בידים ריקות שבתי הביתה

מענה הולם: מבוא

1. ההיסטוריה של פסוקי הזֶן / איתן בולוקן

 

נזיר בא ושאל: "מהו הלימוד של משך חיים שלם?"

יוּנְמֶן השיב: "מענה הולם".[1]

 

פסוקי הזן המתורגמים בספר זה אינם אך ורק פסוקי זן. יש ביניהם ביטויים חיוניים, חדים ורעננים של חכמי העבר, ושל משוררים ואמנים שכלל אינם מזוהים עם מסורת הזן. מוטב לומר שהפסוקים שלפנינו הם מילותיהם החיות של גדולי רוח ־ חכמי סין ויפן ־ שניסחו את ליבה הפועם של דרכם באופן רענן ומקורי, ואין הכרח לתחום אותה לאסכולה זו או אחרת.

עם זאת, חלק גדול מהפסוקים אכן מזוהה ישירות עם מסורת הזן ובעיקר עם אסכולת הרִינְזָאִי, הנפוצה ביפן. כאן מתפקדים הפסוקים כביטויי תגובה ־ "מענה הולם" ־ אל נוכח אתגר רוחני, סיטואציה מתעתעת שהתלמיד נדרש להגיב אליה. לא לפתור אותה, כי אם להיענות לה, בחיוניות ובהלימה. יש שיניפו את כוס התה בתגובה, יש שישרבטו קו במכחול ויש שיאמרו דבר מה ־ נפלא וסתום ־ כן ומתעתע כאחד. במסורת הזן מכונה אתגר זה בשם "קוֹאָן", ותגובות התלמידים אליו תועדו ונשמרו במשך הדורות באסופות פסוקים (קוּשוּ 句集).י[2]

אכן, רובם המכריע של הפסוקים שלפנינו נולדו מתוך ההתפתחות הספרותית והרעיונית של מסורות הצָ'אן בסין והזֶן ביפן. כל ניסיון לתאר את המהלכים הרבים, המורכבים והמגוונים אשר גרמו להופעת ספרות זו יחרוג ממידותיה הצנועות של ההקדמה ־ אך חיוני להבהיר את הזיקה שבין הפסוקים לבין מסורת תרגול הזן בכלל וספרות הקוֹאָן בפרט; ספרות ששימשה, ועודה משמשת, ככלי להתבוננות ולחקירה של מתרגלי הזן באשר הם ־ נזירים או בעלי משפחה, מלומדים, אמנים וסוחרים.

 

מקורות הקוֹאָן

הצ'אן הגיע לסין במאה השישית לספירה ־ על פי המסורת, עם הגעת בּוֹדהִידְהַרְמָה מהודו לסין בשנת 520 ־ אם כי סוטרות בודהיסטיות החלו להיתרגם לסינית כבר במאה הרביעית, והבודהיזם חדר לסין עוד קודם לכן. במהלך מאות השנים שבהן נפוצו האסכולות הבודהיסטיות השונות בסין החלו להופיע תנועות רוחניות רעננות ואף חתרניות, שבישרו על מגמה ספקנית ויצירתית שכונתה לבסוף בשם הכוללני "צָ'אן".[3] אנשי תנועה זו ביקשו לבחון מחדש את עיקרי התורה הבודהיסטית עצמה, ובכלל זה את אופני התרגול ־ אשר סבל מניוון מתמשך. בתוך כך, אחד המאפיינים הבולטים למסורת הצ'אן המתהווה היה הדגש המחודש על ביקורת השפה בכל הקשור לחוויית ההתעוררות ותובנות נועזות בדבר הקיום האנושי.

ביקורת זו קשורה באופן הדוק למגמות ספקניות מוקדמות אף יותר, כמו למשל משנתו של הפילוסוף ההודי נָגַרְג'וּנָה, בן המאה השנייה לספירה, ובתורת ה"ריקוּת" שניסח, וכן נעוצה ביסודות הרעיוניים של ספרות "החוכמה השלמה" (בסנסקריט: פְּרָאגְ'נִיַה פָּרַמִיטָה) על כתביה המכוננים למרבית מן האסכולות של הבודהיזם המזרח אסיאתי.

דוגמה לאופי החתרני ולשיח הישיר שמאפיין את אסכולת הצ'אן, כפי שפרחה עד למאה העשירית, מצויה בקטע הבא, המיוחס לנזיר בּוֹדהִידְהַרְמָה (470־554).

 

מסורת מיוחדת, מחוץ לכל לימוד

אינה מבוססת על מילים ומשפטים

מצביעה ישירות לתודעת האדם

רואה את טבע הדברים

 

ומגשימה ערוּת.[4]

הביטויים החשובים "הצבעה ישירה", "רואה את טבע הדברים", "מגשימה ערוּת" ־ כל אלה משקפים היטב את הצביון המעשי, ולא השכלתני, שהוא מרכזי כל כך לצ'אן. הדגש הושם על הווייתו של המתרגל, עשייתו והלך רוחו, ולא רק על היקף למדנותו והבנתו האינטלקטואלית. מורי הצ'אן והזן לדורותיהם טוענים כי צביון מעשי זה של התורה הבודהיסטית אינו דבר חדש, אלא מצוי ובולט גם בדרשות המוקדמות ביותר של המסורת: במילותיו של הבודהה שָקְיאַמוּנִי, על ספקנותו הרַבּה ועל הדגש ששׂם על עולם המעשה.[5]

אִשרור ההעדפה של עולם החוויה על פני השכלתנות מדומה בעולמות הצ'אן והזן לאצבע המורה אל הירח: "הביטו אל הירח במקום להיתקע באצבע", נאמר. המגמה החווייתית חותרת תחת השכלתנות העודפת שאיפיינה את לימודי הדהרמה הממסדיים, אך בחינה היסטורית של התפתחות המחשבה הבודהיסטית מראה פעם אחר פעם כיצד שתי איכויות אלו ־ ההשגה והחוויה ־ שזורות זו בזו. אחד מהצמתים המרכזיים שבהם נפגשו השכלתנות והחווייתיות בלימוד הצ'אן ובתרגולו הוא אימון הקוֹאָן. מתוך צורת אימון זו נולדו אמירות רבות שנשמרו בצורתם של פסוקים מתועדים ־ רבים מהם מתורגמים בספר זה.

