הקדמה
על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על ספרות בלשית?
אתם שבים מהעבודה, פותחים את דלת הבית וליבכם צונח. מישהו היה פה. הסלון הפוך, שברי חרסינה וזכוכית פזורים על הרצפה. מבט חטוף מאשר שפסלון החתול על הטלוויזיה איננו עוד. מבטכם ממשיך לסרוק את הסביבה ומגלה ששטרות הכסף שאותם השארתם למנקה נותרו על השולחן. איש לא נגע בהם. על הרצפה מתפשטת שלולית מים גדולה ואתם מבינים מייד שמקורה הוא האקווריום השבור. למרגלותיו אתם מגלים את גופותיהם השרועות של מוני וסמדר, ראשה של סמדר מרוטש לחלוטין. החתול שלכם, צ'שייר, אינו שותף לכל ההתרגשות. הוא שרוע על הספה כהרגלו ומתבונן במחזה באדישות. תחושת הזוועה שלכם מהולה בחוסר הבנה: כיצד זה יכול היה לקרות? מדוע התעלם הפורץ מהכסף וביצע רצח אכזרי וחסר מטרה? התריסים בחדר היו מוגפים, החלונות סגורים ודלת הפלדה, אשר המפתח שלה אינו ניתן לשכפול, הייתה נעולה. אז איך חדר הפושע לחדר וכיצד הוא יצא?
אם ישנם כעת קוראים שליבם החסיר פעימה, אל דאגה. מוני וסמדר אינם ילדיו של בעל הבית. הם דגי זהב. הפושע הוא כמובן צ'שייר החתול, שלא היה לו צורך לחמוק לתוך הסלון או החוצה מכיוון שהיה שם כל הזמן. האנקדוטה, אשר שאלתי מהספרות המחקרית בשינוי שמות, מהדהדת את אחד המוטיבים המרכזיים בספרות בלשית: תעלומת החדר הנעול. היא גם משקפת את הנחות היסוד השגויות שלנו כאשר אנו שומעים את הסיפור - אירע כאן פשע מכוון, הקורבנות הם בני אנוש, החדר היה בלתי חדיר וסגור הרמטית.
הנחות שגויות היו גם מנת חלקם של קוראי הסיפור הבלשי הראשון שבו מופיעה תעלומת החדר הנעול: "הרציחות ברחוב מורג" (1841) מאת אדגר אלן פו. המאפיין המרכזי של סיטואציה בסיסית זו הוא היותה עלבון לאינטליגנציה. היא מציגה מצב בלתי אפשרי הקורא תיגר על חשיבה רציונלית - שתי גופות מרוטשות מתגלות בחדר נעול, שהרוצח לא יכול היה לחדור אליו או להימלט ממנו. בסיפוריו המכוננים של פו, ביניהם "ויליאם וילסון" או "המכתב הגנוב", מופיעים מוטיבים פרדוקסליים נוספים אשר הפכו עם הזמן לאבני יסוד של הספרות הבלשית: מוטיב הכפיל ומוטיב המבוך. כל אחד מהם מגלם סתירה פנימית, דבר והיפוכו. כפיל הוא אדם הזהה בכל תכונותיו לאדם אחר, ומערער בכך על הייחוד של הזהות האנושית. מבוך הוא מבנה המושתת על סימטריה שהיא בו זמנית צפויה ומתעתעת. ספרות בלשית היא סוגה החוגגת את ניצחון החשיבה הרציונלית - חשיבתו של הבלש המפענח את תעלומת הפשע. אולם משחר היווצרה, ובשלושת סיפורי הבלשים של אדגר אלן פו שהוזכרו לעיל, זרועה סוגה זו במוטיבים פרדוקסליים אשר קוראים תיגר על רציונליות, ומוטיבים אלה כרוכים הן בתעלומה והן באופן פתרונה. הספר הנוכחי דן בניגוד מרתק זה ובהשלכותיו האונטולוגיות והאפיסטמולוגיות.
