, הסוריאליזם, האקזיסטנציאליזם, הריאליזם המאגי, הפוסטמודרנה, הציטוט והפסטיש ועוד, ודאי. אבל בסופו של דבר, הרוב המכריע של הספרות הנכתבת ונקראת במאה האחרונה, עשוי בתבנית שאינה שונה במהותה מכתבה בעיתון. הריאליזם לא באמת מת. הוא רק חדל להיות מזוהה עם זרם ספרותי מסוים ועם רגע היסטורי. הוא הפך לנורמה תיאורית, למנגנון הייצוג המקובל. מאחר שהוא נורמטיבי הוא שמרני ועקבי. ייתכן שהוא ימשיך לגלות עמידות על אפם ועל חמתם של מבקרים אנינים שנפטרו ממנו כבר אלף פעמים.

גם המד"ב, על אף שהוא מבקש לבטא רעיונות יוצאי דופן, להמציא מחדש את חוקי הפיזיקה, ולעוף בין פלנטות, בדרך כלל הוא נכתב באופן ריאליסטי. רבים מבין המבקרים שהתמקדו במד"ב ביכו את השמרנות הסגנונית שלו. ג'יימסון הוטרד מנרטיבים לא רפלקטיביים ש"ממשיכים בענייניהם עם כל השק השלם של אביזרים קונבנציונליים לריאליזם".⁵⁰ ג'ון הנטינגטון (Huntington) התלונן על קונפורמיות, שמרנות ומנייריזם,⁵¹ וכריסטין ברוק־רוז (Brooke-Rose) טענה שהמד"ב "השתלט על מכירת חיסול של טכניקות של הרומן הריאליסטי".⁵² להזכיר, זו התקפה מבית, מקרב אלה שאוהבים מד"ב, והיא נמשכת ומחריפה אצל הבלשן פיטר סטוקוול (Stockwell): מסורתי, כבד, נטול מעוף, סטריאוטיפי, בנאלי.⁵³ אפשר להמשיך באזכור השמצות אבל אין טעם. במקום לייחל למותו של הריאליזם הגיע הרגע להכיר בו. צריך לשאול מה יש בריאליזם שהופך אותו ל(כמעט) חסר תחליף עבור ספרות בכלל ומד"ב בפרט.

טענת ההגנה הראשונה היא שהתקפה על הריאליזם היא התקפה על הבסיס הנורמטיבי והמובן מאליו של השפה. מושג בלשני המקביל בחלקו לריאליזם הוא "איקוניות". באיקוניות הכוונה למבנה של תיאור הנפרש עם כיוון הראייה ועם כיוון הכוח של הפעולה ועם שרשרת הגרימה. למעשה, יש תחביר של איקוניות שמתרחש במקביל לתחביר הכללי. למשל, המשפטים "קמתי, התלבשתי, ישנתי", "ניצחתי, באתי, ראיתי", הם תקניים מבחינת הדקדוק אבל הם אינם איקוניים מפני שסדר התיאור אינו תואם לסדר הגרימה. איקוניות קיימת גם ביחסי צירופים, אנחנו מצפים ש"ראשת המשפחה" תשב ב"ראש השולחן". איקוניות מתבטאת גם בצורת התיאור למשל כשמופיעים שני פרטים, זה שהוא קטן (או קל, או גבוה, או נע, או מוחשי), יימצא בחזית המבע, ואילו זה שגדול יותר (או כבד, או נמוך, או נייח, או מופשט) יימצא ברקע וישמש לקביעת מיקומו של האחר. לכן נהוג לומר "פרפר על פרח" ולא "פרח מתחת לפרפר". להבדיל מהיחס לריאליזם בשיח הספרות, בשיח הבלשני אין מייחסים לאיקוניות משמעות ערכית, היא אינה שלילית או חיובית אלא היא תופעה שראוי לחקור כי היא משקפת נורמה של חשיבה. מהזווית הבלשנית אפשר להבחין שהתיאור של פלובר "פסנתר מתחת לברומטר" אינו איקוני (בדומה לפרח מתחת לפרפר). סביר להניח שבארת חש באופן אינטואיטיבי שבפסוקית הזו קורה משהו מוזר, הברומטר קפץ לו מתוך הטקסט והוא העניק לו את התואר מיותר. עכשיו אפשר לראות מדוע חריגה כמו זו של פלובר לא מועילה למד"ב. הנורמה האיקונית והריאליסטית נדרשת למד"ב כדי להדגיש את החריגות של העולם שמתואר במד"ב. למעשה אותו מנגנון של הבלטה שנידון ביחס לדמויות, מופיע גם ביחס לסגנון: משהו יכול לבלוט רק על רקע של משהו אחר. אם ברצוני להדגיש תופעה משונה, נניח שעובר ברחוב חתול כחול, כדאי שאבחר בסגנון לשוני נורמטיבי ולא בעברית ארמית או בצורת תיאור שאינה איקונית. זו גם הסיבה שהאיורים הפנטסטיים שבכריכות ספרי המד"ב והפנטזיה מבוצעים בסגנון ריאליסטי.

משחקי שפה של ריאליזם במד"ב

הפרטנות הריאליסטית נחוצה למד"ב כדי ליצור עולם שונה מאוד מהמוכר, וכדי לחסום את האפשרות של קוראים להשלים מידע באופן אוטומטי. חוסר תשומת לב לפערים גורר מילוי שלהם באמצעות מוסכמות משום שהקוראים נוטים בלי משים להבין את הטקסט באמצעות מה שהם כבר מכירים. וככל שגדל הפער בין עולמה של הקוראת לעולם של הטקסט, כך גדל הצורך להשלים מידע והשאיבה ממאגר המוסכמות גדלה. נושא הפערים עלה בחטף במבוא, שם הוזכר מה שלא נאמר בהודעה "הסתפרתי". ייתכן שלא במקרה הדוגמה הבולטת של "תורת הפערים" בחקר הספרות נלקחה מהמקרא.⁵⁴ המקרא מהווה דוגמה טובה לטקסט שלא מפרש את כוונת הדמויות ולכן קל להדגים את מושג הפער באמצעות הטקסט המקראי. אבל מפאת הזמן שחלף נפערים בין המקרא לבין הקוראים כיום פערים נוספים, שנובעים מהשינוי באורח החיים, ועליהם קשה יותר לעמוד. למשל, בעולם העתיק גילחו זקן כחלק ממנהגי אבלות (לדוגמה ירמיהו מא ה). נפער כאן פער תרבותי שמרבית הקוראים לא יבחינו בו, כשהם יקראו בטקסט עתיק שפלוני שהסתפר, הם לא יזהו סימן לאבל אלא לחגיגה או לרצון להתנאות. באופן דומה, בכל פעם ש"כולנו יודעים במה מדובר", או בשפת הפרגמטיקה, כשיש "הנחת שיתוף" רחבה, הטקסט יכול להסתפק במבע חסכוני. למשל אם ישאלו אותי: "שמעת שאיציק עזב את הבית?", אני עשויה להשיב: "איזה איציק?", אבל לא סביר שאשאל: "איזה בית?". כמו ב"הסתפרתי", מנהגים ומוסכמות רבים מוטבעים בצירוף "עזב את הבית", אבל באופן רגיל צביר הנורמות הזה אינו חוצה את סף התודעה ואינו מאפשר בחינה שלו. דרוש פירוט ריאליסטי רב מאוד כדי לא להיגרר אל ברירת המחדל של המובן מאליו. רק ניסוח כמו: "איציק עזב את הבית שהוא בנה עבור החתולים המשובטים", יעניק למד"ב את התגובה המיוחלת: "מה?".

