הקרבות האבודים של לאונרדו ומיכלאנג'לו

1

 

העלבון

בסתיו של 1504 ערך לאונרדו דה וינצ'י רשימת מלַאי של מלתחתו. הוטל עליו לעזוב את פירנצה בשליחות צבאית ולכן הוא איחסן במנזר מקצת נכסיו היקרים ביותר בשתי תיבות שאחת מהן הכילה את ספריו. אבל בה בשעה שחומר הקריאה שלו מאפשר ללמוד על טיב חשיבתו, התיאור בכתב יד של תכולת התיבה האחרת נותן לנו הצצה אינטימית יוצאת דופן לקיומו הפיזי.

לאונרדו רשם את מלאי בגדיו במחברת (הנקראת היום קודקס מדריד 2) שנשא בכליו משנת 1503 עד 1505 ומילא בהערות עתירות תובנה לגבי חייו בפירנצה בשנים ההן. הרשימה שלו מקרבת אותנו באופן מביך ממש אל עורו של הגנדרן הרנסנסי הזה:

 

1 גלימת טאפטה

1 בטנת קטיפה שיכולה לשמש כגלימה

1 אדרת ערבית

1 גלימה בוורוד חיוור

1 גלימה קטלאנית ורודה

1 שכמייה סגולה כהה עם צווארון גדול וברדס קטיפה

1 גלימה של סַָלָאִי עם תחרה בסגנון צרפתי

1 שכמייה בסגנון צרפתי שהיתה שייכת לדוכס ולנטינו; של סלאי

1 גלימה פלמית, של סלאי

1 מעיל עליון סגול מסאטן

1 מעיל עליון מסאטן ארגמני, בסגנון צרפתי

מעיל עליון נוסף של סלאי, עם חפתי קטיפה שחורים

1 מעיל עליון משְׂער גמל בסגול כהה

1 זוג גרבונים סגולים כהים

1 זוג גרבונים בוורוד מאובק

1 זוג גרבונים שחורים

2 כומתות ורודות

1 כובע בצבע דגן

1 חולצה מפשתן ריימס, תפורה בסגנון צרפתי1

 

מדובר בתיבת תלבושות מלבבת. בין המפתיעים יותר מתוך התכולה הם ארבעה מלבושים המוגדרים כ־di Salai — הווה אומר, בגדיו של לאונרדו היו מעורבבים עם אלה של עוזר הסדנה שלו, סלאי. במאה השש־עשרה טענו שסלאי זה "היה מלבב ביותר בחינו וביופיו, בעל שיער מרהיב, מתולתל ובהיר, שגרם ללאונרדו עונג רב".2 סלאי הצטרף לראשונה לסדנה כמתלמד ב־1490, כשהיה בן עשר; מורהו נדהם לגלות שהילד הוא גנב מיומן שהוציא כסף מארנקו ומארנקי ידידיו, וסיכם במרירות את אישיותו של הקטין כ"גנב, שקרן, קשה עורף וגרגרן".3 אבל בראשית המאה השש־עשרה סלאי — בין שאופיו השתפר ובין שלא — כבר נעשה למנהיג הבלתי מעורער של סדנתו של לאונרדו, ואנשים שביקשו לדבר עם הגאון המפוזר מצאו את עצמם מול הגבר הצעיר הזה, שתלתליו ופניו הבשרניים במקצת (מחיר הגרגרנות) שיוו לו ברישומים של לאונרדו מראה של קיסר רומאי צעיר ומושחת. רשימת הבגדים חושפת עד כמה היו קרובים: נעשה אפילו שינוי מאוחר יותר שבו הוסיפו "של סלאי", כאילו היתה מחלוקת כלשהי לגבי מה שייך למי.

ובכל זאת, הבגדים המיוחסים לסלאי שמרניים פי כמה מבגדיו של לאונרדו עצמו. הגלימה העשויה אריג פלמי אפור ומעיל עם חפתי קטיפה שחורים ששייכים לצעיר יכלו להילקח מתוך דיוקנים רבים בני המאה השש־עשרה של גברים הדורים, כמו האיש היהיר בשחור שצייר לורנצו לוֹטוֹ ב־1508-1506 על רקע מסך לבן המדגיש את החומרה שבלבושו.4 כשסלאי התהלך בבגדים שהיו בהחלט יקרים, אבל מאופקים מבחינת הצבע, הוא הפגין אנינות אופנתית מאופקת. לאונרדו, לעומתו, התלבש כמעט רק בוורודים ובסגולים, מערכת צבעים ענוגה שהתמזגה עם ציוריו, כאילו הוא דמות שנמלטה מתוך ציור קיר.

אין ספק שהיה זה סמל שהכריז על זהות מקצועית — לבישת צבעים שהיה יכול לערבב בסדנתו שלו. לאונרדו האמין שהציור הוא ייעוד, אתוס, דרך חיים. הצייר, כך כתב בהתלהבות, "יושב מול עבודתו, לבוש היטב, ומפעיל מכחול קליל מאוד עם צבעים יפים, והוא מקושט בבגדים כפי שיבחר לו..."5 פעמיים בקטע זה הוא מדגיש את בגדיו המשובחים של הצייר ואת החירות שנהג בלבושיו, ומציין גם שציור הוא הפעלה של צבע. הווה אומר, טעמו של לאונרדו בבגדים היה זהה לשאיפותיו כצייר. כבר בעבודותיו המוקדמות ביותר, אחד הדברים שקסמו לו ביותר היה האופן שצבעי שמן יכולים לשחזר את השקיפויות והאטימויות, את הקפלים והפיתולים, את הבהירוּת והכהוּת של אריגים. בין הרישומים הראשונים שאפשר לייחס לו נמצאים ייצוגי בדים המעבירים לא רק את כובד האריג התלוי בהררי קפלים ואת העמקים המוצללים שבין הקיפולים, אלא גם את עצם מרקמו של הבד הארוג. ב"הבשורה" מתקופת נעוריו גם מריה וגם המלאך עוטים מלבושים בעלי עושר כמעט מרתיע ולוח צבעים מורכב ועוצמתי ביותר. החצאיות הכחולות של מריה מתחלפות בגלימה המכסה את כתפה הימנית, בבוהק של סאטן זהב במרפק וסביב מותניה, ומתחת לכל אלה יש שמלה אדומה עם חגורה וצווארון בארגמן בהיר. המלאך לובש טוניקה לבנה הקשורה על זרועו בסרט סגלגל, אריג ירוק וגלימות ארוכות באדום כהה. נדמה שהם כמו מחכים בסבלנות בזמן שלאונרדו עוטף אותם כיד דמיונו — כי החצאיות הכחולות של מריה אינן בעצם חצאיות כלל אלא יריעת בד ענקית שהוא כרך על כתפה ועל רגליה ופרש אותה מעל משענת כיסא ההופכת לבליטה צופנת סוד.