כשאנו מדברים על ספרות בלשית, על מה בדיוק אנחנו מדברים? המונח השגור בעברית לסוגה זו הוא "ספרות מתח", וספרות מתח חשופה לביקורת תמידית אך מסרבת להיעלם. מאז ומעולם הייתה זו סוגה פופולרית, אך בעבר המוניטין שלה היו מפוקפקים. במחקרו החלוצי Murder for Pleasure מתאר אותה הווארד הייקראפט כ"סוג לא רציני של ספרות בידורית" (Haycraft 1941: xi-xii), סופרת הבלשים הנודעת דורותי סאיירס (Sayers) מודה שהז'אנר "אינו יכול, באופן עקרוני, להגיע לפסגות הנשגבות של הישג ספרותי" (מצוטט אצל Chandler 1950: 13) ואף דן מירון רואה בסוגה זו "אמנות זעירה" או "בידור".1
אולם כיום אין זו עוד הגישה הביקורתית השלטת. הפוסטמודרניזם טשטש את ההיררכיה בין ספרות "גבוהה" ו"נמוכה" כמו גם את עצם ההבחנות החד־משמעיות בין הסוגות השונות. גישה שוויונית זו מגיעה אולי לביטויה המובהק ביותר במעבר של הסוגה הבלשית לקדמת הבמה. סיפורי פשע ומותחנים אינם נדחקים עוד לקטגוריות של ספרות זולה או סרטים מסוג ב'. במאים מהשורה הראשונה, כגון גודאר או אלטמן, כתבו וביימו סרטי מתח; סופרים מהשורה הראשונה, כגון נבוקוב או בורחס, כתבו ספרי מתח, או, ליתר דיוק, עשו שימוש מכוון בתבנית של סיפור המתח.
אך מהי בדיוק ספרות מתח? למונח אין מקבילה מדויקת באנגלית, אולם בקרב דוברי עברית הוא מקובל יותר מאשר המונח "סיפורי פשע" (crime fiction) או "ספרות מסתורין" (mystery fiction). למעשה, כל סיפור טומן בחובו גלעין של מסתורין. הסופר אינו מגלה מייד את כל הקלפים אלא מוסר את המידע בהדרגה ובכך יוצר אצל הקורא מתח - להיטות לדעת כיצד תתפתח העלילה. בסיפור מתח גלעין המסתורין הוא תעלומת פשע, בסיפור בלשי מפענח אותה הבלש.
הייקראפט מתווה הבחנה בין סיפורי בלשים וסיפורי פשע וטוען בהיגיון התואם את הז'אנר שספרות בלשית לא הייתה קיימת לפני שהיו קיימים בלשים (Haycraft 1941: 5). טענה זו מוצאת חיזוק במחקרו של אליוט גילברט The World of Mystery Fiction, שבו הוא טוען שמערכת פורמלית המכוונת לחשיפה ומעצר של פושעים - מערכת שחבריה הם, בהגדרה, בלשים - לא הייתה בנמצא לפני המאה ה־19 (Gilbert 1983: vii). נראה לפיכך שקיומו של בלש הוא תנאי הכרחי להגדרת הסוגה; לכן לא ניתן לטעון, כפי שנטען לעיתים, שספרות מתח הייתה קיימת מאז ומעולם, ולהביא לראיה את הסיפור המקראי של קין והבל או את הטרגדיה היוונית של אדיפוס.
הבחנה נוספת העשויה לסייע במיפוי תת־הסוגות של הז'אנר היא זו שעורך צווטן טודורוב (Todorov) במאמרו הקלאסי "The Typology of Detective Fiction" (1966). טודורוב מבחין בין הסיפור הבלשי המתמקד בפתרון התעלומה (whodunit) לבין המותחן (thriller) ונסמך בניתוחו על ההבחנה של הפורמליסטים הרוסיים בין סיפור (fabula) לעלילה (sujet). הסיפור הוא רצף האירועים כפי שהתרחשו במציאות, והעלילה היא האופן שבו המחבר בחר לייצג אותם בספרות. בז'אנר הבלשי הסיפור מורכב ממהלך האירועים שהובילו למעשה הפשע ואילו העלילה מורכבת ממהלך החקירה של הבלש. שני הנרטיבים מתקיימים במקביל, אך אינם מצטלבים, מכיוון שהחקירה החלה אחרי שסיפור הפשע הסתיים. שני הנרטיבים אף אינם שווי ערך, מכיוון שבספרות הבלשית הסיפור - מהלך האירועים - משועבד לעלילה. הדיון של טודורוב תואם את טענתו של בראיין מקהייל (McHale) בחיבורו רב ההשפעה Postmodernist Fiction (1987). הסיפור הבלשי, קובע מקהייל, הוא ז'אנר אפיסטמולוגי. הבלש - הדמות המרכזית בסיפור - איננו פועל, הוא לומד. הוא אינו מעורב בעימותים פיזיים כלשהם עם הפושע או הפושעים. עיסוקו היחידי של הבלש הוא חקר האמת.
אם בסוגה הבלשית מוקד העניין הוא העלילה - חקירת תעלומת הפשע - במותחן סיפור הפשע הוא שנמצא בקדמת הבמה והוא מחלחל אל עלילת החקירה. גיבור המותחן, החוקר הפרטי, מעורב מבחינה פיזית, ולעיתים קרובות גם מבחינה רגשית, בפתרון תעלומת הפשע, ומעורבותו עשויה גם לשנות את מהלך העניינים. בניגוד לדופאן או לשרלוק הולמס, אין הוא מייצג את האינטלקט הטהור והוא איננו מנותק מהאכזריות של מעשי הפשע. לעיתים קרובות הוא מוצא את עצמו חבוט ומוכה, כשחייו תלויים על חוט השערה. סוגת המותחן אינה מציגה לקורא חידה אינטלקטאולית; היא מקורבת יותר לסיפור הרפתקאות או לרומן החצרוני, שבו האביר מושיע את העלמה במצוקה.