ריאליזם הוא גם שאלה של אמון. השאלה מה אמיתי ואיך נראה מה שאמיתי נוגעת בשאלה איך לזהות את הבדאי, את הרמאי ואת המפתה. שאלה זו הופנתה גם כלפי היחס בין הכתב לדיבור. בדיאלוג פיידרוס העדיף אפלטון את הדיבור ואת הנוכחות החיה על פני הטקסט הכתוב.⁵⁵ עבורו להבין זה לקלוט ידע חי מהאור שבעיניים, ידע אמיתי גר בנשמה ולא באות המתה. לכאורה הכתב הומצא כדי לסייע לזיכרון, למעשה הסתמכות על קיומו של הכתוב פוגעת בזיכרון, ובכך הכתב מרמה וגורם נזק, כמו תרופה שהופכת לרעל. אולם דרידה לא מיהר להאמין לאפלטון. במסה בית המרקחת של אפלטון, דרידה הזכיר שאפלטון תמיד מתחבא מאחורי הגב של סוקרטס, והעלה את החשד כי הפילוסופיה הסוקרטית של אפלטון שהיא כביכול דיאלוגית ומשוחררת לשקילה עניינית נשענת למעשה על סמכות ומייצרת עוד סמכות במסווה של טבעיות.⁵⁶ מבחינת דרידה, אפלטון העדיף את הדיבור פנים אל פנים כי הקריאה משחררת את הקוראת מסמכותו של המקור הדובר. סימן האזהרה שהניח דרידה על הדיבור מתמצה בביטוי "מטפיזיקה של נוכחות", שמבטא את החשד מפני הקסם שנוצר במפגש הבלתי אמצעי עם האדם הדובר. מי ששומע בטלפון הצעה לביטוח ומבקש מהסוכן לקבל את ההצעה בכתב, חושד בדיבור.

אבל על המטפיזיקה של הנוכחות ראוי להוסיף את המטפיזיקה של ההיעדרות שמעגנת את המובן של הטקסט בכוחו של הבלתי אישי. בדומה לתרופה הומאופתית שמתחזקת ככל שמדללים אותה, כך קיימת סמכות שמתעצמת דווקא כאשר אין לכפוף מגע ישיר עם מקור הכוח. דמויות כגון המלך, האלוהים, המנהל והמפקד מתעצמות ככל שמתרבים החסמים בדרך אליהן. במקביל, מושגים סמכותיים כגון הצו המנהלתי, החוק היבש, הנוהל התקין והתקן הסטנדרטי פועלים דווקא באמצעות ההכללה הבלתי אישית. בדיבור פנים אל פנים רואים מי מדבר ומאיפה הוא בא, לכן אלת הצדק היא עיוורת. בעיוורונה מעניין אותה רק צדק מופשט. היא גוזרת סירוס על הסוביקטיביות של כולם במידה שווה. הטקסט הוא הביטוי שלה, הוא מקרין אמת מידה שווה, גלויה ואובייקטיבית. הרעיון הופך לאמיתי מפני שהוא כתוב בעיתון, כתוב בספר, כתוב בתורה. כפי שאכן נערך ניסוי, כך אכן כתוב וזו עובדה. המשמעות, הפרשנות, נסוגות מפני העוצמה המיתית של ה"שחור על גבי לבן".

השניות העמוקה שבעמדה המד"בית כספרות שמחד גיסא היא פנטסטית, ומאידך גיסא היא מבקשת לעורר אמון ולהיחשב לסבירה, גורמת להבלטה של המנגנונים הריאליסטיים באמצעות הטקסט העל־אישי. זו התשוקה אל הקור המקפיא הנושב מהמטפיזיקה של ההיעדרות ויוצר את היופי הטהור של הרציונלי, הסדור, המדעי והסביר. הדגש על ריאליזם מדעי מגיע לביטוי טיפוסי בתת־הסוגה המכונה "מד"ב קשה", כלומר מד"ב שמבוסס על הרטוריקה של מדעי הטבע, ולא על זו של מדעי החברה. ככל שעלילות "המד"ב הקשה" מתרחקות מהעולם המוכר וממושגים נורמטיביים, כך מתגברת הסמכות שמיוחסת לעובדה ולאמת המדעיים. תחת מתקפת "הגל החדש" השמאלני הפמיניסטי ששטף את המד"ב, ענה המבקר דוד סמואלסון (Samuelson) למבקרים: "סופרי מד"ב טוענים בעד תוכן מדעי ודיוק. פרופסורים לספרות מבטלים אותם ומתייחסים ל'קשיות', כאל רטוריקה בלבד [...], מד"ב קשה אכן משתמש בממצאים מדעיים ובתיאוריות כקנה מידה למציאות [...] הוא מבסס דימוי של המציאות על בסיס שהוא בעיקרו תיאורטי [...]".⁵⁷ תגובתו מחדדת את האופן שבו המציאות נחשבת כבת חליפין לתיאוריה מדעית "קשה", מדויקת, מופשטת. הרציונליות שלו היא שזו הלוגיקה והשיטה.

שני משחקי השפה הריאליסטיים שנידונו פועלים במקביל, הם באים לידי ביטוי גם בתיאור גדוש וגם בתיאור שיטתי. אין בכך כדי להפתיע. כאמור, כבר הפואטיקה של אפלטון מזמנת קריאה כפולה של המימטיות כחיקוי שהוא גם מסתבר, וכדמיון שהוא גם היגיון. אבל כעת ניתן להוסיף שזה הצירוף שתי התכונות שיוצר את הסדר הסמלי של המד"ב כסדר פרדוקסלי. כדי לחדד את הנקודה, אפשר להציג שתי דרגות של ריאליזם: בדרגה הראשונה נמצא הניסיון לשקף מציאות באופן נטול פניות; בדרגה השנייה נמצאת האמונה שניתן לעשות כן. זו אמונה כמו דתית במדע, בקדמה וברציונליות. במונחים פסיכולוגיים אפשר לומר שבסדר הסמלי של השפה המד"בית יש ייצוג דמיוני של הממשי. במובן זה המד"ב הוא ביטוי קיצוני של הצורך בריאליזם ושל המשבר הפנימי המהותי לריאליזם.

