תולדות הג'ז במאה ה-20

פתח דבר

הספר תולדות הג'ז במאה ה־20 מתחקה אחר היווצרותה והתפתחותה של מוזיקת הג'ז¹ בארצות הברית במאה הקודמת. במסגרת זו נציג תחילה את השורשים התרבותיים והמוזיקליים האירופיים והאפריקניים ואת תוצרי המפגש וההיתוך המוזיקלי שהתקיים ביניהם על אדמת צפון אמריקה בתקופת סחר העבדים. היתוך ייחודי זה — תחילה בתקופת העבדות ולימים בצִלם של חוקי הגזענות והאפליה בארצות הברית שלאחר מלחמת האזרחים — יצר תרבות מוזיקלית חדשה. תרבות זו שכללה מאפיינים מוזיקליים משתי התרבויות וצורות מוזיקליות חדשות כמו רגטיים ובלוז, התפשטה בארצות הברית באמצעות מופעי המינסטרלס ובאמצעות זמרים נודדים, וכן הובילה בתחילת המאה ה־20 להיווצרותו של סגנון מוזיקלי חדש שכונה בסופו של דבר בשם ג'ז.

הספר עוקב אחר התפשטותה של מוזיקת הג'ז מהעיר ניו אורלינס לשאר רחבי ארצות הברית, ופרקיו מציגים באופן כרונולוגי את מגוון סגנונות הג'ז שהתפתחו במהלך המאה ה־20 על מאפייניהם המוזיקליים. אלה כוללים עד שנות הארבעים את סגנון הדיקסילנד של ניו אורלינס, סגנון הסווינג המוקדם של שיקגו, סגנון הסווינג של הרכבי הביג בנד וההרכבים הקטנים שהתרכזו רובם באזור ניו יורק. בשנות הארבעים הופיע הביבופ ובשנות החמישים — קול ג'ז (קול־בופ) והארד בופ. הג'ז המודלי והג'ז החופשי הופיעו בסוף שנות החמישים ואילו סגנון הג'ז־רוק פיוז'ן הופיע לקראת סוף שנות השישים. העשורים האחרונים של המאה ה־20 התאפיינו בריבויי סגנונות ג'ז שהתקיימו והתפתחו זה בצד זה ויש הרואים בכך ביטוי למאפייני הפוסט־מודרניזם במוזיקה זו. הסגנונות בשלהי המאה ה־20 כללו מגוון רחב של ג'ז אקוסטי המכונה גם בשמות כמו פוסט־בופ, ניאו בופ או ניאו קלאסי. בדומה לשנותיו הראשונות, הג'ז מוסיף להיות מושפע ממקורות מוזיקליים שונים ובראשם מוזיקה לטינית, אך גם ממקורות אחרים כמו מוזיקת כלייזמר יהודית, שהשילוב בינה לבין ג'ז מכונה ג'ז כלייזמרי. פיוז'ן מוסיף אף הוא להתפתח לכיוונים שונים, ואולם קירבתו הרבה למוזיקה פופולרית ממקמת אותו לעיתים בקטגוריה המוזיקלית המכונה סמות' ג'ז (Smooth Jazz). סגנון זה, בצד מוזיקת ניו אייג' ואסיד ג'ז (Acid Jazz), הפכו בשלהי המאה ה־20 לסגנונות של מוזיקה פופולרית המשיקים במידה זו או אחרת למוזיקת הג'ז.

תולדות הג'ז במאה ה־20 הוא גם סיפורם של נגני הג'ז שתרומתם הסגולית לג'ז מעוגנת ביצירתיות ובמקוריות, והיא שהצעידה את המוזיקה לכיוונים חדשים. עם נגנים אלה נמנים מי שנחשבים האבות המייסדים ופורצי הדרך שהשפעתם ניכרת על דורות של נגנים עד עצם היום הזה. הגדולים שבהם כוללים את לואי ארמסטרונג, צ'רלי פרקר, דיזי גילספי, תלוניוס מונק, מיילס דייוויס וג'ון קולטריין. אולם בפסיפס הכללי של מוזיקת הג'ז השתתפו עשרות נגנים נוספים. הספר דן גם בחלק מהנגנים הללו אולם תקצר היריעה מלדון בכולם. עם זאת, בכל פרק מופיעה טבלה שבה מוזכרים הנגנים המזוהים עם הסגנון כך שקוראי הספר המתעניינים יוכלו להמשיך ולחקור על אודות הנגנים באופן עצמאי.

