תיק מספר אפס

פרק א
תעלומת הרצח בשירתו של דן פגיס

"סוד הביוגרפיה" של דן פגיס אופף את שירתו עד היום: שמו המקורי לא התגלה שנים רבות לאחר מותו וקורותיו בתקופת השואה לא סופרו לאיש. בשירתו חוזר פגיס אל חידת שמו, מפזר רמזים לפתרונה אך שב ומוחק אותם: "את השם המצלצל הלטיני הזה מחקת כשבאת ארצה. בחרת את השגרתי ביותר: דן", כותב דן פגיס בשם אביו בחיבור "אבא".¹ ברשימה שפרסם עמוס עוז בעיתון 'דבר', הוא מבקש להתחקות אחר הביוגרפיה של פגיס ובפרט אחר שמו הפרטי המקורי:

[פגיס] סיפר לי על עצמו שלושה או ארבעה דברים פרטיים שלא אכתוב אותם. לשאלתי היסס הרבה, התנצל, אך בכל זאת מיאן לגלות לי מה היה שמו הפרטי לפני שקראו לו דן. חייך בתוגה ובהתחטאות, חיוך ילדותי מאוד, ואמר: זה סוד. ושתק. והוסיף: תסלח לי.²

גם עדה פגיס, אלמנתו, מתייחסת בספרה 'לב פתאומי' לניסיונה הכושל להתחקות אחר עקבותיו של פגיס בתקופת השואה:

דן לא הסכים לספר על הגירוש. מה שעבר עליו באותו טרנספורט עכר את כל שנותיו, ובכל כוחותיו ניסה להסתיר זאת מעצמו ומאחרים. אחרי מותו לא הצלחתי לאתר את עקבותיו שם. איש מהמגורשים שדיברתי איתם לא פגש בו ולא שמע על משפחתו.³

מדוע נמנע פגיס מלהגות את שמו המקורי בשיריו כמו גם בחייו? מה הוא הסתיר מתחת לשמו הפרטי? ואולי יש לשאול: מיהי הדמות שמסתתרת תחת השם הזה? פגיס מעולם לא חשף את שמו, אך נדמה שהמציא לעצמו דמות בשם אחר שתיווכה בין דמותו כילד לבין דמותו כמבוגר, והיא - גד פנסי. בשם העט ״גד פנסי״, אנאגרמה לשם ״דן פגיס״, כָּתַב בעיתון הילדים והנוער 'במחנה גדנ״ע'. עדה פגיס טוענת שבניגוד להסוואות הביוגרפיה שסככו על שיריו, ברשימות שכתב כגד פנסי הוא דווקא נהג להיחשף והן מיטיבות לספר עליו. לטענתה, הנימה של הרשימות לרוב מזכירה את סגנון עיתוני הילדים והנוער שיצאו לאור באירופה שבין שתי מלחמות העולם, אשר ניכרה בהן תחושת הביטחון לפיה בכוח התרבות, המוסר והתבונה להציל מן הרע. אל מול קריסתו של העולם ההוא, גד פנסי המשיך להאמין בו או לכל הפחות להשתוקק אליו.⁴ השתוקקותו לעולם הזה מתבטאת בין השאר במשיכתו של פנסי לז'אנר הבלש, שכן במסגרתו דמות הבלש נעזרת בתבונתה כדי להשיב את הסדר על כנו.