המילה "קוֹאָן" (בסינית: גוֹנְג–אָן) לקוחה מאוצר מילים משפטי שנפוץ בסין של תקופות טאנג וסוֹנג (בערך מן המאה השביעית ועד המאה השלוש–עשרה לספירה), ופירושה "מקרה לידיעת הציבור" או "צו ציבורי" (קוֹפוּ נוֹ אָנְטוֹקוּ 公府之案牘). אסכולת הצ'אן, שנפוצה ברחבי סין בתקופות אלו, אימצה ביטוי זה כדי להגדיר ולארגן את המקרים הראויים לידיעת נזיריה וציבור התומכים בממסדה.

ספרות הקוֹאָן שימשה כסוגה מארגנת ־ מכוננת מסורת ־ בכך שהציגה את כל אותם סיפורים והתרחשויות של חכמי העבר ותלמידיהם שיש להכיר כחלק מהמורשת של האסכולה. ספרות הקוֹאָן שימשה, אם כן, ככלי ממסדי רב ערך בנוסף על היותה כלי לתרגול רוחני, שבאמצעותו שורטטו קווי המתאר ההיסטוריים והרעיוניים של האסכולה. תרגול הקוֹאָן, כמו תרגול ישיבת המדיטציה המקביל אליו, הוא שתרם רבות להבניית אסכולת הצ'אן כאסכולה רעננה בתוך הממסד הבודהיסטי הסיני המסועף.

עם השנים החלו חכמי הצ'אן לאגד ולערוך בשיטתיות אסופות רחבות של "מקרים" שכאלה, וכינו אותן בשם "מקרי עבר" (קוֹסוֹקוּ קוֹאָן 古則公案). בין האסופות האלו בולטות במיוחד "רשומות אמרות" לסוגיהן (גוֹרוֹקוּ 語録), "רשומות העברת המנורה מעידן קֶיטוֹקוּ" (קֶיטוֹקוּ דֶנְקוֹ רוֹקוּ 景徳傳燈録), "רשומות המצוק הכחול" (הֶקִיגָּן רוֹקוּ 碧巌録), "רשומות משכן קוֹנגְרוֹנְג" (שוֹיו אָן רוֹקוּ 從容庵録) ואסופת "המחסום ללא שער" (מוּמוֹן קָן 無門関). אלה שימשו ללימוד, שינון וחקירה בידי התלמידים בשיא פריחת הצ'אן בסין, ובעיקר בהגותם ובכתביהם של זרמי הצ'אן הבולטים: לִינְגִ'י וקָאוֹדוֹנְג.[6]

ההבדל שבין שני זרמים מובילים אלה היה נעוץ ברובו בהגותם של המורים דָאהוּי (שמו ביפנית: דָאִיאֵה סוֹקוֹ), המייצג את זרם לִינְגִ'י, והוֹנְגזִי (שמו ביפנית: וואָנְשִי שוֹגָאקוּ) המייצג את זרם קָאוֹדוֹנְג. בעוד התרגול שהציע דָאהוּי ידוע בתואר "זן של בחינת היגדים" (קָנְוואַה זֶן 看話禅), התרגול שהציע הוֹנְגזִי מוכר כ"זן של הארה שקטה" (מוֹקוּשוֹ זֶן 黙照禅).

הזן של דָאהוּי הוא זה שעסק בקוֹאָנִים ככלי התרגול המרכזי שלו ־ לימוד דבריהם ומעשיהם של מורי העבר או התמודדות עם אמירה ספונטאנית של המורה, בעבור השגת תובנה או התעוררות. הזן של הוֹנְגזִי, לעומת זאת, הוקדש לישיבה ולא עסק בקוֹאָנִים באותה המידה.[7]

 

אימון הקוֹאָן התפתח בדרכים שונות ביפן החל מהמאה האחת–עשרה. מורי הזן ־ רבים מהם תלמידיהם הישירים של מורי הצ'אן ־ המשיכו לראות בו כלי תרגולי מרכזי בעל זיקה תמידית לתרגול הישיבה. הגדיל לעשות מורה הסוֹטוֹ–זן, אֶיהֵי דוֹגֶן, בן המאה השלוש–עשרה, אשר "שיחרר" את הקוֹאָן מהבלעדיות הטקסטואלית והאינטלקטואלית שעימה זוהה, וטען כי כל רגע ורגע בחיי האדם הינו ־ בעצמו ־ קוֹאָן.

דוֹגֶן הרחיב בכך את תרגול הקוֹאָן כך שכּלל בו את מגוון הסיטואציות המכוננות שבחיי האדם, מעבודות המטבח, הנקיונות, המלאכה, ועד הלימוד השכלתני. כל אלה וכל רגע הוא קוֹאָן, טען דוֹגֶן, מרחב לתרגול של אותו "מענה הולם" ־ היענות למה שהרגע מוליד. הבנה שכזו כונתה על ידי דוֹגֶן וממשיכיו כ"הגשמת הקוֹאָן" (גֶנְג'וֹ קוֹאָן 現成公案).י[8]

מורה זן ידוע בן זמננו ניסח את רוח האימון בקוֹאָן כאימון השזור ביומיום באופן הבא:

 

כל יום בחיינו הוא מקום האימון. וכן, אנחנו מתאמנים בכישלון; אנחנו מתאמנים גם בשמחה. שמחה, בכל פעם מחדש, על החיים האלה. וגם אם מדי פעם לא ממש שמחים, הרי שתמיד ישנה התקווה כי השמחה תבקר שוב. וזה כל מה שדרוש כדי להתמיד. העתיד שלי ־ כולו ־ נמצא כאן, עכשיו. אני עכשיו ברגע זה, ואם לא אראה זאת עכשיו ־ אז מתי?[9]

 

דוֹגֶן מפורסם בכך שהדגיש את ההבדל שבין השפה, במובן של דיבור ושיח (גֶּנְגּוֹ 言語), לבין חיוניותו של ה"ביטוי" ־ המבע היצירתי (דוֹטוֹקוּ 道得). בעוד מילים ומשפטים ־ השפה בכללותה ־ הם ללא ספק כלי שימושי, טען דוגן, הרי שהם מוגבלים מעצם טבעם הדואליסטי וההיאחזויות הפסיכולוגיות שנובעות מכך. על מתרגל הזן, אם כן, להיות מסוגל ללכת אל מעבר לטבעה החוצץ והמקבע של השפה, ולבטא את תובנותיו בצורה חיונית המכבדת את המילה אך גם הולכת אל מעבר לה, עד כי נאמר: "בפסוק בודד מבטא את הדרך" (איִק'וּ דוֹטוֹקוּ 一句道得).

