קורפוס כריסטי

מילות פתיחה

מי יודע כמה זמן שכן בתוכי קורפוס כריסטי לפני שהתגלה ונכתב, מי יודע כמה זמן שכב אצלי המחזה של גתה, "איפיגֶניה בְּטאוּריס", מוחזק על מדף נשכח עד שנפתח יום אחד מבלי שתוכנן. האם רכשתי אותו בתחילת שנות ה־80 בחנות יד שנייה או שהועבר אליי בירושה מסבא שלי, אשר את ספרייתו שהחזיקה הרבה "כל כתבי" ירשתי, לרבות ספרי רפואה עבי כרס בצרפתית מתחילת המאה ה־20? כך או כך, אני מתקשה להתחקות אחר הספרים המאובקים והירושות המתנדפות מעל ומתחת לראש; יותר מדי נתקים הצטברו, יותר מדי שכבות של חלקי ביניים לא־מודעים נוספו עם השנים. כמו בעבודת חלום מוזרה הדברים נותרו יותר בלתי המשכיים מכפי שניתן היה לשער מלכתחילה. ובכל זאת אחת איפיגניה נצנצה לעברי בהבזקים משתנים. שמא מדובר בציור שלה כפי שמופיע על כריכת המחזה של גתה, שעיבד את "איפיגניה בארץ הטאורים" של אוריפידס. גתה כתב את המחזה כמעין מניפסט פמיניסטי; איפיגניה שלו היא שופר למחשבות הנאורות דרך העיסוק בקורותיהם של העתיקים, כך שיותר מכפי שהמחזה עסוק בעבר הקבור של האנושות הקדומה הוא עסוק בעתידו ההווי כאן ועכשיו בגרמניה, האוונגרד האמנותי־אידיאליסטי של המאה ה־18, אגב הצגת האישה כמבשרת בבשרה את רוחות הקדמה. מהפכה שלמה של הרוח נחרתת בגופה הסרבני אשר נועד להטיף מוסר נוצרי־פרוטסטנטי לאחר הברברי אשר פרקטיקה של הקרבת קורבנות אדם רחוקה מלהיות זרה לו.

על כריכת הספר, שנגזרה מציור קיר של פומפי החרבה, נראית איפיגניה קצת ישועית קצת גברית, קצת אישה קצת נערה, מרימה ידיים למרום בחוסר אונים משווע, מקווה שמישהו יבחין בה, ישמע את קולה המוחזר פנימה בעודה מובלת אל הקרבתה לאלים מרוחקים על ידי שני גברים בעלי תפקיד מוכח, נטולי שם. איפיגניה הבתולה, אשר דמה יפרוץ מתוכה פנימה, האין היא יצחק קדמונית, אחות לבת יפתח? ניסיון מעניין להרגיע את האלים. מצד ימין עומד זקוף אבא אגממנון מהורהר, דאוג, כנראה כבר השלים עם הגזרה שנגזרה אי אז, שכן הצטווה על ידי הנביא קלכס להקריב את בתו לטובת הצלחת רוחות המלחמה. מצד שמאל אימא־מריה־קליטמנסטרה. קצת מעל ראשה, מימינה, ניצב על עמוד פסלון של האלה ארטמיס שבעצמה קצת אחראית לכל הבלגן. פניה של קליטמנסטרה אינן נראות, ידה המסתירה את הפנים - לצד כיסוי הראש שמוסיף הוד מוצנע למלאכת השתיקה־הסתרה/שקט־סוד - מדברת בחשאי עם ידו המהוססת של אגממנון (לא די בכך שהציור מטבעו מובל לקראתנו ללא מילים, המהלך של שניהם חושף דממה חונקת), אשר קצת מלטפת את זקנו אגב מגע מגומגם של האצבעות בשפה התחתונה. אגממנון זה מזכיר במשהו פילוסוף בגלימה סוקרטית שהלך לאיבוד בצל מחשבותיו הנוגות, אשר מהן לא ישוב לעולם. שתיהן, שתי הידיים שבדרכן מספרות לנו כמעט הכול, בונות את הדרמה, מדברות עם הידיים המושלכות למרום של איפיגניה - משחק נאה בידיים עודפות עוד לפני שהגוף עצמו יאמר את דברו, ישקע פנימה וימטיר דם על המזבח.

