מסות

מטאפורה תציל ממוות

הקדמת המתרגמים

קובץ זה מכיל מבחר ממסותיו ומאמריו של מרסל פרוסט (1871-1922) על אוֹמנות וספרות. טקסטים אלה נכתבו כולם בשני העשורים הראשונים של המאה ה־20. מקצתם התפרסמו בעיתוני התקופה, כהקדמות או כחלק מקבצים, ומקצתם התגלו בעיזבונו של הסופר והתפרסמו רק אחרי מותו. הם משקפים את העניין הרב של פרוסט בתחומי אומנות שונים ובתקופות שונות של האומנות, מן הפיסול הגוֹתי של הקתדרלות הימי־ביניימיות ועד המוזיקה העכשווית של סן־סנס. אך פרוסט לא היה ולא התיימר להיות מבקר אומנות שיטתי ו״מקצועי״. יותר משהטקסטים שלו מעניינים כמאמרים על יצירות האומנות עצמן, או כתיאור של אומנות תקופתו, הם מאירים ומפעימים כמחשבות על המהות העמוקה ביותר של האומנות עצמה ומקומה בחיינו; על היחס שלנו ליצירות אומנות כקוראים, צופים ומאזינים; ועל הרגשות שהאומנות יכולה לעורר בנו דרך ההתגלות וההיזכרות.

פרוסט נחשב סופר של ספר אחד, ובצדק. בעקבות הזמן האבוד בן שבעת החלקים הוא טוטלי לא רק בממדיו – הוא ארוך יותר מסך כל הרומנים של הרבה סופרים גדולים אחרים – אלא גם בַּמקום שתפס ביצירתו, במחשבתו ובחייו. חלקו הראשון של הרומן, 'בצד של סוואן', התפרסם בשנת 1913 (על חשבונו של פרוסט, אחרי שכל המו״לים שפנה אליהם סירבו לפרסמו). לפני כן פרסם רק את קובץ הטקסטים הבוסרי למדי תענוגות וימים (1896), תרגומים לשני ספרים של חוקר האומנות האנגלי ג'ון רסקין (Ruskin) ואי אלה מאמרים בעיתונים.

בשנים שלפני בעקבות הזמן האבוד נחשב פרוסט בעיני בני זמנו כמין דנדי, אומנם מוכשר אך עצלן ושקוע עד גיחוך בענייני החברה הגבוהה ובניסיונות להתחכך בחוגי האריסטוקרטיה (הסופר אנדרה ז'יד, שקיבל לקריאה את כתב היד של 'סוואן', הודה בדיעבד שכלל לא קרא אותו, שכן מראש ביטל את האפשרות שאיש חברה כמו פרוסט יכתוב ספרות בעלת ערך). גם בתולדות הספרות התקבע במידה רבה המיתוס שלפיו פרוסט לא עסק ברצינות בכתיבה עד שהתיישב פתאום לכתוב את הזמן האבוד, ציפה את קירות חדרו בשעם מפני רעשי העולם החיצון והתמסר כליל למלאכה זו עד יום מותו.

אולם בשנות ה־50 של המאה הקודמת, בעקבות התעמקותם של חוקרים בעשרות המחברות והטיוטות שנותרו בעיזבונו של פרוסט ובאלפי המכתבים שכתב, הסתבר שפרוסט לא בילה את השנים שלפני בעקבות הזמן האבוד רק בשעשועי חברה ובהתעניינות דילטנטית באומנות. לאמיתו של דבר כתב כמעט בלי הפסק, שלח את עטו בכיוונים שונים וניסה את כוחו גם בכתיבה מסאית וגם בכתיבה בדיונית, בתהליך ארוך של הבשלה והתגבשות יצירתית שהתכנס לבסוף לעבודה על הזמן האבוד, החל משנת 1910.