למרות המינוח השונה שהם נוקטים, החוקרים המרכזיים שהוזכרו עד כה - הייקראפט, גילברט וטודורוב - מתווים טיפולוגיה דומה של הספרות הבלשית, המקובלת עד היום. טיפולוגיה זו היא בינארית. היא מושתת על הבחנה בין הספרות הבלשית הקלאסית (אשר אביה מולידה היה אמנם אדגר אלן פו האמריקאי אך ממשיכיה הבולטים הם סופרים בריטים, ביניהם ארתור קונן דויל ואגתה כריסטי) לבין הגרסה האמריקאית שלה, גרסת "הבלש הקשוח", אשר נציגיה המרכזיים הם ריימונד צ'נדלר, דשיל האמט ורוס מקדונלד. ההבחנה בין שני תת־הז'אנרים הללו היא גיאוגרפית והיסטורית: הספרות הבלשית הקלאסית, המושתתת על תבנית של חידה לוגית, התפתחה בבבריטניה בשלהי המאה ה־19 ובתחילת המאה ה־20, בעוד שאסכולת "הבלש הקשוח" פרחה בארצות הברית בין השנים 1920-1940.
ההבחנה בין הסיפור הבלשי הקלאסי לז'אנר "הבלש הקשוח" נשמרת גם בפרספקטיבה הפוסטמודרנית של קרל מאלמגרן (Malmgren), כפי שהיא מוצגת במחקרו מ־2001, Anatomy of Murder. מאלמגרן מסווג את תת־הסוגות על פי שני קריטריונים: טבעו של העולם הבדיוני וטבעו של המסמן. תעלומת המסתורין, טוען מאלמגרן (כשהוא מתייחס בכך לספרות הבלשית הקלאסית), מתרחשת בעולם רציונלי, הפועל על פי חוקי סיבה ותוצאה. בעולם שכזה קיים קשר מובנה בין מעשה לכוונה, לכן אפשר להסיק את הסיבה מהתוצאה. סיבתיות זו אינה פועלת רק במישור התנהלות הדמויות אלא גם במישור המשמעות. בספרות תעלומת המסתורין (קרי הסוגה הקלאסית) הצלחתו של הבלש נובעת מפענוח נכון של רמזים. מהלך פרשני כזה יכול להתקיים רק "בעולם שלפני סוסיר [Saussure] שבו היחס בין המסמן למסומן איננו שרירותי" (Malmgren 2001: 15).
אין זה המקרה בספרות בלשית, המונח החופף אצל מאלמגרן לז'אנר "הבלש הקשוח". כאן מנוע החקירה אינו ההיקש הלוגי אלא האינטואיציות של החוקר הפרטי, והחוקר אינו הגיוני יותר מהעולם שבו הוא פועל. עולם זה, על פי ג'ורג' גרלה, הוא "כאוס עירוני הנטול ערכים רוחניים או מוסריים ומונע על ידי זדון ואלימות אקראית" (Grella 1967: 103). עקרון האקראיות השולט במרחב הבדיוני קובע גם את היחס בין המסמן למסומן. חוסר המשמעות של המציאות הגלויה לעין הוא חובק־כול ואינו מסווה רובד נסתר של משמעות. מעשיו של הגיבור אינם בהכרח מסמנים את כוונותיו; תוצאות המעשים אינן חייבות להצביע על סיבותיהם.
מצב עניינים זה מהווה מקור תסכול בלתי נדלה לגיבור הנובלה המטא־פואטית של פול אוסטר, עיר הזכוכית:
תמיד סבור היה שהמפתח לעבודה בלשית טובה הוא הבחנה זהירה בפרטים. ככל שההתבוננות מדוייקת יותר כן התוצאות מוצלחות יותר. מכאן השתמע שהתנהגותו של האדם ניתנת להבנה, שמעבר למעטה האינסופי של העוויות, הבעות ושתיקות, יש לבסוף איזה תיאום, סדר, מקור מניע. אך אחר מאמציו לקלוט את כל הפעילויות שעל פני השטח, קווין לא חש שהוא קרוב יותר אל סטילמן משהיה כשהחל לעקוב אחריו. הוא חי את חייו של סטילמן, הלך בעקבותיו, ראה מה שהוא ראה, והדבר האחד שחש עתה היה שהאיש הזה אינו ניתן לחדירה. תחת שיצמצם את המרחק שהיה בינו לבין סטילמן, ראה קווין כיצד האיש הולך וחומק ממנו, אף כי נותר למול עיניו (אוסטר 2014: 76).