בשנת 1963 פרסם גד פנסי סדרת כתבות על ז'אנר הבלש תחת הכותרת "הפשע המשתלם", ובה טען כי "סיפור הבלשים, או סיפור ה'מי־עשה־זאת', כפי שמכנים אותו לפעמים באנגלית, יש לו עיקרון אחד: החידה. הוא איננו מבוסס על התרחשויות סנסציוניות אלא על ניסיונו של החוקר - ושל הקורא - לפתור חידה זו. מותר ואף רצוי לבלבל זמנית את החוקר ואת הקורא בעניינים צדדיים".⁵ האם אפשר לקרוא את סדרת הכתבות "הפשע המשתלם" גם כטקסט ארס־פואטי הנוגע לשירתו של פגיס? האם הכתבות יכולות להעיד על האופן שבו פגיס מספר לראשונה בגילוי לב על תחבולות ההסתרה של שירתו? בסדרת הכּתבות שואל פנסי "מהו המנגנון הספרותי המפעיל את סיפור הבלש?" ובתשובה חושף את משחקי התחבולה שמנהל המחבר: "ככלל, מחבר הסיפור הבלשי נהנה ממשחק חתול ועכבר עם קוראו".⁶ לטענתו, מה שחשוב בנרטיב הבלשי אינו המתיחה אלא המתח שמקורו בניגודים נפשיים וחברתיים המצויים במבנה הפנימי של היצירה. כלומר, מבחינת פגיס, התעלומות מהותיות ולא ניתן לפתור אותן בהסרת הלוט מעל פניו של פלוני. התחבולות הבלשיות שבהן עוסק פגיס בסדרת הכתבות הן אותן תחבולות המשמשות אותו בשירתו, בניסיון להתמודד עם סיפורו הביוגרפי בצל השואה. נדמה כי אם נתחקה אחריהן נרד לשורש הקשר הסבוך שמקיים פגיס בשיריו בינו לבין דמות הילד שהיה.

המחקר הספרותי העוסק בשירת פגיס נוטה להדגיש את מבעו השירי כביטוי של סובייקט המצוי במצב פוסט־טראומטי.⁷ כמו כן מחקרים רבים עוסקים באופן שבו שירת פגיס התפתחה במהלך השנים. במחקרה פורץ הדרך מתארת סדרה אזרחי את מהלך התפתחותו של הדובר בשירת פגיס, ולטענתה הדובר חי במשך זמן רב אל מול העבר "כמו מת" והתמסר לבדיון כחלופה יחידה לחיים ולמוות גם יחד. אזרחי מציינת כי בהמשך יצירתו עבר פגיס מן הבדיון אל העולם הממשי, מן המסכה הפואטית אל הפרסונה האוטוביוגרפית ומן השירה אל הפרוזה. בעזרת המפגש עם השרידים מן העבר הצליח פגיס להבקיע את חומת ההגנה.⁸ במאמרו "'זיכרון ללא סובייקט': על דן פגיס ושירת דור המדינה" טוען מיכאל גלוזמן כי פגיס מכונן בשירתו תפיסה של עדות וזיכרון הבאים לידי ביטוי במחיקה עצמית ובסירוב לקומם מחדש את ה״אני״. גלוזמן קורא עמדה זו כתגובה סרבנית עקרונית שמתגבשת לאחר משפט אייכמן וכנגד מופעי ה״אני״ שרווחו בשירת שנות החמישים.⁹ אני מסכימה עם גלוזמן כי פגיס מסתיר את הסובייקט אבל לטענתי הוא אינו מוחק את ה״אני״ אלא שירתו היא תנועה לוליינית בין זהויות, עקבות וסימנים.

פגיס משחק עם הביקורת משחק חתול ועכבר בלשי. בעוד הביקורת מבקשת למקם את שירתו תחת הקטגוריה של "ניצול שואה", פגיס משטה בקוראיו באמצעות חלקי זיכרונות, שברירי ביוגרפיה שמגיחים לרגע ושוב נעלמים, "ראיות" שנגלות ונמחקות, עד כי לא ניתן "לתפוס" את קול הדובר. בשירתו חושף פגיס לרגעים את דמות הילד שהיה ואת עקבותיו, מדמיין את נוכחותו, אך מיד שב להסתירו ומוחה את דמותו מעל פני האדמה והטקסט, ובכך הוא מתגלם כמעין "רוצח של עצמו". משחק המחבואים מחזיר את השליטה לידיו של פגיס, שכן הוא יכול לדמיין לרגע שהוא הבלש המתחקה אחר חידת הרצח של עצמו. פגיס מציב את עצמו בתוך שרשרת של זהויות מתחלפות - הקורבן, הרוצח והבלש - אך בפועל נקלע למרדף בלתי נגמר ביניהן.