בחיבור משנת 1242 תיאר דוֹגֶן את חיוניותו של הפסוק האחד כביטוי לנוכחות בהווה ־ אותו הֶרֶף שאמנם ניתן לתארו במילים אך הוא חורג מכל מילה. דוֹגֶן כתב כך:

 

אימוּת [ההבנה, א.ב.] פירושו לבטא פסוק אחד; פירושו הקשבה לפסוק אחד. פירושו לא להבין אף פסוק ולהבין לגמרי פסוק אחד. כך הוא תרגול, כך היא השיחה בינינו. אימות שכזה מניע אותנו לפָנים ולאחור [לכל כיוון, א.ב.]. גם הישיבה הזו עכשיו ־ בגלימת הנזיר ־ לא היתה מתגשמת בלא אימות מקורי שכזה.[10]

 

ובחיבור נוסף, שאותו הקדיש למען הבהרת חשיבותם של "ביטויים", כתב:

כל הבודהות והאבות הם בעצמם ביטוי. לכן, כשבודהות ואבות בוחרים להם בודהות ואבות, הם תמיד שואלים: "כיצד אתם מבטאים זאת?"[11]

[...] גם לחירשים ולאילמים יש ביטויים משלהם. אל תחשוב כי אין הם יכולים לבטא את עצמם. אלה [מבינינו] המסוגלים לבטא את עצמם אינם מוגבלים לכל מי שאינו חירש ואילם, שכן חירשים ואילמים מבטאים את עצמם היטב. שמע את קולם, הקשב למילותיהם. אם לא תעמיד פנים שאתה אילם ־ אם לא תעמיד פנים שאתה חירש ־ כיצד תוכל לפגוש אותם? כיצד תשוחחו?[12]

 

הולדתם של פסוקי הזן

עם תפוצת מסורת הזן ביפן שבין המאה השלוש–עשרה למאה החמש–עשרה נפוצה גם ספרות הקוֹאָנִים הענפה, ואיתה הסגנון הייחודי שקיבלה בפרשנותם של מורי הזן וכן בכתביהם של אמנים: מורי תה, אמני במה וכו'. בעוד שאימון הקוֹאָן נעשה שכיח, היתה זו אסכולת הרִינְזָאִי אשר הגדילה לעשות והציבה אותו במרכז משנתה. עם השנים תועדו ונאספו אמירות התגובה של תלמידי הרִינְזָאִי, בין אם נזירים ובין אם הדיוטות, ואוגדו לכדי אסופות משלהן. אמירות אלה, עוד בטרם נודעו כפסוקים והיגדים העומדים בפני עצמם (קוּ 句), נודעו כ"מילות מפתח" או "משפטי מפתח" (וָואטוֹ 話頭) אשר כוננו את המפגש הדינמי בין המורה והתלמיד.

כאמור, תגובה לקוֹאָן נאמרה אל נוכח אתגר שהציב המורה ־ סיטואציה שהוגשה לתלמיד במפגש רשמי איתו. התלמיד, בתורו, נאלץ להיענות לאתגר ולבטא את הבנתו בצורה מיידית, יצירתית וכנה. לעיתים 'שלף' התלמיד פסוק זה או אחר מתוך אוספי קוֹאָנִים שאותם שינן לקראת המפגש, ולעיתים ביטא את תובנתו במילותיו שלו.

אל אוספי הקוֹאָנִים שאליהם פנו התלמידים כדי ללמוד את מילותיהם של מורי העבר נוספו במרוצת השנים גם קטעים מאסופות השירה הגדולות של סין ויפן, מכּתבי מסורת הדאוֹ, ממאמרות קונפוציוס, וכן מכל אותם אוספי הקוֹאָנִים שתוארו לעיל. כל אלה שימשו אוצר רחב, כמעט אינסופי, של דרכי ביטוי ומקורות השראה לקראת המפגש עם המורה. כלומר, התשובות היו גלויות בפני התלמיד, אך האופן שבו יבחר להשתמש בהן חורג ממה שאפשר להשיג בשינון ובהכנה (ממש כפי שבמבחן מעשי של נהיגה אי אפשר להתכונן מראש לכל סיטואציה על הכביש, ואי אפשר להתכונן מראש לאופן התגובה הראוי לכל סיטואציה).

המפגש עם המורה הוא מסגרת טקסית המאפשרת ספונטאניות: התלמיד נשען על קלאסיקות המסורת, אך חופשי להכריע בדבר מילותיו ודרכי המבע שלו (ממש כמו שבמסורת היהודית אדם יכול 'לשלוף' פסוק מקראי ולצטטו כתגובה למצב כלשהו, אך אפשר לצטט פסוק נתון בדרכים רבות: חלקן ישכנע, חלקן יהיה פתטי, חלקן יהיה מן השפה ולחוץ ־ הגם שמדובר באותן מילים ממש). ההוגה שהעלה על נס את צורת התרגול הזאת היה המורה הָקוֹאִין, מחַיֶה אסכולת הרִינְזָאִי במאה השמונה–עשרה.

ביטויי התגובה של התלמיד בעת המפגש עם המורה מכונים בעולם הרינזאי (ובעולם הזן בכללותו) "מילות מענה" או פשוט "מילות תגובה" (גָ'אקוּגוֹ 著語), ורבים מהם נשמרו בצורת פסוק אחד, בין אם ארוך ובין אם קצר. פסוקי הגָ'אקוּגוֹ שאובים מאמירותיהם של חכמי העבר, אך הם מחויבים לביטוי רענן ומקורי בהווה. כך שהצורך 'לשלוף' גָ'אקוּגוֹ הולם מעודד את תלמידי הזן לבקיאות רבה בספרות העבר, בתולדותיה של מסורתם ובקורותיה, אך גם ־ ולא פחות חשוב מכך ־ להתוודע למילותיהם ולקורותיהם של מורים בולטים של מסורות ודרכים אחרות. המפגש החוזר ונשנה עם המורה בצורת "שאלות ותגובות" (מוֹנְדוֹ 問答) הוא שהוליד את פסוקי הגָ'אקוּגוֹ, אשר תועדו ואוגדו לכדי אוספי פסוקים (קוּשוּ 句集).