תולדות האמנות משופעות באריגים למן השמלות הצמודות של האֵלות המגולפות על הגמלון בפרתנון של אתונה של המאה החמישית לפני הספירה ועד ליצירתו המופלאה של וֵרוקיו, המורה של לאונרדו, עם הסרטים המתבדרים באוויר. ובכל זאת, איש מעולם לא צייר בגדים באופן כה מושלם כלאונרדו. אם היו מי שקדמו לו, הריהם הציירים הגותיים בני המאה החמש־עשרה של גרמניה וארצות השפלה. השפעה היתרה של הבדים אצל לאונרדו, הפרישׂה האקראית לכאורה וכמויות הבד העודפות דומות לאריגים הכבדים של הציור הצפון־אירופי. העין הסקרנית תבוא על גמולה אם תתבונן כיצד הוא יוצק צללים עמוקים במורד גיאיות של סאטן, טוֹוה חלומות מסתוריים בהקיץ ומעלה צורות באוב באמנות שתחילה היא מתמקדת באריגים עזי צבע ויפי קפלים ובסופה היא מכילה את המלמלות השקופות והדקיקות ביותר.

התפתחות זאת ניכרת בגרסה הראשונה והשנייה של עבודתו "הבתולה של הסלעים", שצייר תחילה בשנות ה־80 של המאה החמש־עשרה ואחר כך חזר עליה ב־1506 בציור שלא הושלם. בגרסה המוקדמת ישנו מלאך העוטה סאטן אדום וירוק, עבה ועז; המלאך בציור המאוחר יותר לובש שרוול שרקמתו הזהובה צפה על גבי שכבות שקופות של בד חסר צבע ורווי אור, הנהפך בהדרגה ללבן שמנת. התוצאה מורכבת להדהים — בדיוק מסוג האתגר שלאונרדו חיפש כצייר, אף כי לעולם לא נדע בוודאות כמה מן הגרסה השנייה הזאת הוא צייר בעצמו. ב"הבתולה וילד עם אנה הקדושה", שעליו עבד פחות או יותר עד סוף חייו, הוא שוב מעניק למריה שרוול רקמה שקוף למחצה. לאחר ההכשרה הגותית־קמעה, שרכש בנעוריו בשנות ה־60 וה־70 בפירנצה, כיצד לעצב אריגים מתוך התמקדות בקפליהם, הוא התמכר בבגרותו לעמימות השקופה למחצה של מלמלות וצעיפים.

כך תולה לאונרדו בגדים על נשים ועל מלאכים. בציוריו ששרדו יש הרבה יותר נשים מגברים — ארבעה דיוקני נשים שלו קיימים. אפילו "ג'ינֶוורה דה בֶּנצ'י", שדיגמנה לאחד מציוריו המוקדמים והפשוטים ביותר בסביבות 1474, עוטה צעיף משי שחור שיוצר ניגוד חושני לשמלתה החומה הפשוטה ולעורה החיוור. קיים רק דיוקן אחד של גבר, מוזיקאי צעיר שתלבושתו אינה מעניינת במיוחד ואינה שמורה היטב.

ואולם ישנו ציור אחד של לאונרדו שהוא מלא דמויות גברים לבושי הדר. "הסעודה האחרונה" התחילה להישחת ולהתפורר בשנייה שבה הניח מידו את המכחול בפעם האחרונה, ב־1498-1497, בחדר האוכל של הנזירים בכנסיית סנטה מריה דֶלֶַה גרציֶה במילנו. שחזורים וחידושים במהלך המאות שחלפו הוסיפו לו שכבה אחר שכבה של דבק ופיגמנט בניסיון לשמר את מה שחשבו — הרבה אחרי שאבד הזיכרון החי — על איך שהציור נראה. השחזור הטרי (אולי הדון־קיחוטי) ביותר קילף את השכבות המאוחרות האלה כדי להתקרב ככל האפשר אל הצבע ה"מקורי".6 התוצאה המקוטעת חיוורת ומיובשת לאין שיעור יותר מכל ציוריו השמורים יותר של יוצרו, ואין בה זכר לגוונים העמומים שאהב. בה בשעה שהדבר מקשה על פענוח מראה הבגדים, ברור שלאונרדו אירגן את גלימות הגברים באופן החופשי והפיסולי שבו עטף בשכבות סאטן ומלמלה את הנשים שישבו לפניו. בקצה הרחוק של השולחן משמאלנו קם ברתולומיאו (בר תלמא) ממושבו, המום מהכרזתו של ישו שאחד השליחים יבגוד בו בקרוב; הגלימה הירוקה הכבדה שמעל לטוניקה הכחולה הדקה שלו נאספת בצרור על שכמו ותלויה באוויר, מאתגרת את חוק הכבידה באותו אופן לא סביר כמו בגדי הסאטן הפריכים, המרחפים ללא תמיכה ב"הבתולה וילד עם אנה הקדושה" המאוחר יותר.

כאשר נתבונן מקרוב יותר באותו שליח, נמצא שבגדיו דומים עוד יותר לבגדי הנשים של לאונרדו. מה טיב המעטפת הירוקה שכיניתי גלימה? היא צונחת כצרור על השולחן, נאספת בהפרזה על גבו של ברתולומיאו ונערמת סביב פלג גופו התחתון. היא גחמנית ומיותרת בדיוק כמו החצאיות התפוחות של הבתולה ב"הבשורה" מימי נעוריו של לאונרדו. כל השליחים ליד השולחן לבושים באותו אופן מלאכותי. מהו הבגד המופשל מעל כתף אחת של יוחנן בעל החזות הנשית, היושב לימינו של ישו? סך הכול אין זה אלא בד חופשי, גחמה של הצייר, ורוד כמו הבגדים במלתחתו שלו. גם החלוק הקמטוטי של יעקב בן חלפַי "הקטן", בהמשך השולחן, ורוד.

הרבה לפני שצייר את הסצנה ההרואית והטרגית הזאת רשם לאונרדו את דיוקנו של פושע שהוצא להורג. הוא היה בשנות העשרים לחייו כאשר עמד, בדצמבר 1479, בחצר הגבוהה והצרה של ארמון הפּודֶסטה — היום מוזיאון בּארגֶ'לו — בפירנצה ותיעד את מראהו של אדם תלוי בקומץ משיחות קולמוס מושלמות. ברישום של לאונרדו מתנדנד ברנרדו די בנדינו בָּרונצ'לי מחבל שנוטה שמאלה בתנועת מטוטלת עדינה. ידי המת קשורות מאחורי גבו ורגליו שמוטות. הפנים הם המחרידים. עיני התלוי הן חללים כהים שכבר נראים כמו ארובות ריקות של גולגולת. העור, כך מרמז לאונרדו בצמד קווים, חסר צבע. יש סימנים ברורים לרקב ולקריסה שלאחר המוות בפנים האלה, החלק העירום היחיד בגופו של ברונצ'לי. 

