סטודיו משלהן: מייסדות המחול האמנותי הישראלי 1952-1920

הקדמה

אם נדמיין שאנו מסיירים ביישוב העירוני בארץ ישראל בתקופת המנדט הבריטי, נבחין במבנים מרכזיים – רובם נבנו באותה עת ומקצתם שנים מעטות קודם לכן – ששימשו יוצרים, מורים וקהל של שוחרי תרבות בתחומי התאטרון, הספרות, האמנות, הקולנוע, המוזיקה והאדריכלות. בעיר תל אביב, שנעשתה עד מהרה בירת התרבות של ארץ ישראל, נמצא ברחוב לילנבלום את ראינוע עדן (נחנך ב־1914), ברחוב רוטשילד את אולם התאטרון הארץ־ישראלי (1927) וגם את בית דיזנגוף, שב־1932 נעשה משכנו של מוזאון תל אביב. ברחוב בלפור נראה את אולם אֹהֶל, שמשנת 1936 היה למשכנה של התזמורות הפילהרמונית הארץ־ישראלית. בסיור מדומיין ברחובות העיר ירושלים נביט במתחם בצלאל (1908) ברחוב שמואל הנגיד, בראינוע ציון (1912) במפגש הרחובות יפו ובן־יהודה, בקונסרבטוריון הארץ־ישראלי (1933) בבניין החבשים ברחוב הנביאים ובמחלקה של מוסד ביאליק (1936) בבית ההסתדרות הציונית. אם נסייר בשכונת הדר הכרמל בחיפה נבחין במחלקה לארכיטקטורה (1925) בטכניון, ומעט מתחתיו בשני בתי קולנוע שנוסדו ב־1935: קולנוע ארמון ברחוב הנביאים וקולנוע אמפיתאטרון ברחוב החלוץ, ליד בית ההסתדרות.

מרשימה חלקית ומכובדת זו נעדר תחום אמנות אחד – המחול. באותם הימים לא היה למחול משכן, מבנה ציבור שיעניק לו נוכחות פיזית בת קיימה במרחב. האם היעדר זה משמעו שלא הייתה באותה עת פעילות אמנותית בתחום המחול? לא. שהרי אם נמשיך בסיורנו המדומיין וניכנס לתוך המבנים, נגלה שבבתי הראינוע, בקולנוע ובאולמות התאטרון והמוזיקה נוהגים להעלות מופעי מחול רבים. להשלמת התמונה נעיין בכתובים ונמצא כתבות וטורי ביקורת בעיתונים, תצלומים, תכניות של מופעים ומידע על שיעורים בתחום המחול האמנותי. כל אלו מעידים על הפעילות הענפה בתחום ב־1920-1952, השנים שמחקר זה יתמקד בהן.

כיצד אפוא אפשר ליישב את הסתירה בין הפעילות הרבה והנמרצת בתחום המחול האמנותי ובין ההיעדר המוחלט של מבני ציבור שנועדו לעוסקים בתחום זה? אפשר להשיב על שאלה זו אם נמשיך בסיור, אך כעת ניכנס לבתים פרטיים ולמרתפים. כך נגלה בתל אביב, בבית הדירות של משפחת אורנשטיין שברחוב אחד העם 42, את 'סטודיו אורנשטיין'; במרתף ביתה של גרטרוד קראוס שברחוב פרוג 24 את 'בית הספר לתרבות הגוף ואמנות המחול של גרטרוד קראוס'; במרתף ביתה של תהילה רסלר שברחוב חובבי ציון 55 את 'סטודיו תהילה רסלר'; במרתף מתחם הדירות של משפחת ברטונוב ברחוב דב הוז את 'סטודיו למחול דבורה ברטונוב', ובשדרות קרן קיימת 72, מתחת לביתה של מיה ארבטובה, את 'בית הספר לבלט מיה ארבטובה'. אם נשוטט ברחובות ירושלים של שנות הארבעים נמצא ברחוב אלפסי 6 בביתה של אלזה דובלון את 'סטודיו לתנועה ומחול אלזה דובלון'; בביתה של רינה ניקובה (בבניין 'בית המעלות') את 'אולפן הבלט של רינה ניקובה'; וברחוב רמב״ן 34 את 'הסטודיו של דניה לוין להתעמלות, ריתמיקה ומחול'. ואם נתור את חיפה, נמצא בביתה של ירדנה כהן שברחוב ירושלים 10 את 'ירדנה כהן – אולפן למחול', שאחר כך עבר לרחוב גולומב 10; ברחוב מסדה 37 את 'הסטודיו לבלט של ולנטינה ארכיפובה גרוסמן'; ובביתה של אורה רטנר שברחוב פנורמה 123 (כיום יפה נוף), הסמוך למרכז הכרמל, את 'סטודיו אורה רטנר גימנסטיקה, ריקוד, ריתמיקה'.

