דברים שרואים מכאן

הקדמה

הפרוזה העברית של שנות התשעים של המאה העשרים ושל תחילת המאה הנוכחית ייצרה ומייצרת יבול ספרותי עשיר ומגוון. בין אם אנו מתבוננים בסופרים וסופרות ותיקים יותר, כמו עמוס עוז או א.ב. יהושע, שהתחדשו וכתבו בז'אנרים או על נושאים בהם לא כתבו או עסקו קודם־לכן, בין אם אנו עוסקים בצעירים יותר, כמו אמיר גוטפרוינד או אלונה קמחי, שפרצו דרכים עצמאיות משלהם, ובין אם אנו עוסקים בסופרים שבאמצע רצף זה, כמו אלה בהם אעסוק בספר זה, אנו עדים לשפע, גיוון וייחוד אינדיבידואלי נדירים בעולם הספרות.

ברצוני לעסוק ביצירותיהם של שלושה מן הסופרים המרכזיים של דור זה, הדור שפרץ אל מרכז השיח הספרותי והתבסס שם בשנות התשעים של המאה הקודמת. דויד גרוסמן, אורלי קסטל־בלום ומאיר שלו הם כמעט בני דור ספרותי אחד. ספרו הראשון של גרוסמן, רץ, יצא לאור ב־1983, אך הרומן שמיקם אותו במרכז התודעה של קוראי הספרות העברית, עיין ערך: 'אהבה', ראה אור ב־1986 (ספר הדקדוק הפנימי, שנחשב עד היום בקרב קוראים רבים כרומן המייצג של גרוסמן, ראה אור ב־1991.); ספרה הראשון של קסטל־בלום, לא רחוק ממרכז העיר, יצא לאור ב־1987, אך הרומן הראשון שלה, היכן אני נמצאת ראה אור ב־1990 (דולי סיטי, שביסס את מעמדה כסופרת מרכזית בדור, יצא לאור ב־1992.); הרומן הראשון של שלו, רומן רוסי, ראה אור ב־1988. אפשר, אם כן, לומר, ששלושה יוצרים אלה, למרות ההבדלים ביניהם בגיל, רקע ודרך הכתיבה, הם יוצרים שתפסו מקום מרכזי בסיפורת הישראלית בסוף שנות השמונים ותחילת שנות התשעים של המאה העשרים; יחד עם זאת, הם ממשיכים להפתיע ולגוון גם במאה הנוכחית: בגוף אני מבינה של גרוסמן (2002),¹ טקסטיל של קסטל־בלום (2006) ויונה ונער של מאיר שלו (2006) הם מן הספרים המרכזיים שפורסמו בשנים האחרונות. יתר־על־כן, כל אחד מן הרומנים האלה אינו מובן מאליו לאור הרומנים הקודמים של היוצרים. בין אם המדובר במרכזיותו, כמעט בלעדיותו, של הקול הנשי אצל גרוסמן, במה שכונה ה"ריאליזם" המפתיע של קסטל־בלום בשני הרומנים האחרונים שפרסמה, או בצמצום מספר קווי העלילה, מספר הגיבורים ורמת החירות הפנטסטית שנוטל לעצמו מאיר שלו, אין ספק שלא מדובר ביוצרים שקפאו על שמריהם.

שנות השמונים והתשעים של המאה העשרים הן השנים בהן התבסס השיח על פוסטמודרניזם בספרות העברית. אמנם באירופה ובארצות הברית תפסו הפוסטמודרניזם והשיח עליו מעמד מרכזי לפחות כעשור קודם־לכן, אך בעברית התמהמה העיסוק בנושא. ספרו של דוד גורביץ' פוסטמודרניזם: תרבות וספרות בסוף המאה ה־20 יצא לאור ב־1997 (דביר); בסקירה המקיפה שהוא עורך למהלך הפוסטמודרני בכלל, ולמהלך זה בספרות העברית בפרט, קל לראות שמראי המקום בעברית לקוחים רובם ככולם מטקסטים וביקורות משנות התשעים.

