מילון הסמלים

מבוא
 

א. נוכחותו של הסמל
גבולותיו של התחום הסימבולי

הכניסה לממלכת הסימבוליזם — בצורתו האמנותית המובנית או בצורתו החיה והדינמית בחלומות ובחזיונות — תובעת את התוויית גבולותיו של שדה הפעולה הסימבולית. הדבר נועד למנוע אפשרות של בלבול בין תופעות העשויות להיראות זהות, אף כי הן רק דומות או קשורות באופן חיצוני. הפיתוי לעסוק בהוכחת־יתר של טיעונים היא נטייה שלחוקר קשה לעמוד בפניה. דרוש מאמץ רב כדי לעמוד בפני הסכנה, אף כי ממילא התמסרות מוחלטת לרוח הביקורתית המלומדת אינה אפשרית. דומה כי יש תוקף לאמונה, בדומה לדבריו של מריו שניידר, שאין אידיאות או אמונות אלא אידיאות ואמונות, כלומר שבראשונות יש תמיד מעט או הרבה מהשניות. פרט לכך, הסימבוליזם כרוך בתופעות רוחניות נוספות בעלות חשיבות.

כאשר מבקר דוגמת קָארוֹ בָּרוֹחָה (10)1 מבטא את התנגדותו לפרשנות סימבוליסטית של נושאים מיתולוגיים, הוא ודאי עושה זאת מסיבות מנומקות. אולם ייתכן שאחת הסיבות לכך היא העובדה כי הוא מעריך את חשיבותו של הסימבוליזם רק באופן חלקי. לדבריו, "כאשר רוצים לשכנע אותנו שמרס הוא סמל המלחמה והרקולס הוא סמל הכוח, אנו יכולים להפריך זאת לחלוטין. כל הדברים הללו עשויים היו להיות נכונים מבחינתם של רטוריקנים ופילוסופים אידיאליסטים או מבחינת אנשי קבוצת גרצ'ולי (graeculi), הפדנטיים פחות או יותר. ואולם, מבחינת אלו שבאמת האמינו באלוהויות ובגיבורים העתיקים הללו, למרס היתה מציאות אובייקטיבית, גם אם מציאות מסוג שונה מזו שאנו שואפים לקלוט. הסימבוליזם מופיע כשהדתות של הטבע חוות שֶבר". לאמיתו של דבר, עצם ההשוואה בין מרס ובין המלחמה, כמו גם בין הרקולס ובין העמל, מעולם לא אפיינה את הרוח הסימבולית, המבקשת להימלט מכל הגדרה כובלת ורדוקציה מגבילה. מהלך זה נעשה על ידי האלגוריה, בהיותה נגזרת מכנית ומגבילה של הסמל. למעשה, הסמל הוא בגדר מציאות דינמית וסימן עמוס בערכים רגשיים ואידיאיים, כלומר בחיים אמיתיים. משמעות הדבר היא שהערך הסימבולי מבסס ומעצים את הערך הדתי.

עם זאת, האזהרה שצוטטה לעיל שימושית ביותר כדי להגדיר את גבולותיו של הסמל. אם לכל דבר עשויה להיות פונקציה סימבולית, "מתח מתַקְשר", הרי שמאפיין בר־חלוף זה המוקנה לחפץ או לישות כלשהם אינו הופך את כל כולם לסמלים. טעותם של האמנים ואנשי הספרות הסימבוליסטים היתה בדיוק זו: רצונם להפוך את כל ספֵרת המציאות לשׂדֵרה של "התאמות" שאי־אפשר למששן, לצירופים אנלוגיים אובססיביים, וזאת מבלי להבין כי המהות הסימבולית עומדת בניגוד למהות האקזיסטנציאלית וכי חוקיה תקפים רק בסביבה המיוחדת שלה. באופן דומה לכך, ניתן להחיל הבחנה זו גם על התֶזה של פיתגורס שלפיה "הכול מסודר לפי המספר" ועל התיאוריה המיקרוביולוגית. קביעותיהם של הפילוסוף היווני ושל המדע העוסק בתכונות הבלתי נראות, הגועשות, של החומר אינן שקריות במהותן, אך אי־אפשר לצמצם את כל החיים ואת כל המציאות לתיאוריה כזו או אחרת רק משום שהיא נכונה — נכונוּת שמתקיימת רק בה. באותו אופן, היסוד הסימבולי הוא אמיתי ופעיל במישור המציאותי, אך כמעט בלתי ניתן לתפיסה כאשר הוא מיושם ללא הרף במישור הקיום. הספקנות באשר לקיומם של הסמלים במישור המציאות, על חייהם המגנטיים ומכלול קשריהם, מסבירה את הסירוב לקבל את הערכים הסימבוליים, אף כי דיכוי גורף זה נעדר כל תוקף מדעי.