'פרנקנשטיין' כמקרה מבחן לבעיות הליבה של המד"ב

פרנקנשטיין או פרומתאוס המודרני של מרי שלי (1851-1797), שפורסם ב-1818, נחשב בעיני מבקרים רבים לספר המד"ב הראשון או למבשר המד"ב.⁵⁸ הדמות הבולטת ביותר בסיפור מכונה המפלצת או היצור, אין לה שם ייחודי. שלי הייתה מאושרת למראה המקום הריק שנשמר לשם של דמות זו בתוכנייה שהודפסה כאשר יצירתה עובדה לתיאטרון. היא חשה שהיעדרות השם מבטאת חרדה שמתגברת דווקא כאשר אין לה תחום מוגדר. עם הצלחת היצירה, התרבות הפופולרית, בהיותה מכוונת לפתרונות נוחים, לא שמרה על המקום הריק. שמו של המדען שיצר את המפלצת התקבל כשמה של המפלצת עצמה. השם פרנקנשטיין המשיך להתרחב והפך לדמות מיתית עממית המקבלת בכל דור ביטוי משלה. כיום יופתעו רבים לשמוע שמדובר בספר מסוים שכתבה אישה בת 19 לפני מאתיים שנה.

פרנקנשטיין הוא מעשיית בלהות גותית מאוחרת יחסית ומוסווית מעט. אם היה סמל לרגע שבו התרבות המערבית החלה ליהנות ממה שמפחיד אותה - הוא הופעת הניאו־גותיקה במאה ה-18. הגותים המקוריים היו שבטים שפלשו אל האימפריה הרומית. הם נראו לרומאים מפחידים, מוזרים, מגעילים. המילה "גותי" חודשה ברנסנס ככינוי גנאי לאומנות ימי הביניים. גתה תיאר כיצד בצעירותו "תחת הכותרת 'גותי' כערך במילון, אספתי את כל מה שחשבתי למוטעה, בלתי מוגדר, חסר סדר, בלתי טבעי, גיבוב של מוזרויות וקצוות, מעשה טלאים גדוש לעייפה".⁵⁹ אך המושג קיבל משמעות חדשה כבר בימי חייו של גתה. במסה רבת השפעה בשעתה, על הנשגב והיפה, הפריד הפילוסוף אדמונד ברק (Burke) בין היפה שהוא נעים, לנשגב שהוא מעורר אימה.⁶⁰ ברק הדגיש כי גם לנשגב יש דרך לעורר סיפוק בשל העונג והגירוי שטמונים במסתורי ובמוזר. לא עברו שבע שנים והסופר הורס וולפול הכתיר את ספרו טירת אוטרנטו בכינוי חדש: "סיפור גותי".⁶¹ התנועה הרומנטית הפכה את האסתטיקה המרוגשת והקיצונית שתיאר ברק לדבר הנכון. הגותיקה עבור הרומנטיקה אינה רק התרסה, אלא תו זיהוי של סגנון מתקדם בעל איכויות משלו: תנועה פנימית בין הנשגב לגרוטסקי וחריגה (טרנסגרסיה) מהמצב הטבעי או הנורמטיבי. לספרות הניאו־גותית נמצאו גם מאפיינים נרטיביים: הפיכת המוכר למוזר (תופעה שהביקורת הפורמליסטית תכנה לימים "הזרה"), השהיה מכוונת של הידיעה ואובדן הסדר הכרונולוגי. היו לה גם מאפיינים תמטיים: עיסוק בטמא, בחוטא ובעל טבעי, טשטוש גבולות ונטייה אל השערורייתי, המבהיל ו"האלביתי" (Das Unheimliche). במבט לאחור, לא רק ספרות המתח (suspense) חבה את הולדתה לגותיקה. גם הפסיכואנליזה לא נולדה לפני שהאספקטים המושתקים והבלתי נגישים של הנפש הועברו למרכז הבמה הספרותית.

בפרנקנשטיין את מקום המנזר המערה, או הטירה האפלה תופסת המעבדה. ויקטור פרנקנשטיין לומד את מדעי הטבע, הוא מענה חיות, הוא שוהה לילות כימים בחדרי מתים ובכוכי קבורה. הידע שהוא צובר על תהליכי הריקבון וההתפוררות מוביל אותו לתגלית על מהות החיים. לשם אימות התגלית, הוא מתחיל להכין יצור. העבודה ב"סדנת הבריאה המזוהמת" נמשכת כמניין ירחי הלידה.⁶² ליצירת אדם מושלם הוא בורר איברים יפים וטובים במיוחד ומקפיד על הרכבתם. התואם הסופי אמור לשקף את כל המידות הטובות וליצור הרמוניה אינטלקטואלית ואסתטית. ביצוע התוכניות מתקדם כשורה ונדמה שהכול משתלב היטב, אבל משום מה, ברגע ההזנקה, כשהיצור מתעורר לחיים, אפילו מומיה שקמה לתחייה אינה מחרידה כמותו. נולד זומבי.

זה כישלון בלתי נסבל. אבל היצור אינו מתאדה רק מכיוון שהוא מכוער, להיפך, כשהוא מתעורר לחיים, הוא זקוק לעזרה כמעט כתינוק בן יומו. מה עושה אבא? פרנקנשטיין נרדם. היצור מעיר אותו בבקשת עזרה ואז פרנקנשטיין בורח מהמעבדה. זו תגובה מוכרת. עד היום עיתונים חרדיים מרמזים לקוראיהם על מין ואלימות בביטוי "הרחק מן הכיעור". אבל בעולם הניאו־גותי, האדם אינו יכול להתרחק מהרע שכן האדם נדרש להכיר ברע ובמכוער שבתוכו. היה על פרנקנשטיין לגלות מעורבות ולפעול מתוך אחריות כלפי הדבר המכוער שהוא יצר. משברח, החל הרוע לרדוף אותו.