מטרתו של ספר זה היא הארת יצירותיהם של שלושה יוצרי פרוזה מרכזיים אלה, תוך כדי בדיקת מעמדם ועמדתם ביחס לפוסטמודרניזם. הבחירה בשלושה יוצרים אלה מאפשרת לי לבדוק את מידת היתכנותו של הפוסטמודרניזם בספרות העברית בת זמננו לא רק על־פי היוצרים הנחשבים פוסטמודרניסטים מובהקים, כמו קסטל־בלום או יואל הופמן, אלא גם לפי יוצרים הנוטים להיתפס כמודרניסטים (גרוסמן, למעט עיין ערך: 'אהבה'), או כאלה שנעים בין המודרני לפוסטמודרני (מאיר שלו). אקדים את המאוחר, ואטען את הטענה המרכזית של הספר כבר בשלב זה: מרכיב מרכזי אחד המאפיין את הפוסטמודרניזם האירופי והאמריקאי (צפון ודרום אמריקאי גם יחד) נעדר בפרוזה הישראלית, פוסטמודרנית ככל שתהיה; אחד ממאפייניו הקבועים של הפוסטמודרניזם הוא הטלת הספק בכול: בסיפור, בדמות, ב"אני", בכוחן של המילים לספר ובכוחנו להסיק מן המילים סיפור. הספק ממנו נובעים כל הספקות האחרים הוא הספק ביחס לאפשרות קיומה של אמת אחת. אם אין אמת אחת, הרי ברור שאין גם סיפור אחד (או נרטיב אחד), ודי ברור גם שה"אני", הדמות האנושית והפסיכולוגיה האנושית שעל מרכזיותן מבוסס חלק כה ניכר מהפרוזה המודרניסטית, הוא סיפור אחד מיני רבים, סיפור שאנו מספרים לעצמנו, אך יכולנו לספר אותו גם אחרת, מישהו אחר יכול היה לספר לנו ועלינו סיפור אחר. ספק מרכזי זה הוא, ככל הנראה, מסוג המותרות שהפרוזה העברית, ובעיקר הפרוזה הנכתבת בעברית בישראל, אינה מתירה לעצמה.

ברור שהכרזה זו טעונה בירור, הדגמה והוכחה. לכן אני מתכוונת להקדיש את הפרק הראשון של הספר לניסיון לתאר, על סמך הגדרות והתמודדויות קיימות, את הפוסטמודרניזם כדרך כתיבה וכדרך התבוננות בעולם. אתייחס למספר תיאורטיקנים מרכזיים המנסים לאפיין את הפוסטמודרניזם, ולמי שניסה להגדיר ולתאר פוסטמודרניזם בפרוזה העברית. רק מן הפרק השני ואילך אעסוק בקריאה מפורטת יותר של הטקסטים של היוצרים המרכזיים בהם אתמקד בספר זה. הפרק השני יוקדש לרומנים מרכזיים של דויד גרוסמן. הפרק השלישי יוקדש לרומנים מרכזיים של אורלי קסטל־בלום. הפרק הרביעי לרומנים של מאיר שלו. בסיום אנסה לגעת במספר יוצרים נוספים, כאלה שתוארו כפוסטמודרניסטים על־ידי הביקורת. פרק זה יציג מחדש את הטענה שהעליתי כאן, טענה שיש לקוות שתישמע מבוססת יותר לאחר הקריאות ברומנים של שלושה יוצרים אלה.

1.אפשר להזכיר בהקשר זה גם את דבש אריות של דויד גרוסמן, שיצא לאור ב־2006, ובו מאמץ גרוסמן סוגה חדשה בכתיבתו: קריאה יצירתית בטקסט מקראי.

מבוא

פוסטמודרניזם ישראלי – פרדוקס או תופעה קיימת?

ההגדרות לתופעה הנקראת פוסטמודרניזם ולזרם הספרותי הנקרא כך רבות מאוד, ושונות מאוד זו מזו. כמו הגדרות רבות אחרות של זרמים ותקופות בספרות, גם הגדרות הפוסטמודרניזם ניתנות לחלוקה לשני סוגים עיקריים. בעקבות חנה קרונפלד (1996) ניתן לדבר על רצף של הגדרות הנע בין הקוטב הנוטה להגדרה על־פי תקופה (המאה העשרים, התקופה שאחרי מלחמת־העולם השנייה), לבין הקוטב הנוטה להגדרה ז'אנרית, על־פי מאפיינים קבועים של היצירות (יצירות המאופיינות בפירוק הסובייקט, בריבוי נרטיבים, וכדומה). קרונפלד מצביעה על כך שכל הגדרה המסתפקת בכלים של אחד מהקטבים יוצרת בעיה משלה: הגדרה על סמך תקופה תכלול, כמעט בהכרח, גם יצירות שלא היינו משייכים לזרם מסוים (לא כל מה שנכתב במאה העשרים הוא מודרניסטי או פוסטמודרניסטי); הגדרה על סמך מאפיינים יותר אימננטיים לספרות עלולה להתעלם מההקשר התקופתי ולאפיין יצירות שנכתבו בימי־הביניים כ"מודרניסטיות" (ובהקשר הפוסטמודרניסטי בעיה זו עולה פעמים רבות יותר מאשר בהקשרים אחרים). הניסיון המתבקש, לתמרן בין הגדרה במונחים תקופתיים להגדרה במונחים יותר ז'אנריים או אימננטיים, לא תמיד עולה יפה (קרונפלד מטפלת בנושא באופן ממצה בפרק השני בספרה, עמ' 35-56).