קשה לדעת מה מכמיר לב יותר - אב שמחליט להקריב את בתו למען הצלחת המלחמה או אֵם אשר בלית ברירה מתכנסת בצער אל תוך שתיקתה ומקבלת את הדין, שכן התמונה אינה אומרת דבר על מחאה. אולי בשל כך, אולי בשל הממד הפסיבי שלה - למעט איפיגניה, אשר בכל זאת נדמית כמי שמתקוממת בנואשות מבטה המופנה לאלת הציד ארטמיס שמעופפת קלת גוף במרומים - התמונה הזאת מהדהדת בראש, תובעת בעלות על אופן ההכרה, מעוררת לפעולה, מניעה מילים אשר מוליכות זיכרון עיוור ששוכן סמוך למודע. אבל באופן פרדוקסלי, רק עכשיו אני מתבונן בתמונה, רק משנשלמה מלאכת כתיבת הספר אני יכול להבחין בדרמה, שוב לא לחלוף על פניה בקהות חושים. שמא עד עכשיו רק נספגה בי, שמא עד עכשיו רק עמלה להטביע בי את חותמה הדהוי.

בהתאם לכך, פרק 3 בספר מוקדש להתבוננות רגשית־אמפתית בהמחזה של "איפיגניה" (על ידי אנסמבל "אורקל", המורכב מחמש שחקניות רבות עוצמה שמנהיגות את המחזה), כפי שזכיתי לראותה לפני כמה שנים בבית הבד ביפו. לא יכולתי אז שלא להשתאות לנוכח איפיגניה רחוקה ופראית שרשפה לכל עבר מילות עשן שנמלטו מפיה בעל כורחה ("אני בת קליטמנסטרה, איפיגניה. ליד האוריפוס, שבסופות שוצף ומערבל את שחור הים, אבי זבח אותי עבור הלנה, כך מאמינים"), איפיגניה־ישועית גרוּמת בשר שניצבה לפחות חצי שעה על במה קטנה, מוגבהת מעם, בזמן שגופה הנערי ממוסמר לצלב. במובן הזה איפיגניה של אנסמבל "אורקל" לכדה עבורי במעין חזיון תעתועים פירנדלי את מה שאני מכנה בספר הזה "קורפוס כריסטי", בהוראתו הכפולה - הקורפוס במובנו כגוף, הגוף הקדוש של ישו (גם גוף הכנסייה), ולצד זאת קורפוס במובנו כטקסט, הטקסט הקדוש, הווה אומר "הגוף־טקסט הקדוש" (של ישו), ומכאן ואילך מוסטים הדברים בתנועת השאלה לממדים אחרים של המסמן שאותו אני מבקש להפקיע מההקשר הנוצרי־לקסיקלי הצר, שלא לומר הטעון, וכך בין השאר לפתוח אותו לאופק היחסים שבין הטקסט הקדוש למרחב (הגוף) הקדוש, כפי שהיהדות לדורותיה דרשה במה שאפשר לדמות לריקוד ארוטי בנוסח האהבה החצרונית שאותו ניהלה עם המרחב, או לחלופין כפי שהציונות ניהלה בשיבתה לציון בזכות הדיסציפלינה ההיסטורית־ארכיאולוגית, בתיווך הגוף המחוּלן של ישו הפרוטסטנטי של קאנט, שקידם את "הדת בגבולות התבונה" כאופק של קיום סביר.