הטרילוגיה הניו־יורקית מדגימה אך גם מגיבה על ההתפתחות האחרונה בתולדות הז'אנר: הסיפור הבלשי המטפיזי. מונח זה הוטבע לראשונה על ידי הייקראפט ובהמשך אומץ על ידי תיאורטיקנים מרכזיים של הז'אנר כגון מייקל הולקוויסט (Holquist) ופטרישיה מריווייל (Merivale). להגדרתו של הולקוויסט הסיפור הבלשי המטפיזי מאמץ את המהלכים הנרטיבים של הספרות הבלשית אך לא את היעד הסופי שלה. הוא טוען: "הפוסטמודרניסטים עושים שימוש בהנחת היסוד של הספרות הבלשית, ההנחה שהיגיון מסוגל לפתור את הכול, אך משנים את הפרטים באופן המוכיח את ההיפך" (Holquist 1983: 173). מריווייל מגדירה גרסה פוסטמודרנית זו בתור "טקסט המציג פרודיה על מוסכמות הספרות הבלשית ומערער אותן [...] מתוך כוונה [...] לתהות על תעלומות הקיום והידיעה האנושית" (Merivale 1999: 2). ניתן לפיכך לומר שהסיפור הבלשי המטפיזי בו בזמן מרכיב ומפרק את הז'אנר, כשהוא משתמש במוסכמות שלו ובמאפייניו הצורניים כדי לערער את ההנחות האונטולוגיות והאפיסטמולוגיות שעליהן הוא מושתת.
התפתחות הספרות הבלשית, החל מהנוסח הקלאסי, דמוי חידת ההיגיון, דרך הגרסה האמריקאית של "הבלש הקשוח" ועד האסכולה הפוסטמודרנית של הסיפור הבלשי המטפיזי, נדמית כמצביעה על פניית פרסה מהאמונה האופטימית בכוחו הכול־יכול של ההיגיון. אולם ברצוני להציע שאמונה זו לא הייתה חד־משמעית מלכתחילה, מהולדת הז'אנר המיוחסת לשלושת סיפורי הבלשים של אדגר אלן פו - "הרציחות ברחוב מורג", "תעלומת מארי רוז'ה" ו"המכתב הגנוב". בשלושת הסיפורים הקצרים הללו, טוען הייקראפט בהתפעמות, "התווה [פו] את מלוא ההתפתחות של הרומן הבלשי כז'אנר ספרותי [...] אף דבר מהותי לא התווסף לתבנית המסגרת של הסיפור הבלשי או למרכיביו הפנימיים מאז השלים פו את הטרילוגיה שלו" (Haycraft 1941: 11-12). שלושה מבין "המרכיבים הפנימיים" הללו, אשר הפכו עם הזמן למוסכמות מסורתיות של הז'אנר, הם נושא הדיון בספר זה.
מה לפרדוקסים ולספרות בלשית?
בספר הנוכחי אני מתבוננת בספרי ובסרטי מתח מתוך פרספקטיבה של שלושה מוטיבים חידתיים - הכפיל, המבוך והחדר הנעול. שלושתם הוצגו על ידי פו בטרילוגיה הבלשית שלו, כמו גם בסיפורים מוקדמים יותר אשר הטרימו אותה, "ויליאם וילסון" ו"איש ההמון". לכל אחד משלושת המוטיבים מוענק קיום ממשי בעולם הבדיוני, אך הם גם מזמינים שלל פרשנויות מטפוריות. כל אחד משלושת המוטיבים מגלם פרדוקס או סתירה שאין ליישב אותה. מכיוון שהכפיל, המבוך והחדר הנעול יזכו לדיון מפורט בפרקים הבאים, אסתפק בשלב זה בהגדרתם, בהבהרת טיבם הפרדוקסלי ובהצבעה על הפוטנציאל המטפורי שלהם.