קרל גוסטב יונג, חוקר שהסימבולוגיה הפסיכואנליטית העכשווית חבה לו חוב גדול ביותר, מגונן על ענף זה במחשבה האנושית ומציין בהקשר זה: "עבור האינטלקט המודרני, אנלוגיות — גם כאשר הן מתייחסות למשמעויות הסמליות הבלתי צפויות ביותר — אינן אלא אבסורדים מפורשים. קשרים כאלו של המחשבה קיימים, והיה להם תפקיד חשוב במשך מאות רבות. הפסיכולוגיה חייבת להבין את העובדות הללו" (32). בחיבור אחר יונג מציין כי כל האנרגיה והעניין שהאדם המערבי משקיע כיום במדע ובטכניקה הושקעו בעבר על ידי האדם העתיק במיתולוגיה (31). האדם העתיק השקיע בתחום זה גם את כל היכולת הספקולטיבית והתיאורטית שעמדה לרשותו. זהו הבסיס להופעתן של היצירות האדירות לאין־שיעור של הפילוסופיות ההודית, הסינית והמוסלמית, של תורת הקבלה, של מדע האלכימיה על חקירותיו הדקדקניות, ועוד. התפיסה שלפיה האדם העתיק והאדם מתרבויות המזרח ניחנו ביכולת מחשבה ספקולטיבית שהבטיחה הצלחה מסוימת בתחום הנבואה, זוכה, למשל, לאישורו של הארכיאולוג וההיסטוריון קוֹנְטֶנו. לדבריו, בתי הספר לחוזים ולקוסמים במסופוטמיה לא היו יכולים להחזיק מעמד בלי אחוז משמעותי של הצלחות. תפיסה זו זוכה גם לאישורו של גסטון בשלאר (1), המציג את השאלה: "כיצד יכולה היתה האגדה להישמר ולהיות מונצחת אלמלא היו לכל דור 'סיבות אינטימיות' להאמין בה?". המשמעות הסמלית של תופעה מסייעת להסביר סיבות מסתוריות אלו, כיוון שהיא קושרת בין האינסטרומנטלי ובין הרוחני, בין אי־הסדר ובין הסדר; היא מצדיקה מונח כגון "יקום", שללא השתמעות זו היה נותר חסר משמעות, מפורק ונתון בריבוי כאוטי; לבסוף, היא מצביעה תמיד על קיומה של מהות טרנסצנדנטית.