על הגָ'אקוּגוֹ נאמר כי כל פסוק משקף את יתר הפסוקים, אך כל אחד בוהק באור ייחודי לו. מחד גיסא, כל פסוק הוא ביטוי נדיר למפגש בלתי חוזר, למענה ספונטאני של התלמיד אל נוכח אתגר המורה. מאידך גיסא, מענה זה מתועד ונשמר לעד ־ לכאורה "מִתאבּן" ־ באסופת הפסוקים. אך כאן בא לידי ביטוי גם תפקידה של האסופה בהחייאת הפסוקים בעזרת מבטו הרענן של הקורא. הסיפור הבא מתאר היטב את הרעננות הזאת:

 

בָּאנְזַן הלך ברחובות השוק. כשעבר ליד דוכן הירקות שמע את השיחה הבאה:

אמר הקונה: "תן לי רק את המובחרים שיש לך".

השיב הרוכל: "אדוני, כל הירקות בחנות שלי מובחרים. לא תוכל למצוא אחד שאינו מובחר".

באותו הרגע בָּאנְזַן התעורר.

 

אסופות פסוקי הזן

אסופת הפסוקים הראשונה שבה השתמשו לאימון הקוֹאָן ולחיבור פסוקי גָ'אקוּגוֹ קרויה ביפנית קוּזוּשִי ("גליונות צמדי פסוקים" 句雙紙), והיא נערכה במנזר מיוֹשִין–גִ'י שבעיר קיוטו, על ידי הנזיר טוֹיוֹ אֶייצ'וֹ, בסוף המאה החמש–עשרה. הקוּזוּשִי נשמר עד לתחילת המאה העשרים כאסופה פנימית לזרם הרִינְזָאִי, וכלל מהדורות שונות שעברו עדכונים ועריכות עם השנים.

רוב מהדורות הקוּזוּשִי כתובות בסינית, כשלצד הסימניות מופיעים סימוני תחביר ודקדוק יפניים, וכן אופן הקריאה הפונטית ביפנית. חלק ממהדורות הקוּזוּשִי מפרטות את המקורות לפסוקים, וחלקן מציעות ביאורים קצרים, גם הם ביפנית. למרות העובדה שהמהדורות נבדלות זו מזו מבחינות אלו, לכולן אותו סדר הצגה של הפסוקים ־ אותה עריכה המארגנת את הפסוקים לפי מספר הסימניות הסיניות המקוריות להם. הסימניות הסיניות של כל פסוק נספרות, וכך מתקדמת האסופה מפסוקים בעלי שתי סימניות ועד לכאלה המכילים למעלה מעשרים. הקוּזוּשִי המקורי של מנזר מיוֹשִין–גִ'י מכנס מעל אלף ומאתיים פסוקים.[13]

אסופת פסוקי זן מרכזית נוספת, הנפוצה הן באסכולת הרִינְזָאִי והן בסוֹטוֹ, קרויה זֶנרִין–קוּשוּ ("פסוקי חֹרֶשׁ הזן" 禅林句集), והיא רחבה יותר מאוסף הקוּזוּשִי המוקדם. אסופה זו נערכה בשנת 1688 על ידי הנזיר אִיג'וּשִי, גם הוא מאסכולת הרִינְזָאי ומלומד של כתבי קונפוציוס, שאיגד יחד למעלה מארבעת אלפים פסוקים. מספרם המדויק אינו ידוע, מפני שבחלק ממהדורות הזֶנרִין–קוּשוּ ישנן כפילויות של כמה מהפסוקים, וכן בחלקן מופיעים הפסוקים בהבדלים קלים בתצורת הסימניות. אִיג'וּשִי צירף את נוסח הקריאה היפנית לסימניות הסיניות ופירט את המקורות השונים לכל פסוק ופסוק, ובכך המשיך את מסורת העריכה שהחלה בקוּזוּשִי. הזֶנרִין–קוּשוּ הפך עם השנים לאסופת הפסוקים המרכזית לתרגול הקוֹאָן, ולחומר לימוד הכרחי לקראת שליפת פסוקי הגָ'אקוּגוֹ אל מול המורה ־ תרגול שהפך שכיח במהלך מאתיים השנים שעברו מאז פרסום הקוּזוּשִי.[14]

במאות השנים לאחר ימיו של אִיג'וּשִי פורסמו עוד כמה וכמה מהדורות לזֶנרִין–קוּשוּ, כולל מהדורה מדעית מבית אוניברסיטת הָנַאזוֹנוֹ שבעיר קיוטו ־ מוסד המשויך רשמית לאסכולת הרִינְזָאי. אסופתו המקורית של אִיג'וּשִי, יחד עם אוסף הקוּזוּשִי הקדום, נותרה מרכזית בעולם הזן חרף שינויים כאלה ואחרים שהכניס המורה הָקוֹאִין במאה השמונה–עשרה באופן שבו מתאמנים בקואן ומשתמשים בפסוקים השונים.

מאז המאה העשרים פורסמו מהדורות המשך לזֶנרִין–קוּשוּ על ידי מורי רִינְזָאי שונים. אין זה המקום לפרט את כולן, שכן ישנן מהדורות רבות המיועדות לקהלים שונים, אך ראוי לציין את המובילות והמרכזיות שבהן, החיות גם כיום באימונו של תלמיד הזן בכלל והרִינְזָאי בפרט.[15]

אסופת פסוקים חשובה פורסמה בשנת 1922 על ידי פוּגִ'יטָה גֶנְרוֹ, מלומד בעל משפחה, שהיה תלמידו של טָקֶדַה מוֹקוּרָאִי רוֹשִי ממנזר קֶנִין–גִ'י שבעיר קיוטו. האסופה קרויה זוּדוֹק'וֹ–קוּשוּ ("פסוקי התוף הצבוע ברעל" 塗毒鼓) והיא מכילה למעלה מאלפיים פסוקים.

אסופות מבוארות שונות פורסמו במהלך שנות השלושים והארבעים, ביניהן פופולרית במיוחד מהדורת זֶנְגוֹ גִ'יאִי ("מונחי שפת הזן" 禅語字彙), משנת 1935. אסופה זו נערכה על ידי נָקַאגָאוַוה שוֹאֶן וזכתה למהדורות רבות הנפוצות גם כיום.

אסופת פסוקים שפורסמה בשנת 1972 בישרה על שינוי באופן העריכה וההגשה, שכן היא יועדה ברובה לקהל שאינו בקיא בקלאסיקות אך עדיין נמשך אל ספרות הזן ואל תרגולו. שמה הוא קוּנְצ'וּ זֶנרִין–קוּשוּ ("אסופה מבוארת של פסוקי חורש הזן" 訓註禅林句集), והיא נערכה על ידי מורה הרִינְזָאי שִיבָּיאַמָה זֶנְקִי רוֹשִי ממנזר נָאנְזֶן–גִ'י שבעיר קיוטו. אוסף פסוקים זה הפך לפופולרי במיוחד, שכן הוא הכיל ביאורים רבים בדבר המקורות ודברי פרשנות. האוסף מכיל למעלה מאלפיים פסוקים, והיה אהוד במיוחד על אמנים שראו את עצמם כבעלי זיקה לעולם הזן: מורי תה, אמני במה וכתיבה תמה, אך גם סטודנטים ומשכילים באופן כללי.