פרט למאפייני הסגנונות והנגנים השונים, הספר משרטט איך הושפעו התפתחות הג'ז ותפוצתו מהתמורות הדמוגרפיות, החברתיות והתרבותיות, לרבות שינויים טכנולוגיים שהתחוללו בתקופה המדוברת בעולם בכלל ובארצות הברית בפרט. השינוי הדמוגרפי המשמעותי ביותר שהתחולל בארצות הברית בתחילת המאה ה־20 היה ההגירה של עשרות אלפי שחורים ממדינות הדרום למרכזי הערים במדינות הצפון, בעיקר לשיקגו ולניו יורק. שותפים להגירה זו היו המוזיקאים השחורים של ניו אורלינס, שהביאו עימם את סגנון הג'ז הייחודי של עיר זו. אחת התוצאות של השינוי הדמוגרפי הייתה היווצרותם של גטאות שחורים בערים הגדולות. המפורסם שבהם הוא רובע הארלם בניו יורק שהפך למרכז הפוליטי, התרבותי והאינטלקטואלי של האוכלוסייה השחורה ומשך את טובי נגני הג'ז השחורים. כאן התפתחו סגנונות מוזיקליים דוגמת מסורת נגינת הפסנתר שכונתה Harlem Stride Piano שצמחה מתוך סגנון הרגטיים וסגנון הביבופ שהתגבשו בערבי ג'ם סשן במועדוני הרובע.

לגזענות ולאפליה כלפי השחורים בכלל וכלפי נגני הג'ז בפרט, נודעה השפעה מכרעת על אופן התפתחות הג'ז. העובדה שעד אמצע שנות השלושים כמעט שלא נראו הרכבי ג'ז שניגנו בהם יחדיו נגנים שחורים ולבנים היא רק דוגמה אחת המשקפת את השפעתם של חוקי ההפרדה הנוקשים. נגני ג'ז רבים שחוו על בשרם את הגזענות והאפליה היו שותפים למאבק נגד תופעות אלה, תופעות שנמשכות עד עצם היום הזה. העובדה שמשנות החמישים נראו יותר הרכבים שבהם השתתפו נגנים שחורים ולבנים מעידה על השינויים בחברה האמריקנית כתוצאה ממאבק עיקש בתופעות האפליה והגזענות.

על רקע הדומיננטיות של הגזענות והאפליה עד אמצע המאה ה־20, אפשר שהשינוי התרבותי המהותי במאה זו התחולל דווקא במעמדה של מוזיקת הג'ז. כיום ג'ז הוא חלק בלתי נפרד מהתרבות האמריקנית, אולם לא כך היו פני הדברים בתחילת המאה ה־20. בשנותיה הראשונות עוררה מוזיקת ג'ז התנגדות נחרצת בעיקר מצד חוגי השמרנים הלבנים שראו בה ייצוג של חיי הוללות ואחד הגורמים להתרופפות המוסר החברתי. למרבה האירוניה, דווקא תמיכתם של חוגים אלה בחוק היובש שנחקק בשנת 1920 והיה אמור למנוע ייצור וצריכת אלכוהול בארצות הברית, הביא לפריחתם של מקומות ממכר לאלכוהול (לרוב בשליטת המאפיה) וביניהם מועדוני לילה. נסיבות אלה הביאו לידי כך שרבים מהמועדונים הללו, בדומה למועדון הכותנה, העסיקו נגני ג'ז, כך שמצדדי החוק השמרנים תרמו באופן עקיף לפריחתה של מוזיקת ג'ז. ושכשהחוק בוטל בשנת 1933 הייתה מוזיקת ג'ז בכלל וסגנון הסווינג בפרט למוזיקה הפופולרית של התקופה. השלב שבו הממסד הממשלתי ראה במוזיקת ג'ז חלק מהתרבות האמריקנית החל בשנות החמישים בתקופת המלחמה הקרה, כשאמני ג'ז נשלחו מטעם משרד החוץ לייצג את התרבות האמריקנית. אולם השינוי התרבותי לא התבטא רק בהטמעת המוזיקה בתרבות האמריקנית: אם עד שנות הארבעים ההתייחסות למוזיקת ג'ז הייתה כאל מוזיקה בידורית פופולרית, מאמצע שנות הארבעים חל שינוי הדרגתי שבמהלכו התחילו להתייחס למוזיקת הג'ז כאל מוזיקה אומנותית, בדומה למוזיקה קלאסית. תהליך זה החל עם פריחתו של הביבופ שהלך והתחזק, במיוחד בתקופת הקוּל־ג'ז בשנות החמישים. העובדה שנגני ג'ז החלו להטמיע במוזיקה סממנים בהשראת המוזיקה הקלאסית, בד בבד עם הופעתם של הרכבי ג'ז לא רק במועדונים אלא גם באולמות קונצרטים, חיזק את הקשר בין ג'ז למוזיקה אומנותית. סממן נוסף המשקף את השינוי כלפי מוזיקת ג'ז מעוגן בהוראתו במוסדות להשכלה גבוהה. מסוף שנות הארבעים החל תהליך שנמשך עד ימינו ובו עוד ועוד מכללות ואוניברסיטאות כללו בתכנית הלימודים לימוד מוזיקת ג'ז. אימוץ מוזיקת ג'ז כתחום מוזיקלי הראוי להילמד במוסד להשכלה גבוהה, במיוחד בקרב מוסדות שקודם לכן לימדו מוזיקה קלאסית בלבד, מבטא אף הוא את השינוי במעמדה של מוזיקת ג'ז ממוזיקה בידורית למוזיקה אומנותית.