ניתן להצביע על שתי קבוצות עיקריות של מבקרים העוסקים בפוסטמודרניזם ומנסים לאפיינו: אלה המדברים על "המצב הפוסטמודרני", כמו ליוטר (1984), ג'יימסון (1991) ובעקבותיהם גם דוד גורביץ' (1997), עוסקים, למעשה, בהגדרה תקופתית; לעומתם, ישנם מבקרים כמו הצ'ון (1989) ומק'הייל (1987 ו־1992) המנסים לאפיין את הפוסטמודרניזם על סמך מעין קטלוג של מרכיבים קבועים המופיעים ביצירות פוסטמודרניסטיות. מבקרים אלה, מעצם העובדה שהם מתבוננים בספרות יותר מאשר ב"מצב פוסטמודרני" כללי, קרובים יותר לצורת ההתבוננות שלי בטקסטים שלפנינו. עם זאת, כדאי לזכור גם שהביקורת נוטה, לעתים קרובות, לאפיין את הפוסטמודרניזם כ"מצב" או כ"אווירה תקופתית" גם משום שאותם מרכיבים עצמם, כשהם מופיעים בתקופות מוקדמות יותר, אינם משיגים את אותו אפקט "פוסטמודרניסטי".

כדי לנסות להבהיר את אפשרות קיומה של כתיבה פוסטמודרניסטית בפרוזה הישראלית יש לפתוח בניסיון להגדרה של התופעה העולמית המכונה כך. ניסיון זה, מתסכל לעתים ככל שיהיה, חייב להיות הבסיס לבחינת השאלה האם ישנה כתיבה פוסטמודרניסטית של ממש בסיפורת הישראלית של שנות התשעים של המאה העשרים, ושל תחילת המאה העשרים ואחת. הניסיון מתסכל לא רק משום שהגדרותיו של הפוסטמודרניזם שונות מאוד זו מזו, אלא גם מפני שבמידה מסוימת הזרם הפוסטמודרניסטי מושתת על הניסיון להימנע מהגדרות נוקשות, מהיצמדות למהות קבועה כלשהי, ומהגדרה ברורה של רפרטואר. עם זאת, יש לזכור שכל הגדרה היא, למעשה, הבנָיה שמייצר המגדיר. אין "פוסטמודרניזם" בעולם, ממש כשם שאין "מודרניזם" או "זרם רומנטי", וּודאי לא באותו אופן בו קיימים בעולם עצים, שולחנות, כובעים או יבשות. לכן נוכל להעדיף הבניה זו או אחרת של הזרם (או התקופה) על־פי מידת היעילות של ההגדרה בתיאור עקבי, ממצה ופורה של הטקסטים הנתפסים כ"פוסטמודרניסטיים". לאחר הסתייגות מתבקשת זו, אנסה להציג את הפוסטמודרניזם כפי שהוא נתפס על־ידי כמה ממגדיריו העיקריים, הן אלה מהקוטב הז'אנרי והן אלה מהקוטב התקופתי, כדי לייצר תשתית לדיון בשאלת הפוסטמודרניזם הישראלי.