פרק 1, שעוסק בהמחזה של "מדיאה" ו"אדיפוס בקולונוס" על ידי אנסמבל "אורקל", מוקדש לשאלת הקול האורקלי הסתום (אפקט הנבואה בעולם העתיק) אשר מופנה לאדם ההלני (אינטרפלציה). הקול הזה נשלח גם לעברנו, קול הגובל בשתיקה־למחצה אשר לו ממד מצמית ומשחרר כאחד; לקול הזה עשוי להיות מעמד טוטליטרי, אבל בה בעת הוא מפיח חיים בתרבות בשל אי היכולת/ההיתכנות שלא להיענות ולשמוע את קולם של העתיקים מבעד לקורפוסים הקדומים שמידפקים על דלתנו. זהו הקול "הנשמע הבלתי נשמע" הבוקע מ"סיני" של היהודים, יאמר ליוטאר; שיחה מוחמצת עם האבות, "סמליות שאין לנו מושג ממנה משעבדת אותנו", יאמר ולטר בנימין; ספרייה כסוג "של מערת קסמים מלאה באלה שהלכו לעולמם", יאמר בורחס.

במוקד הדיון עומדת התביעה של הנצרות לחשוב מחוץ לגופו של ישו בשדות המדע, הפילוסופיה והאמנות; מדובר במגמות שחרור מאז העת החדשה אשר אנו גלגוליה המאוחרים שלאחר המהפכה הפרוטסטנטית, מהפכה אשר מהלכה הדיאלקטי המואץ ביחס לגופו של כריסטוס הוביל לאינסוף פיתולים של התמסרות לקול הישועי ושחרור ממנו כאחד. תולדות האמנות במערב, כך נדמה, מספרות לנו את הסיפור הזה, אבל לא פחות מכך זה תקף גם ביחס לניוטון כמדען נוצרי של האטמוספרה החדשה שהתגלתה, שכובלת את האדם לאדמה, ניוטון שמבקש להתיר עבורנו את הקשר הגורדי מימי הביניים בין "ספר הטבע" ל"ספר הקדוש".

היחסים בין קדושת הטקסט לקדושת המרחב, בהקשר היודו־פלסטיני־תיאולוגי, נשזרים בדיון בפרק 2 אשר מציע קריאה אסוציאטיבית מקיפה במחזה האבסורד "מושל יריחו" מאת יוסף מונדי משנת 1975, כפי שעובד לסרט בשם "מושל הלבנט" על ידי חסן אגבריה ומיכל גורני, אשר גם הם, כמו אנסמבל "אורקל", נחקרים/נתפסים אצלי בחסות רטוריקה המציעה משיכה, פיתוי ותעתוע. הן עבור אנסמבל "אורקל" והן עבור אגבריה־גורני נברא בקורפוס כריסטי שלפניכם יקום טקסטואלי בצורת מחשבה פשוטה המשולה לאשליה, או שאפשר לומר שהם נושאים אופי של הזיה מודעת לעצמה ומתקבלים באמונה ביחס לנוכחות היש שהם מחוללים במדומיין השפה; חיים שלמים המדומים ליש מגיחים לקראתנו, חולפים במדומיין־שפה. במקרה זה ריתקה אותי במיוחד דמותה של לילה, אשר אגבריה־גורני עיבו את דמותה ביחס לנפח שתפסה דמותה במחזה המקורי של מונדי, שכן לילה זו היא דמות חצי־חצי - חצי ערבייה חצי יהודייה, ועל כן מגלמת את המצב הסכיזופרני של הזהות במרחב הלבנט, אבל מקרינה הלאה מגופה ביחס לשאלת הסכיזופרניה בתרבות במובן הדלזיאני, כפי שנוסח ב"אנטי־אדיפוס" שלו, בהקשר של פעולה ביקורתית־אופקית בתרבות אשר ממקמת את ההבדל כהוְדֵל בשוליים הפנימיים של המסמן. במובן הזה "קורפוס כריסטי" שאני מציע לא רק מקיים יחסי כפילות מוּבְנים בין גוף לטקסט, הוא גם מוטל כמושג נוצרי למהדרין על הטקסט היהודי, וכמוהו גם על היחסים בין יהדות לאסלאם; כלומר המכונה הסכיזופרנית בשפה אמורה לעבוד באופקיות לימינלית־הוְדֵלית עם הסיבוך של שלוש הדתות המונותיאיסטיות ביחס למרחב הקדוש בתיווך הטקסט הקדוש, כל דת והפיתול שלה עם/ביחס ל"קורפוס".