השינויים הטכנולוגיים שהתחוללו במהלך המאה ה־20 השפיעו על כל תחומי החיים וגם על מוזיקת ג'ז. טכנולוגיית ההקלטה (שהחלה בשלהי המאה ה־19) הייתה משמעותית במיוחד במוזיקת ג'ז, שכן היא אפשרה לתעד את אלתורי הנגנים שמעולם לא נרשמו בתווים, בניגוד למתרחש במוזיקה קלאסית. ללא הקלטות אלה לא היה יכול להתפתח כל תחום המחקר הקשור ללימודי ג'ז בכלל ולתולדות הג'ז בפרט. מסיבה זו, תקליט הג'ז האינסטרומנטלי הראשון שהוקלט בשנת 1917 הוא נקודת ציון חשובה בתולדות הג'ז. מאז הקלטה זו השתנתה טכנולוגיית ההקלטה ואפשרה הקלטות איכותיות יותר ואף ארוכות יותר, גם כשפורמט התקליט השתנה. עד סוף שנות הארבעים אפשר היה להקליט על כל צד של תקליט יצירות שנמשכו כשלוש דקות בלבד. בסוף שנות הארבעים פותח תקליט ארוך נגן שאפשר הקלטת יצירות באורך של כ־25 דקות. שינוי זה אפשר הקלטות שבהן האלתורים ארוכים יותר ומשקפים באופן נאמן יותר את משך זמן הנגינה כפי שנוגנה בהופעות חיות במועדונים ובקונצרטים.

על מנת להכיר את המוזיקה על סגנונותיה השונים וכן את סגנונות הנגנים הכרחי להאזין למוזיקה עצמה. הספר דן בביצועים של יצירות ג'ז היסטוריות שהוקלטו במהלך השנים, המשקפים מגוון רחב של סגנונות ונגנים. מקצת הביצועים מלוּוים במדריך האזנה ובו תיאור מילולי של כל חלק בהקלטה על פי זמני ההקלטה (דקות ושניות). מדריך זה נועד לעזור לקוראים לזהות ביצירה את האלמנטים המוזיקליים בספר. כיוון שגם מספר ההקלטות הנידונות והמוזכרות בספר הן טיפה בים הבלתי נדלה של הקלטות ג'ז, מומלץ להיעזר באתרי האינטרנט השונים ובראשם באתר יוטיוב שבאמצעותו אפשר להאזין לרוב הקלטות הג'ז (לרבות אלה המתוארות בספר), וכן לצפות בסרטים המתעדים הופעות חיות.