אחד מספרי התשתית העוסקים בסיפורת הפוסטמודרניסטית מן הכיוון האימננטי הוא ספרו של בריאן מק'הייל (1987; ראו גם מק'הייל 1992).² מק'הייל מגדיר את הפוסטמודרניזם מול המודרניזם באמצעות מה שהוא מכנה שינוי הדומיננטה. הדומיננטה במודרניזם, טוען מק'הייל, היא דומיננטה אפיסטמולוגית, כלומר, הטקסט בנוי סביב שאלות הלקוחות מתחומי תורת הידע. השאלות המרכזיות שמעלה הטקסט המודרניסטי הן שאלות כמו "איך אני יכול לפרש את העולם הזה, שאני חלק ממנו? ומה אני בתוכו?" שאלות נוספות, הקשורות בשתי שאלות ראשיות אלה, הן: "מה ניתן לדעת? מי יודע זאת? איך מי שיודע יודע זאת, ובאיזו רמת ודאות? איך מועבר הידע מאדם לאדם, ובאיזו דרגת מהימנות? איך משתנה מושא הידיעה כשהוא עובר מאדם לאדם? מה הם גבולות הניתן לידיעה?" (1987: 9). כלומר, השאלות המועלות בטקסט המודרניסטי הן שאלות המניחות את קיומו של עולם ניתן להבנה, את עצם האפשרות לידיעת העולם, ותוהות על מקור הידע, מידת מהימנותו וגבולותיו. אין הן מטילות ספק בכך שיש ידע נכון (וידע מוטעה או שגוי).

בטקסט הפוסטמודרניסטי, לעומת זאת, טוען מק'הייל, הדומיננטה היא דומיננטה אונטולוגית, כלומר, השאלות המרכזיות העולות מן הטקסט הן שאלות הנוגעות להוויה, לאופן הקיום, ולא להכרה או ידיעת העולם. השאלות העולות מתוך הטקסט הפוסטמודרניסטי הן שאלות כמו: "איזה עולם הוא זה? מה ניתן לעשות בו? איזה מן ה'אני־ים' שלי אמור לעשות זאת?" שאלות פוסטמודרניסטיות נוספות, הנגזרות משאלות ראשיות אלה וקשורות אליהן, הן שאלות הנוגעות להווייתו ואופן קיומו של הטקסט עצמו, או להווייתו ואופן קיומו של העולם שהוא מייצר, כמו: "מהו עולם? אילו סוגי עולם קיימים, איך הם מורכבים, ובמה הם שונים זה מזה? מה קורה כשסוגים שונים של עולם מעומתים זה עם זה, או כשהגבולות ביניהם נחצים? מהו אופן הקיום של הטקסט, ומהם אופני הקיום של העולם (או העולמות) שהוא מייצר? איך בנוי העולם הבדוי?" (שם: 10). במילים אחרות, שינוי הדומיננטה מוביל לערעור של הוודאות באשר לאופן קיומו של העולם ובאשר ליכולתנו לדעת אותו. הידע אינו נתפס עוד כדבר אפשרי ומובן מאליו, שכן העולם אינו נתפס כאובייקט אחיד וניתן לידיעה. השאלות העוברות לחזית הטקסט הפוסטמודרניסטי הופכות להיות שאלות המפרקות את האחידות של העולם ושל העולם הבדוי: אין עוד תשובה אפשרית אחת, מורכבת ככל שתהיה, שכן אין עולם אחד, אין אפשרות ידיעה אחת, אין ודאות באשר לעצם אפשרות הידיעה שלנו.

מצד אחד, מק'הייל מַבנה הגדרה הבנויה סביב שינוי הדומיננטה. מצד שני, בדומה לרוב החוקרים העוסקים בפוסטמודרניזם, הוא גם מגדיר או מתחם את הנושא על דרך השלילה או ההיעדר. כמו ג'יימסון, הצ'ון וקודמיהם הרבים, וכמו דוד גורביץ', המטפל גם בפוסטמודרניזם בעברית, מגדיר מק'הייל את הפוסטמודרניזם כהמשכו וכניגודו של המודרניזם, כזרם ספרותי המקצין תופעות מודרניסטיות תוך מרד בהנחות היסוד של המודרניזם, אך גם, אם לא בעיקר, כהיעדר: היעדר הסבר אחד לעולם שסביבנו, היעדר עולם אחד ניתן להבנה, היעדר סובייקט או "אני" אחדותי ואינדיבידואלי, חוסר יכולת של הלשון לשקף עולם, סובייקט, או כל דבר אחר מלבד עצמה. כשמק'הייל מנסה לטעון שהפוסטמודרניזם אינו חסר נושא, אינו "על שום דבר", אלא עוסק בנושא המרכזי בחיינו, הוא מגדיר את הנושא המרכזי של הפוסטמודרניזם כהיעדר המוחלט: המוות. "ייתכן, אם כן, שצורת כתיבה זו, שנודעה כלא־רצינית וחסרת־אחריות, היא, בסופו של דבר, 'על' משהו, ומשהו רציני ביותר. הכתיבה הפוסטמודרניסטית עושה סימולציה של המוות; היא מייצרת עותקים של המוות באמצעות עימות בין עולמות, באמצעות מעברים בין רמות או גבולות אונטולוגיים, או באמצעות תנודה בין סוגים שונים ורמות שונות של 'ריאליה'" (שם: 232).