חוקרים רבים עמדו על הדמיון בין פרנקנשטיין לסיפורי בריאה אחרים של יצורים דמויי אדם. למן המאה ה-12 הופיעה בספרות היהודית דמותו של הגולם שנברא באופן מאגי. במקביל, אלכימאים נוצרים ביקשו ליצור אישון זעיר מזרע ומדם - הומונקולוס. ברנסנס חל שיפור מתמשך בפיתוח מנגנונים מכניים, ואלה הובילו ליצירת בובות מכניות, שנקראו אוטומטונים. בגלגולו הראשון הגולם היה מועיל וירא שמיים, כפי שעבור הנאורות האוטומטון נחשב לסמל של סדר רציונלי. אלא שדבר מה החל להשתבש ביחסיו של האדם עם היצורים שברא. על פי חוקר הקבלה גרשום שלום, במאה ה-17 הופיע גולם מסוכן, ואילו במחצית השנייה של המאה ה-18, באגדת המהר"ל מפראג, התקבע הנרטיב של גולם ענק בעל כוח עצום שאם לא יעצרו אותו הוא יחריב את העולם.⁶³ בתקופה שהגולם השתנה והפך לקטלני, התחולל שינוי מקביל בדמות האוטומטון וההומונוקולוס, גם הם הפכו מיצורים כנועים ומיטיבים לדמונים בלתי נשלטים. הספרות של תחילת המאה ה-19 שיקפה את האימה המתעוררת.⁶⁴ כיום ההומונוקולוס מוכר בעיקר מפאוסט של גתה שגרסתו השלמה פורסמה בשנת 1832.ו⁶⁵ הדמיון בין הטקסטים של שלי ושל גתה מאיר עיניים. בבחרותם, פרנקנשטיין ופאוסט מונעים מסקרנות; הם בולעים את כל תחומי הידע המבוססים. פרנקנשטיין שואל: "מאיפה מגיע עקרון החיים?" (שלי, 84), ופאוסט מקווה: "אולי אשיג תכלית עולם ומה סודו הנעלם".⁶⁶ התרסה כנגד מגבלות הידע האנושי גורמת להם ליצור בעצמם יצור דמוי אדם אבל ההומונוקולוס נולד בשעה שפאוסט ישן, ואילו פרנקנשטיין נרדם לאחר שהיצור שלו מתעורר לחיים. בשני הטקסטים יצירת החי המלאכותי היא הטרנסגרסיה הראשונית שמשחררת כוחות כאוטיים שהיו עלומים, ומרגע השחרור הם הולכים ומתפשטים. לבַּלָהה הניאו־גותית אין גבול משום שהיא מונעת מדחפים פנימיים. את ההומונוקולוס המורד שמתפרץ מתוך המבחנה, מנחה פרוטיאוס שהוא אל של שינוי צורה. כאשר פרוטיאוס נשאל היכן הוא נמצא, הוא עונה מתוך בטנו של ההומונוקולס: "כאן! וכאן!".⁶⁷

מה שמבחין את פרנקנשטיין מעלילות אחרות על יצירת אדם הוא הדגש על סבירות, על מדע ועל טכנולוגיה. זהו מיתוס שנולד בלידה רציונלית. כבר בהקדמה, שלי טורחת להבדיל את הטקסט שלה מפנטזיות חסרות ביסוס, ומסבירה כי אכן מדובר במעשה העשוי להתרחש. את יסוד הסבירות בונה שלי באמצעות רשת של הקשרים פנימיים (הטקסט מאורגן כדיווח בתוך דיווח בתוך דיווח), ובאמצעות רשת של הקשרים חוץ־טקסטואליים הכוללים רמזים עקיפים וישירים לרעיונות המדעיים המובילים של זמנה. הכימאי הנודע, המפרי דייווי (Davy), מצוטט בעקיפין. ארסמוס דרווין, שניסח תיאוריות מוקדמות של אבולוציה, מוזכר ישירות בטקסט. כמו כן, מוזכרים הניסויים שערך לואיג'י גלווני (Galvani) בצפרדעים ובאיברי אנשים שהוצאו להורג. גלווני הזרים חשמל אל מערכת העצבים דקות ספורות לאחר המוות וגרם לתנועה באיברים, תופעה שבעיני בני התקופה נתפסה כצעד אחד לפני השבה לחיים, כמעט נס, או בלשון עכשווית - "ממש מדע בדיוני". על הרקע הזה - דרווין, דייוי וגלווני - החלה שלי לרקום את המעשייה הכמו רציונלית שלה.

פרנקנשטיין לא נשען רק על השיח הרציונלי שראשיתו במהפכה המדעית ובתנועת הנאורות, אלא גם על השיח הרומנטי של תקופת המהפכה הצרפתית. דומה שהדיון ברציונליות הפגין כיצד היסוד האקסטטי עשוי להיקשר למדע לא פחות מאשר לאלכימיה. עוד לפני שפרנקנשטיין פותח בסיפורו, האקסטזה נמצאת אצל וולטון, צעיר נלהב ותמים החותר להגיע אל הקוטב הדרומי ומסביר מה הוא מחפש שם: "אולי אגלה שם את כוח הפלאים המושך את מחט המצפן? ואולי אמצא את הגורם שיאחד בין מאות התצפיות בשמים ויישב לעד את הסתירות ביניהן [...] התלהבות מרוממת אותי לשחקים, כי אין דבר המשווה שלוות נפש כמו מטרה ברורה, נקודה שהנשמה יכולה למקד בה את עינה התבונית".⁶⁸ העילית האינטלקטואלית של אנגליה קיבלה את פריצת המהפכה הצרפתית בתרועות אקסטטיות דומות. "איזה חסד נפל בחלקנו, לחיות בשחר החדש הזה", הכריז חברו של אביה של שלי, המשורר וויליאם וורדסוורת.⁶⁹ אבל פרנקנשטיין הוא תמונה של אשליה שנהרסה. בספר באים לביטוי גלי ההתפכחות והייאוש שעלו בעקבות קדחת הטרור והכו בתקוות החוגים הליברליים של אירופה כולה. באופן אירוני, שמה שלי בפי המפלצת נאומים שאביהם הרוחני הוא רוסו. המפלצת היא זו המודיעה לפרנקנשטיין שבני האדם (וגם המפלצות) הם טובים מטבעם, וכי כולם זכאים לזכויות.

הרומנטיקה ערערה על הניסיון ליצור אינטלקט אובייקטיבי, מנותק, כזה שיכול להשתמש בטבע כרצונו. שלי היא בת דורו של פרידריך הגל (Hegel) שניסח את תנועת ההיווצרות של זהות עצמית כדיאלקטיקה, כלומר כפעולה כפולת פנים התלויה גם בהזדהות עם האחר וגם בשלילה של האחר. הגל יצר תמונה של תבונה שאינה רוח טהורה אלא תבונה היסטורית, כלומר היא תלויה בנסיבות ואינה מנותקת מהגוף ומהסביבה. גם רוחות הרפאים הגודשות את דפי הספרות הניאו־גותית באות מההיסטוריה. אין אלה מתים נחמדים שמשחררים לנפשו את מי שנשאר חי, הם כבר מוטענים בחוסר השקט שממנו יצמחו הערפדים והזומבים. הם לא מוכנים להסתלק מן העולם עם מותם, עבורם העבר לא היה ונגמר, הם שבים כדי להתגלם בדמויות רודפניות בהווה. בשם המלא פרנקנשטיין: או פרומתאוס המודרני, השניות ביחס אל הזמן לובשת צורה של "או". כבר מהכותרת הטקסט פוסח על שתי הסעיפים: פרנקנשטיין הוא דמות בת זמנה, או מיתוס עתיק שמתעורר לחיים בעת המודרנית. הטקסט הוא כבר פעור ומפורק; הוא כבר דיאלוג בין שיחים שאפשר לקרוא אותו כאינטרטקסטואלי או כהיברידי. ההיסטוריה היא "סדנת הבריאה המזוהמת" של הכתיבה. היא הזירה הראשונית של שרשרת פיצולים דיסהרמוניים שהספר מתאר.