למרות העובדה שהספר דן בהתפתחות הג'ז בארצות הברית, במהדורה חדשה זו נוסף פרק הדן בהתפתחות הג'ז מחוץ לארצות הברית בכלל ובישראל בפרט. כבר מראשית הג'ז נחשף הקהל האירופי לאמני ג'ז שיצאו לסבבי הופעות בעולם. דוגמה מוקדמת לכך הייתה עוד בשנת 1919, כששתי תזמורות יצאו לסבבי הופעות באירופה. האחת הייתה תזמורת דיקסילנד לבנה והאחרת תזמורת שחורה. בשנות החמישים, במסגרת הדיפלומטיה התרבותית שניהלה ארצות הברית במהלך המלחמה הקרה, יצאו הרכבי ג'ז לסבבי הופעות שכללו גם את המזרח התיכון, אסיה ודרום אמריקה. הופעות אלו והעובדה שחלק מנגני הג'ז האמריקנים נשארו להתגורר במדינות אירופה, השפיעו על התפתחות הג'ז במקומות שונים בעולם. התפתחות זו התאפיינה תחילה בניסיון לחקות את הג'ז האמריקני ובהמשך התפתחו במקומות שונים בעולם מצלולי ג'ז ייחודיים שהושפעו מהמוזיקה המקומית של כל מדינה. לתופעה זו קוראים בשם גלוקליזציה (glocalization), כלומר שילוב בין מוזיקת הג'ז הגלובלית (global) למוזיקה המקומית (לוקלי, local) (ניקולסון 2014, 99). גם הג'ז בישראל התפתח במהלך המאה ה־20 באופן דומה כשהוא מושפע מהסגנונות ומהתרבויות המוזיקליות שהיו קיימות בארץ בתקופה זו.

תולדות הג'ז במאה ה־20 נכתב כספר לימוד בקורס תולדות הג'ז של האוניברסיטה הפתוחה. כיוון שהקורס מיועד לכל המתעניינים בנושא, ללא קשר לרקע המוזיקלי שלהם, הספר נכתב באופן שגם קוראים ללא רקע או השכלה מוזיקלית יוכלו להבין את האלמנטים המוזיקליים המוסברים בספר. הבנת האלמנטים המוזיקליים וזיהויים בהקלטות המוזיקליות מאפשרים הבנה מעמיקה יותר במבני היצירות ובאופני העיבוד והאלתור המאפיינים את סגנונות הג'ז השונים. כאמור, אין בכוונת הספר לדון לעומק בנושאים מוזיקליים תיאורטיים, אולם במקומות ספורים נכללו הרחבות המאפשרות הבנה מעמיקה יותר בחלק מהאלמנטים המוזיקליים המוזכרים בספר. הרחבות אלו מסומנות בהבלטה (בקו אנכי לאורך הטקסט) ואפשר לדלג עליהם בלי לאבד את רצף הקריאה.

1 שתי הערות מקדימות:

האחת נוגעת למושג מכונן בהיסטוריה של השחורים ממוצא אפריקני בארצות הברית, שהגדרתם הרשמית במהלך המאה ה־20 עברה תהפוכות ועדיין נתונה במחלוקת: מ־"negro" (שחור עור) בראשית המאה, דרך “אפרו־אמריקני" שצמח בעת מאבקם לשוויון זכויות באמצע שנות השישים, ודרך “אמריקנים ממוצא אפריקני" המקובל היום, ועד “שחורים", החוזר לשימוש במאה ה־21 (למשל בשם הארגון Black Lives Matter). לפיכך נתאים את השימוש במונחים אלה להקשר ההיסטורי של הדיון ונשתמש ב"שחור".

האחרת נוגעת לתעתיק המילה Jazz בעברית: תעתיק המונח ג'אז עדיין רווח כשריד לעידן שבו הוּספה האות אל"ף לרבים מתעתיקי המילים בעברית שמקורן לועזי (למשל דרמאטי, פופולארי). עם זאת, התעתיק הנכון הוא ג'ז והוא אף נאמן יותר להיגוי האמריקני המקורי שאינו נהגה בהברה פתוחה (אָ) אלא כהכלאה בין סגול לצירה.

פרק 1

שורשי הג'ז

מבוא

שורשי הג'ז נעוצים במפגש בין מסורות מוזיקליות אירופיות למסורות המוזיקליות של שבטים אפריקניים, בעיקר ממערב אפריקה, כי משם הובאו עבדים בעל כורחם ליבשת צפון אמריקה בתקופה שנמשכה מעידן הקולוניאליזם ועד מלחמת האזרחים של ארצות הברית. מעריכים כי מספר העבדים שהובאו במשך כ־300 שנה ל"עולם החדש", כפי שכונתה היבשת האמריקנית כולה (צפון, מרכז ודרום), לרבות האיים הקריביים, הגיע לכעשרה עד 15 מיליון נפש. האפריקנים הראשונים שהגיעו בשנת 1619 למושבות הבריטיות בחופה המזרחי של צפון אמריקה, קיבלו מעמד של משרתים לתקופה קצובה. בשל כך בשנת 1644 שוחררו האפריקנים הראשונים לאחר “שירות ארוך ונאמן". אולם גישה נאורה זו כלפי השחורים נעלמה באופן הדרגתי בשנים 1700-1650, כשמעמד המשרתים לתקופה קצובה היה למעמד של עבדות לכל החיים ועוגן בחוקי המדינה של 13 המושבות הראשונות.