שאר הגוף אולי מצומק ושלדי באותה מידה, אבל הוא נראה חי יותר, אנושי יותר, מפני שכל חלקיו מלבד הפנים מוסתרים על ידי בגדים. ברנרדו די בנדינו ברונצ'לי נתלה בפירנצה ביום האחרון של 1479 בשל חלקו במזימה ששמה קץ לחייו של ג'וּליאנו דה מדיצ'י, אחיו של שליט פירנצה, לורנצו המפואר. ברונצ'לי תקע את הפגיון הראשון בגוף הקורבן, אבל בעוד שותפיו לקשר נענשו עד מהרה באופן מחריד, הוא עצמו נמלט לקונסטנטינופול. כשגררו אותו לבסוף בחזרה מן העיר העות'מאנית, הוא נתלה כשהוא עדיין לבוש במעיל ובאנפילאות הטורקיים שבהם התחפש.

לאונרדו מתעכב על בגדיו האקזוטיים של הרוצח, שכבר נעשו גדולים במקצת לגווייה אשר התכווצה בתוכם. הוא לוכד בעטו את הקפלים הרכים של מעיל ארוך, את הכפתורים הכדוריים האופייניים על צווארונו ואת אמרת הפרווה. הוא מתעד את האנפילאות של הרוצח המת ואת הכיפה והגרביונים. בהערה שכתב בטור צר לצד הגוף התלוי הוא מתאר במדויק כל בגד ובגד:

כיפה קטנה חומה

לסוטת סאטן שחורה

מותנייה שחורה עם בטנה

מקטורן טורקי מרופד

עם פרוות שועלים בצוואר

וצווארון המקטורן

מצופה קטיפה מנוקדת

בשחור ואדום;

ברנרדו די בנדינו 

ברונצ'לי;

גרביונים שחורים.7 

 

אף על פי שהדברים האלה נכתבו רבע מאה לפני הרשימה שערך לאונרדו לבגדיו שלו, יש ברשימה של האמן הבוגר הד מוזר לרשימה הצעירה, המתעכבת בהיקסמות כזאת על לבושו של פושע תלוי.

בין הבגדים שהניח בתיבה לאחסון ב־1504 מונה לאונרדו "1 שכמייה בסגנון צרפתי שהיתה של הדוכס ולנטינו; של סלאי." "הדוכס ולנטינו" היה הכינוי שבו נקרא בפי בני דורו צ'זרה בּורג'ה — בן האפיפיור ומפקד צבאות האפיפיור — אשר סלל נתיב מבעית דרך מרכז איטליה בשנים הראשונות של המאה השש־עשרה, כאשר כבש ערי מדינה קטנות בזו אחר זו בשאיפה להקים אימפריה עבור משפחתו הנודעת לשמצה. בורג'ה איים על פירנצה עצמה; אנשיו ביצעו מעשי זוועה באזוריה הכפריים. שמו היה שטני עבור רוב אזרחי פירנצה ב־1504; כותב רשומות אחד כינה אותו "הנחש".8 אבל לגבי לאונרדו היה, כנראה, הנסיך הקטלני הזה פיתוי אפל כמו הרוצח התלוי בשעתו. שאם לא כן, מדוע להלביש את סלאי בבגדיו המשומשים של ולנטינו?

* * *

אין זה עניין של מה בכך להיות מסוגל למנות את המלבושים המדויקים שאדם מסוים לבש בחיי היומיום לפני מחצית האלף. רשימת המלאי משנת 1504 של מלתחתו של לאונרדו כמוה כמעט כמו החזקת הבגדים עצמם בידינו. זהו ממצא ארכיאולוגי המאפשר לנו לשחזר חלק אחד מהווייתו הפיזית, לראות מה לבש כשהתהלך ברחובותיה של פירנצה. בעצם, המחברות שלו מלאות וגדושות פרטים חומריים מוזרים מחייו. לפעמים נמצא בהן רשימת מצרכי מזון, או חישובי הוצאות משק הבית. כל ההצצות הללו אל קיומו היומיומי מרנינות לב. אבל רשימת הבגדים מיוחדת מפני שהיא מעניקה ממשות מפתיעה לאחד הסיפורים המוזרים ביותר, אפילו המביכים ביותר, שסיפרו על אודותיו רכלני המאה השש־עשרה.

* * *

נעים להחזיק בידינו את הספר הנחמד, כמו לגעת בחלוק אבן שהים שחק. הכריכה הלבנה כשמנת, שהזמן רידד וחידד, נפערת בתנופה ומגלה נייר ששוליו המוצהבים ומרקמו הרך מעידים על גילו. כשאנו פותחים אותו, עולה ממנו נשימתן של ארבע מאות שנים וחצי (ויותר), כמו כשנפרצת עליית גג עתיקה והאבק גורם לנו להשתעל. הנייר החלקלק, הדומה לעור, משאיר על ידינו ניחוח שאינו בלתי נעים. כל עמוד מודפס בכתב שחור עבה. עמוד השער מעוצב כמין חלון פנטסטי, ובו נשים לבושות גלימות, תומכות גמלון שַיש שעליו משתעשעים נערים קטנים מכונפים, המחזיקים יחד מגן מעוטר בשישה עיגולים. דרך החלון, מתחת למגן, אפשר לראות עיר־חומה בנוף של גבעות, ועליהן חולשים כיפת קתדרלה כבירה ומבצר רב־עוצמה.

ברקיע המרובב בכתמי זמן, מעל לעיר הממוסגרת בחלון, כתובים כותרת הספר ושם המחבר:

 

LA TERZA ET

ULTIMA PARTE

DELLE VITE DE

GLI ARCHITET־

TORI PITTORI

ET SCULTORI

DI

GIORGIO VASARI

ARETINO

 

הוא נדפס וחזר ונדפס פעמים רבות ובשפות רבות; כיום מתחרות ביניהן לפחות שלוש מהדורות פופולריות באנגלית, אבל כך הוא הופיע לראשונה בעולם ב־1550. היצירה המופלאה שאנו מתפעלים ממנה באולם הספרים הנדירים של ספרייה גדולה היא המהדורה הראשונה בעליל של יצירת המופת הספרותית האקסטרווגנטית והכבירה של האמן ג'ורג'ו וַָזָארי בן המאה השש־עשרה, חיי האדריכלים, הציירים והפַּסלים.