אם נשווה בין שני הסיורים המדומיינים – מבני הציבור מול הבתים הפרטיים – נבחין בעוד הבדל ביניהם. אמנם מי שייסד את המחול האמנותי בארץ היה ברוך אגדתי, אך במהרה היה המחול לתחום נשי מובהק, וכמעט שלא זכה לתמיכה מהממסד באותן השנים. נשים הן שעסקו בתחום וניהלו אותו בעצמן ועל חשבונן, במרחביהן הפרטיים, בדרך כלל בתוך בתיהן. אף שנשים אלו שיתפו פעולה עם יוצרים ויוצרות בכל תחומי האמנות והיו חלק חשוב מזירת התרבות באותה עת, לא נותרה עדות מוחשית לפועלן במרחב הציבורי. הנשים שייסדו את המחול האמנותי בארץ לא הותירו אחריהן כל סימן במרחב הציבורי, במבנה או במוסד רשמי, וגם התיעוד הכתוב השמור בארכיונים מועט יחסית לפועלן הנרחב, והתמונה הניבטת ממנו חלקית בלבד.

אם כן, בספר זה אבקש לצמצם את הפער בין התרומה הגדולה שהרימו הנשים שייסדו את המחול האמנותי בארץ ובין המקום השולי שאליו נדחקו. אפנה זרקור אל סיפוריהן ואתאר את בתי הספר שהקימו, את להקות המחול שניהלו, את תרומתן לגיבוש התרבות העברית בארץ ואת פעילותן האמנותית, שנעשתה גם בשיתוף מוסדות תרבות מתחומים אחרים. כותרת הספר, סטודיו משלהן, מזכיר טקסט פמיניסטי חשוב – חדר משלך (1929), ספרה של וירג'יניה וולף.^‏[1] וולף הדגישה את חשיבותם של תנאים חומריים, כמו כסף וחלל פרטי ליצירה, והראתה כיצד הדיר הממסד נשים ממשאבים אלו וכך הגביל את יצירתן ודיכא אותה. התנאים המגבילים שדחקו את מייסדות המחול האמנותי בארץ לפעול בשוליים, בבתיהן הפרטיים, הביאו גם להיעלמותו של המרחב הפיזי שפעלו בו מהזיכרון הציבורי. בחלוף הזמן שבו בתיהן למלא את תפקידיהם המקוריים, בתי מגורים פרטיים, וברובם אין ולו שלט שיעיד על הנשים שפעלו בהם. אראה אפוא כי על אף המגבלות נשים אלו פעלו ויצרו בתוך הסטודיו שלהן ונתנו בו דרור למאווייהן. עבודתן לא נפלה בחשיבותה ובאיכותה מזו של יוצרים אחרים באותה עת, והשפעתה בתחום המחול ניכרת עד ימינו.

[1] וולף, חדר משלך. [חזרה]

מבוא

תולדות המחול האמנותי בארץ – זוהי סדרה של התחלות, היסטוריה לאו דווקא ישירה. אלא זיגזוגים, לא צמיחה מתוך גרעין אחד. היו גרעינים שונים. צמיחה נפרדת מתוך אסקולות שונות. זוהי היסטוריה של יחידים. רקדן רקדן ומורשתו ותרבותו שהביא איתו לארץ הזאת [...] כשאני מביטה אחורנית הייתי מגדירה את תרומתם של הראשונים – אנחנו, כל אחד בפינתו, הדלקנו נר והיה גם אור וגם חום, אך לא היו פמוטים והחזקנו את הנרות בידיים.‏^[2]