אסופת פסוקים מרכזית פורסמה בשנת 1973 על ידי טסוּצִ'יָה אֶטסוּדוֹ, תלמידו של מורה הרִינְזָאי אוּנְקָנְקוּטסוּ טָאִיבִי רוֹשִי. האסופה קרויה בשם שִינְסָאן זֶנְגוֹ–שוּ ("אוסף מחודש של פתגמי זן" 新纂禅語集), והיא מכילה למעלה משלושת אלפים פסוקים. אסופה זו היא הרחבה מכל אסופות פסוקי הזן שנערכו במאה העשרים ביפן.[16]

אסופה חשובה נוספת פורסמה בשנת 2009 על ידי מורה הרִינְזָאי אָדַאצִ'י דָאִישִין רוֹשִי ־ הנזיר הראשי של מנזר אֶנְגַאקוֹ–גִ'י שבעיר קָמַקוּרַה. אסופה זו, הקרויה גם היא זֶנרִין–קוּשוּ, מכנסת מעל לשלושת אלפים פסוקים ומבוססת הן על הקוּזוּשִי והן על מהדורתו של אֶטסוּדוֹ.[17]

 

לסיום הקדמה זו, טוב לקרוא את מילותיו של אָדַאצִ'י רוֹשי בפתח מהדורתו לזֶנרִין–קוּשוּ:

 

בתור מסורת שמצהירה על עצמה כי אינה מבוססת על מילים ומשפטים, מתמיה עד כמה עולם הזן משופע בכתבים. במסורות אחרות, מעשיהם ומילותיהם של המייסדים כרוכים יחד ומהווים את הבסיס הרעיוני לתורה. נראה כי הכל מכונס ומאוגד ברשומות הדורות הקודמים.

מצד שני, במסורת הזן, ולאור העיקרון המרכזי בה, שהוא "הצבעה ישירה אל תודעת האדם", כל אחד מהמייסדים מציג את משנתו בצורה חיונית אחרת ־ יש שמרעישים כרעם וחובטים כגשם [דימוי לחוכמה, א.ב.], ויש שמוסיפים אדמה על פרצוף העפר של כולנו [דימוי לחמלה, א.ב.]. משמעת קשוחה וחירות קלילה מתקיימות בזן יחד, עד כי נאמר: "בפוגשך את בודהה ־ הרוג את הבודהה; בפוגשך את המורה ־ הרוג את המורה".

למורי הזן מגוון שיטות ־ הם נשענים על אוצר הכתבים ורשומות מעשיהם ומילותיהם של האבות, אך גם משתמשים באמרות קונפוציוס ובכתבי חוכמת סין, ומשלבים כרצונם בין שפת רחוב לשפה רשמית. זה בהחלט שילוב פרוע. אלפי מורים ־ אלפי דרכי הסתכלות. כאן בדיוק מצוי המאפיין המקורי של הזן.

בעבר היה כמעט בלתי אפשרי לפרסם מהדורות מקיפות של פסוקי הזן שבהם השתמשנו. במאה האחרונה, לעומת זאת, אנחנו עדים לפרסומים רבים של מהדורות הזֶנְרִין קוּשוּ, רובן בתרגום חופשי ועמוסות ביאורים. אין ספק שמהדורות שכאלו הן יעילות וכי יש בהן ערך רב, אך תרגום חופשי ועודף ביאורים גורמים לכך שמשמעותם המקורית של פסוקי הזן דוהה, והם אף יכולים לגרום לכך שקסמם הראשוני יֹאבד.

"אל תקרא מהדורות מבוארות!" נהג לנזוף בי המורה שלי, אָסַהִינָה סוֹגֶן רוֹשִי, פעמים רבות. במהדורה הנוכחית, מבית אִיוָונַאמִי שוֹטֶן, אני מרגיש בהחלט כי הופיע יום שמש. במהדורה שלפניכם הוספתי תרגום ליפנית לצד הסימניות הסיניות, וכן ציינתי את המקורות לפסוקים, אך באוזנַי עדיין רועמת הנחייתו של אָסַהִינָה רוֹשִי. נראה לי כי הנחתי לה, בדרכי.

 

הפסק לתור אחר מילים חסרות מובן; הבט בנחת אל קצה המוט.[18]

 

כאמור, כך בחר אָדַאצִ'י רוֹשי לפתוח את מהדורת הזֶנרִין–קוּשוּ שבעריכתו. אכן, יש טעם רב בלמידה קרובה של כל פסוק מבחינת תוכנו, משמעויותיו הפילוסופיות ומרחב ההקשרים השזורים בו, אך יש טעם רב גם בפגישה ישירה עימו ־ עד כמה שניתן ־ בלא ניתוח ובלא ביאור. כמו בכל דיאלוג, יש צורך בפניות מצד המשתתפים חרף הימצאותו התמידית של ידע מקדים. בפגישה ישירה זו הקורא מוזמן "להביט בנחת" בכל פסוק ופסוק ־ לפגוש בו בצורה בלתי אמצעית. כך שפסוקי הזֶנרִין–קוּשוּ יכולים לשמש כהזמנה להיענות מצד הקורא ללכת אל מעבר לשפה ־ אל מעבר ללימוד ולפרשנות. כל פסוק הוא אירוע העומד בפני עצמו חרף הביוגרפיה הפרטית של המשתתפים בו. כך משמר המפגש בין הקורא לפסוק מן החיוּת והיצירתיות שבמפגש שבין המורה והתלמיד במנזרי הזן. השניים נענים זה לזה, אוחזים ושומטים זה את זה. אָדַאצִ'י רוֹשי ממליץ בחום על קריאה שכזו באוסף.

 

2. על פסוקי הזן בעברית / דרור בורשטיין

כפי שתואר עד כה, לפסוקים שבספר שלפניכם יש היסטוריה וגיאוגרפיה. הם נכתבו לאורך שנים רבות בהקשרים היסטוריים שונים ונדדו ממקום למקום ־ מסין ליפן והלאה משם, לתרבויות אחרות (למשל, הספר שהסתמכנו עליו בתרגום פורסם בהוצאת ספרים בהוואי). בעברית תורגמו כמה מהם בידי יואל הופמן במבוא לספרו "לאן נעלמו הקולות" שהופיע בשנת 1980.