אחד העיסוקים הפרודוקטיביים ביותר ברנסנס האיטלקי היה הסיפור. לפני שסופרים ספרדים ואנגלים המציאו את הרומן, היתה הנובלה של איטליה — סיפורים קצרים, טרגיים או קומיים, שרוכזו באוספים נדיבים ויקרים, בסוגה שהעמידה את יצירת המופת הקלאסית הנצחית הדקאמרון מאת הסופר הפלורנטיני בן המאה הארבע־עשרה, ג'ובאני בּוֹקאצ'ו. שקספיר היה עתיד לשאוב כמה מעלילותיו הנודעות ביותר מתוך אוספי הסיפורים האיטלקיים האלה: "רומיאו ויוליה" ו"אותלו" התחילו את חייהם בספרי נובלות איטלקיים.9 ואנו תוהים מה היה קורה אילו, נוסף על הסיפורים של מתיאו בַּנדֶלו שבהם אפשר למצוא את המעשה הטרגי המקורי ברומיאו ויוליה, הכיר שקספיר את הסיפורים של וזארי על יריבים רצחניים ואוהבים אומללים? ספרו של וזארי כה עשיר מבחינה סיפורית עד שלפעמים הוא נראה פחות כהיסטוריה ויותר כאוסף של נובלות. אף על פי שהוא מלא תיאורים רגישים של יצירות אמנות והשגות ביקורתיות נוקבות, ויש בו עמדה רצינית לגבי מהלך התרבות, עובדותיו מהולות בבדיון עד לדרגה שערורייתית.

חיי לאונרדו דה וינצ'י של וזארי הוא האלגוריה השיכורה והמשכרת ביותר על גאון, סיפור אגדה שגיבורו ניחן בבינה על־אנושית. וזארי נוקט נעימה פיוטית, האיש שהוא מעמיד הוא רב קסם — "מופלא ושמימי", mirabile e celeste"".10 האם נולד הנער הזה ב־1452 בעיירה הכפרית וינצ'י, בגבעות אשר ממערב לבירת האמנות הגדולה, הלוא היא פירנצה? יום אחד והוא עדיין בן תשחורת, כך מספר לנו וזארי, התבקש לאונרדו על ידי אביו, סר פיירו דה וינצ'י, להפוך לוח עץ מעוקם למגֵן, כטובה לאיכר שעבד בנחלת המשפחה. לאונרדו שייף תחילה את הקרש המחוספס בעל צורת המגֵן לעיגול קמור. אחר כך יצא אל השדות לאסוף את בעלי החיים המשונים ביותר שהצליח למצוא: חיפושיות ופרפרים, לטאות מכל הסוגים והגדלים, עטלפים, צרצרים ונחשים. הוא המית את היצורים האלה והביא אותם אל חדרו הפרטי, שם התחיל לנתח אותם ולבחור מרכיבים של גופותיהם — כנף של עטלף, טופר של לטאה, בטן של נחש... לאונרדו לא חש כלל בצחנה הגוברת בעת שעבד על החיות הללו וחיבר את חלקיהן אלה לאלה ליצירת מפלצת מורכבת. הוא גם הוסיף עוד משהו, באמצעים שווזארי אינו מסביר, כדי שהמפלצת שיצר "תרעיל בהבל פיה ותהפוך את האוויר לאש".11

לאחר שיצר את המפלצת שלו החל לאונרדו לצייר את דיוקנה על המגן העגול. לבסוף הזמין את אביו לראות את התוצאה. הציור היה כה ריאליסטי שכאשר הדלת נפתחה אל חדרו האפלולי של הנער, דומה היה כאילו ניצב שם בפנים יצור חי מבעית היורק אש. סר פיירו נחרד: בנו עלץ, שהרי זה היה הרושם הנכסף.

וזארי מספר כיצד, אחרי שהשלים את חניכותו בסדנת הציור והפיסול של וֵרוֹקיוֹ, עבר הגאון הצעיר למילנו כדי לנגן לפני השליט לודוביקו סְפוֹרְצָה בנבל משונה שהמציא בעצמו. אחר כך הוא מספר כיצד בנה לאונרדו, לכבוד ביקור של מלך צרפת, רובוט אריה שצעד קדימה וכשנפתח צץ מתוכו צרור חבצלות, ואיך לפעמים היה מנפח, לשם השעשוע, שלפוחית של חזיר כמו בלון ומגדיל אותה עד שמילאה חדר שלם. היה אפשר להתייחס לסיפורים אלה בספקנות. אבל לאונרדו אכן עבר מפירנצה למילנו ב־1482-1481, שם עבד בשירות לודוביקו ספורצה עד 1499; הוא אכן בנה רובוט אריה; והוא כתב במחברותיו איך לחולל אפקטים מיוחדים כמו התפוצצות בתוך חדר.

מותו של לאונרדו מספק לווזארי דימוי פולקלוריסטי סופי של תהילה. ב־1519, לאחר שעזב את איטליה וסיים את חייו כצייר החצר הצרפתית, פקד המלך את האמן הזקן על ערש מותו. בעת שהשליט היה אצלו, "... תקפה אותו עווית, מבשרת המוות; ובשל כך המלך קם ואסף את ראשו בזרועותיו לעזור לו ולנחם אותו, כדי להקל על כאבו, ורוחו, הכה אלוהית, ידעה שאין בנמצא כבוד גדול מזה ויצאה מגופו בזרועות המלך, בשנה השבעים וחמש לחייו."12

בעוד שתיאור מותו של לאונרדו בלשונו של וזארי צובט את הלב, ההסבר שלו כיצד קרה שפלורנטיני כה מכובד סיים את חייו לא רק רחוק מפירנצה אלא מחוץ לאיטליה הוא אחת הטענות המופרכות ביותר בכל ספרו. לדבריו היה ללאונרדו אויב קשה: יריבותם גבלה בנקמת דם. "תיעוב רב מאוד [sdegno grandissimo] בין מיכלאנג'לו בואונרוטי ובינו; ובגללו עזב מיכלאנג'לו את פירנצה לצורך התחרות, ברשות הדוכס ג'וליאנו, לאחר שהזמין אותו האפיפיור לעצב את החזית של סן לורנצו. לאונרדו, שהבין את העזיבה הזאת, עבר לצרפת..."13 מכל המעשיות על לאונרדו בחיי לאונרדו של וזארי, זאת המתעתעת ביותר. 

וזארי לא היה הסופר הראשון שסיפר מעשיות על יחסיו המתוחים של לאונרדו עם מיכלאנג'לו. אנקדוטות על אמנים היו חלק בלתי נפרד מתרבות הסיפור של הרנסנס האיטלקי. תחילתה מגעת עד המחבר הרומי הקדום פליניוס הזקן, שכלל מעשיות על אמנים יוונים מפורסמים בתולדות הטבע שלו.14 בוקאצ'ו עצמו כולל סיפור משעשע על הצייר ג'וטו בדקאמרון.15 אחד התיאורים המוקדמים ביותר על לאונרדו נכתב על ידי הסופר בַּנדלו, שבהיותו נזיר מתלמד בסנטה מריה דלה גרציֶה במילנו בשנות ה־90 של המאה החמש־עשרה ראה במו עיניו את מעשה היצירה של "הסעודה האחרונה", והוא מציג את לאונרדו כדמות ב"נובלה" שלו ואפילו שם בפיו סיפור משלו על הנזיר הצייר המאוהב פיליפו ליפי.16