במילים אלו תיארה דבורה ברטונוב, ממייסדות המחול האמנותי בארץ, כיצד התפתח המחול האמנותי בארץ כפסיפס רבגוני. נשים רבות^‏[3] ייסדו תחום זה בארץ ופיתחו אותו, אך מגוון סיבות הביאו אותן לפעול בנפרד זו מזו. רובן המכריע היו מהגרות שעלו לארץ ישראל‏^[4] מאירופה בשנים 1920-1939 בשתי נקודות זמן עיקריות: מקצתן בעליות השלישית והרביעית (1920-1929), ומרביתן בעלייה החמישית ובתקופת ההעפלה (1933-1939). רובן עלו ארצה לאחר עליית הנאצים לשלטון בגרמניה, וכאן הן נאלצו להתמודד עם קשיי הקליטה בארץ חדשה. בשנות פעילותן הן הקימו בתי ספר, ייסדו להקות מחול ויצרו יצירה אמנותית מקורית; ביצירותיהן הן השפיעו על התרבות העברית המתפתחת והושפעו ממנה, ואף עבדו בשיתוף פעולה פורה עם אמנים מתחומים אחרים, כמו האופרה והתאטרון, שהתמסדותם בארץ התרחשה גם היא באותן השנים.

שלושת העשורים שבהם פעלו הנשים שמחקרי עוסק בהן היו שנות שגשוג ופריחה של המחול האמנותי בארץ. מן התיעוד שיש בידינו עולה כי עבודתן זכתה לתהודה והייתה חלק בלתי נפרד מהפסיפס האמנותי והתרבותי שנוצר אז בארץ. אמנם באותה העת רוב היצירות והעבודה החינוכית בתחום לא תועדו, אך אוסף מקורות ראשוניים כמו כתבות וטורי ביקורת שפורסמו בעיתונות התקופה, תכניות של מופעים, תצלומים, מכתבים, מעט סרטים קצרים ותמלילי ראיונות, מעיד על היקף עצום של יצירה אמנותית במחול. במכלול יצירה זה אפשר לזהות שני סוגי מחול בולטים: (א) מחול ההבעה (בגרמנית: Ausdruckstanz) – אחד מהסגנונות העיקריים של המחול המודרני.‏^[5] סגנון זה התפתח במרכז אירופה בתחילת המאה ה־20, ועם מייסדיו הבולטים נמנים רודולף פון לבּאן (Laban), מרי ויגמן (Wigman) וקורט יוס (Jooss). מחול ההבעה הגיע לארץ ישראל עם היוצרות שהיגרו לכאן מגרמניה ומאוסטרייה או למדו בארצות אלו; (ב) הבלט, שמרכזו היה באותה עת ברוסיה, והגיע לארץ עם יוצרות שעלו מרוסיה, ממזרח אירופה וממרכזה.

שפע היצירה במחול האמנותי והפעילות החינוכית בתחום זכו עד כה רק למחקר היסטורי מקיף אחד. בראשית שנות התשעים פרסמה חוקרת המחול רות אשל ספר ששמו לרקוד עם החלום: ראשית המחול האמנותי בארץ־ישראל 1920-1964.‏^[6] מחקרה החלוצי והחשוב צייר תמונה רחבה של התפתחות המחול האמנותי בארץ והציג תיעוד חשוב של כל מי שתרמו (כאמור בעיקר נשים) להתפתחות המחול האמנותי על היבטיו השונים: ההוראה, היצירה, הביצוע, המוזיקה ועיצוב הבמה. התיעוד ההיסטורי שהציגה אשל העלה מתהום הנשייה את דמותם של רבים שהשתתפו במפעל חשוב זה. מאז פרסום ספרה ראו אור עבודות חדשות וחשובות בחקר המחול, אך מחבריהן לא ביקשו להקיף תקופה מסוימת בתחום המחול בארץ, אלא התמקדו בדמויות אחדות או בתופעות ייחודיות בתחום.‏^[7]

אף שתרומתו הרבה של ספרה של אשל אינה מוטלת בספק, הזמן הרב שחלף מאז, חשיפתם של חומרי תיעוד ומסמכי ארכיון שלא נודעו לפנים ופרסומם של מחקרים, ביוגרפיות ואוטוביוגרפיות מאפשרים לבחון שוב את התמסדות המחול האמנותי בארץ, תהליך שכאמור התרחש בשנים 1920-1952, ואף לברר כמה מהנחות היסוד ומההגדרות ששימשו במחקרה. החיבור העיקרי שהניע אותי להתבונן מנקודת מבט היסטוריוגרפית חדשה, שתבחן את התפתחות המחול האמנותי בארץ ישראל באמצעות סיפור התמסדותו, הוא הספר בנייתה של תרבות עברית, בעריכתם של משה ליסק וזהר שביט בסדרת הספרים תולדות היישוב היהודי בארץ־ישראל מאז העלייה הראשונה.‏^[8] כרך זה מתייחד בעיסוק בבניית ממסד התרבות הרשמית ביישוב היהודי בארץ ישראל. לדברי המחברים: 'זהות האחראים להקמת הממסדים, האופן שבו קבעו את המבנה המוסדי שלהם, את מבנה הרפרטואר ואת יחסי הגומלין בינם לבין קהל צרכני התרבות והמערכת התרבותית בכללותה, הם העומדים במוקד המחקר שלנו על הממסדים של התרבות העברית בארץ ישראל'.^[9]