פרנקנשטיין הוא דוגמה לאינטלקט מנותק. להבדיל מהדימוי המאוחר שלו בקלונוע, בטקסט המקורי עיניו אינן מתרוצצות בחוריהן, לא כתוב לו על המצח שהוא מדען משוגע, להיפך, הוא סטודנט שוויצרי מחונך ומושלם בכל המעלות הציוויליות. הוא מנומס, הוא בן נאמן לאביו ושומר אמונים לארוסתו. אך דווקא הוא בורא את היצור חסר הגבולות ביותר שהורג את חברו הטוב ואת אחיו הקטן, ולבסוף גם את ארוסתו. דומה שהיצור שלו מבקש ללמד אותו שיעור באינטגרציה נפשית. "אני דגם מעוות שלך, מחריד דווקא משום שהוא דומה לך".⁷⁰ אבל פרנקנשטיין אינו מוכן להקשיב. ככל שנפרש סיפורו, כך המחוות המפרידות שלו, שדוחות מעליו את היצור ואת כל מה שהוא מסמל, הופכות למחוות גדולות יותר, אלימות והיסטריות יותר.

פרנקנשטיין מאשים את מדעי הטבע באסונו: "הם התורה שחרצה את גורלי".⁷¹ משום שהמדע הציג בפניו את האפשרות להגיע לידע כולל וסופי ולייצר אדם בסדנה שלו. אלא שבהאשמה הזו פרנקנשטיין מתעלם מהיסוד המיסטי בחשיבה הרומנטית שפיתה אותו לפתוח "סדנת בריאה". אסונו נגרם מצירוף של שתי השיטות, חקירותיו הובילו אותו לייצר אדם מבלי ללמוד על עצמו. אבל כמובן מה שעומד לפני הקוראים אינו אסון, אלא ספר שהיווה דגם למד"ב, דווקא משום שהמדעיות הרציונלית והגותיקה הרומנטית משמשות בו בערבוביה. מחד, היסוד המדעי יוצר את הפאתוס של כיבוש הטבע וההתפשטות למרחב. מאידך, המדע נקשר בספקנות הרציונלית הדורשת הסבר; מחד, הגותיקה קשורה בכבלים של ההיסטוריה ומצביעה אל אפלת הנפש. מאידך, הרומנטיקה חותרת באופן מיסטי לתובנה כוללת.

בין הגרוטסקי לנשגב

ציורי קיר שבהם דמויות שהורכבו מחלקי אדם, חיה וצומח היוו, כבר בעת היווצרם באימפריה הרומית, מושא לביקורת נוקבת. האדריכל ויטרוביוס שפך עליהם בחמת זעם את כל המושגים שהפכו לצפויים במלחמה כנגד אויבי הרציונליות: ברבריים, לא ריאליסטיים, מנוגדים לקדמה, מייצגים בעיה של שיפוט, נטולי סמכות, חסרי דיוק, בעלי טעם סוטה מהטבע ומהאמת וכולי.⁷² אך כאשר הציורים האלה התגלו מחדש, בחפירות הארכיאולוגיות הראשונות שנערכו בתקופת הרנסנס, רבים הוקסמו. הציורים כונו גרוטסקה מהמילה האיטלקית גרוטה שפירושה מערה. רק התולדה של הזמן גרמה לכך שהציורים האלה נמצאו במערות. במקור, בתקופה הרומית, הם קישטו ארמונות ומרחצאות, אלא שבמשך הדורות עלו פני השטח הבנוי, והחפירות כדרכן ירדו אל התקופות הקדומות. המִקריות לא שינתה את התוצאה, המושג גרוטסקה חיבר את האדם־החיה עם מעבה האדמה. עבור האצולה האיטלקית, מערות הפכו חיוניות להשתנות וליצירה בהשראת הנימפות והמוזות. מפאת הביקוש הגובר, נחפרו מערות מלאכותיות וכוסו באזוב ובתפאורה של סלעי נטיפים (למשל, בגני טיבולי ובגני הבובולי). אף באנגליה של המאה ה-18 המערות היו באופנה, כל איש עשיר רצה לרדת אל מתחת לאדמה ולהפוך לאדם עמוק. חפרו אותן בגנים של האחוזות והסיטו אליהן מתווי מים כי זרימת המים נחשבה חיונית עבור הופעת המוזות.

חוקר הספרות מיכאיל בחטין (Bakhtin) מצא נטיות משותפות העוברות כחוט השני בכל הייצוגים הגרוטסקיים לאורך ההיסטוריה.⁷³ נטייה כזו מתגלה בהשפלה של כל מה שהוא נעלה, לעג לרוחני ולמופשט וגלגולו אל שפת הגוף והחומר, ובזיהוי החייתי באנושי. דגש ניתן לאיברי הגוף התחתונים ובמיוחד לאזורי הפריון, וכן לפתחים שבגוף ולאזורי המוצא לנוזלים הזולגים מן הגוף החוצה (דמעות, זיעה, שתן, זרע, צואה, רוק). בה בעת שהגרוטסקה מתמירה מושג לגוף, האיכות הגרוטסקית מתעלמת מהגבול שסוגר את הגוף והופך אותו לתופעה נפרדת ושלמה. בגרוטסקה גופות מתחברים, מתחלפים, גודשים את העור וגולשים אל מעבר לעור. לא רק הטרנסג'נדר הוא גרוטסקי, עצם המעשה המיני, מאחר שיש בו מיזוג של שני גופים, הוא כבר מועמד לגרוטסקה. למשל באותלו של שייקספיר, המעשה המיני מתואר במילים: "עושים את החיה בעלת שני הגבים" "(making the beast with two backs)". עוד מאפיין של הגרוטסקי הוא הדגש על הזמן: היותו בתהליך של התהוות ושינוי צורה, בלתי שלם ובלתי מושלם, תמיד על הסף, בעמימות של מה שהוא חדש וגם ישן, נמצא, נולד ומת בה בעת, בולע את העולם ונבלע על ידו. ככלל, הגרוטסקי משלב שלוש סוגיות מפתח שקשה לחשוב על הגות עכשווית בלעדיהן: שינוי, גוף וגבול.⁷⁴