1 | משחקי הזהויות בין הבלש, הרוצח והקורבן

בפרק זה אבקש להתחקות אחר משחקי הזהויות בין הבלש, הרוצח והקורבן המתקיימים בשירת דן פגיס. השיר "מחבואים",¹⁰ למשל, נמסר לכאורה מפי דובר אחד המדבר בגוף ראשון, אך קריאה קשובה יותר תצליח להתחקות אחר שינויי הזהויות בשיר.

מַחֲבוֹאִים

בְּחָצֵר אֲחוֹרִית בָּעוֹלָם

שִֹחַקְנוּ, הוּא וַאֲנִי.

כִּסִּיתִי עֵינַי, הִתְחַבֵּא:

אַחַת שְׁתַּיִם שָׁלֹש,

לֹא מִלְּפָנַי, לֹא מֵאֲחוֹרַי,

לֹא בְּתוֹכִי.

מֵאָז אֲנִי מְחַפֵּשֹ

כָּל כָּךְ הַרְבֵּה שָׁנִים.

אָז מָה אִם אֲנִי לֹא מוֹצֵא אוֹתְךָ.

צֵא כְּבָר, צֵא,

אַתָּה רוֹאֶה שֶׁנִּכְנַעְתִּי.

בקריאה ראשונה של השיר נדמה כי מתואר בו מהלך טראומטי שבמסגרתו מאבד הדובר את ה״אני הילדי״. עולם הילדים משתקף כבר בפתיחת השיר, במשחק ילדים תמים בין שתי דמויות: "בְּחָצֵר אֲחוֹרִית בָּעוֹלָם / שִֹחַקְנוּ הוּא וַאֲנִי". בחצר האחורית, במקום נסתר מהעין, מתקיים משחק מחבואים בין הדובר השירי לבין ה"הוא". אולם משחק הילדים יוצא מכלל שליטה וחוקיו נפרעים: "כִּיסִּ‏‏‏‏יתִי עֵינַי, הִתְחַבֵּא: [...] / לֹא מִלְּפָנַי, לֹא מֵאֲחוֹרַי, לֹא בְּתוֹכִי". הדובר לא מאפשר למתחבא להסתתר לצידו, וכך המשחק הופך באחת ממשחק ילדים תמים לרגע טראומטי שבו הדובר מאבד את ה"הוא", לרגע שבו ה"הוא", הילד, נעלם. המשחק מגיע לנקודת אל־חזור: "מֵאָז אֲנִי מְחַפֵּשֹ / כָּל כָּךְ הַרְבֵּה שָׁנִים". הדובר השירי נותר מובס לנוכח תחושת האובדן של הילד שהיה ולא ישוב עוד: "צֵא כְּבָר, צֵא, / אַתָּה רוֹאֶה שֶׁנִּכְנַעְתִּי".

בקריאה שנייה של השיר נדמה כי מבעד לעמדת הקורבן המוצגת בו בגלוי מתגלם בשיר גם משחק סמוי בין זהות הרוצח לזהות הבלש: בעוד הרוצח מבקש להסתיר את ה"הוא", את הילד, ולמחות את עקבותיו ("הִתְחַבֵּא"), הבלש מבקש להתחקות אחר עקבות הילד ולחשוף את זהותו ("מֵאָז אֲנִי מְחַפֵּשֹ"). ג'.ק. צ'סטרטון, העומד על עקרונות הסיפור הבלשי, טוען שפתרון תעלומת הרצח או חשיפת זהות הרוצח נוטים להימצא בחזית הסיפור ולא בשוליו.¹¹ גם בסדרת הכתבות "הפשע המשתלם" כותב פגיס שזהות הפושע מתחבאת מתחת למעטה של אחת מדמויות העלילה, ומוטב שתהיה זו דמות בולטת מאוד שלא היינו חושדים בה.¹² אם כן, השימוש בגוף ראשון בשיר "מחבואים", ובכלל בשירת פגיס, נועד ליצור הזדהות אוטומטית של הקורא עם הדובר במגמה להרדים את ערנות הקורא, שכן אנו הקוראים נוטים להאמין לדובר. כך לא מתגלה משחק ההסתרה של הרוצח והקורבן כאחד.