אם כן, אבקש לתאר כיצד התפתח והתמסד תחום המחול האמנותי בארץ ישראל ואבחן שלוש דרכים עיקריות שהנשים המייסדות נקטו לשם כך:

הקמת בתי ספר פרטיים למחול: בתי הספר שהקימו מייסדות המחול האמנותי בארץ ישראל היו התשתית הכלכלית והפדגוגית להתפתחותן של להקות מחול ושל היצירה האמנותית בתחום. בתוך בתי הספר נעשתה הפעילות האמנותית, וכך הם היו למעין מרכזי מחול קטנים ועצמאיים. בדרך כלל הוקמו בתי הספר בבתיהן של מייסדותיהם ונשאו את שמותיהן. כל אחת מן המייסדות פיתחה בבית ספרה את שיטות המחול שלמדה באירופה, ויצקה בה את אופייה, תוך כדי שהיא מטמיעה אותה בסביבה החדשה בה פעלה.

יצירת מחול אמנותי עברי מקורי: מייסדות המחול בארץ ביקשו להציג בריקודיהן שפה ונושאים בזיקה אל התרבות העברית החדשה. אמנם הן שאפו ליצור מחול אמנותי עברי מקורי, אך יצירותיהן הושפעו ממגוון מקורות חיצוניים. דו־שיח זה הניב שפע של יצירה חדשה.

שיתוף פעולה פורה בין המחול האמנותי לתחומים אחרים באמנויות הבמה: מייסדות המחול האמנותי בארץ עבדו בשיתוף פעולה עם מוסדות האופרה והתאטרון הן משום הכרח כלכלי הן מתוך הקִרבה האמנותית בין התחומים. קשר זה השפיע על צביונו של המחול האמנותי שהתפתח בארץ.

גבולות המחקר

במחקר זה אעסוק בהתמסדות המחול האמנותי בשנים 1920-1952 ביישוב היהודי בארץ ישראל ובמדינת ישראל. נקודת הפתיחה שלו היא שנת 1920, כמו מחקרה של אשל הנזכר לעיל, מכיוון שבשנה זו הופיע לראשונה ברוך אגדתי ברסיטל למחול אמנותי בארץ ישראל ובמדינת ישראל. ובכך סימן את ראשיתו של תחום אמנות זה בארץ. אשל חותמת את מחקרה בשנת 1964, שבה התמסדה להקת בת שבע ובכך סימלה את חילופי הדורות בסוגת המחול המודרני – בין סגנון מחול ההבעה האירופי לסגנונות המחול המודרני שהתפתחו בארצות הברית, ובעיקר זה של מרתה גראהם (Graham). ואילו מחקרי נחתם בראשית שנות החמישים, שכן בשנים אלו התחוללו שני אירועים בולטים בתחום המחול בארץ: בשנים 1951-1952 פורקו להקות הדגל של המחול האמנותי בארץ: 'תאטרון הבלט הישראלי' מייסודה של גרטרוד קראוס ו'להקת הבלט העממי' מייסודה של מיה ארבטובה. קראוס וארבטובה שייכות שתיהן לדור המייסדות של המחול האמנותי בארץ. בשנים אלו גם זכתה בפעם הראשונה להקת מחול, להקת ענבל מיסודה של שרה לוי־תנאי, לתמיכה כלכלית מן הממסד.^‏[10] לוי־תנאי הייתה אז יוצרת צעירה והיא לא השתייכה לדור המייסדות. זאת ועוד, נקודת זמן זו מתייחדת בכניסתם של סגנונות מחול חדשים ארצה, שהושפעו ממקורות שונים מאלה שהשפיעו עד אז על היוצרות בתחום; סגנונות מחול אלה זכו בתמיכת הממסד וקיבלו עדיפות על קודמיהם. עקב כך התערער מעמדן של מרבית הנשים המייסדות והחלה דעיכה בפעילותן.