כל הרכיבים של הגרוטסקה נמצאו כבר באותם ציורים רומיים שהתגלו מחדש ברנסנס, כפי שהם נמצאים בפרנקנשטיין. אם הציורים והפסלים הציגו את ההיברידיות שבחיבור אדם־חיה, גם את המפלצת יצר פרנקנשטיין מחלקי גופות. אם המערות הציעו את הירידה אל בטן האדמה כמרחב ליצירה, בפרנקנשטיין המדען המטורף מסתגר בסדנת הבריאה שלו. עבור הרומנטיקה, הצללים והמסתור מפני אור השמש מסמלים את ההתנגדות לשלטון התבונה (אפלטון דימה את השמש כמקור הלוגוס) ואת החיפוש אחר מה שאינו מתמסר לראייה, ואילו המפלצת, כשהיא נמלטת, מסתתרת ביום ויוצאת ממחבואה בלילות, מתקיימת בשולי החברה, מציצה על משפחות, חודרת לבתים בשעה שבני הבית ישנים. המפלצת שוללת את מה שפרנקנשטיין דוגל בו במודע; היא מתירה את כל קשריו המשפחתיים, הרומנטיים והאקדמיים, בעוד לה עצמה אין זהות אינדיבידואלית, כאמור אפילו שם אין לה. אם זרימת המים במערה מסמלת את הדגש על הזמן ועל השינוי, הרי שבפרנקנשטיין מרי שלי מצטטת משיר של בעלה (המשורר פרסי ביש שלי) שבו הוא כותב על כך שהשינוי הוא היסוד הקבוע בקיום, אין דבר ששורד מלבד ההשתנות. שלי קרא לשירו "Mutability" - מילה שבמקור בסנסקריט מציינת החלפה ורמייה. מוטביליות כיכולת להשתנות ולהעמיד פנים היא הבסיס למושג ה"מוטנטים" במד"ב. ואולי המילה "מוטנט" ככינוי למפלצתי ולסוטה - גילום הגרוטסקי בגוף אנושי שעבר טרנספורמציה קיצונית אל הלא אנושי - אינה כל כך רחוקה מהמילה מיסטי. התיאולוג רודולף אוטו (Otto) מצא שהמילה היוונית מיסטיק נגזרה מלשון סנסקריט, ובמקור פירושה לעולל משהו בחשאי ועל כן המעלל עשוי להתפרש גם כרמייה.⁷⁵ ההחבאה משותפת בסנסקריט לשני המושגים: המוטנט כמי שאנושיותו מחביאה את אי־טבעיותו, והמיסטי כמהות־על שמובנה חבוי. בשני המובנים נחשפת אותה תנועה פנימית שבה הם נפתחים ונסגרים, מכילים ומוציאים אפשרויות. מושגים דומים למוטנט הם: אנדרואיד, סייבורג, שיבוט. אלה הם צאצאי האוטומטונים החביבים שהחלו להלך אימים על האנושות מאז שהנאורות חשפה שיניים.

לכאורה, הנשגב הוא היפוכה של הגרוטסקה. במקום לאדמה, הנשגב מכוון לשמיים, והצורך בגופניות חייתית או מינית מוחלף בצורך ברוחני או באלוהי. אבל הגל, שגם עבורו המהפכה הצרפתית הייתה האירוע המכונן של בחרותו, מצא דווקא את המשותף לנשגב ולגרוטסקה. בהרצאות על אסתטיקה שהחל הגל לתת בדיוק בשנה שפרנקנשטיין יצא לאור, הוא ראה את הנשגב כהצבעה על מה שלא ניתן לייצג ולתפוס בחוש, ונמצא מעבר להישג ידה של האומנות. לדידו אומנות היא חושנית, ואילו הרעיון זר לצורה החושנית, ולכן החיפוש אחר הנשגב הוא זה החושף את מה שנעדר מהאומנות. למשל, הייצוג של הנפש נערך בפסל באמצעות הבעת הפנים, אבל הנפש כנפש - דהיינו האור שבעין - חסרה שם. לכן, אמר הגל, יצירות הפיסול הנשגבות ביותר הן עיוורות. בשונה מהגל, היום אין חושבים על אומנות רק כעל מרחב חושי (בוודאי לאחר האומנות המושגית). אף התיאוריה הקוגניטיבית העכשווית מציגה את היחסים בין תפיסה חושית למחשבה מופשטת באופן מורכב הרבה יותר משהעלו על דעתם דורות קודמים. אולם ההצעה של הגל עודנה מעניינת משום שהוא מזהה את ההיעדרות כמרכיב הפעיל באומנות, ועל ידי הדגש על היעדרות קושר הגל את הנשגב אל המעוות, המכוער והבלתי מושלם. מבחינתו שניהם, הנשגב המפלצתי, נמצאים מעבר לגדר של היופי. הם מקורבים זה לזה משום שהצורך לפצות על מה שהאומנות אינה מצליחה לבטא, גורם להגזמה.

הרעיון (למשל של חירות) הוא זר לתופעה הטבעית, ומאחר שאין לרעיון מציאות אחרת להתממש דרכה, אלא זו של התופעה, הוא מחפש להתיישב בצורות חסרות שקט ונטולות פרופורציה, ובכל זאת הוא לא מוצא שום צורה של תופעה שהולמת עבורו. לכן הרעיון ממשיך למתוח לחוסר פרופורציה את הצורות הטבעיות ואת התופעות המציאותיות: להתחבט בהן כשיכור, לרתוח ולתסוס בהן ולעוות את האמת שלהן באלימות באמצעות צורות מעוותות ונטולות גבולות. כך, דרך ריבוי, עוצמה, וזוהר הוא שואף לרומם את הצורות כדי שהתופעה תתעלה עד למדרגה של הרעיון.⁷⁶

מבחינת הגל, ההבדל בין הנשגב למפלצתי נמצא במבחן התודעה העצמית. הנשגב מבין את גבולותיו ומכיר בחוסר היכולת לייצג את הרעיון. לעומתו, לגרוטסקי אין יכולת לזהות את חוסר התועלת שבמאמציו. הגרוטסקי לא ניחן במודעות עצמית, לכן הוא תמיד פתטי - מעורר רחמים או לעג או בוז, אך בה עת יש בו הד של הנשגב משום שיש בו הבעה של הצורך בחריגה, באחרות או במטפיזיקה.