נדמה כי בשיר "מחבואים" ניתן לשמוע את הדהוד דמותו של הרוצח מבעד לדיבור בגוף ראשון. השיר, שמשובץ בספר 'כל השירים' בפרק 'השבעות', הופך את משחק המחבואים לברית שבה הרוצח משׁביע את הקורבן שלא יתגלה. ההשבעה הזאת מתרחשת "בְּחָצֵר אֲחוֹרִית בָּעוֹלָם", כלומר באזור נסתר שבו מתרחשים דברים אפלים. בחצר אחורית בעולם הדובר כמו רוצח את ה"הוא״: המהלך המקובל של משחק המחבואים, שלפיו האחד מכסה את עיניו והשני מתחבא, מוצג כפקודת ציווי "הִתְחַבֵּא". משחק הילדים נדמה לטקס השִׁבעה שבו מחביא הדובר את הילד, את ה"הוא", ומשׁביע אותו שלא להתגלות עוד. מיד לאחר ההשבעה כותב פגיס את "מילות הלחש" של המשחק: "לֹא מִלְּפָנַי, לֹא מֵאֲחוֹרַי, לֹא בְּתוֹכִי" ומעוות את האמירה "מי שמלפניי ומצדדיי ומאחוריי הוא העומד". למעשה, הדובר מונה שורה של מקומות שמהם הוא מסלק את נוכחותו של ה"הוא". ברגע זה משחק המחבואים בא אל קיצו. פגיס משמיט את שני החלקים החשובים ביותר במשחק: הורדת כיסוי העיניים והקריאה בשם הילד.

בבית השני נקטעת באחת עמדת הרוצח והיא מומרת בעמדת הבלש החוקר את מעשה הרצח. במידה מסוימת הבלש והרוצח חולקים מאפיינים דומים: שניהם משתמשים בפרקטיקות דומות, כל אחד בהתאם לתפקידו - האחד משתמש בהן במטרה להסתיר את הקורבן, ואילו השני עוקב אחר אותן פרקטיקות במטרה לגלות את זהות הרוצח.¹³ נדמה שהבלש הפגיסי משתף פעולה עם הרוצח: "מֵאָז אֲנִי מְחַפֵּשֹ / כָּל כָּךְ הַרְבֵּה שָׁנִים / אָז מָה אִם אֲנִי לֹא מוֹצֵא אוֹתְךָ". הדובר חוקר את תעלומת הרצח של עצמו, אך בה בעת מבקש להיכשל בחקירה. עבודת הבלש אצל פגיס נועדה לוודא שהוא לא ימצא לעולם את הרוצח ואת הקורבן. הודאתו של הבלש על אודות חוסר רצונו למצוא את הקורבן: "אָז מָה אִם אֲנִי לֹא מוֹצֵא אוֹתְךָ", נאמרת בנימה של הקלה מסוימת.

ממשחקי העמדות המשתנות של פגיס נותר רק הכאב הפולח של מי שהוא הקורבן, הרוצח והבלש גם יחד: "צֵא כְּבָר, צֵא, / אַתָּה רוֹאֶה שֶׁנִּכְנַעְתִּי". משלל הקולות, שאינם מסייעים בפענוח הרצח, נותרת האשמה הכפולה על החבאת הילד ועל חוסר הרצון למצוא את הקורבן. הדובר נותר אבוד בסבך הקולות. הניסיון של פגיס להחביא את הילד, וכן חוסר רצונו למצוא אותו, מעלים את השאלה - מדוע פגיס מפחד מגילוי הילד? מדוע השיבה אל חוויותיו של הילד, שמו וזהותו מעוררים בו בעתה? בשיר "כפור בסוף רובע קווינס"¹⁴ מעז פגיס לחזור לדמות הילד שהחביא, כרוצח השב לזירת הפשע, והוא מבקש להחיותו לרגע. לצד זאת, נחשפת בשיר גם סכנת גילוי הילד.