סוגיה אחרת בהגדרות גבולות המחקר עוסקת בזיהוי דמויות המפתח – מי הם המייסדים והמייסדות של המחול האמנותי בארץ באותם ימים. כאמור, מחקרה של אשל, הנחשב חלוצי, סקר את כל הנשים והגברים שפעלו באותה עת במחול משלל היבטים – כוראוגרפיה, ביצוע, הוראה, מוזיקה, עיצוב במה ועוד. לעומת זאת במחקרי זה אבליט את התמסדות המחול האמנותי בבתי הספר. לכן בחרתי להתמקד בנשים שייסדו בתי ספר למחול והקימו להקות או הופיעו בערבי סולו. תבחין אחר קשור לזמן ולמקום: בסקירה זו נכללות רק נשים ילידות הארץ או שעלו ארצה עד שנת 1939 ורכשו את רוב השכלתן בתחום המחול באירופה. לא נכללו בה אפוא כמה נשים שהיו תלמידותיהן של הנשים מדור המייסדות – כמו נעמי אלסקובסקי והילדה קסטן,‏^[11] שהיו תלמידות ורקדניות בלהקתה של קראוס, ורחל נדב, שהייתה תלמידה ורקדנית בלהקתה של ניקובה – אף על פי שלימדו ויצרו במחצית השנייה של טווח השנים הנסקר במחקר זה. לא נכללו בו גם נשים שעלו לארץ ישראל לאחר מלחמת העולם השנייה (משנת 1945). על אף חשיבותן אי אפשר לראות בהן מייסדות של ממש.

מקורות

המקורות הראשוניים שעליהם נסמכתי מגוונים: תצלומים, תכניות של מופעים, תעודות, כרזות, תמלילי ראיונות אישיים, כתבות מעיתונות התקופה ומסמכים ארכיוניים, בעיקר מהארכיון הישראלי למחול (להלן: אי״מ), השמור בספריית שער ציון בבית אריאלה בתל אביב, ובו חומר רב על כל היוצרים והיוצרות שפעלו בעבר ופועלים כיום בארץ בתחום המחול. כמו כן נעזרתי בעוד שלושה ארכיונים: ארכיון העיר ירושלים (להלן: אה״י), שעיזבונה של רינה ניקובה שמור בו; המרכז הישראלי לתיעוד אמנויות הבמה (להלן: מילא״ה) באוניברסיטת תל אביב, ששמור בו חומר על מוסדות תאטרון ומוזיקה שפעלו בתקופת היישוב; וארכיון התאטרון על שם יהודה גבאי, שיש בו חומרים רבים על תאטרון האֺהל. נוסף על הארכיונים הציבוריים נעזרתי גם בארכיון הפרטי של רות אשל (להלן: אר״א), שסייעה לי בנדיבותה ואפשרה לי לגשת לחומרים חשובים. כמו כן הסתייעתי בשני אוספים דיגיטליים חשובים: המאגר המקוון 'עיתונות יהודית היסטורית' של הספרייה הלאומית ואוניברסיטת תל אביב, שסרוקים בו עיתונים וכתבי עת מהעולם היהודי; ו'האוסף הלאומי הדיגיטלי: אדריכלות, מחול, עיצוב ותאטרון' בספרייה הלאומית, שנוסד ביוזמת משרד ירושלים ומורשת ישראל.

מקורות ראשוניים אחרים ששימשו אותי הם הראיונות שנערכו במיזם 'שיחות על מחול בישראל' אשר יזמה פרופ' רינה גלוק. במיזם זה תיעדה גלוק בווידיאו שיחות עם אישים רבים שהרימו תרומה חשובה לעולם המחול האמנותי בארץ.^‏[12]

מבנה הספר

ראשית אציג להלן דברי רקע הקשורים במחקר ההיסטורי של המחול, ובפרט בהיבט המגדרי, וכן מושגי יסוד הנוגעים לסוגות מחול ולהתפתחות המחול האמנותי בארץ ישראל. לאחר שאניח תשתית זו, אבחן את שלושת הצירים העיקריים שעליהם נסבה עבודה זו: (א) התמסדות המחול האמנותי בבתי הספר שהקימו בארץ הנשים המייסדות; (ב) המקורות שהשפיעו על התגבשות המחול האמנותי העברי בארץ; (ג) יחסי הגומלין בין המחול האמנותי לאמנויות הבמה בארץ ישראל. בכל אחד מן הפרקים הללו אדון בשני סוגי המחול שהיו הבסיס להתפתחות המחול האמנותי בארץ ישראל – מחול ההבעה והבלט. בחלק החותם אתאר כיצד נסתיימה תקופת דור המייסדות, בראשית שנות החמישים.