מוטיב הכפיל, ה־doppelgänger, מתייחס לאדם אשר חזותו החיצונית כה דומה לזו של אדם אחר עד שהוא מהווה תמונת מראה שלו. זהו המצב הבסיסי ב"ויליאם וילסון", סיפור שבו הפרוטגוניסט, שהוא גם המספר, רואה את עצמו נרדף על ידי כפיל עוין. "ויליאם וילסון" איננו סיפור בלשי, אך השימוש אשר פו עושה בו בדמות הכפיל מטרים את השימוש שיעשה בסיפורו הבלשי המורכב ביותר, "המכתב הגנוב", סיפור שבו מנסח פו את העיקרון אשר יהפוך עם הזמן לכלל הזהב של בלשים בדיוניים ושל חוקרים אמיתיים כאחד - הזדהות החוקר עם אופן מחשבתו של היריב. הזדהות אינה מרמזת על זהות, אלא דווקא על שוני; זהו תהליך שבו אני חורג בכוח הדמיון מגבולות העצמי וחודר לנפשו של אדם השונה ממני. אך אין זה המקרה בסיפורו של פו. דופאן מאמץ בנקל את אופן המחשבה של השר ד--- מכיוון ששניהם דומים מלכתחילה. הבלש הבדיוני רואה את עצמו כנפש חצויה, כמשורר ומתמטיקאי; כפילות זו מאפיינת גם את השר שהעלים את המכתב. הן הבלש והן הפושע ניחנו בכפל תכונות, של דמיון ושל היגיון, והתכסיסים שבהם נוקט דופאן כדי להערים על השר משקפים את התמרונים שבהם נקט השר כדי לתעתע במלכה.
קיומו של כפיל קורא תיגר על קיום הזהות האישית. זהות אישית, לתפיסתו של פול ריקר, ניתנת להגדרה על ידי ארבעה פרמטרים: המשכיות, עקביות לאורך זמן, זהות מספרית וזהות איכותנית (Ricoeur 1992: 122). במילים אחרות, כל אחד מאיתנו חווה את עצמו כישות אחידה, זהה לעצמה לאורך זמן למרות השינויים, יחידה במינה ושונה מישות אחרת. דמות הבלש הבדיוני של פו ומערך היחסים בינו לבין הפושע מערערים את מכלול הפרמטרים הללו. דופאן אינו אישיות אחידה אלא חצויה; אין הוא זהה לעצמו אך הוא זהה למישהו אחר, ליריבו. הכפיל מגלם לפיכך פרדוקס שלא ניתן ליישבו: שניים שהם אחד, אחד שהוא שניים, היתוך בלתי אפשרי של זהות ושונות.
גם המבוך מאופיין על ידי שתי תכונות סותרות, שאותן בוחנת פנלופי ריד דוב (Doob) במחקרה המקיף מ־1992, The Idea of the Labyrinth. לטענתה המרכזית, מבוך הוא מבנה דו־משמעי במהותו. הוא מניח פרספקטיבה כפולה: אלה הכלואים בתוכו חווים דיסאוריינטציה ואימה, בעוד שאלה הנמצאים מחוצה לו או מעליו נפעמים מהארגון המופתי של שביליו. המבוך מגלם בעת ועונה אחת סדר וכאוס, בהירות ובלבול, ייחוד של מבנה יחיד וריבוי שבילים (Doob 1992: 1).
כאשר מתייחסים באופן בלעדי להיבט המתעתע של המבוך, ניתן לראות בו מטפורה לתעלומת הפשע או לחקירה. הוא יכול להוות דימוי לכאוס הרמזים והראיות, לסמל את הדיסאוריינטציה של הבלש או לייצג את פיתולי מחשבתו האסוציאטיבית. אולם כאשר מתייחסים לכפל המשמעות המובנה שלו, ניתן לראות במבוך מטפורה גורפת לספרות הבלשית הקלאסית. ספרות זו מניחה את קיומה של שניות בסיסית, שבה מבנה השטח של מציאות אלימה וכאוטית מסווה מבנה עומק של סיבתיות שניתן להסבירה. הסוכן החברתי המסוגל להגיע אל מבנה העומק ולהשיב את הסדר על כנו הוא הבלש.
המבוך אינו מופיע בשלושת סיפורי הבלשים של פו, אולם ניתן לזהות אותו בשני נרטיבים שמטרימים אותם, בסיפורים "ויליאם וילסון" ו"איש ההמון". בסיפור הראשון, זירת האובססיה של הגיבור היא בית־ספר קודר דמוי מבוך; בסיפור השני, המבוך היא הציר הדמיוני המתווה את נתיב השיטוט של הגיבור בעקבות האיש שהוא מחפש. אלמנט המבוך הפך עם הזמן למוסכמה מקודשת של הספרות הבלשית, במיוחד בגרסתה הפוסטמודרנית.