שמועות על מידה של עוינות מרושעת ובלתי מתפשרת בין לאונרדו לבן דורו הצעיר ממנו החלו מתהלכות באיטליה במחצית הראשונה של המאה השש־עשרה. יריבוּת מעין זו טבעי שעוררה התעניינות בתרבות שבה אמנים ואצילים גם יחד ביצעו בהתלהבות "נקמות דם" טקסיות. האוטוביוגרפיה של הפסָל הפלורנטיני בֶּנוונוּטוֹ צֶ'ליני מלאה סיפורים על יריביו, על טינות ועל מעשי נקם אכזריים.17 העולם ההוא היה תחרותי ביותר וגם רדוף תפיסת כבוד, חשוב עד מאוד היה הדימוי הפומבי שלך ושל משפחתך, ואין להתיר זלזול בו או הכתמתו בעלבונות.18 וזארי מספר על מקרים שאמנים לא רק ניסו להצטיין על פני אחרים, אלא אפילו היה מקרה רצח אחד מתוך קנאה מקצועית.19 הסיפור ששני האמנים הגדולים ביותר של המאה תיעבו זה את זה מצא אוזניים קשובות.

בשנות ה־40 של המאה השש־עשרה — כלומר, לפני פרסום החיים של וזארי — ריכז מחבר פלורנטיני אלמוני אוסף כתבי יד של זיכרונות על אמנים, שקדם לדיווחו של וזארי על ה"בוז" ההדדי של הגאונים. המחבר, שכינויו היה אנוֹנימוֹ מליאבֵּצ'אנוֹ, מספר כיצד טייל לאונרדו בפירנצה:

 

ליד ספסלי הפָּלאצו סְפִּיני, שם התאספו אדונים ודנו בקטע משירתו של דנטה. הם בירכו את לאונרדו לשלום וביקשו שיסביר אותו להם. במקרה עבר שם מיכלאנג'לו ואחד מהם קרא אליו שייגש. ולאונרדו אמר: "מיכלאנג'לו יסביר זאת לכם." למיכלאנג'לו נראה שלאונרדו דיבר בלעג. הוא ענה בכעס: "הסבר זאת בעצמך, כמי שהתכוון ליצוק סוס בברונזה אבל לא הצליח וזנח אותו בבושת פנים." וכיוון שאמר זאת, פנה להם עורף והסתלק. לאונרדו נשאר שם ופניו האדימו.20

 

רמז יקר מפז מחזק את אמינות הסיפור הזה — רמז פיזי מפתיע. נראה שלמוסר המידע של הכותב האנונימי היה זיכרון חזותי מצוין של לאונרדו, כי לתיאור העלבון בפלאצו ספיני קדם דיוקן מילולי מפורט של קורבנו של מיכלאנג'לו, כנראה בסביבות 1504: "[לאונרדו] יצר דמות נאה שמידותיה תואמות, נעים ויפה תואר. הוא לבש אדרת ורודה [rosato]..."21

אדרת ורודה?

הבה ניתן שוב את דעתנו על תיבת המלבושים במנזר. ברשימת המלאי של תכולתה הצבעים העיקריים במלתחה שלו הם ורוד וסגול. שמות הצבעים rosa ו־rosato מופיעים בתכיפות כה רבה, עד שאפשר להסתכן ולומר שיכולת לזכור את לאונרדו לובש אותם אילו ראית אותו ברחובות פירנצה. בין הפריטים שהוא זוכר היו:

 

Una gabanella di rosa seca [גלימה אחת בצבע ורוד חיוור] Un catelano rosato [אדרת בוורוד־ורד קטלאני] Un pa' di calze in rosa seca [זוג מכנסיים אחד בוורוד־ורד] Due berette rosate [שתי כומתות בוורוד ורד]22

 

בגדיו הוורודים של לאונרדו נחרתו בזיכרון — ועד כדי כך שעֵד ראייה זכר בדייקנות את גונם מקץ ארבעים שנה, יחד עם הדברים המרים שהחליפו ביניהם גברים מפורסמים ברחוב.

* * *

רשימת הביגוד שלאונרדו השאיר בקודקס מדריד 2 מעניקה לסיפור טוב גוון של דיווח אותנטי מפי עד ראייה. אין זו פיסת מידע מיד שנייה המסופרת מקץ שנים, אלא רישום בכתב ידו של לאונרדו המלביש אותו בגדים ורודים, בדיוק כמו שזכר עד הראייה ביום ההוא, בחזית הפלאצו סְפיני.

הפלאצו ספיני הוא שריד רב־רושם, טירה עירונית מבוצרת וקודרת המשקיפה על הרחוב המסחרי היוקרתי, הנקרא היום וייה טוֹרנַבּואוני. פלאצו ספיני, ארמון גותי נישא ואלגנטי־מאופק גם יחד, שחזיתו מעוגלת ומפותלת ברוח העיר הימי־ביניימית ומנוקבת חלונות מקושתים הבוהקים מעושר, משמש במאה העשרים ואחת מעון לבית אופנה חשוב, וגוש האבן המחוספס שלו יוצר ניגוד מושלם לתצוגת נעלי העור הכחולות וצהובות. מחוץ לבניין זה העליב מיכלאנג'לו את לאונרדו.

השטח המשולש מצפון לפלאצו הוא מסוג הרקע העירוני האיטלקי שנוצר באופן טבעי במשך הזמן על ידי הצטברות של חזיתות מרשימות, הסוגרות על כיכר קטנה וכמו יוצרות במת תיאטרון שתוכננה כך בכוונת מכוון. פירנצה מתמחה בתפאורות מעולות כאלה לתיאטרון רחוב מאולתר. בליל קיץ מחנים כאן טוסטוסים, אוהבים מצטופפים יחד על אדני שיש. כשתצעדו דרומה על פני הארמון, תגיעו אל הנהר אַרנוֹ, שם בני נוער רוכנים בחשכה הקיצית מעל המים השחורים על תומכות האבן של פּונטֵה סנטה טריניטה, מתבסמים מיופיו הערטילאי של פונטה וֶקיו בחצות הליל, שסדנאות אוּמנים עתיקות מנצנצות בו בחשכה הקטיפתית.