היבטים היסטוריים של חקר המחול

במחקר זה נסמכתי על הגישה ההיסטורית שהציגה לין מטלוק ברוקס במאמרה Dance History and Method: A Return to Meaning'', ובו הזכירה את דברי היסטוריון המחול ריצ'רד רלף (Ralph). הלה ביקר את המחקרים על ההיסטוריה של המחול שמשולבות בהן תאוריות הפורמות את הקשר שבין המקור לפרשנות ומציעים ניתוחים מתוחכמים יתר על המידה.^‏[13] מטלוק ברוקס הציעה לשוב לכתיבה נהירה, שאינה כפופה לתאוריות ולאידאולוגיות, אלא מתמקדת במושגים בסיסיים בחקר ההיסטוריה של המחול, כמו לאומיות, עיסוק באישים בולטים, בסוגות וביצירות. לטענתה ההיסטוריוגרפיה המסורתית עניינה איתור מקורות רלוונטיים, הערכת מידת האותנטיות שלהם וגיבוש של סיפורים חדשים, בשפה אחידה, סדורה ובהירה.‏^[14]

שתי עבודות שעניינן חקר ההיסטוריה של המחול שימשו אותי בכל הנוגע לתיאור התפתחות המחול האמנותי בארץ. האחת היא ספרה של לין גראפולה (Garafola), בלט רוס של דיאגילב^‏[15] – מופת של מחקר היסטורי המציע נקודת מבט רחבה על התהוותה של להקת 'בלט רוס' (Ballets Russes) מיסודו של סרגיי דיאגילב (Diaghilev). גראפולה הראתה כי לצד הקשרים התרבותיים ויחסי הגומלין המיוחדים שרקם דיאגילב עם הכוראוגרפים ועם האמנים שעבדו בלהקתו, השפיעו על התפתחות יצירתו שני גורמים חשובים אחרים – הנסיבות הכלכליות ויחס הקהל ללהקה. היא תיארה כיצד בשל היעדר תמיכה מהממסד יצר דיאגילב מנגנון כלכלי עצמאי וייסד רשת ענפה של קשרים, וכך, ועל אף אילוצים, תמורות וקשיים, הונע המנגנון האמנותי של להקתו. במחקרה זרעה גראפולה אור חדש על החלטותיו האמנותיות של דיאגילב והראתה שהן נבעו לא רק משיקולים אמנותיים אלא גם מאילוצים טכניים וכלכליים, שהם נחלתם של כל היוצרים העובדים בגופים אמנותיים.^‏[16] כאמור במחקר זה אעסוק במוסדות המחול, היינו בבתי הספר שהקימו מייסדות המחול בארץ, ואדון במנגנון הכלכלי שאפשר את פעילותן האמנותית של המייסדות.

עבודה אחרת בהיסטוריה של המחול פרסם קרל טופפר (Toepfer) בספרו Empire of Ecstasy Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935. טופפר בחן את תפיסת הגוף בימי רפובליקת ויימאר ואת מקומו של מחול ההבעה בעיצוב תפיסה זו. הוא טען כי תפיסת הגוף המודרנית הושפעה מתרבות הגוף הגרמנית הן בעיסוק פיזי במחול ובתנועה הן במופעי עירום. לטענתו שני עיסוקים אלו הביאו לביטוי מרבי את תרבות הגוף, ובתוך כך יצרו את החשיבה המודרנית על הגוף.‏^[17] טופפר תיאר בהרחבה את יוצרי מחול ההבעה שפעלו באותה עת ואת המוסדות שתרמו לביסוס שדה המחול – בתי הספר, התאטראות ובתי האופרות שעִמם שיתפו פעולה. אציג אפוא את הקשרים שהיו בין מוסדות אלו שפעלו בארץ ובין מייסדות המחול האמנותי בארץ ישראל.

*המשך הפרק זמין בספר המלא*