לעיתים אנו יודעים מה מקורם ־ חלקם הם ציטוט מכּתבים קנוניים כמו מאמרות קונפוציוס או סיפורי ג'ואנג דזה, ולעיתים הם מופיעים ללא הֶקשר, ככפיס עץ שנפלט אל החוף מספינה ששקעה מזמן. את כפיס העץ הזה אפשר לחקור כחלק מהמקור שפעם היה חלק ממנו, וחקירה זו יכולה להיות מרתקת. אבל אפשר גם ליטול את כפיס העץ ולהשתמש בו כמו שהוא. נדמה לנו שהפסוקים מבקשים שייעשה בהם שימוש. הם כמו אומרים, לא עשינו את כל הדרך במרחב ובזמן כרסיסים של שלמויות על מנת שיחזירונו אל המקור. אנו מקור, כל אחד מאיתנו. קִראו אותנו כך. גם כפיס עץ יכול לצוף על פני המים; לא רק ספינת האֵם. יתוש אולי מפליג עליו מַערבה.

ובכן, מה יש בהם, בשברים הללו, כטקסט בעברית המוגש לקוראים? אנו מציעים לקרוא אותם, בראש ובראשונה, כשירה. זוהי שירה קצרה מאוד, בחלקה קצרה אף מהייקו. בחלקה היא נכתבה אכן כשירה סינית, והפסוקים הם שורה או שתיים מן השיר. אנו רגילים לעשות זאת גם כיום. רבים יכולים לצטט את המילים "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא" משירו של נתן אלתרמן, אבל את השיר כולו מעטים זוכרים בעל פה. כך, רבים זוכרים את הדיבור "הבל הבלים הכל הבל" של קהלת, אך לא את הפסוקים הסמוכים לו.

הדברים הבאים אין מטרתם להציע פרשנות, אלא רק הדגמה לאופן שבו פסוקים אלה יכולים לעבוד ולהפעיל. החשוב הוא שהפסוקים האלה פתוחים. הם יגידו דברים שונים לקוראים שונים, וזה טיבם כטקסטים קצרים ודחוסים מאוד. אפשר לקרוא אותם, וזו אולי הקריאה הטובה ביותר, בלי להוסיף עליהם כל פרשנות. אחד מהפסוקים במבחר מתאר אדם ש"מַנִּיחַ כְּפוֹר עַל גַּב הַשֶּׁלֶג". אפשר להבין את התיאור הזה כתיאור אירוני של מישהו שמכביר מילים, כאילו נאמר בפסוק "הוא מוסיף מילים על מילים", כאדם שאוכל לחם בפיתה. והרי המילים שבפסוק הן עצמן "פרשנות" של משהו, של רגע בעולם, או של העולם ממש.

ההקדמה הזאת כולה, יש להודות, מניחה כפור על גב השלג. אבל יש בכפור על גב השלג גם משהו יפה, ויש הבדל של צבע ומרקם בין השלג הלבן והדחוס, ובין הכפור העדין (שהוא אדי מים שקפאו, או טל שקפא). לכן אפשר לקרוא את הפסוק על הכפור והשלג גם בחמלה, ולא רק באירוניה ביקורתית. שהרי האידיאל של שתיקה מרוממת מול טקסט או מול העולם יכול להיתפס לפעמים גם כסוג של עיקשות וגאווה. אדרבא, נניח מעט כפור על גב השלג, והקוראים אולי יניחו משהו אחר על גב הכפור. כל עוד השלג והכפור לא נרמסים, אולי אין זה נורא כל כך.

אין צורך, ואולי אי אפשר, להוסיף על פסוק שהוא ה"מוטו" של טקס התה, "הַרְמוֹנְיָה. כָּבוֹד. טֹהַר. שַׁלְוָה". הוא באמת פשוט לגמרי, אומר בדיוק את מה שכתוב בו, מציע בדיוק ארבעה מצפנים. אבל מה פירוש הפסוק הקצרצר הפותח את המבחר, "אִלֵּם מְלַקֵּק דְּבַשׁ"? סביר שפסוק זה עוסק בדיוק בנושא המתואר בפסקאות האחרונות: בדיבור. תארו לעצמכם ליקוק דבש, במיוחד בעידן שבו הדבש לא היה עדיין מוצר צריכה זול והמוני אלא דבר נדיר. יופיו של הפסוק נעוץ בכך שאותו איבר של הגוף, הפֶּה, חוֹוה משהו מסעיר אך אינו יכול לבטא את המתיקות. האילמות והמתיקות הן שני צדדים של אותו מטבע.

השירה, הפסוקים במבחר, וכמובן גם ההקדמה, הם בדיוק ביטוי של מלמול האילם שליקק דבש. הוא רוצה לומר משהו, אך הוא אינו יכול לומר זאת, למרות שהדבש עוד בפיו ואולי משום שהדבש עוד בפיו. שהרי כל דבר במציאות הוא "דבש": האם מישהו יכול לטעון ברצינות שהוא יכול לתאר טיפת מים (והרי לשם כך יש לתאר, בין היתר, מימן וחמצן, ואת החיבור המרעיש ביניהם)? מי יכול לתאר עלה עשב? הן לא נולד האדם שיעביר במילים את פלא הפוטוסינתזה, שבלעדיו איננו חיים; אבל אפשר לומר פסוק כמו "חַמָּנִיּוֹת פּוֹנוֹת עִם הַשֶּׁמֶשׁ". את דבריו של דוגן שהובאו בסעיף הקודם של ההקדמה, ולפיהם "גם לחירשים–אילמים יש ביטויים משלהם", אפשר להבין בהרחבה. החמניות הן סיעת חירשים–אילמים כאלה. אבל הן פונות עם השמש, עוקבות אחריה, כמו פלנטה. הן חלק ממערכת השמש, חלק מהכל. נדרש כוכב שלם כדי לקיימן. המילה "חמניות" (מלשון חמה) או sunflowers מנסות לרמוז, במילה, לעובדה הפשוטה ששמש ופרח הם לא דבר אחד, אבל גם לא שני דברים נפרדים. יש דבורים שעושות דבש מחמניות.