כְּפוֹר בְּסוֹף רֹבַע קְוִינְס

כְּמוֹ הַפָּר הַנָּבוֹךְ שֶׁהֵקִיץ בֵּין כְּלֵי חַרְסִינָה

נִצָּב אֲנִי בַּיַּעַר הַזּוֹהֵר הַזֶּה,

נִזְהָר לְבַל אֲסַדֵּק בְּרַגְלַי

אֶת הַקֶּרַח הַדַּק שֶׁנִּקְרַם בִּן־לַיְלָה.

אֲבָל עוֹד הַפְתָּעוֹת מְצַפּוֹת לִי הַבֹּקֶר:

אֲנִי הַזָּר כְּאִלּוּ חָזַרְתִּי הַבַּיְתָה,

וְאַרְנֶבֶת פִּקְּחִית שֶׁשָׁכַחְתִּי בִּיעָרֹות אֲחֵרִים

כָּאן הִיא, בַּסְּבַךְ הַלָּבָן וְרוֹמֶזֶת לִי: "בּוֹא,

אַל פַּחַד, הַחֹרֶף קָשֶׁה,

תּוּכַל לַעֲבֹר אֶת הַיַּעַר עַלִּיז וּבוֹטֵחַ,

לֹא תִפְגֹּם בּוֹ מְאוּמָה,

לֹא תַּשְׁאִיר בּוֹ סִימָן״.

בפתח השיר מתעורר ה"אני" ומוצא עצמו במקום־לא־מקום, בתוך עולם פנטסטי שכמו לקוח מעלילת 'עליסה בארץ הפלאות', שגם בה הגיבורה מתעוררת לעולם שחוקיו שונים מאלה של המציאות המוכּרת לה. בדומה להתעוררותה של עליסה, גם היקיצה של הדובר בשיר מתגלה כמאיימת: "כְּמוֹ הַפָּר הַנָּבוֹךְ שֶׁהֵקִיץ בֵּין כְּלֵי חַרְסִינָה / נִצָּב אֲנִי בַּיַּעַר הַזּוֹהֵר הַזֶּה, / נִזְהָר לְבַל אֲסַדֵּק בְּרַגְלַי / אֶת הַקֶּרַח הַדַּק שֶׁנִּקְרַם בִּן־לַיְלָה". מי שמקיץ בשיר מתאפיין כדובר ילדי מפוחד ונדמה כי התעוררותו היא כחזרתו של המודחק האישי, שכן עם יקיצתו מתוודה הילד: "אֲנִי הַזָּר כְּאִלּוּ חָזַרְתִּי הַבַּיְתָה". כל צעד שיעשה מוּעד בשבריר רגע לשבירה תהומית של הסובב אותו. התעוררות הילד בעולם מעוררת תחושות של סכנה ופחד, כהליכה בין כלי חרסינה על קרח דק. הסכנה לא רק אורבת לדובר הילדי אלא גם הוא בעצמו הסכנה, הרי בכל צעד מצעדיו טמון כוח הרס, לכן יש לעצור את פסיעותיו ולטשטש את עקבותיו.