אם מוטיב הכפיל מתייחס בראש וראשונה לאדם, ומוטיב המבוך למבנה גיאומטרי, מוטיב החדר הנעול מייצג מבחינה מטפורית מצב סותר־היגיון. כפי שכבר הוזכר, בסיפור הבלשי הראשון, "הרציחות ברחוב מורג", נקרא דופאן לחקור רצח של אם ובתה, אשר גופותיהן המרוטשות התגלו בחדר סגור, שלמראית עין לא ניתן להיכנס לתוכו או לצאת ממנו. דופאן פותר בעיות בתהליך של היקש לוגי. הוא יוצא מתוך הנחת יסוד "שיש להפריך את חוסר האפשרות לכאורה ולהוכיח שהמציאות שונה", והוא אכן עושה זאת (פו 2007: 34). בטקסט המכונן הזה של הספרות הבלשית התעלומה אינה בלתי פתירה, היא נוצרה רק בשל עיוורונם של חוקרי המשטרה. דימוי החדר הנעול גילם לפיכך בראשיתו את הנחות היסוד של הז'אנר, את האמונה, אם נצטט שוב את הולקוויסט, ש"אין בנמצא תעלומה, קיימת רק חשיבה שגויה" (Holquist 1983: 157). עם הזמן הפך החדר הנעול לאחד המוטיבים השגורים ביותר של הסוגה הבלשית אולם בגרסתו הפוסטמודרנית הוא מגלם את היפוך המשמעות המקורית שלו, את חוסר האפשרות להגיע להסבר לוגי.
הספרות הפוסטמודרנית מתאפיינת גם במהלכים של "חשיפת התחבולה", חשיפת האסטרטגיות שבאמצעותן בנה הסופר את היקום הבדיוני. רפלקסיביות גם היא תכונה מובהקת של הסיפור הבלשי משחר היווצרו. מאפייני החדר הנעול כמרחב פיזי - מעגליות וסגירות - הופכים אותו לפיכך למטפורה הולמת לז'אנר הבלשי כולו, אשר נוטה להיות מטא־פואטי, לדון במרכיביו שלו עצמו ובכך לחשוף את העובדה שאינו אלא בדיון.
בספרות הבלשית הקלאסית קיימות מוסכמות אחרות, אשר הפכו לקלישאות במשך הזמן: המוגבלות המחשבתית של המשטרה; הסתרת ראיות במקום הגלוי ביותר לעין; פתרון מתוחכם ומפתיע וכדומה. אולם המוטיבים של הכפיל, המבוך והחדר הנעול מתייחדים בכך שהמאפיינים שלהם, כישויות פיזיות, מזמינים שלל פירושים מטפוריים. מאפיינים אלה כוללים מעגליות, סגירות (המבוך והחדר הנעול), חזרה, שכפול (הכפיל והמבוך), מורכבות ודיסאוריינטציה (הכפיל והמבוך). מאפיינים אלה חותרים תחת תכונות היסוד של חשיבה לוגית, שאותה אנו מדמיינים באופן מטפורי כלינארית, חד־כיוונית, בהירה וחד־משמעית. ניתן ליישב סתירה זו על ידי הטיעון שאשכול המאפיינים הראשון מתייחס לתעלומה ואילו השני לפתרונה. אבל אין זה המקרה. ב"מכתב הגנוב" הצלחתו של דופאן נזקפת בעיקר לישות הכפיל שלו, לדמיונו המהותי לשר ד---. אפיון כזה, הצמוד לקביעה שתהליך ההיסק הלוגי מעוגן הן בהיגיון והן בדמיון, מעניק נופך של מסתורין לא רק לתעלומת הפשע אלא גם לתהליך הפענוח שלה.
יתר על כן, כל אחד משלושת המוטיבים הללו מגלם סתירה פנימית. המסורת האינטלקטואלית המערבית, טוענת ענת בילצקי, מלמדת אותנו להימנע מסתירות (בילצקי 1996: 15). מסורת זו, לפי דרידה ותיאורטיקנים רבים נוספים, היא לוגוצנטרית ומעוגנת בצמדים של ניגודים, כגון טוב־רע, נכון־לא נכון. פרדוקסים חותרים תחת צמד הניגודים האחרון מכיוון שבאמצעות טיעון לוגי הם מוכיחים כנכון דבר אשר ניסיון החיים שלנו מורה שאינו נכון (שם: 18).
הכפיל, המבוך והחדר הנעול אינם פרדוקסים לאשורם מכיוון שהם אינם מייצגים טיעונים לוגיים. אופיים הפרדוקסלי מתבטא באופן שבו הם חותרים תחת יסודות ההיגיון תוך כדי אישושו. כפי שכבר ציינו, זהו המהלך הנרטיבי של פו בסיפור "המכתב הגנוב": דופאן גובר על יריבו בתהליך של חשיבה רציונלית, אולם נצחונו נזקף בעיקר ליסוד שאינו רציונלי, להיותו הכפיל של השר. גם מוטיב המבוך מגלם סתירה פנימית: זהו מבנה טלאלוגי, מכוון־יעד, אשר אופן תכנונו משבש באופן שיטתי כל מאמץ להגיע ליעד. כך גם החדר הנעול: זהו מרחב בלתי־חדיר אשר בכל זאת אירעה בו חדירה. ואם בסיפורו המקורי של פו מייצג מוטיב זה את ניצחון ההיסק הלוגי, הרי שבספרות בלשית בת זמננו מגלם החדר הנעול דווקא את גבולות ההיגיון.