הסכיזופרניה הזאת עשויה להסביר גם את הצימוד המוזר על פניו שממנו עשוי הספר: מצד אחד עיסוק בטרגדיה היוונית שאותה אני מבקש להבין כדרמה דתית; מצד אחר עיסוק בקולנוע ישראלי־פלסטיני. הקשר הזה נוצר בין השאר באמצעות מזמורי הקינה בטרגדיה המושמעים מפי המקהלה, מזמורים סוגסטיביים שמבכים שוב ושוב את הרס הבית והרס המשפחה המלכותית. קינות אלה מושלכות בספר זה על המרחב הישראלי המדמם את עצמו למוות, כך שאורסטס של ה"אורסטיאה", אשר נרדף על ידי אלות הנקמה, הופך להיות שופך הדמים הישראלי. בה בעת, קולה של הקינה שמגיע אלינו מעבר קבור־רחוק נמהל עם הקינה שמשמיעה סוזן סונטג על המרחב הלבנטיני בבואה ללכוד את קולותיו בסרטה השתוק "הארצות המובטחות" משנת 1974, שצולם ממש לאחר מלחמת יום הכיפורים, עוד לפני שהספיקו לפנות את הגופות החרוכים של החיילים הסורים ברמת הגולן. בקורפוס המוצע כאן, הסכיזופרניה בשפה נתפסת כמפרה.

כנגזרת של זה, פרק 4 החותם את הספר עוסק בשני סרטים מסקרנים ושונים מאוד זה מזה בבימוים של אגבריה־גורני ביחס לעתיד המרחב: הסרט העלילתי "אוטופיה 2084" בוחן בדרכו הקרנבליסטית־מלנכולית את האפשרות לדמיין מרחב ערבי־יהודי־אוטופי משותף לאחר שעבר במחוזות האסון; ולעומתו "הנעצבים", כסרט סטילס מאופק המושפע מ"המזח" של כריס מרקר, עוקב אחר הארוטיקה המעודנת הנרקמת בין ערבי ליהודייה שעזבו את המולדת הפגומה וחיפשו מזור למצוקותיהם בסדנאות מדיטציה באי יווני. כצמד במאים מעורב בעצמו, סרטיהם של אגבריה־גורני בודקים לעומק ולרוחב את התקווה והחידלון המקופלים במגעיוּת זו דרך רגישות הקורפוס שאינו נותן או מסוגל לתת לנו מנוח.

***

תודה לעורכת הספר, נוית בראל, אשר ערכה את הקורפוס בחוכמה, אורך רוח ונדיבות. תודה לרעי־שותפי לרסלינג ובכלל, יצחק בנימיני, על קריאתו הקשובה בכריסטוס. תודה למורג סגל על עריכת לשון ללא דופי. תודה לאילן פוטש על עיצוב הכריכה והשיטוט המשותף לטובת הצגת תמונות פנים הספר. תודה למירה רשתי, עורכת "גרנטה" - כתב עת לספרות מקומית ובינלאומית, אשר במהדורה המקוונת שלה פורסמו גרסאות מוקדמות של הדיון בסרטים "הנעצבים" ו"אוטופיה 2084" (פרק 4 בספר). תודה לאלעד נבו ולדביר צור, עורכי "סְפָר" - כתב עת לספרות חורגת, אשר גרסה מוקדמת של הדיון ב"מדיאה" וב"אדיפוס בקולונוס" ראתה אור בגיליון א' שלו, ב־2021 (פרק 1 בספר).