בתחילת המאה השש־עשרה השתרע מחוץ לפלאצו ספיני שטח ציבורי שבו נאספו האזרחים מפעם לפעם. האספות היו על טהרת הגברים. לפני 500 שנה הפעם היחידה שנראו נשים הגונות ברחוב בערים האיטלקיות היתה בדרכן לכנסייה בשעת בוקר מוקדמת. בשאר הזמן היתה הדרמה של החיים האזרחיים גברית. כדי לטעום ממנה, הביטו ב"הסעודה האחרונה" של לאונרדו. כל הגברים בתמונה נסערים ווכחנים כמו האדונים שהתאספו "ודנו בקטע משירתו של דנטה" ביום ההוא בחזית הפלאצו. הם מבטאים את רגשותיהם במחוות ידיים. כשהמשורר והדרמטורג הגרמני הדגול יוהן וולפגנג פון גתה כתב על "הסעודה האחרונה" בתחילת המאה התשע־עשרה, הוא השווה את מחוות השליחים לסימני הידיים שאנשים עדיין משתמשים בהם כדי להדגיש את דבריהם ברחובות איטליה של זמנו.23

במחזה מַנדרָגולה של ניקולו מַקיָאבֶלי, קומדיה ריאליסטית נוקבת על חיים עירוניים המתרחשת ב־1504, אף כי בוצעה לראשונה ב־1525, אחד המשתתפים יוצא לחפש מישהו בכל המקומות המתבקשים: "הייתי בביתו, בפיאצה, בשוק, במפעלי ספיני [Pancone delli Spini], בלשכת טוֹרנָקינצ'י..."24 הספיני היה אחד ממקומות המפגש שבו התרחשו חיים עירוניים ובו יכולתם למצוא צרות. מקיאבלי מזכיר גם את טורנקינצ'י, פינה סמוכה שבה נפגשים חמישה רחובות ונמצאת בעצם במרחק הליכה קצרה משם צפונה, בווייה טורנבואוני. אחד התיעודים החיים ביותר לחיי היומיום בפירנצה של הרנסנס הוא יומנו של לוּקה לַנדוּצ'י, רוקח שהיה בעל חנות בטורנקינצ'י. יום אחד בפברואר 1501 הוא יצא מחנותו כדי לצפות בסצנה מרעישה — שני רוצחים מורשעים הובלו ברחובות פירנצה:

 

... על העגלה, מעונים באכזריות רבה במלקחיים דרך העיר כולה; וכאן בטורנקינצ'י התנור לחימום המלקחיים נשבר. והיות שלא נראתה כמעט אש כיוון שסירבה להידלק, השוטר איים על התליין ופקד עליו לעצור את העגלה, והתליין ירד מעליה והלך אל מלצ'ינטו האופה כדי להביא פחמים עבור תנור הפחמים ועבור אש ולקח סיר עבור התנור והדליק בו אש גדולה. השוטר צעק בלי הרף: "עליהם ללהוט!"; וכל האנשים כאילו רצו לגרום להם פגיעה קשה ללא רחם. והנערים רצו להרוג את התליין אם לא ייטיב לענות אותם, ומהסיבה הזאת הם [הנידונים] זעקו נוראות. ואת כל זה ראיתי כאן בטורנקינצ'י.25

 

סגנון התיאטרון שהתקיים ברחובותיה של עיר רנסנסית היה עקוב מדם ומוקצן. בלי שיצטרך לעזוב את חנותו, לנדוצ'י ראה דרמה קשה של סבל פיזי, אימה ושנאה: בשרם של אסירים נתלש מעליהם במלקחיים מלוהטים, שוטר שואג על הכפוף לו, ההמון מאיים ליטול את החוק לידיו.

אין זאת פירנצה שאנו רואים היום, הנשקפת מגבעת סן מיניאטו אשר מחוץ לחומת העיר. קו הרקיע אמנם לא השתנה במידה ניכרת. כל נקודות הציון החולשות על נופה של פירנצה בערב קיץ זהוב זהות היום לאלה שעל מפה ישנה: הסרט הדק, הוורוד־לבן־ירוק של מגדל הפעמונים של ג'וטו, מגדל השעון הגבוה של הפלאצו וֶקיו החוּם והמבוצר, המתרומם לצד הנהר הבוהק, ובלב כל אלה כיפת הקתדרלה, חיקוי הטרקוטה לבֶן־הצלעות לקמרון הרקיע עצמו. העיר נחה באוויר החמים כמו אוסף של אבני חן, ורק נפש חסרת רגישות תתאפק מאנחה רומנטית. אבל יופייה עמד מאז ומעולם בסתירה לחיי יומיום ארציים, גשמיים, של מאבק, אינדיווידואליזם, תחרות ואלימות.26 היום חיי הרחוב של פירנצה מעודנים ותיירותיים — לפני מחצית האלף הם היו הרבה יותר תוססים. מה שנעלם הוא העבר האנושי. מה שאיננו שומעים כשאנו מתבוננים ביופייה של פירנצה הוא זעקותיהם של אסירים שבשרם נתלש מעליהם במלקחיים מלוהטים.

הריב בין מיכלאנג'לו ולאונרדו באותו היום ליד הפלאצו ספיני היה אירוע טיפוסי לעולם ההוא באותה מידה כמו עינויים בפרהסיה. הפלורנטינים היו מכורים לחילופי עלבונות הדדיים. "היום השישי" בדקאמרון של בוקאצ'ו מוקדש כולו לסיפורים על "אלה אשר רגזו על דבר שנינות מחודד כלשהו, השיבו מיד תשובה מוחצת וניצלו מנזק, סכנה או בוז".27 גיבורי הסיפורים האלה מפגינים שנינות מופלגת וזריזות מחשבה וממציאים מענה למי שתקף אותם מילולית: תגובה מבריקה הופכת את הקורבן הנעלב למנצח הרהוט. לאונרדו היה שותף להתפעלות זאת מן התשובה העוקצנית. אדרבה, בקודקס מדריד 2, שתחילת כתיבתו בזמן העימות שלו עם מיכלאנג'לו, הוא מביא סיפור משלו על אדם שעלבו בו: "פעם הוקיע מישהו איש מעלה על שאיננו חוקי. על כך ענה האיש שהוא חוקי על פי מוסכמות המין האנושי ועל פי חוקי הטבע. ולעומת זאת, מי שהאשים אותו הנו ממזר על פי חוקי הטבע, היות שהליכותיו דומות יותר לחיה מאשר לאדם, בשעה שעל פי חוקי אנוש אין הוא יכול לסמוך על היותו חוקי..."28 בכתיבתו מדמה לאונרדו שהנעלב עונה בחמה שפוכה. אין ספק שקיימת כאן התכוונות אישית כאשר הוא מכנה את המוקיע חסר השם "בַּסטַרדו" (ממזר) אמיתי, המתנהג כחיית פרא יותר מאשר כאדם. נראה שהוא זה שספג את העלבון, והוא עונה לפוגע בו בדמיונו. כי מי היה מוצא בלבו רשעות מספקת לעלוב בלאונרדו דה וינצ'י שאינו חוקי, כפי שאכן היה, היות שסר פיירו הוליד אותו מחוץ למסגרת הנישואים כשהתרועע עם קתרינה, בת האיכר?