עד כה דנתי במוטיב הכפיל, המבוך והחדר הנעול בהקשר של ספרות בלשית. אולם ספרות בלשית איננה עוד ז'אנר אחד מני רבים. הסיפור הבלשי הוא פרדיגמתי - הוא מייצג תבנית יסוד של כל סיפור. תהליך פענוח הרמזים שהוא משרטט מייצג תבנית יסוד של כל תהליך פענוח. הזיקה בין חקירה בלשית לבין קריאה וכתיבה מסבירה את מרכזיות הסוגה הבלשית בשיח הביקורתי הנוכחי. "הבלש", כותב אוסטר בנובלה המטא־פואטית שלו, "הוא אדם שמסתכל, שמקשיב, שנע לו בתוך שפע החפצים והאירועים בחיפוש אחר קו המחשבה, הרעיון שיקשר בין כל הדברים הללו ויקנה להם משמעות. למעשה הסופר והבלש־החוקר ניתנים להחלפה זה בזה" (אוסטר 2014: 15). כך גם הקורא והבלש־החוקר.
אם העולם הבדיוני של הסיפור הבלשי נסוב על השילוש של חוקר־פושע־קורבן, המרחב החוץ־טקסטואלי מכיל את השילוש של חוקר־סופר־קורא, המשקפים זה את זה במאמציהם לגילוי או ליצירת משמעות. הכפיל, המבוך והחדר הנעול, על אופיים הפרדוקסלי והשלכותיהם האונטלוגיות והאפיסטמולוגיות, חותרים תחת מאמצי המשמוע ומטילים בספק את עצם קיומה של אמת ואת אפשרות ידיעתה. מתח זה בין המוטיבים המסורתיים של הסיפור הבלשי ובין הנחותיו הפילוסופיות עומד במרכז הספר הנוכחי.
הסיפור הבלשי מהווה את נקודת המוצא של הספר הנוכחי אך אינו מגדיר את היקפו. הקריטריון שלי לבחירת הטקסטים הספרותיים או הקולנועיים היה כפול - מרכזיות הכפיל, המבוך או החדר הנעול ביצירה הנתונה והזיקה שלה לז'אנר הבלשי. כל הסיפורים, הרומנים וסרטי הקולנוע שבהם אני דנה מהווים, באופן זה או אחר, סיפורי תעלומת פשע. ההבדלים טמונים בטיב התעלומה ובאפשרות או בחוסר האפשרות לפתרונה.
פתח הדבר בוחן את ההתחלה - שני הסיפורים המכוננים של אדגר אלן פו, "הרציחות ברחוב מורג" ו"המכתב הגנוב", כמו גם את המבשרים שלהם, "ויליאם וילסון" ו"איש ההמון". הקריאה שלי בטקסטים הללו מתמקדת במתח בין הרובד הגלוי והסמוי, בין קביעת העליונות של החשיבה הרציונלית לחתירה תחתיה באמצעות הדימוי המרכזי של הכפיל.
כל אחד משלושת החלקים הבאים מתמקד במוטיב פרדוקסלי אחד - הכפיל, המבוך והחדר נעול. הפרק הראשון בכל חלק דן בהקשר ההיסטורי והתרבותי של המוטיב הנתון ובשלל השלכותיו הסמליות. אחרי פרק הפתיחה מופיע דיון בכמה טקסטים ספרותיים או חזותיים - רומנים, סיפורים או סרטים - הבנויים סביב המוטיב המטפורי הנדון. חשוב לציין שבחלק מהיצירות, כגון הטרילוגיה הניו־יורקית של פול אוסטר, שלושת המוטיבים כרוכים זה בזה אבל אחד מהם הוא דומיננטי ולכן היצירה נבחרה להיכלל בפרק המסוים.
חלק א' בוחן ארבע גרסאות של כפיל או של כפילות. הראשונה היא זו של ניהול חיים כפולים, אפשרות שאותה מציע סיפורו של פליטקרפט, המשובץ ברומן הבלשי האיקוני של דשיל האמט (Hammett) הנץ ממלטה (1930). אני דנה בהשלכות הפילוסופיות של הסיפור לא רק בהקשר של נרטיב המסגרת אשר בו הוא משובץ אלא גם בהקשר רחב יותר של נרטיבים שמבשרים אותו או מושפעים ממנו: סיפורו של נתניאל הותורן (Hawthorne) "וייקפילד" (1835) והרומן של פול אוסטר ליל האוב (2003). הפרק הבא דן במופע כפילות חתרני כפי שהוא מוצג ברומן עוכר השלווה של פטרישיה הייסמית הכישרון של מר ריפלי (1956).