[1] איפיגניה - פרסקו, פומפי החרבה

מצד ימין עומד זקוף אבא אגממנון מהורהר, דאוג, כנראה כבר השלים עם הגזרה שנגזרה אי אז, שכן הצטווה על ידי הנביא קלכס להקריב את בתו לטובת הצלחת רוחות המלחמה. מצד שמאל אימא–מריה–קליטמנסטרה (קצת מעל ראשה, מימינה, ניצב על עמוד פסלון של האלה ארטמיס שבעצמה קצת אחראית לכל הבלגן). פניה של קליטמנסטרה אינן נראות, ידה המסתירה את הפנים - לצד כיסוי הראש שמוסיף הוד מוצנע למלאכת השתיקה–הסתרה/שקט–סוד - מדברת בחשאי עם ידו המהוססת של אגממנון (לא די בכך שהציור מטבעו מובל לקראתנו ללא מילים, המהלך של שניהם חושף דממה חונקת), אשר קצת מלטפת את זקנו אגב מגע מגומגם של האצבעות בשפה התחתונה; אגממנון זה מזכיר במשהו פילוסוף בגלימה סוקרטית שהלך לאיבוד בצל מחשבותיו הנוגות שמהן לא ישוב לעולם. שתיהן, שתי הידיים שבדרכן מספרות לנו כמעט הכול, בונות את הדרמה, מדברות עם הידיים המושלכות למרום של איפיגניה - משחק נאה בידיים עודפות עוד לפני שהגוף עצמו יאמר את דברו, ישקע פנימה וימטיר דם על המזבח.

1
הקול והמקור
על מעשה האמנות של אנסמבל 'אורקל'

מדיאה המגפונית
"אדיפוס בקולונוס" כפי שהוצג על ידי אנסמבל "אורקל" היה לא פחות מהתגלות עבורי, רציתי לומר התגלות כגלות פנימית בשפה המרחיקה אותנו לפרקים מעצמנו, מחליקה בגרון על מנת להשיב לנו דבר־מה שמעולם לא היה שלנו ובכל זאת אבד. אנסמבל "אורקל" מורכב מחמש נשים מוכשרות להפליא, שהן גם השחקניות וגם מנהלות הרפרטואר. כן, הן גם עובדות הבמה, הסאונד, האביזרים, התלבושות, התאורה, הניקיון וכו'. לפני שלוש שנים זכיתי לראותן מעלות את "מדיאה" של אוריפידס במרתף צר המידות של בית הבד ביפו והן הותירו בי רושם עז, אבל משום מה לא עלה בי הצורך שמקנן בי עכשיו לרוממן לדרגת־על של אמנות. אבל כאמור, ולו בדיעבד, "מדיאה" שלהן הייתה הצגה יוצאת דופן בתעוזה, בבימוי ובפרשנות שלה. זכור לי במיוחד איך מדיאה, משוחקת בעוצמה וברוך שאין שני לו על ידי אורנה עשת, נעזרה במגפון הפגנות אדום, כך שמילותיה שנדמו קטנות לעומת התוקף והסמכות של יסון וקראון קיבלו עתה לא רק את ההילה המיוסרת שלהן לנוכח מעמד הגבר בעולם אלא גם את החירות והתנופה לעזוב את לשונה מהר ובנחישות יותר מכפי שיכלה לשער. זו מדיאה שנולדה לחוף הים השחור שבו ראו היוונים את קצה העולם המתורבת; זו מדיאה, נסיכה ברברית, בתו של המלך אייטס, נכדתו של הֵליוֹס אל השמש, אחייניתה של המכשפה קירקה, האישה שנשבתה בקסמיו של יסון בעקבות המסע אל גיזת הזהב, ועתה, שבורת לב, מאיימת לרצוח את ילדיה/ילדיו, פרי בטנה הארור, כנקמה על נישואיו של יסון לנסיכת קורינתוס, בתו של המלך קראון. טירוף בארמון, לא משהו שאפשר לשכוח בקלות.