הפילוסוף ז'אן פרנסואה ליוטר (Lyotard) ביכר אומנות "שמקדישה את המיומנויות הטכניות שלה להצגת העובדה שהבלתי ניתן לייצוג קיים". על אומנות כזו "לגלות 'חוסר מציאותיות' ולהמציא מציאויות אחרות".⁷⁷ אבל ליוטר כתב כמודרניסט, הוא חיפש חדשנות, מקוריות ואוונגרד. לעומת זאת, העידן הפוסטמודרני הציג נשגב גרוטסקי גאה ומודע לעצמו שאין לו צורך במקור. עיבוד של הנשגב הגרוטסקי של הגל מופיע במושג "נשגב היסטרי" שטבע ג'יימסון.⁷⁸ זהו תיאור של חיים בתרבות היסטרית, וירטואלית, סימולקרית, שהכול בה מעורב, משתלח לכיוונים שונים ומותיר עודפים. הקיום מתפרק ליסודות, ובאותה עת הוא מוכלל ב"כוליות הבלתי אפשרית של המערכת העולמית הנוכחית".⁷⁹ בתרבות כיום אין חובה להציב את הגרוטסקה הנשגבת כאופוזיציה לאידאולוגיה רציונלית ולוגוצנטרית. מאחר שכל אופוזיציה משחזרת את הפוזיציה המנוגדת לה, יש קסם בהצעה לוותר על המבנה הזוגי של זה אל מול זה ולהחליפו בריבוי משמעויות ואפשרויות. התקווה שמציעה עמדה לא בינרית, טמונה באפשרות להיחלץ מהדיאלקטיקה שהציג הגל, כלומר לחשוב בצורה חתרנית שאינה מאמצת הגדרה עצמית הניתנת מנקודת המבט של אחר הגמוני (הוא האדון בשפתו של הגל).

הפילוסופית דונה הארווי (Harraway) ראתה בסייבורג תקווה מחודשת לאנושות משום שבאמצעותו אנחנו יכולים להתנער מכל מה שאנחנו יודעים מראש על זהות ועל מגדר.⁸⁰ עבורה, הסייבורג הוא אורגניזם קיברנטי, היבריד של מכונה ואורגניזם. הוא נולד לא רק ברפואה המודרנית שמשתילה איברים ותותבות מכניות, הוא גם יצור של מציאות חברתית - בעולם של זהויות נזילות הוא העצמי המפורק שמזמין לקודד אותו מחדש. ואם המפלצת של פרנקנשטיין ביקשה בסך הכול להיות כמו כולם: שאביה יכיר בה, שתהיה לה אישה להקים עימה משפחה, הסייבורג הפוסטמודרני כבר אינו תמים, הוא אינו רוצה שיצילו אותו מהחריגות שלו, הוא יודע שאין דרך חזרה אל איזה טבע או נורמה. "הוא לא נולד מעפר והוא לא יכול לחלום על שובו לעפר" (הראווי, 151), ומבחינתה של הארווי טוב שכך. מבחינתה כולנו הופכים לסייבורגים, חורגים מההגדרה ביחס למקור.

בשעה שהחברה האנושית מבקשת להפיק מרחב גמיש יותר להגדרה עצמית (למשל, לא זכר לא נקבה), מתרחש שינוי ביחס כלפי דמויי האדם במד"ב. כפי שיודגם בהמשך בשני טקסטים מהעת האחרונה: ענן אטלס מ-2004 ולעולם אל תיתן לי ללכת מ-2009, המוטנט או הסייבורג כבר אינם מייצגים את התגשמות הסיוטים כפי שהם תפקדו לאורך מאתיים השנים האחרונות. להיפך, האדם הטבעי לחלוטין, שאינו גמיש, שמחפצן אותם ומכריח אותם לציית להגדרותיו - הוא המקור לקטסטרופה. בשני הטקסטים האלה דווקא המוטנט הוא בעל הזהות המלאה. השינוי שהמוטנט מחולל במהות האדם נתפס כחיובי, והמוטנט הוא שמתפקד כמוקד האמפתיה בטקסט. היצור של פרנקנשטיין - על אף שהארווי הסתייגה מהצורך שלו להיות נורמלי - הוא המוטנט הראשון שחתר לשיח של חמלה והכרה. לאחר מאתיים שנה, הספרות מגשימה את המשאלה שהיצור ביטא אל מול יוצרו: "כיצד אוכל לגעת בלבך?".⁸¹