נגד סנט־בֶּב

חטיבה אחת של טקסטים שהתגלו בעיזבון ונכתבו בין השנים 1895-1900 כוללת טיוטות לרומן גנוז בשם ז'אן סַנטֵיי, שבו לא נעסוק כאן. החטיבה האחרת, שעליה עבד פרוסט אחרי תרגומי רסקין ובייחוד בין השנים 1908-1910, מכילה טקסטים ספרותיים שמהווים סוג של גרסאות מוקדמות לתֵמות ולסצנות שיופיעו בהמשך בבעקבות הזמן האבוד, כמעין אוברטורה שמציגה את המוטיבים העיקריים של היצירה הגדולה, ולצידם טיוטות למאמר על מבקר הספרות הנודע מן המאה ה־19 סַנט־בֶּב (Sainte-Beuve). אלה ואלה קובצו יחדיו על ידי החוקר ברנאר דה פָלוּאָה (de Fallois) וראו אור בעריכתו בשנת 1954 כיצירה אחת תחת הכותרת נגד סנט־בֶּב, כשם המאמר שתכנן פרוסט לכתוב.

מהדורה זו גילתה לעולם את היצירה שהתבשלה ובעבעה במחשבתו ובמחברותיו של פרוסט לפני ההתפרצות הגדולה של בעקבות הזמן האבוד, ובמידה רבה הכינה אותה והובילה אליה. מקצת החוקרים חלקו על קביעתו של דה פלואה שהטקסטים שקיבץ בנגד סנט־בֶּב נועדו לדוּר בכפיפה אחת,¹ אך ככלל התקבלה דעתו והקובץ כפי שערך אותו ראה אור במהדורות נוספות ובתרגומים לאנגלית ולשפות נוספות. גם כאן בחרנו להביא זה לצד זה פרקים בעלי אופי שונה מתוך הקובץ כולו.

קשה לדעת מה היו כוונותיו של פרוסט, אך ממכתביו ומן ההערות שרשם בשולי המחברות נראה שגם אם לא בהכרח חשב על הטקסטים הבדיוניים והמסאיים כיצירה שתתפרסם בספר אחד, הם גם לא היו מנותקים אלה מאלה. העבודה עליהם נעשתה במקביל, ונדמה שפרוסט היסס באשר לסוג הכתיבה המתאים להבעת רעיונותיו. גם באשר למאמר עצמו התלבט אם לכתוב אותו בצורה של מאמר עיוני רגיל או בצורת שיחה עם אימו (שיחה שגִרסה אחת שלה נכללה במהדורת דה פלואה ותורגמה גם כאן). על כל פנים הרעיונות והנושאים שהעסיקו את פרוסט באותן שנים יצירתיות מכריעות, תהיה אשר תהיה סוגת הכתיבה, היו קשורים ושלובים זה בזה.

ה'הקדמה' לנגד סנט־בֶּב, שנפתחת במשפט ״בכל יום אני מעריך פחות את התבונה״, תהיה ודאי מוכרת לכל קורא של פרוסט, בין שקרא רק את סצנת עוגיית המדלן המפורסמת שבתחילת הכרך הראשון ובין שהגיע עד לכרך האחרון ולסצנת המרצפות ברחוב, שמעוררות במרסל את הזיכרון המאושר של מרצפות כנסיית סן־מרקו בוונציה. פרוסט מציב כאן בצורה ראשונית, מזוקקת ודידקטית את אחד מעמודי התווך של יצירתו: הזיכרון הלא־רצוני (mémoire involontaire), שערכּו רב בעיניו הרבה יותר מזה של הזיכרון הרצוני והמודע, או ה״תבונה״. באופן פעולתו, המקרבת קרובים לרחוקים והמפתיעה תמיד, הזיכרון הלא־רצוני טוען את הדברים בנפח, בעומק, בשפע ובממשות, ובמילה אחת – ב״שירה״ (poésie): מונח שאינו קשור אצל פרוסט בשיר ממש (poème) או בביטוי צורני אחר של האוֹמנות אלא באופן חוויה מסוים של ההוויה.