המוזיקה שהשתרשה בארצות הברית, שממנה בסופו של דבר נוצרה מוזיקת הג'ז, כללה בין היתר מוזיקה אירופית שהגיעה עם המהגרים האירופאים והמוזיקה האפריקנית שהגיעה עם העבדים השחורים. עם המוזיקה האירופית שהשתרשה בארצות הברית אפשר למנות מוזיקת עמים של המהגרים מספרד, מצרפת, מבריטניה, מהולנד, מאיטליה ומאירלנד. נוסף על כך, לארצות הברית הגיעו מוזיקה דתית־אתנית, מזמורי כנסייה מכל זרמי הנצרות, מוזיקה יהודית ומוזיקה קלאסית.

המסורות המוזיקליות של העבדים האפריקנים לא נשתמרו בדומה לאופן שנשתמרו המסורות האירופיות. זאת, בשל חיי העבדות המחרידים על כל השלכותיהם, לרבות העובדה שרבים מבעלי המטעים אסרו כל פעילות מוזיקלית מחשש שתעודד מרד בקרב העבדים. עם זאת, מידת הסובלנות כלפי ביטויי התרבות של העבדים האפריקנים הייתה גם תלוית השלטון הקולוניאלי בכל אזור. השלטון הצרפתי־ספרדי בלואיזיאנה למשל היה סובלני מהשלטון במושבות הבריטיות.

נסקור בקצרה את מאפייניה של המוזיקה האירופית, את מאפייניה של המוזיקה האפריקנית וכיצד הן השתלבו ויצרו מעין סינתזה מוזיקלית. לאחר מכן נתאר את הביטויים המוזיקליים שהתהוו בחיי העבדים השחורים על אדמת ארצות הברית. ביטויים מוזיקליים אלה כוללים את מפגשי השירה, ריקוד ותיפוף בכיכר קונגו בניו אורלינס, עדויות לאופן שהשחורים רכשו מיומנויות מוזיקליות אירופיות ומאין למדו את שירי העבודה והדת ששרו. לבסוף, נתאר את מופעי המינסטרלס שהתפתחו בארצות הברית ושהקהל האמריקני הלבן התוודע באמצעותם לחלק מתרבותם המוזיקלית של העבדים השחורים.

מאפייני התרבות המוזיקלית האירופית
המהגרים האירופאים הביאו לאמריקה את המוזיקה העממית מארצותיהם. אמנם לכל מוזיקת עַם מאפיינים ייחודיים משלה, אך המאפיין המשותף לרבים ממבצעיה הוא שאין להם בהכרח רקע במוזיקה קלאסית או ידע בקריאת תווים. לכן עברה מוזיקה זו בתחילת דרכה כתורה שבעל פה מדור לדור.

לעומת המוזיקה העממית, המוזיקה הקלאסית המערבית נלמדת באמצעות תווים ומנוגנת לפיהם, בדרך כלל בידי נגנים שהוכשרו לכך במשך תקופה ארוכה. מערכת התיווי שהתפתחה באירופה פתחה בפני מלחינים אפשרות לכתוב יצירות מורכבות הן מבחינה מלודית הן מבחינה הרמונית. הרישום בתווים אִפשר גם התפתחות של צורות ומבנים מוזיקליים מורכבים כמו סוויטות, סונטות ופוגות וכן כתיבה לכלים רבים.

עם זאת, למוזיקה העממית ולמוזיקה הקלאסית מכנה משותף אחד שכן שתיהן מתבססות על סולמות. סולמות אלה הם בני שבעה צלילים — הפטטונים (heptatonic), או חמישה צלילים — פנטטונים (pentatonic). ההבדל בין המצלול של הסולמות השונים קשור למבנה הפנימי שלהם.

המשך הפרק בספר המלא