הארנבת הפיקחית שמופיעה בשיר מגלמת מבט מפוכח וכפול. מצד אחד היא מודעת לפחד של הדובר הילדי מפני הסכנה האורבת לפתחו ("בּוֹא, // אַל פַּחַד, הַחֹרֶף קָשֶׁה, / תּוּכַל לַעֲבֹר אֶת הַיַּעַר עַלִּיז וּבוֹטֵחַ"); מצד שני הארנבת מבינה את כוח ההרס הטמון בקיומו של הילד ולכן היא מציעה את הפתרון המושלם - הילד לא יותיר עקבות ("לֹא תִפְגֹּם בּוֹ מְאוּמָה, / לֹא תַשְׁאִיר בּוֹ סִימָן"). קריאה שנייה, ״בלשית״, חושפת בשיר את מנגנון הסיפור הבלשי: כפי שהרוצח נמצא בחזית העלילה הבלשית ולעיתים אף משתמש בגוף ראשון כדי לא לעורר את חשדם של הקוראים,¹⁵ כך גם הארנבת מופיעה בחזית השיר ואף מבטיחה לדובר הגנה בעודה מתכננת את הרצח המושלם: ״לֹא תִפְגֹּם בּוֹ מְאוּמָה, / לֹא תַשְׁאִיר בּוֹ סִימָן״. הדובר הוא הקורבן האידאלי שלא יתגלה לעולם, שכן הוא לא ישאיר סימן וכך לא תימצא אף עדות למעשה הרצח. חידת היעלמותו של הדובר הילדי תמיד תיוותר בלתי מפוענחת, כעקבות מחוקים בלב יצירתו של פגיס.

בשירתו המאוחרת משחקי הזהויות בין הקורבן, הרוצח והבלש עולים אל פני השטח. תחת הכותרת "תיק מספר אפס" מכנס פגיס ארבעה שירים: שלושת השירים הראשונים מדמים שלוש חקירות שבהן הדובר הנאשם מתבקש לגלות את ה״פרצוף האמיתי״ שלו; השיר הרביעי והאחרון, "דו״ח סופי", מהווה סיכום של חקירת הבלש ובמסגרתו הוא מודה שלא הצליח לפצח את התעלומה.¹⁶ בשיר הראשון, ב"חקירה הראשונה", נשמע מונולוג של הנחקר המבקש להתוודות על ה״סיפור האמיתי״, אבל במהלך השיר מתברר כי הדובר משטה בחוקריו:

חֲקִירָה רִאשׁוֹנָה

אֶת כָּל הַסִּפּוּר כֻּלּוֹ,

אֶת הַפַּרְצוּף הָאֲמִתִּי שֶׁלִּי?

לָמָּה לֹא.

וּבְכֵן אִם נַתְחִיל, הִנֵּה עֲשָׂרָה פַּרְצוּפִים

עֲשֹוּיִים לְלֹא חַת

צוֹפִים מִתּוֹךְ צִפָּרְנַי.

בְּתוֹךְ נַעֲלַי מַמְתִּינִים בְּנַחַת

עוֹד עֲשָֹרָה פַּרְצוּפִים,

גַּמָּדִים וְרַדְרַדִּים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם פְּנַאי.

פַּרְצוּף אֶחָד צָפוּן בְּטַבּוּרִי.

אֲנִי נוֹטֶה לִשְׁכֹּחַ אוֹתוֹ

(הוּא לֹא הִזְדַּקֵּן בִּכְלָל, הַזַּנַּאי).

פֹּה וָשָׁם יֵשׁ עוֹד כַּמָּה וְכַמָּה

מִבְּנֵי אֱמוּנַי, כֻּלָּם שׁוֹמְרֵי סוֹד.

לֹא תוּכְלוּ לִתְלוֹת בָּהֶם גְּנַאי.

אֲבָל אֲנִי מוֹדֶה: הַבְּגִידָה הִיא לְמַעְלָה:

תִּשְׁעִים־וְתִשְׁעָה פַּרְצוּפִים רוֹדְפִים זֶה אֶת זֶה

בֵּין אָזְנַי.

בשיר זה, הנחקר לכאורה משתף פעולה עם הבלש ומבקש להסיר את מסכת הזהויות, אולם הוא מיד מסיט את תשומת הלב מהחקירה המרכזית. אם נמשיך להתחקות אחר העדות נגיע למערבולת של פרצופים הצופים בנו ולא נצליח לגלות את ״הפרצוף האמיתי״ ואת "הסיפור כולו״. מערבולת הפרצופים לא מובילה אותנו אלא למבוי סתום.