הטקסט הבא, שבקובץ המלא מופיע אחרי כמה קטעים שהם טיוטות למה שיהיו בסופו של דבר עמודי הפתיחה של 'בצד של סוואן', הוא 'המאמר בלֶה פיגָארוֹ'. איננו יודעים מהו נושאו של המאמר ההוא ואם בכלל מדובר במאמר אמיתי שכתב פרוסט (הוא אכן כתב כמה מאמרים לעיתון הזה). נושאו של הטקסט הוא הפער בין חוויית הכתיבה לחוויית הקריאה, כאשר המחבר מנסה לקרוא את הטקסט שלו־עצמו בעיניו של קורא אלמוני מדומיין. גם בסופו של קטע זה, הזיכרון הלא־רצוני – שהפעם מתעורר לא דרך ריח, טעם, צליל או מישוש אלא למראה השחר העולה מעל פריז – מחזיר את המסַפר אל תמונה שתתואר מאוחר יותר בבעקבות הזמן האבוד, זו של הנערה הכפרית המגישה לו ספל קפה בחלב מבעד לחלון הרכבת.

יחד עם המסַפר, שעובר מחדרו לחדרה של אימו כדי לשמוע את דעתה על המאמר שהתפרסם בלה פיגארו, אנחנו עוברים ישירות לקטע הבא, 'קרן השמש על המרפסת'. נוסף על הפיתוח של תמת הזיכרון הלא־רצוני והחיבורים שהשראת־פתאום מאפשרת לרוחנו לעשות בין תופעות שאינן קשורות לכאורה, עולה כאן נושא נוסף שעתיד להיות מרכזי בבעקבות הזמן האבוד: התשוקה. זו חיה ופועמת ומַפרה אותנו רק כל עוד אינה מסופקת כליל; רק אז היא ״במלאותה, בשלמות הגיונה״, ולכן אנחנו ״חייבים לחיות היכן שהתשוקה נפלאה״.

'שיחה עם אימא', שעיקרו זיכרון ספוג געגוע וחרטה מביקור בוונציה בחברת האם (גם הוא יופיע בבעקבות הזמן האבוד), מסתיים בחילופי ציטוטים שנונים ממולייר ורסין, נציגיה של המאה ה־17 היקרה לליבו של פרוסט, ובהצהרתו של המסַפר באוזני האם שבכוונתו לכתוב מאמר על המתודה של סנט־בֶּב. כך – במעבר שמחזק את טענתו של דה פלואה לאחדות הטקסטים השונים המרכיבים את נגד סנט־בֶּב – ניגש פרוסט ללב העניין המעסיק אותו כמסאי, 'המתודה של סנט־בֶּב'.

סנט־בֶּב וברגסון

מבקר הספרות שארל־אוגוסטֶן סנט־בֶּב היה מן האישים המרכזיים ביותר בספרות הצרפתית של המאה ה־19. החל משנת 1849 כתב מדי יום שתי ביקורות ספרות, שהתפרסמו בכמה עיתונים ובהמשך גם בקבצי כרכים בשם שיחות ימי שני. השפעתו כקובע טעם הייתה עצומה בתקופתו, אך הוא החמיץ, כפי שציין פרוסט, את גדולתם של רוב הסופרים המקוריים ביותר של דורו. בראש ובראשונה תקף את יצירותיהם של בלזק ובודלר והעדיף על פניהם המוני סופרים פחותים ושמרנים בכתיבתם, שנשכחו כליל.

סנט־בֶּב מת בשנת 1869, שנתיים לפני שפרוסט נולד, אבל ה״מתודה״ של כתיבתו משלה בכיפה עוד שנים ארוכות. זו התבססה על קישור הדוק בין חייו ואישיותו של הסופר לבין יצירתו, ועל חקירה מדוקדקת של עולמו וקשריו החברתיים – מילדות ועד בגרות, כאשר כל אנקדוטה שולית מקבלת מקום מהותי – כדי להראות איך אלה מתורגמים ליצירה ובאים בה לידי ביטוי. פרוסט מבקר את המתודה הזאת כשטחית וכופר באותו קשר הדוק שקיים לשיטתו של סנט־בֶּב בין חיי הסופר ליצירתו. בעיני פרוסט, ה״אני״ של הסופר הכותב כלל אינו אותו ״אני״ שמתגלה בחברה.