כל דבר הוא "דבש" אם רק נחליט לוותר על יצר ההתעלמות הטבוע בנו: "כָּל שֶׁנִּדְרָשׁ ־ פָּשׁוּט לָשִׂים לֵב", כלשון אחד הקטעים הארוכים שבמבחר. אכן, הדבש עצמו הוא עניין מורכב ־ חִשבו על מדפי הספרים שנכתבו על עולם הדבורים, ועל מדפי הספרים שנכתבו על ממלכת הפרחים ־ הספרים האלה הם הקדמה חלקית לדבר זה הקרוי "דבש", ואין פלא כי אילמות היא תגובה טבעית. "זה מכבר חדלתי לבקש בְּעולם זה פלאים נעלים יותר מן המציאוּת עצמה", כתב מוריס מטרלינק בספרו "חיי הדבורים" משנת 1901 (מצרפתית: חיים אברבאיה, הוצאת הדר).

האילם שבפסוק אינו אדם מוגבל בדיבורו, הוא כל אחד ואחד. המשוררים הם אולי היודעים נכוחה, באופן פרדוקסלי, שהם אילמים, מודעים לאילמותם ביחס למציאות, ומנסים לפעמים לדבּר בכל זאת. זהו הסבר אחד לאופיו המוזר של הדיבור השירי, וגם לדיבור שבספר זה.

הפסוקים שלפניכם נבחרו מתוך מאות רבות. יש לגלות את הקלפים: הקריטריון לבחירה היה בעיקר שירי. חיפשנו את היפים ומלאי החוכמה ביותר, בעינינו. במבט לאחור אפשר לומר שהקריאה בקובצי הפסוקים ובחירתם היתה דרך המשקפיים של שירת הייקו, המאוחרת לפסוקים מבחינה היסטורית.[19]

 

אִכָּר קָשִׁישׁ, שְׂעָרוֹ לָבָן, עוֹמֵד לְהִפָּרֵד.

הוּא שָׁב וּפוֹנֶה, קַד לְיֶלֶד קָטָן.

 

האם יש צורך בהסבר? באמת שלא. אולי רק אפשר לפרט את מה שיש במצב שהשיר מתאר, בלי להוסיף כמעט 'מבחוץ': הזקן והילד הם אולי סבא ונכדו; המקום הוא סין, ארץ גדולה, בימים שלפני התחבורה המודרנית. מי יודע כמה זמן עבר מאז ראה האיכר את הילד, וכמה זמן יעבור עד שיתראו שוב, אם בכלל. ואז מופיע הרגע הזה (ומי רואה אותו? אולי האבא או האמא, ש'בין' הזקן והילד?), שהוא זעיר, שובר לב, מתבקש, ובכל זאת מפתיע: הזקן כבר יצא לדרך. אבל אז הוא נעצר, כמו עוצר את הזמן ואת הדרך ש"נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ" ־ וחוזר. הוא אינו מתנפל על הילד בחיבוק דומע, רק קד. אין ביניהם מגע פיזי, אך יש חיבור אמיץ. מה 'אומרת' קידה? הנה: אנו אילמים כאן. הפסוק מניח לשניים בנקודה הזאת. מה יקרה הלאה? האיכר ישוב וייצא לדרכו? יישאר? הילד ירוץ אחריו? הם יתראו שוב? מתי? הם יזכרו את הרגע הזה, המתואר? אפשר לחשוב על דמותו של האיכר בעיני הילד ("שְׂעָרוֹ לָבָן" הוא אולי כבר תחילת זכרונו של הילד. לימים אולי זה כל מה שייוותר בזכרונו מאותו איכר קשיש); אפשר לחשוב על הילד שמתקרב מעט אל עיני האיכר, מכוח הקידה המקרבת. או על הרוח העוברת בשיער הקלוש. ואם הם סב ונכדו, הם כמו נהר אחד (גנטי) ש'רוקד' אל מול עצמו, מתפצל בנקודה זו לשני יוּבלים. גם האיכר והילד הקטן, בלי ספק, אילמים עכשיו. מכאן הקידה. הרווח שבינו לבינו, שהקידה קצת מצמצמת, גם הוא "דבש".

הפסוקים בספר הזה מבקשים קריאה אחרת משאנו מורגלים בה בפרוזה ואף בחלקים של השירה העכשווית. הספר לא נועד לדפדוף מהיר. שוב ושוב אנו נוכחים בטיבם החמקמק. גם פסוק שהיה נדמה לנו ש'הבנו' מתגלה, בקריאה אחרת, כסתום, ויש להקיש שוב על דלתו. הם נפתחים ונסגרים שוב ושוב, ואנו מציעים לתת לכל אחד מהם זמן. אל תבלעו אותם; נסו ללעוס אותם, בבחינת מסטיק שטעמו לא פג. דמיינו שכל פסוק כאן הוא פיסת קרקע, שטמונים בה ממצאים ארכיאולוגיים, או מאובנים. ודאי, מותר לקרוא את הפסוקים בשטף, אבל הדבר יהיה דומה לארכיאולוג שהולך על פני השטח של האתר שעליו הוא מופקד. מותר לו גם לטייל שם, אבל את מטבע הזהב, או את החרס העכור, לא ימצא כך. איננו שוללים את פני השטח, רק מזכירים (וזאת עובדה) שהם רק שכבה אחת מבין שכבות הקרקע המרובדת.

זהו ספר פסוקים ואפשר לקרוא בו כמו בתנ"ך, רק בלי המטען של 'ספר קודש'. אין כאן מצוות או חוקים, וגם לא סיפורים של אבות האומה. פה ושם עצות לא מחייבות, כמו "תְּפֹס הַכֹּל בַּהֲטָלָה אַחַת שֶׁל הָרֶשֶׁת". אין זו מִצוות עֲשֵׂה, ואין צורך לגשת לחנות הרשתות כדי לקיימה. אפשר להתחיל במחשבה פשוטה: מהי הרשת, שמאפשרת תפיסה כזאת?

זהו אוסף של רגעים, תובנות והתגלויות, שנדדו אלינו מהצד השני של העולם, ומעידנים אחרים. והנה, למרבה הפלא (ואולי אין כאן פלא אלא המובן מאליו), הם יכולים לדבּר אלינו כאילו נכתבו היום בבוקר, כאן.

 

הַיָּרֵחַ עַל פִּסְגַּת הַר הְיַקוּג'וֹ ־ כִּתְמוֹל שִׁלְשׁוֹם.

לִפְנֵי חֲמֵשׁ–מֵאוֹת תְּקוּפוֹת חַיִּים, מִי הָיִיתָ?