אעז להסתכן בפשטנות יחסית ולומר שבין אם הפוסטמודרניזם מוגדר כהקצנה של המודרניזם (אצל מק'הייל) או כהיפוכו הגמור של המודרניזם, המערער על הנחות היסוד שלו (אצל גורביץ', למשל), הוא מוגדר כמערכת מפרקת: פירוק הסובייקט (אין יותר "אני" מוגדר וייחודי), פירוק העלילה או הנרטיב (אין יותר סיפור אחד נכון שניתן לספר אותו, אין יותר סיפור), פירוק כוחה של הלשון (אין יותר ייצוג של המציאות באמצעות הלשון; הלשון אינה מייצגת דבר מלבד סימנים נוספים), פירוק האמונה בכוחה של הלשון או של הספרות להעניק משמעות.

אדגים טענה זו על סמך דוגמא בולטת מן הקוטב השני של הגדרת הפוסטמודרניזם, הקוטב התקופתי. פרדריק ג'יימסון (1991)³ מתאר את הפוסטמודרניזם כמה שנשאר לאחר שתהליך המודרניזציה נשלם והטבע סולק סופית (שם, עמ' ix). הפוסטמודרניזם, טוען ג'יימסון, הוא דומיננטה תרבותית־חברתית. נקודת המוצא של ג'יימסון שונה מאוד מזו של מק'הייל, שכן כמרקסיסט הוא מאפיין את הפוסטמודרניזם כתוצר של הקפיטליזם הרב־לאומי. עם זאת, גם המאפיינים שהוא מונה ניתנים ברובם להגדרה במונחי היעדר: בראש ובראשונה, טוען ג'יימסון, מאופיין הפוסטמודרניזם בהיעדר עמדה. גם אם רוב מאפייניו הופיעו כבר במודרניזם, הרי שם הם היו כרוכים בעמדה פוליטית, ואילו עתה נעדרת מהם עמדה פוליטית או חברתית כלשהי. ג'יימסון ממשיך ומונה את מאפייניו של הפוסטמודרניזם: היעדר עומק; היעדר היסטוריה; היעדר עמדה רגשית או עוצמה רגשית; והתופעה המכונה "סימולקרום": קיומם של העתקים חסרי מקור. האובייקט התרבותי והספרותי, טוען ג'יימסון, הפך לאוסף של טקסטים או סימולקרה. הסובייקט הפך נטול רגש ונטול סובייקטיביות ("דעיכת האפקט" – דעיכה של המעורבות הרגשית שהטקסט דורש מקוראו). מודל העומק הספרותי, המניח תשתית או סטרוקטורה ניתנת להבנה של עלילה, דמות ומשמעות נעלם בפוסטמודרניזם. ההבעה הושטחה, ונוצרה דה־קונסטרוקציה של המבע. הסובייקט התפורר. היעדר הסובייקט מוביל להיעלמו של סגנון אישי, ל"פאסטיש", כלומר, לצירוף של ציטוטים ממקורות שונים, ציטוטים שאינם מפעילים עומק תרבותי אלא מעין פסיפס בלתי־מחייב. המרחק האסתטי המאפשר תיאור, מיקום ושיפוט של המציאות נעלם.

כלומר, גם ג'יימסון מאפיין את הפוסטמודרניזם על דרך השלילה או ההיעדר. החל מפוקו (1980), דרידה (1991), ולאקאן (1977), דרך ליוטר (1984), רולאן בארת (1977), ג'ון בארת' (1982), חסאן (1993), ובעברית גורביץ' (1997) ואופיר (1997), הניסיון לתחם את הפוסטמודרניזם, בין אם על־ידי מתיחת קו תקופתי ובין אם באמצעות רשימת מאפיינים המתיימרים להגדיר את הפוסטמודרניזם בניגוד למודרניזם או כהמשכו, הוא ניסיון פרדוקסלי במהותו. הניסיון להגדיר תופעה המתנגדת לכל הגדרה באשר היא, לספר סיפור על מה ששולל את קיומו של הסיפור האחד, לתחם מה שמתנגד לתיחומים הוא ניסיון הכרחי ובלתי־אפשרי בעת ובעונה אחת. אפשר שזו הסיבה לכך שרוב הניסיונות להגדרת הפוסטמודרניזם ולאפיונו הם הגדרות על דרך השלילה או ההיעדר.