עם זאת יש להדגיש שפרוסט אינו שולל מן היסוד את המתודה של סנט־בֶּב – למרות השם שניתן למאמר – וּודאי אינו נמצא בעמדה פוסט־מודרנית של ״מות המחבר״, שלפיה קיומו של טקסט עצמאי מזה של מחבּרו. פרוסט נוקט גישה אחרת ביחס לחומרים שמעסיקים את סנט־בֶּב, ונוכל להבין אותה טוב יותר אם נבחן את הלך הרוח האינטלקטואלי של השנים ההן, ובעיקר את ה״בֶּרגסוֹניזם״, ששלט במחשבה האירופית במפנה המאות ה־19 וה־20.

בשנים שבהן כתב פרוסט את הטקסטים המופיעים במבחר זה הגיע הפילוסוף אנרי ברגסון (Bergson) לשיא השפעתו בתרבות הצרפתית והאירופית. הגותו המורכבת לגבי התודעה נשענה על הבחנה פשוטה וחדה בין שני סוגי זיכרון: זיכרון־דימוי (mémoire-image) וזיכרון־הֶרגל (memoir-habitude). הראשון הוא כלל הזיכרונות הייחודיים שלנו: מקרים, מאורעות ותחושות שהתרחשו בזמן מסוים, ושלשיטתו הם ייצוגים (représentations) ספונטניים. השני, לעומת זאת, מורכב מכל הפעולות החוזרות בחיינו, כמעין הרגלים מוטוריים שהם כלליים יותר ומתנים את פעולותינו. הדוגמה שברגסון נותן היא של למידת שיעור ושינונו בעל פה: משעה שאנו זוכרים בעל פה את כל השיעור הוא נהיה זיכרון־הֶרגל, אבל כל קריאה וקריאה הייתה ייחודית ולא מצטברת, כלומר זיכרון־דימוי.

מטרתו של ברגסון הייתה כפולה. מצד אחד ניסה לשחרר את הזיכרון מתפיסה פסיכולוגית־גופנית – היום היינו אומרים קוגניטיבית, כלומר כזו הגורסת שכל הזיכרונות נשמרים בגוף בכלל ובמוח בפרט; ומצד אחר ניסה למלא את הזמן, להזכיר את קיומו שנשכח בהווה, מכיוון שהזיכרון הוא החומר של הרוח, או במילים אחרות: מה שמַתנה את התודעה. תפיסה זו של ברגסון, המבדילה בין הגוף לרוח, מובילה בסופו של דבר לכך שהפעולות שמבוצעות בחיים, ב״משך הזמן״ (durée), מבוצעות מתוך חירות, שכן הגוף יכול להשתחרר מהסיבתיות הגופנית ולִפנות אל הזיכרון, אל הרוח.

פרוסט דחה תמיד את הטענה שהוא ברגסוניסט. בריאיון הקצר עימו שמובא בסוף ספר זה, 'פרוסט מסביר את סוואן', הוא אף אומר זאת ישירות: ״לא הייתי מתבייש לומר [שספריי הם] 'רומנים בֶּרגסוֹניאניים' אילו האמנתי בכך, כי בכל תקופה הספרות מנסה להיקשר – בדיעבד כמובן – לפילוסופיה השלטת. אבל זה לא יהיה מדויק, כי בספר שלי שולטת ההבחנה בין הזיכרון הלא־רצוני לזיכרון הרצוני, הבחנה שאינה מופיעה בפילוסופיה של ברגסון, שלא לומר נשללת על ידהּ.״ בעיניו קיים אפוא הבדל משמעותי בין הזיכרון שהוא עוסק בו לזיכרון אצל ברגסון.