בספרו 'התבוננות מן הצד' טוען סלבוי ז'יז'ק כי בסצנת הפשע יש להקדיש את תשומת ליבנו לפרטים שלא נכללו בשדה המשמעות הכפוי. כלומר, בסצנת הפשע יש לפחות מרכיב אחד עודף המטשטש את מהלך האירועים "האמיתי". המרכיב העודף הוא ראיה, או "מסמן" במונחיו של ז'יז'ק, המתגלה במהלך החקירה. יש לזהות את המרכיב העודף, שהוא הפרט הכוזב, ולעקור אותו ממקומו. אם יזהה הבלש את הפרט העודף, הוא יצליח לשוב לזירת הרצח ולסמן את הראיות שמסיטות את תשומת ליבו מהחקירה המרכזית.¹⁷ כך בשיר "חקירה ראשונה", מערבולת הפרצופים היא זו שמסיטה את תשומת הלב; פירוטם העודף משהה את כושר השיפוט של "הבלש" עד כי הניסיון לחשוף את פני הרוצח או הקורבן נשכח לחלוטין. אם כן, עלינו הקוראים מוטלת מלאכת הזיהוי והעקירה של הפרט העודף. רק כך נוכל לשוב אל מהלך החקירה המרכזי, שהוא גילוי "הפרצוף האמיתי" של הדובר וחשיפת "הסיפור כולו". יש אפוא לצאת ממערבולת הפרצופים העודפים כדי לחשוף את הפנים היחידות. לשם כך עלינו לפנות, על פי הצעתו של ז'יז'ק, אל הראיות, אל המסמנים שבשיר.

אם נתחקה אחר המסמנים שבשיר נגלה רמז שעשוי לקרב אותנו לפיצוח התעלומה: כאשר נחשב את מספר הפנים שהדובר מונה בשיר "חקירה ראשונה", התוצאה שתתקבל היא 120 - המספר המציין את תוחלת החיים האידיאלית של האדם. כלומר, הפרצוף האחד של פגיס מתחלק ל-120 פרצופים: 1/120. אם נמשיך את קו החקירה המתמטי, ניזכר כי גם בשיר "כישלון" חוזר פגיס אל דמות הילד שהיה דרך חישוב מתמטי: "וְאֶחָד / שֶׁנִּכְשַׁל לִפְנֵי מֵאָה שָׁנָה / בַּבְּחִינָה בְּחֶשְׁבּוֹן / וּפוֹחֵד לָלֶכֶת הַבַּיְתָה. // פְּנֵי גִיר, עֵינֵי דְיוֹ. / כָּלוּא מֵאֲחוֹרֵי הַסּוֹרֵג / שֶׁל דַּפֵּי הַמַּחְבֶּרֶת / וְשׁוֹתֵת שְׁגִיאוֹת אֲדֻמּוֹת. // כְּבָר כָּתַב מֵאָה פְּעָמִים, כְּעֹנֶשׁ,/ אֶת הַתְּשׁוּבָה הַנְּכוֹנָה עַל הַלּוּחַ./ כְּבָר יוֹדֵעַ שֶׁאֶחָד חֶלְקֵי אֶפֶס/ שׁוֹאֵף לְאֵינְסוֹף. // עֲדַיִן בִּלְתִּי מַסְפִּיק. // בֵּין סַפְסְלֵי הָעֵץ הָרֵיקִים / מוּל כִּתְמֵי מַפַּת הָעוֹלָם עַל הַקִּיר / הִתְחַבֵּא, שֶׁמָּא יָבוֹא הַשַּׁמָּשׁ / וְיָקִים אוֹתוֹ לִתְחִיָּה. // אֲבָל גַּם אִם יָשׁוּב אֶל עוֹלַם הַכָּזָב, / אֶת הַַחֶשְׁבּוֹן שֶׁלָּמַד לֹא יִשְׁכַּח עוֹד, / כְּשֵׁם שֶׁזָּכַר אוֹתוֹ בְּכָל שְׁנוֹת מוֹתוֹ / עַד עַכְשָׁו" (ההדגשות שלי ה.ש.נ).¹⁸ אם לרגע נתמקד רק במסמנים המתמטיים בשיר, נגלה כי פגיס נשען על חוק לופיטל שנועד לסייע בחישוב גבולות שצורתם אינה מוגדרת, כמו 1/0 = אינסוף. חוק זה פועל כאשר השבר שואף למספרים אחרים שאותם אנו מציבים במשוואה, וכך הגבול הופך למוגדר. השיר "כישלון" והשיר "חקירה ראשונה" כמו מוצבים במשוואה: הדובר הילדי 1/0 נמצא בעולם המסמנים האינסופי, אך שואף להגיע ל-1/120, כלומר לגיל 120 המסמן חיים ארוכי שנים.הוא שואף להיות חלק מהעולם הסופי והמוגדר. הפתרון הזה לתעלומת "תיק מספר אפס" מאפשר לחשוף את פניו היחידות של הילד מבעד למערבולת הפרצופים שיצר ״הפושע״.