ושוב, מחשבותיו ורגשותיו המתועדים של לאונרדו מחזקים כנראה את הסיפור המזעזע של ראשוני הביוגרפים שלו. ותשובתו המדומיינת מוזרה: למי היו "הליכות של חיה יותר מאשר של אדם"? לאונרדו מחבר מתקפה על אופיים של פַּסָּלים, המכילה קריקטורה אישית של המפורסם מכולם אשר הכיר:

 

אין אני מוצא כל הבדל בין ציור לפיסול, אלא זאת שהפסָל מבצע את מלאכתו במאמץ גופני רב מזה של הצייר, והצייר מבצע את מלאכתו במאמץ מחשבתי רב יותר, וההוכחה לזה היא שהפסָל עושה את עבודתו בכוח הזרוע וההקשה כדי לסתת את השיש או אבן אחרת ולחשוף את הדמות הנמצאת בפנים, שהיא מטלה מכנית יותר הכרוכה לא פעם בזיעה, שנוסף עליה אבק הנהפך לבוץ, והפנים מוכתמים ומאובקים כליל באבק שַיש המשַווה לו מראה של אופֶה, וגבו מכוסה רסיסים זעירים כמו שלג וביתו מלוכלך...29 

 

הטקסט הזה מופיע רק בקודקס אוּרבינַס, כתב יד שקיבץ וערך פרנצ'סקו מֶלזי, תלמידו ובן לווייתו של לאונרדו, מרשימות של מורו אחרי מותו. יש לפיכך סיכוי רב שהוא נכתב מאוחר ומתייחס ישירות לאדם שהוא מתאר לכאורה — למיכלאנג'לו בואונרוטי. הפיסול לא היה תמיד כרוך בסיתות שַיש לצורך חשיפתה של דמות — בבית המלאכה של וֵרוקיו, שבו למד לאונרדו, השתמשו בברונזה ובטֵרקוטה באותה מידה כמו בשיש — אבל כך הגדיר זאת מיכלאנג'לו. יש תואַם משמעותי בין הדימוי הזה של הפסָּל המיכלאנג'לי כבעל מלאכה מאובק שחי כמו חזיר ובין התשובה של אדם פגוע, שהעולב בו מתנהג כמו חיה.

עכשיו העלבונות כבר מתעופפים הלוך וחזור במהירות. הצבנו את לאונרדו מחוץ לפלאצו ספיני בבגדיו הוורודים בסביבות שנת 1504, קורבן למתקפה מילולית צורבת של מיכלאנג'לו. אבל מה בדיוק אמר מיכלאנג'לו, ואיך הגיב לאונרדו? ייתכן מאוד שאמר, כטענתו של האנונימי, "הסבר זאת בעצמך, כמי שהתכוון ליצוק סוס בברונזה אבל לא הצליח וזנח אותו בבושת פנים,"30 וייתכן שאמר משהו מרושע הרבה יותר. אולי כינה את לאונרדו ממזר. לאמיתו של דבר, התשובה נמצאת בכתב היד של האנונימי, כי נראה שהיו יותר מפגישה אחת בלבד, יותר מעלבון אחד בלבד. בהזדמנות אחרת התגרה מיכלאנג'לו באויבו כך: "והתרנגולים המסורסים של מילנו באמת האמינו בך?" כתב היד קובע שהוא השמיע עלבון זה volendo mordere Leonardo — "במטרה לעקוץ את לאונרדו".31

בתקופה הרומנטית ואחריה היה ביקוש עצום בכל רחבי אירופה לסצנות מתולדות הרנסנס. האמן בן המאה התשע־עשרה לורד לייטון, בציור שזכה בזמנו להתפעלות כה רבה עד שהמלכה ויקטוריה רכשה אותו אחרי תערוכה מוצלחת באקדמיה המלכותית בלונדון, הציג סיפור של וזארי כיצד תושבים אסירי תודה נושאים דרך רחובותיה של פירנצה ציור מזבח של הרב־אמן הימי־ביניימי צ'ימַבּוּאֶה: בני טוסקנה, כפי שדמיין אותם לייטון, בגרביונים ובעיטורי ראש, צועדים בסך על רקע גבעת סן מיניאטו שהוא העתיק בדקדקנות מן המציאות.32 כמו ביצירות מסוג זה, כך הצטברו באותה מידה די פרטי לבוש, רקע ודמויות כדי שנוכל לדמיין את המעמד ההיסטורי שלנו בפגישה שהתקיימה בלב פירנצה בין שניים מגדולי האמנים של כל הזמנים. לאונרדו, אדם נאה הלבוש ללא דופי בראשית שנות החמישים לחייו, עם שערו הארוך ובגדיו הוורודים הגנדרניים, עומד עם קבוצת אדונים מכובדים בגלימות אדומות־שחורות לפני הפלאצו ספיני הנישא והקודר. מיכלאנג'לו נשאר במרחק־מה מהם — גבר שטרם מלאו לו שלושים, שערו שחור ומדובלל וחוטמו בשרני. נוכל לדמיין את הבעת פניו כשהוא משמיע את דבריו הנוקבים; כדי לשחזר אותה, איננו צריכים אלא להתבונן בדיוקן העצמי של הפסָל — עלם נסער הניצב עם ידו הימנית מאוגרפת לצדו (במקור היא אחזה חרב או פגיון) ופניו זעם מרוכז. תלמים עמוקים חורצים את מצחו מעל עיניו הרושפות ללא סליחה. חרון מוסרי ממלא את פניו ומשנה אותם קיצונית. הוא מורד, נוקם, קדוש מעונה.

מיכלאנג'לו גילף את דיוקנו העצמי בדמות שיש קטנה של פרוֹקוּלוּס הקדוש בכנסייה בבולוניה ב־1495-1494. פּרוקולוס היה חייל רומי שהתייצב לצד הנוצרים בעת שנרדפו בבולוניה העתיקה: הגיבור המהפכני האלים הזה, הרוצח הצודק הזה, הרים את נשקו על נושא משרה רומי ומת עקב פשעו ההרואי. מיכלאנג'לו האציל לפניו של הקדוש־החייל חיוניות קודחת — קשה לא לראות זאת כאקט של אהדה והזדהות. ואולם כדי להיווכח שהוא מייצג את הדימוי העצמי המפחיד של מיכלאנג'לו הצעיר, יש להנמיך את המבט מפניו אל כפות רגליו. מדוע הגבר הצעיר נועל מגפי עור? הרומאים הקדומים, כפי שאמני הרנסנס ידעו, נעלו סנדלים, או במקרה של החיילים, "קאליגיי" החושפים אצבעות. ואולם פרוקולוס הקדוש נועל מגפיים העשויים עור רך ועוטפים בנועם את כפות רגליו. הם נועדו לנוחות יותר מאשר להידור; מוזר הדבר שפסָל יבחר לתת לדמות הרואית נעליים כה לא מחמיאות. ההחלטה להנעיל את פרוקולוס במגפיים צמודים ולא אסתטיים היא מעשה ריאליסטי מפתיע. אבל מה כוונתו?