אולם הזיכרון הלא־רצוני אצל פרוסט אינו לגמרי מנוגד לתפיסת הזיכרון אצל ברגסון – הוא משבש אותה. ברגסון טוען שכל הזיכרונות נשמרים בתודעה וממשיכים איתנו תמיד, אלא שהגישה אליהם חסומה בגלל ההווה וטרדותיו. אנו שקועים בהווה בלי לשים לב לחלוף הזמן, שהיה מאפשר לנו גישה מחודשת אליהם, ולכן איננו מצליחים להיזכר בהם. אם התודעה תיפתח לַזיכרונות שמרכיבים אותה, לחומר האמיתי שלה, נבחין בחלוף הזמן ובכך נפעל מתוך חירות. פרוסט, לעומתו, טוען שהעבר חסום בפנינו ואין לנו גישה רצונית אליו, גם אם נרצה להיזכר בו. זאת משום שהעבר עצמו מקוטע, ורק באמצעות אירועים מסוימים, מקריים וחושניים, נפתחת בפנינו הגישה לָרגע בעבר ששב להתקיים. הדוגמה המפורסמת ביותר היא כמובן עוגיית המדלן (או בגִרסה המוקדמת שבנגד סנט־בֶּב, הלחם הקלוי), אבל בטקסטים שהובאו כאן אנחנו יכולים לראות את ה״שיטה״ הזאת חוזרת על עצמה גם בהרבה מקרים אחרים (למשל 'קרן השמש על המרפסת').

נוכל לומר זאת בצורה אחרת: מה שחשוב לברגסון הוא הפעולה, שתחדיר להווה את הזמן ותקטע את ההווה, בעוד שפרוסט מטיל ספק בפעולה הישירה הזאת ושם דגש על הייחודיות של העבר ועל אובדנו. במילותיו של פרוסט: ״בעיניי הזיכרון הרצוני, שהוא בעיקר הזיכרון של התבונה והעיניים, מביא לנו רק צדדים של העבר שאין בהם אמת; אבל ריח או טעם, שנמצאו מחדש בנסיבות שונות לגמרי, מעוררים בנו בעל כורחנו את העבר. אנו חשים עד כמה העבר הזה שונה מכפי שהאמנו שאנחנו זוכרים אותו, ואיך הזיכרון הרצוני צִייר אותו בצבעים מסולפים, כדרך הציירים הגרועים. כבר בכרך הראשון תִראו כי דמות המסַפר, שאומרת 'אני' (והיא אינה אני־עצמי), שָבה ומוצאת לפתע – דרך הטעם של לגימת תה שבה טבלה עוגיית מדלן – שנים, גנים ואנשים שנשכחו; המסַפר אומנם זכר את הדברים האלה אבל בלי הצבע שלהם, בלי הקסם שלהם. יכולתי לשים בפיו את האמירה שכמו באותו שעשוע יפני, שבו טובלים בקערת מים פיסות נייר ומייד הן מתמתחות, מתפתלות ונעשות לפרחים, לדמויות, כך גם כל הפרחים בגנו, כל הנימפֵאות של נחל הווִיווֹן, והאנשים הטובים של העיירה ובתיהם הקטנים והכנסייה, וכל קוֹמבּרֶה וסביבתה, כל זה לבש צורה וממשות ויצא – עיר וגנים – מספל התה שלו." ('פרוסט מסביר את סוואן').

זה מחזיר אותנו אל סנט־בֶּב והביקורת של פרוסט על המתודה שלו. כאשר סנט־בֶּב עורֵם אנקדוטה על אנקדוטה בכותבו על סופר כלשהו, בלי לברור בין העיקר (היצירה) לטפל (איך נתפס הסופר בחברה), וקושר את כל חייו החברתיים של הסופר ליצירתו, הוא מחמיץ את הייחודי שביצירה זו. הוא מבלבל, או מערבב, את העבר עם ההווה, ומשום שרגע ההווה חזק יותר הוא גם מחסל את העבר. חשוב לציין שגם פרוסט עצמו נוטה לאנקדוטליות, אלא שבעיניו אפשר להפוך את האנקדוטלי לייחודי, אם הוא רק זוכה למלוא משמעותו ובא לידי ביטוי בכל קסם העבר שהוא מעורר.