במחזור השירים "תיק מספר אפס" מבקש פגיס לשוב אל ז'אנר הבלש, שכן במסגרתו ניתן לכאורה לכתוב במצב ניטרלי הנטול הקשרים ביוגרפיים והיסטוריים. ז'אנר הבלש במהותו אינו מתעכב על ההיסטוריה של מעשה הרצח וגם לא על הסיבות הפסיכולוגיות של הקורבן או הרוצח - כל מטרתו היא לנסות ולפתור את התעלומה.¹⁹ במחזור השירים "תיק מספר אפס" מבקש פגיס לטשטש את האירועים ההיסטוריים ואת המהלך הביוגרפי, כפי שעולה גם מהשיר השלישי במחזור:

חֲקִירָה שְׁלִישִׁית

מַדּוּעַ דַּוְקָא אוֹתִי?

כָּל זוּלַת, כִּמְעַט, מְעַנְיֵן יוֹתֵר.

הִנֵּה (לֹא אַלְשִׁין, אֲבָל לְמָשָׁל)

שָׁם מִתְלַבֶּטֶת בַּת־יָם חֲלַקְלֶקֶת,

חֶצְיָהּ עַלְמָה (אִם מַתְחִילִים מִלְּמַעְלָה)

וְחֶצְיָהּ דָּג חֲלַקְלַק.

הַרְבֵּה הֲלָצוֹת מִתְהַלְּכוֹת עַל הַשְּׁנַיִם!

וּבַתָּא הַסָּמוּךְ תּוֹהֶה עַל עַצְמוֹ

מַה־שְּׁמוֹ, שֶׁהוּא (אִם מַתְחִילִים מֵאָחוֹר)

חֶצְיוֹ סוּס וְחֶצְיוֹ גִבּוֹר.

עוֹד נִצָּב כָּאן, שָׁלֵו וְרָגוּעַ,

חֲמוֹר יָדוּעַ מְאֹד.

וּבְכֵן מַדּוּעַ אוֹתִי?

רַק לְאַחַר שֶׁנִּגְרַרְתִּי לְכָאן,

נִתְבָּרֵר לִי בִּכְלָל שֶׁעוֹד אֲנִי חַי,

וְשֶׁנּוֹתְרוּ לִי עוֹד 10 דַּקּוֹת -

טוֹב טוֹב, אֲנִי כְּבָר מַגִּיעַ לַסּוֹף:

אֲנִי־מוֹדֶה־עֶקְרוֹנִית־בַּזֶּהוּת וּמַסְכִּים

שֶׁנַּתְחִיל לְגַלְגֵּל מֵחָדָשׁ בְּכָל מִסְמָכַי.

הֲרֵי עוֹד נוֹתְרוּ לָנוּ 9 דַּקּוֹת אֲרֻכּוֹת.

*המשך הפרק בספר המלא*