 

ההר יכול להיות גם הר תבור. לפני מאות שנים רבות ראה מישהו את הירח על פסגת הר, כשהוא 'נוגע' בו, אולי. הירח היה נראה לו רגיל, "כתמול שלשום", והוא דומה גם לירח שאנו יכולים לראות ברקיענו. הירח היה רגיל, אך איכשהו, אולי בגלל ה'מגע' של שני הסלעים הגדולים, הירח וההר (בתיווכו של האור), נולדה שאלה נוקבת על הזמן ועל המתבונן. אנו מכירים את הרגעים האלה: משהו באור, משהו בדממה, עוצר אותנו לרגע, מאפשר בהירוּת רגעית, או דווקא בהייה, לרוב נטולת מילים. איש אינו יודע מי היה לפני שהוא נולד; ההבדל אינו בין היודע את התשובה למי שאינו יודע, אלא בין היודע שיש כאן שאלה גדולה לזה שאינו יודע. זאת שאלה שאין לה תשובה, כלומר שאלה שתהיה פתוחה תמיד. אפשר לקרוא לזה "קואן" ואפשר פשוט לקרוא לזה שאלת חיים. קח שאלה אחת בכיס וצא אל היום הזה.

הפסוק הזה, ורבים אחרים ־ כך אנו מקווים ־ נמסרו לנו כדי להקים, כאן, בחיינו הנוכחיים, את ההר, את הירח, את הלילה, את האור, ואת השאלות. שאלות חיינו. אלה פסוקים שימושיים, וחלקם יכול להיקרא כמו הוראות למשחק רציני:

 

הוֹצֵא אֶת רֹאשְׁךָ אֶל מִחוּץ לַשָּׁמַיִם וְהַבֵּט:

מִי יְקַבֵּל שָׁם אֶת פָּנֶיךָ?

 

אין צורך לקום מהכיסא ולמתוח את הצוואר. אבל אתם מוזמנים לנסות, ולספר לנו מה מצאתם.

 

הערה על אודות כתב המקור ותהליך התרגום

ראשית התרגום שלפניכם היא בהיקסמות מאסופת הזֶנְרִין–קוּשוּ כפי שיצאה לאור בארה"ב, בתרגומו לאנגלית ובעריכתו של ויקטור סוֹגֶן הוֹרי.[20] אסופה זו, הקרויה באנגלית: Zen Sand, מבוססת על האסופות היפניות המודרניות שפורטו בהקדמה: קוּנְצ'וּ זֶנרִין קוּשוּ, בעריכת שִיבָּיאַמָה זֶנְקִי רוֹשִי, ושִינְסָאן זֶנְגוֹ–שוּ, בעריכת טסוּצִ'יָה אֶטסוּדוֹ.

ההיקסמות מספרו של הורי הובילה לנסיונות תרגום שלנו לפסוקים רבים ־ בתחילה מאנגלית, ובהמשך לאור בחינה קפדנית של המקור הסיני והנוסח היפני שצוין גם הוא בטקסט. במהרה נאסף בידינו מספר גדול של פסוקים ־ מתורגמים ומתורגמים למחצה ־ ואיתו הופיע גם הרצון להעמיק את בקיאותנו בכתבי המקור, ולנסות ולהציע לקורא הישראלי טעימה שלהם. בשלב זה היה ברור לנו כי למען משימה זו יש להתבסס ישירות על האסופות הסיניות והיפניות של הזֶנרִין קוּשוּ כבסיס לעבודת תרגום מעמיקה הרבה יותר.

חזרנו אל כל אחד מהפסוקים שבחרנו, ולמדנו אותם מחדש לאור הגירסאות הסיניות והיפניות. שלב זה של התרגום נמשך כשלוש שנים, ופירותיו הם מבחר הפסוקים המוצגים לפניכם כעת בעברית. התרגום העברי שומר, למעט חריגים בודדים, על סדר הופעתם של הפסוקים במקור, שם סודרו לפי מספר הסימניות, מפסוקים קצרים לפסוקים ארוכים.

בעבודתנו התבססנו על מהדורת הזֶנְרִין קוּשוּ בעריכת אָדַצִ'י דָאִישִין, מבכירי נזירי הרִינְזַאי המלמדים כיום ביפן, שבה מצוי כתב המקור הסיני ולצידו התרגום ליפנית. גירסה זו משמשת עד היום כאחת מהאסופות הנפוצות ביפן, והיא מכילה הערות וביאורים רבים שסייעו לנו.

בתוך כך, תרגום הזֶנְרִין קוּשוּ לעברית הִצריך באופן טבעי בדיקה מעמיקה של הסימניות השונות, לאור הקשרן הדתי–תרבותי. מונחים רבים טעונים בכמה משמעויות אשר לעיתים פירושן אינו חד–משמעי ומוחלט, ולכן ההכרעה בדבר התרגום לעברית הצריכה בדיקה קרובה של חומרי עזר משניים, שיתמכו בהבנתו של כתב המקור.

מבין חומרי העזר המשניים הללו היה לעזר רב מילון הזֶנגָאקְוּ דָאִיגִ'יטֶן, 禅学大辞典, שבעריכת אוניברסיטת קוֹמָאזַאוּוה, וכן מילון הזֶנגוֹ גִ'יטֶן, 禅語辞典, מבית הוצאת שִיבּוּנְקָאקוֹ שבקיוטו. בנוסף לכך נציין את מילון הזֶן נו שיסו גִ'יטֶן, 禅の思想辞典, בהוצאת שוֹסֶקִי שבטוקיו, וכן את המילון האלקטרוני מבית אוניברסיטת טוקיו, Digital Dictionary of Buddhism, שהיה גם הוא לעזר רב. לכל אורך הדרך, מלאכת התרגום היתה משותפת לשנינו. עם זאת נציין כי את התרגום הבסיסי לעברית, שהתבסס על תרגומו של הוֹרי, הכין דרור בורשטיין, וכי על בחינת כתבי המקור בסינית וביפנית והתקנת התרגום לאורם אחראי איתן בולוקן. בעבודתנו המשותפת שאפנו להעביר בצורה המדויקת עד כמה שניתן את משמעותם של הפסוקים השונים, את מורכבותם וכמובן את יופיָם הרב לכדי עברית חיה.

 

אנחנו מבקשים להודות לפרופסור יעקב רז על בחינת כתב התרגום, על עזרתו, על עידודו ועל הערותיו.

 

תודה לקזואו אישיאי, אמן הקליגרפיה, על כתיבת כמה מפסוקי הספר במכחולו.

 

דרור בורשטיין ואיתן בולוקן

תל–אביב, סתיו 2015