זו מדיאה אשר סוף המחזה כדאוס אקס מכינה מעוור חושים מראה אותה (אם אפשר לומר כך, "מראה אותה", על תמונה זו שבה מה שנגלה לעינינו אסור שייחשף) עולה בסערה השמיימה במרכבה הרתומה לדרקונים, ועימה גוויות שני ילדיה הרצוחים בחרבה; אבל אז, כאילו משומקום, הקול שלה שעונה ליסון המבקש לגעת בגופם הרך של ילדיו, הקול שלה האחרון שנשלח לעברו בתגובה לבקשתו הרכה ("לא ולא, אלה מילים מבוזבזות"),¹ הקול שלה מתאחד עם קולה השברירי לאין ערוך של לאה מ"הדיבוק", אשר מבקשת להתאחד עם חנן, חתנה־רוח־רפאים ששוכנת בגופה בשל הפרת שבועת אמונים קדומה ביחס לברית נישואים קדושה, באותה מידה שמדיאה מאשימה את יסון שהפר את שבועתו אליה. שתיהן נשים שעולות השמיימה (כך לאה בקול שאך לפני רגע היה סמוך אלינו ועתה מתואר כבא ממרחק: "אור גדול שפוך מסביב. נצמדתי אליך לעולם, חתני [...] אנו מרחפים ועולים תאומים למרומי מרומים"),² מתנתקות בגופן מעולם החיים לטובת חיים בעולם הלא־מתים החומרי, נוסקות השמיימה אל מצב לימינלי בלתי נתפס עבורנו (רק הפלגה בלתי רצונית של הדמיון מסוגלת לחולל בנו את נס ההבנה הסִפית הזאת, רק השפה המסדירה מסוגלת לנסח את האל־ביתיות הזאת, משען רציונלי המובן כעליית הנפש/נשמה השמיימה; מצב שאינו חיים ואינו מוות אבל הוא מדומה להיות מוות המחופש לחיים. אין זה מן הנמנע שנכנה זאת "הדבר השלישי", חרף העובדה שעל פי האסכולה האריסטוטלית מדובר ב"השלישי הנמנע", עיקרון שלפיו כל טענה היא אמיתית או שהשלילה שלה היא אמיתית, ולפיכך לא קיימת אפשרות שלישית בהוויה); אחת מתאחדת עם אהובה המת שמצוי בתוכה ומדמיינת איתו עתיד, השנייה רוצחת את ילדיה ומתנתקת מאהובה ללא עתיד מדומיין. הא לנו שתי מורשות של אהבה בלתי אפשרית אשר בצידן כיליון, שתי מורשות ביחס ללימינליות של ההתמקמות חיים־מוות מהצד המדומיין של ההיות, כך שמצד אחד אנו שומעים את קללת יסון - וזאת לזכור, קללה בעולם העתיק אינה דבר של מה בכך, למילים כוח מאגי לחולל דברים - "מפלצת! אם רוצחת!", ומצד שני נשמע קול ההזיה הבוקע מגרונה של לאה הדיבוקית: "שובה נא אפוא אלי, חתני, בעלי... מת אשאך בקרב ליבי, ובחלומות הלילה נשעשע על ברכינו את הילדים אשר לא נולדו לנו... [בוכה] כותונות פסים אתפור להם, זמירות אארוג להם...".³ מילותיה של לאה הדיבוקית ביחס למעשה האריגה־סיפור לילדיה שלעולם לא ייוולדו מקבלות נפח מיוחד לאור המזימה הרצחנית של מדיאה לשלוח לאשתו הצעירה של יסון שמלה וכתר מורעלים בידי ילדיה. וכך מסופר דבר האימה ביחס לרצח על כבוד המשפחה מפי השליח שמוסר את הדברים כהווייתם, אבל בה בעת מרחיק את ההוויה הרצחנית מהגוף של מדיאה, מלשונה. ודוק, לא מדובר בהכרח במסירה אובייקטיבית באותה מידה שמדובר באובייקט־מסירה מפיו של אחר מרוחק בשפה, כאילו ביקש אוריפידס לזכות ולהפליל בעת ובעונה אחת את מדיאה שקרובה אליו עכשיו מבחינה נפשית־אתית יותר מכפי שיכול היה לשער, הנה: "עטרת הזהב שעל ראשה פלטה זרם מדהים של אש רעבתנית, שנית, אותה שמלה דקיקה, מתנת בנייך, טרפה את גוף הנערה הדק".⁴

*המשך הפרק בספר המלא*