זהו הרומן היחידי הנידון פה שאינו מצוי בעברית - בשל התנגדותה של הייסמית להעניק את זכויות התרגום - אך אני מאמינה שהקוראים מכירים את גרסת הטלויזיה שלו, הסדרה המצוינת ריפלי (2024) כמו גם את הגרסאות הקולנועיות הידועות שלו, לעין השמש (1960) בבמויו של רנה קלמאן ובכיכובו של אלן דלון, וגרסתו של אנתוני מינגלה משנת 1999, בכיכובו של מאט דיימון. ברומן מטשטשת הייסמית את הגבול בין נורמליות לסטייה בהציגה פושע פסיכופתי ככפילו המוצלח יותר של בן עשירים אמריקאי טיפוסי ומספקת בכך פרספקטיבה אירונית על החלום האמריקאי. הפרק הבא דן בסרטו של כריסטופר נולאן ממנטו (2000) אשר בו הגיבור/המספר פגוע הראש מנסה למצוא משמעות בפגיעתו על ידי על ידי מינוי כפיל שאינו בהכרח משקף אותו. הפרק האחרון החותם את חלק א' דן בתופעה של כפילים טקסטואלים ומתמקד ברומן מאת דן זמל, מורה מן החוץ (2019) המהווה מחווה ספרותית והשתקפות מקומית של ספרו האיקוני של אלבר קאמי, הזר (1942).
חלק ב' מתמקד במוטיב המבוך על גרסאותיו השונות. הפרק השני בחלק זה בודק את גלגוליו של דימוי המבוך בכתיבתו של בורחס, ובמיוחד בסיפורו האנטי־בלשי "המוות והמצפן" (1986). המבוך מזוהה עם בורחס אולי יותר מאשר עם כל סופר אחר בן זמננו ואני דנה באופן שבו הוא מגלם את גישתו המטפיזית של הסופר הארגנטינאי.
בפרק הבא אני דנה בסרטם של האחים כהן האיש שלא היה שם (2001), אשר אחת הסצינות הסופיות שלו, מטפורה חזותית של מבוך, מזקקת את תפיסת העולם האקזיסטנציאליסטית של פילם נואר. הפרק התשיעי, החותם את החלק הדן במבוך, מוקדש לשתי יצירות בעלות שם זהה אך שונות מאוד זו מזו: המינוטאור (2005) של רות רנדל, אשר חתמה על רומן זה בשם העט ברברה ויין, ומינוטאור של בנימין תמוז (1980). מינוטאור הוא כידוע היצור המפלצתי אשר כלוא במבוך המיתולוגי. רנדל ותמוז משתמשים בדימוי שלו ובנרטיב המיתולוגי כולו כגלעיני המשמעות של ספריהם, והשפעה זו מצביעה על מרכזיותו של מיתוס הלבירינת בתרבות המערבית.
חלק ג' עוסק בדימוי החדר הנעול. בפרק הראשון בחלק זה אני שואלת כיצד תעלומת החדר הנעול, אשר סימלה בראשיתו של הז'אנר את ניצחון ההיגיון, מסמלת בספרות הפוסטמודרנית את תבוסתו. אני בודקת את התהליך הזה באמצעות קריאת הטרילוגיה הניו־יורקית (1987) של פול אוסטר. יצירה זו, המורכבת משלוש נובלות מסוגת הבלש המטפיזי מעניקה פרספקטיבה מטא־פואטית על התפתחות הז'אנר. הפרספקטיבה המטא־פואטית היא גם גלעין ספרה של מאיה ערד מאחורי ההר (2016), רומן בלשי מענג ואירוני אשר דן במופגן במאפייני הרומן הבלשי. היצירות הללו, אני מאמינה, מהוות סיכום נאות לדיון בשלוש המטפורות המרתקות ביותר של הספרות הבלשית - הכפיל, המבוך והחדר הנעול.
1. מכאן ואילך כאשר שם הספר מופיע באנגלית תרגום המובאות הוא של המחברת. ב"כומרייה בישראל", מסה בשישה חלקים שפרסם מירון לראשונה בכתב העת הו, הוא טוען שהרומן הבלשי מצטיין אמנם מבחינת המבנה אך הוא אינו מסוגל, באופן עקרוני, למסור עומק פסיכולוגי או פילוסופי. ראו https://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-3218717,00.html
- לשמור רשימת מועדפים משלך
- לקבל המלצות קריאה אישיות
- לדעת על ספרים חדשים ומבצעים
- לשמור רשימת מועדפים משלך
- לקבל המלצות קריאה אישיות
- לדעת על ספרים חדשים ומבצעים