גם כשדוד גורביץ' מגדיר את הפוסטמודרניזם הוא מגדירו על דרך פירוק ה"אמיתות" המודרניסטיות הגדולות. "יוצא אפוא", הוא אומר, "כי יותר משרוצה הפוסטמודרניזם להעמיד שיטה משלו, הוא מנסה לעמוד על כמה ממגבלותיה של התיאוריה המודרנית הרציונליסטית" (1987: 19). פירוקן של הנחות היסוד ותפיסות־העולם המודרניסטיות הוא בסיסן של תפיסות העולם הפוסטמודרניסטיות. "כל מודרניזם היה בתחילת דרכו 'פוסטמודרניזם'", אומר גורביץ', "כלומר ניסה למרוד וללכת אל מעבר להישגים האסתטיים או הפוליטיים של המודרניזם שקדם לו" (שם). יתר־על־כן, בתשתית ההגדרה של גורביץ עומדת תפיסה של הפוסטמודרניזם כהטלת ספק מתמדת בכל מה שקדם לו:

מחשבה ספקנית מתחילה להסתנן לתוך תמונת העולם שלנו, השייכת עדיין ברובה לאופטימיות של עידן הנאורות. אופטימיות זו, המבוססת על ההנחה כי האמת אפשרית, תוך ביטול קו ההפרדה שבין הישג קוגניטיבי לבין החתירה אל האושר, עומדת עתה למבחן חוזר. הספקנות הפוסטמודרנית מטילה צל בארוקי על שאלת האמת המוחלטת, על האדם הקוגניטיבי האמור להשיגה, על מיתוסים תרבותיים כוללים החותרים לפיתרון, לשחרור או לגאולה. האמת "הטבעית" תהפוך לאמת קונבנציונלית, פרי של הסכמים בתוך התרבות; הסובייקט הקוגניטיבי יהפוך ל"סובייקט צרכני"; "האדם החושב", הנפרד ממצב של אי־בשלות ומקבל על עצמו את דינה של בגרות רציונלית, יעבור מטמורפוזה ויהפוך ל"אדם המשחק". מיתוס הקִדמה יעבור תהליך של חילון ויהיה לחלק משגרה קפיטליסטית צפויה; התרבות תהפוך למערכת של אפשרויות וסגנונות ללא מבנה הייררכי נוקשה; השפה תשתנה מכלי של תיאור שקוף ומדעי ("ראי הטבע" בניסוחו של ריצ'ארד רורטי), לכלי משחק המודע לאירוניות הפנימיות שלו (שם: 18).

כלומר, הגדרת הפוסטמודרניזם של גורביץ', עוד לפני שהוא מגיע אל המקרה הייחודי והמוזר של הפוסטמודרניזם הישראלי, היא על דרך השלילה והפירוק: לא עולם אחד, אלא כמה עולמות אפשריים; לא אמת אחת, אלא כמה אמיתות אלטרנטיביות בעלות תוקף דומה או זהה; לא "טבע" הניתן לאימות, אלא מוסכמה פרי הסכם תרבותי, כלומר, כמה מוסכמות אלטרנטיביות; לא סובייקט, אלא צרכן, שצורך על־פי מוסכמה או אופנה תלוית תקופה ומיקום; לא מחשבה, אלא משחק, או כמה משחקים אפשריים; לא שפה המשקפת עולם, אלא שפה המשקפת את עצמה כמשקפת מה שנחשב כעולם אפשרי אחד מני רבים; לא הייררכיה של חשוב וחשוב פחות, מרכז ושוליים, אלא קרנבל פרוע של כל האפשרויות בו בזמן.

המשך הפרק בספר המלא

הערות:

2. שני ספריו של מק'הייל הם תשתית מרכזית לניסיון ההגדרה שלי. ספרו הראשון בייחוד מתעמת עם הצורך להגדיר את מה שנחשב מסרב להגדרה. עם זאת, ניסיתי שלא להסתפק בגישתו, המתמקדת בנושאים הפוסטמודרניסטיים, שכן הגדרה על־פי נושא בלבד נושאת עימה בעייתיות ניכרת.

3. חלק מרכזי מהספר תורגם לעברית (ג'יימסון 2002).