הערות

1. חיים נחמן ביאליק, "גילוי וכיסוי בלשון", 1915. זמין באתר פרויקט בן יהודה: benyehuda.org
2. Jacques Derrida, "This Strange institution Called Literature", in: Derek Attridge (ed.), Acts of Literature, New York: Routledge 1992, pp. 33-75
3. Ludwig Wittgenstein, G. H. Von Wright (trans.) Culture and Value, Chicago: Chicago Press, 1984, p. 5
4. John Dryden, All for Love or the World Well Lost, 1677. Available at: bartleby.com
5. Theodore Sturgeon, "The world Well Lost" in: Paul Williams (ed.) A Saucer of Loneliness: The Complete Stories of Theodore Sturgeon, vol 6, Berkeley: North Atlantic Books, 2002, pp 61-80
6. See Samuel Delany's Introduction, in: Eric Garber and Lyn Paleo (eds.) Uranian Worlds, Boston: G. K. Hal, 1990, p. XX
7. Richard Rorty, "The World Well Lost" in: Consequences of Pragmatism, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982, pp. 3-18.
8. אפלטון, המדינה, בתוך: כתבי אפלטון, תרגום יוסף ליבס, תל אביב: שוקן, 1999, כרך ב, עמ' 421-424.
9. Ludvig Wittgenstein, "Lectures, Cambridge 1930-1933, From the Notes of G.E. Moore" in: James Klagge and Alfred Nordman (eds.), Philosophical Occassions, Cambridge: Hacket, 1993
10. לוקיאנוס מסמוסטה, סיפורי אמת ועוד, תרגום: שמעון הלקין, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1988.
11. תומאס מור, אוטופיה, תרגום איילת אבן־עזרא, תל אביב: רסלינג, 2008.
12. תומאסו קמפנלה, עיר השמש, תרגום ארנו בר, בנימינה: נהר ספרים, 2007.
13. ג'ונתן סוויפט, מסעי גוליבר, תרגום ג. אריוך, תל אביב: שוקן, 2000.
14. הרברט ג'ורג וולס, "ארץ העיוורים", בתוך מבחר הסיפור האנגלי, תל אביב: הדר, 1957, עמ' 132.
15. הרברט ג'ורג' וולס, מלחמת העולמות, תרגום: ירון בן עמי, ראשון לציון: ידיעות ספרים, 2005, עמ' 3.
16. עם הסופרים שכותבים מד"ב נמנים מרגרט אטווד, קורט וונגוט, איאן בנקס, פול אוסטר, אומברטו אקו, סלמן רושדי, תומס פינצ'ון, קזואו אישיגורו, דוריס לסינג, הרוקי מורקמי, אמיטאב גוש ומישל וולבק.
17. וויליאם גיבסון, נוירומנסר, תרגום: דני פלג, ספרית מעריב, 1994.
18. שם, עמ' 65.
19. לוקיאנוס מסמוסטה, סיפורי אמת ועוד, עמ' 13.
20. "Jules Verne Re-visited", in: T. P.'s Weekly, October 9, 1903. Availble at: gilead.org.il
21. Herbert George Wells, The Time Machine: An Invention, Calgary: Broadview Press, 2001, pp. 253-254
22. George Santayana, "Reason in Science" in: The Life of Reason, New York: Scribner, 1932 (1905), p. 24
23. Philip K. Dick, "Who is an SF Writer" in: Lawrence Sutin (ed.) The shifting realities of Philip K. Dick: selected literary and philosophical writings, New York: Pantheon Books. 1995, p. 75
24. גם סנטיאנה במילה אובייקט מתכוון לבני אדם, לכן תיאורו של דיק למרחב הביניים בין הממשי לפנטזמטי מזכיר מאוד את רעיון מרחב הביניים של דונלד ויניקוט.
25. רוג'ר זילזני, אדון האור, תרגום: נורית רונאל, תל אביב: עם עובד, 1978.
26. L. E. Modesitt, "New World Blues" in: The One-Eyed Man, New York: Tor Books, 2013, p. 357
27. Mitsuse Ryu, 10 Billion Days and 100 Billion Nights, trans. Alexander Smith and Elye Alexander, San Francisco: VIZ Media (1967), 2012
28. Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre, New Haven: Yale University Press, 1979
29. Fredric Jameson, Archaeologies of the Future, London: Verso, 2005
30. Tzvetan Todorov, The Fantastic, Cleveland: Case Westeen Reserve University, 1973
31. Rosmary Jackson, Fantasy the World of Subversion, London: Routledge, 1981
32. Suvin, Metamorphoses of Science Fiction, p. viii
33. שם, עמ' 24.
34. לודוויג ויטגנשטיין, טרקטט לוגי פילוסופי, תרגום: עדי צמח, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1994. ראו בסעיף 6.3 תת סעיפים הדנים בלוגיקה ובייחסה למכניקה.
35. Charles Sanders Peirce, Collected Papers, Vol. 5, Cambridge: Harvard University Press, 1974 p. 284 (abbreviated as CP 5.425)
36. For a general survey, see Peter Markie, "Rationalism vs. Empiricism", in: Edward N. Zalta (ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2017. Available at: plato.stanford
37. אריסטו, פואטיקה, תרגום: יואב רינון, ירושלים: מאגנס, תשס"ג.
38. שם, עמ' 28.
39. שם, עמ' 52.
40. גרג אגן, מצוקה, תל אביב: עם עובד, 1998, עמ' 7.
41. גיאורג לוקץ', הרומן ההיסטורי, תרגום: אריה סולר, תל אביב: ספרית פועלים, 1955.
42. לשם "העללה" יש מובן מקובל יותר של טפילת אשמה.
43. Hayden White, Figural Realism: Studies in the Mimesis Effect, Baltimore: John Hopkins University, 1999
44. Meir Sterenberg, "Narrativity: From Objectivist to Functional Paradigm", Poetics Today 31:3 (2010), pp. 507-659
45. Hilary Putnam, Realism with a Human Face, Cambridge: Harvard University Press, 1990
46. Roland Barthes, "The Reality Effect" in: Dorothy J. Hale (ed.) The Novel: An Anthology of Criticism and Theory, 1900-2000, Hoboken: Blackwell, [1968] (2006), pp. 229-235
47. Barthes, "The Reality Effect", p. 233
48. ראו רולאן בארת, מות המחבר, תרגום: דרור משעני, תל אביב: רסלינג, 2005.
49. גוסטב פלובר, "לב תמים", בתוך: מחווה לשישה סופרים של המאה התשע־עשרה, תרגום: נילי מירסקי, תל אביב: עם עובד, 2006, עמ' 132.
50. Fredric Jameson, Archaeologies of the Future, London: Verso, 2005, p. 286
51. John Huntington, "Science Fiction and the Future" in: Rose Mark (ed.) Science Fiction: A Collection of Critical Essays, Upper Saddle River: Prentice Hall, 1976, pp. 156-66
52. Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal, Cambridge: Cambridge University Press, 1983, p. 82
53. Peter Stockwell, The Poetics of Science Fiction, London: Pearson, 2000
54. מאיר שטרנברג ומנחם פרי, המלך במבט אירוני, 1968. זמין באתר מט"ח.
55. אפלטון, פיידרוס, תרגום: מרגלית פינקלברג, תל אביב: חרגול, 2010.
56. ז'ק דרידה, בית המרקחת של אפלטון, תרגום משה רון, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2002.
57. David N. Samuelson, "Modes of Extrapolation: The Formulas of Hard Science Fiction", Science Fiction Studies, 60 (1993): p. 20
58. מרי שלי, פרנקנשטיין, תרגום: שרון פרמינגר, תל אביב: פן, 2005.
59. Quoted by Bernard Bosanquet, A History of Aesthetic, London: George Allen & Unwin, 1934, pp. 307-308.
60. Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Availble at: bartleby.com
61. הוראס וולפול, טירת אוטרנטו, תרגום: יהונתן דיין, תל אביב: רסלינג, 2017.
62. שלי, פרנקנשטיין, עמ' 78.
63. גרשום שלום, פרקי יסוד בהבנת הקבלה וסמליה, ירושלים: מוסד ביאליק, 1980.
64. בתחילת המאה ה-19 יצאו לאור איש החול של הופמן, פרש הנחושת של פושקין וונוס מאיל של מרימה.
65. יוהאן וולפגנג גתה, פאוסט, תל אביב: דביר, 1975.
66. שם, עמ' 28.
67. שם, עמ' 439.
68. שלי, פרנקנשטיין, עמ' 47.
69. מצוטט בהקדמה של קארן קרבינר, פרנקנשטיין, תל אביב: פן ,2005, עמ' 4.
70. שלי, פרנקנשטיין, עמ' 157-156.
71. שם, עמ' 72.
72. ויטרוביוס, על אודות האדריכלות, תרגום: רוני רייך, תל אביב: דביר, 1997, פרק שביעי.
73. Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, Trans. Helene Iswolsky, Bloomington: Indiana University Press, 1984
74. עם המושגים של העת הנוכחית שעוסקים בשינוי גוף וגבול נמנים "זיהום" ו"טאבו" אצל מרי דאגלס, "בשריות העולם" אצל מרלו פונטי, ה"בזות" וה"חורה" אצל קריסטבה, ה"גוף ללא איברים" וה"ריזום" אצל דלז, "התקפה על החיבורים" אצל ביון.
75. רודולף אוטו, הקדושה, תרגום מרים רון, ירושלים: כרמל, 1999.
76. G. W. F Hegel, "Introduction - of the Romantic in General", in: Part III of the Romantic Form of Art, in: Lectures on Aesthetics, 1835. Avalible at: marxist.org
77. Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984 p. 77
78. פרדריק ג'יימסון, פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר (גרסה מחודשת), תרגום: עדי גינזבורג־הירש, תל אביב: רסלינג, 2007.
79. שם, עמ' 56.
80. Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, Abingdon: Routledge, 1991
81. שלי, פרנקנשטיין, עמ' 129.