למעשה בכתיבתו של פרוסט, באופן שהוא מרכיב את משפטיו המסובכים ואורג פסקאות שנפרשות לפעמים על עמודים שלמים, אנו נתקלים לעיתים קרובות בדברים שנדמים על פניהם משנִיים, בפניות ובפיתולים שמוליכים אל הזניח ביותר בַּדימוי שהוא בונה, כי הדבר דומה לתהליך ההיזכרות הפרוסטיאני. ליתר דיוק, הטוֹפּוּס הספרותי הפרוסטיאני, מה שמכונה ״זרם התודעה״ המודרניסטי, הוא בניית ״מטאפורה״ מן האירועים הייחודיים, הקטועים, המוטלים זה על זה וזה נגד זה, החל מרגע שמטיל את התודעה הרחק לעבָר, עבוֹר בְּזיכרון שני שעלה מן הראשון וכן הלאה, עד החזרה לרגע ההווה, שהתמלא כעת בכל הקסם של העבר.

כמו סנט־בֶּב, פרוסט אינו מבחין בין עיקר לטפל באסוציאציות האלה. אך בניגוד לסנט־בֶּב הוא מוסיף להן נדבך חשוב: תודעה או ״אני״ שאינם נמצאים רק בתוך החברה ונדרשים לציית לתכתיביה; ״אני״ שגורם להתנגשות בין רגע העבר לרגע הנוכחי, ובכך ממלא את ההווה במשמעות שרק העבר מסוגל לתת לו.

אנו מבינים זאת בסוף הכרך האחרון של בעקבות הזמן האבוד, כאשר פרוסט מגיע לרגע ההווה ולכתיבת הרומן הגדול וטוען: ״החיים האמיתיים ... הם הספרות״. בניגוד לברגסון, שניסה להסביר את הזמן באופן פילוסופי, פרוסט פורשׂ ופורט לעינינו את חוויית הזמן ואת חלוף הזמן באופן אסתטי. ובניגוד לסנט־בֶּב, שהכפיף את היצירה לחיי השעה ול״אני״ כפי שהוא מתקיים בחברה, פרוסט בחר לכתוב דרך ״אני״ אחר, שהחברה אומנם משתקפת דרכו אבל הוא הבורר את האירועים המשמעותיים באמת. בין ה״אני״ הזה לבין החברה יש פער, קליפה דקה, וּשמה תודעה.

רסקין והקתדרלות

אחד ממקורות ההשראה החשובים עבור פרוסט היה ג'ון רסקין (1819-1900), עוד ענק של המאה ה־19. רסקין היה איש אשכולות ויקטוריאני בעל ידע עצום בתחומים רבים ושונים, מגאולוגיה ועד ציור. אמונתו הנוצרית העמוקה הלכה יד ביד עם חזון רוחני, אנטי קפיטליסטי ואפילו ״סביבתי״, שהיה מהפכני לזמנו ועשה אותו לנערץ על רבים מבני דורו, למשל טולסטוי. תפקידו של האוֹמן היה בעיניו לחבר בין העולמות העליונים והתחתונים, ותפקידה של האומנות – לרומם את האדם, גם (ובעיקר) האדם הפשוט, מעל לתאוות הבצע החומרית אל ספֵרוֹת רוחניות נעלות יותר. המקרה המובהק ביותר שבו התגשם התפקיד המוסרי הזה של האסתטיקה היה עבורו הקתדרלות הגותיות הגדולות של ימי הביניים, שנבנו במאמץ משותף של המוני בני אדם לאורך דורות, ויחד עם זאת במלאכת יד מלאת השראה ומקוריוּת של האומנים האינדיבידואלים, תוך שימוש מינימלי במיכון ובשכפול. בהרצאותיו ובספריו על הקתדרלות שאף רסקין לגלות ולבאר לבני זמנו את הסודות העתיקים האצורים בהמוני הפרטים, העיטורים, הפסלים והמוטיבים האדריכליים של הפלאים הללו של האומנות הגותית, הפזורים בערים הקטנות והגדולות של אנגליה, פלנדריה וצפון צרפת וזמינים לעיניהם חינם אין כסף.

*המשך הפרק זמין בספר המלא*