לאחר חמש־עשרה שנים, ב־1510-1509, כשמיכלאנג'לו היה באמצע שנות השלושים לחייו, צִייר אמן מתחרה את דיוקנו: רָפאל עבד על ציור קיר שבו אסף את דיוקנותיהם של פילוסופים יוונים קדומים, "מדרשת אתונה", באחד מאולמות ארמון הוותיקן עבור האפיפיור יוליוס ה־2. בינתיים עבד מיכלאנג'לו עבור אותו מעסיק בקפלה הסיסטינית הסמוכה. רפאל כלל בשובבות את מיכלאנג'לו בציור הקיר שלו — שקוע בהגיגים, תומך את ראשו בידו ומשרבט דברי שיר על נייר המונח על גוש אבן לצדו. פניו המרוכזים רכונים כלפי מטה מתחת לסבך שערו השחור. האיש הזה חמור סבר, נוקשה, מין נוכחות אפלה בקרב היוונים האצילים. הוא אמוציונלי בעוד הם שכלתנים. ברכיו האדירות עירומות מתחת לטוניקה הקצרה שלו, הארגמנית, כפות רגליו ושוקיו נתונים במגפיים רכים, נוחים וחסרי צורה.

כשנדפס ספרו של וזארי חיים בשנת 1550, רוב האמנים שסיפוריהם מתוארים בו כבר היו בין המתים. ואולם אחד, שחייו מסופרים באומץ בדפיו, היה בהחלט חי. החיים של מיכלאנג'לו הוא החלק האחרון והגדול ביותר במהדורה הראשונה של וזארי. יתרה מזאת: זהו שיאו ההגיוני של הספר, היות שבעיני וזארי עבודותיו של מיכלאנג'לו ייצגו את פסגת ההישג האמנותי. וזארי הוקסם מלאונרדו ה"שמימי", אבל את עיקר השבח שלו הוא ייחד למיכלאנג'לו. הפסל, הצייר, האדריכל והמשורר הפלורנטיני הזה, שנולד ב־1475, נועד לחיים ארוכים ומת ב־1564 והוא כמעט בן תשעים. כשווזארי כתב את הביוגרפיה שלו, מיכלאנג'לו עדיין עבד על יצירותיו, איש זקן בעל אנרגיה של גבר צעיר. וזארי מספר את סיפורו כהרפתקה כבירה: איך התחנך מיכלאנג'לו הנער בסדנה הפלורנטינית של דומֵניקו גירְלַנדָאיוֹ עד ששליט פירנצה, לורנצו דה מדיצ'י "המפואר", הבחין בו כשניסה לגלף ראש בגן הפסלים של לורנצו. איך הפליא את כולם בפסלי בכחוס הצעיר, ה"פייֵטה" ו"דוויד", עד שהאפיפיור יוליוס ה־2 ביקש ממנו לתכנן לו מצבת קבר. מיכלאנג'לו הסתכסך עם האפיפיור וברח מרומא, אבל התפייסותם הובילה לציור התקרה של הקפלה הסיסטינית, יצירה שאין אמן, חי או מת, אשר יצירתו תשווה לה. מיכלאנג'לו, מצהיר וזארי, הוא פשוט האמן הגדול ביותר בהיסטוריה — אין הוא אלא מתנת האל.33

מיכלאנג'לו קרא את הדברים ברגשות מעורבים. לאחר ששלח לווזארי שיר ששיבח אותו על שהחזיר אמנים מתים כה רבים לחיים, הוא הורה לתלמידו אֶסקֶניו קוֹנדיווי להפסיק לבצע ציורים על בסיס רישומים של מיכלאנג'לו כדי לכתוב גרסה רשמית של חיי מורהו.

חיי מיכלאנג'לו של קונדיווי, שראה אור ב־1553, נועד לתקן טעויות אצל וזארי ולהפריך עובדות שמיכלאנג'לו לא אהב, כמו טענתו המדויקת לחלוטין של וזארי שהוא היה שוליה אצל גירלנדאיו. המרתק שבדבר הוא שקונדיווי מוסר בנאמנות את דעותיו ואת זיכרונותיו של מיכלאנג'לו. אחד הגילויים שקונדיווי מספק לנו על מורהו נוגע למִנעלים האהובים עליו: "בימים של חוסן רב יותר, פעמים רבות הוא ישן בבגדיו ובמגפי הקרסול [סטיוואלטי] על רגליו, שנעל תמיד עקב התכווצויות שסבל מהן בלי הרף כמו מכל סיבה אחרת."34 ובכן, מיכלאנג'לו נעל "תמיד" סְטיוואלֶטי, בדיוק כפי שהוא נועל בציור של רָפאל, ובדיוק כפי שפרוקולוס הקדוש נועל במזבח בבולוניה. העלם במגפיים הקצרים והרכים שמיכלאנג'לו גילף ב־1495-1494 הוא אכן דיוקן עצמי — דיוקן סמלי רב־הבעה, המודע למזג אשר המילה יוקד רחוקה מלעשות עמו צדק. האפיפיור ליאו ה־10, אשר בהיותו בנו של לורנצו המפואר הכיר את מיכלאנג'לו בנעוריו וכפי הנראה לא שש במיוחד לראות אותו בקרבתו כשנעשה אפיפיור, אמר שהוא "איום", מפחיד ונשגב.35 פניו של הגבר הצעיר בבולוניה כמו מבטיחים צרות. אפשר לחוש שהוא תמיד ימצא תואנה שתצדיק את זעמו. הזעם הזה נפלא. הוא מוסרי, כך אנו חשים — הוא צודק. הוא תמיד יראה את אויביו כנחותים מוסרית.

אם את כל זה תאמרו, ותחשבו על מה שאמרתם, תתבהר עובדה מדהימה לגבי היצירה המוקדמת הזאת. שהרי אין רבותא בכך שנאמר שמיכלאנג'לו נתן ביטוי לזעמו, לשאט הנפש המוסרי שלו, בדמותו של פרוקולוס הקדוש. מה שמפתיע וחסר תקדים בתולדות האמנות הוא העובדה שהוא ביקש לחשוף את העצמי הרגשי שלו. מיכלאנג'לו הוא היוצר הראשון בהיסטוריה — לבטח באמנויות החזותיות, ובלי ספק באמנויות כולן — שעושה זאת בהתמדה ובאופן כוללני. יצירותיו משקפות את העצמי שלו בצורה רדיקלית וקיצונית, שבזכותה הן בלתי נפרדות מיוצרן: כשמביטים בעבודה של מיכלאנג'לו חשים בנוכחות גופו העמל על האבן, או נמתח כלפי מעלה כדי לצייר על הקמרון.

תפיסה חדשה ומרהיבה זאת של יחסיו עם יצירותיו, המגולמת באופן מושלם בדמותו של פרוקולוס הקדוש, פירושה שרגשותיו של מיכלאנג'לו עדיין גלויים לעינינו. אפילו משהו ערטילאי וחמקמק כמו איבתו ללאונרדו דה וינצ'י שרד את תהום הנשייה של הזמן.