בנקודה זו ראוי לשוב לנושא תיחום גבולותיו של הסימבולי, במטרה להגדיר היטב את מטרתו של ספר זה. לשם כך ניתן להיעזר בדוגמה. בחזיתו של מנזר אפשר לראות: (א) את יופיו של המכלול; (ב) את טכניקת הבנייה; (ג) את סגנון הבנייה ואת השלכותיו הגיאוגרפיות וההיסטוריות; (ד) את הערכים התרבותיים והדתיים המרומזים או המפורשים, ועוד. ואולם, אפשר גם להיווכח במובן הסמלי של הצורות. במקרה זה, הבנת ההשתמעויות הסמליות של קשת מחודדת מתחת לחלון בצורת שושנה תהא בגדר תחום ידע שונה בתכלית בהשוואה לאלו שצוינו לעיל. מטרתו הבסיסית של ספר זה היא להעניק את האפשרות לניתוח מעין זה, וזאת כאמור מבלי ליצור בלבול בין מהותו הסמלית של האובייקט, כלומר הפונקציה הסימבולית בת־החלוף הבולטת ברגע מסוים, ובין משמעותו הכוללת של אובייקט זה כמציאות בעולם. העובדה שאכסדרה של מנזר רומאני תואמת בדיוק את מושג התֶמֶנוֹס (מרחב מקודש) ואת דמות הנפש אינה שוללת או משנה את המציאות הארכיטקטונית והשימושית של אותו מתחם; ואולם, היא בהחלט מעשירה את משמעותו בשל הזיהוי בינו ובין "צורה פנימית", כלומר בינו ובין ארכיטיפ רוחני.

סימבוליזם והיסטוריוּת

אחת הטעויות המצערות ביותר של התיאוריה הסימבוליסטית בפרשנויותיה — לא רק ה"ספונטניוֹת" אלא אף האוקולטיסטיוֹת (העוסקות בנסתר) והדוגמטיוֹת — היא נטייתה להעמיד את הסימבולי מול ההיסטורי. מהרעיון שלפיו ישנם סמלים — רבים, ללא ספק — הקיימים רק במסגרת המבנה הסימבולי שלהם, אפשר לגזור מסקנה מוטעית ולפיה בכל (או כמעט בכל) האירועים הטרנסצנדנטיים המופיעים בעת ובעונה אחת כהיסטוריים וכסימבוליים — כלומר כמשמעותיים מאז ולעולם — אפשר לראות לא יותר מאשר טרנספורמציה של החומר הסימבולי לאגדי ומשם להיסטורי.

נגד טעות זו קמים כיום הקולות בני־הסמכא והבכירים ביותר מקרב ההיסטוריונים של הדתות, חוקרי המזרח ואפילו מבין אלו שחונכו באסכולות אזוטריות. מירצ'ה אליאדה קובע כי "שתי העמדות בלתי ניתנות ליישוב רק לכאורה [...] אין לחשוב שההשלכה הסימבולית מבטלת את הערך הספציפי המסוים של אובייקט או של פעולה. הסימבוליזם מוסיף ערך חדש לאובייקט או לפעולה, בלי לפעול בכך נגד ערכיו המידיים או ה'היסטוריים'; החלתו על אובייקט או על פעולה הופכת אותם ל'פתוחים'". אליאדה מוסיף ואומר: "נותר לדעת אם אותן 'פתיחוֹת' הן בגדר דרכי התחמקות נוספות או שמא להפך — האפשרות היחידה לגשת למציאות האמיתית של העולם". הסבר זה מצביע בבירור על ההבחנה בין ההיסטורי ובין הסימבולי וכן על האפשרות התמידית בדבר קיומו של גשר המקשר בין שתי צורות המציאות כדי להניב סינתזה קוסמית. הספקנוּת המסוימת הנרמזת בדברים של אליאדה שצוטטו לעיל ודאי נובעת מחינוכו המדעי מעיקרו, בתקופה שבה המדע התמחה בגישה אנליטית והחל להגיע לתוצאות מעוררות התפעלות בכל תחומי המציאות; ואולם, גישה מדעית זו אינה יכולה להקיף את הכול לכדי מכלול אורגני אחד, כלומר לכדי "ריבוי באחדוּת". הייאוש מן המצב הזה אופיין היטב על ידי מרטין בובר, שאמר: "Imago mundi nova, imago nulla"; כלומר, שהעולם הנוכחי נעדר דמות משלו, שכן ניתן להרכיב דמות זו רק באמצעות סינתזה אוניברסלית של ידע — סינתזה שהולכת ונעשית קשה מיום ליום מאז הרנסנס ומאז ה"על אודות כל דבר שניתן לדעת" של פיקו דלה מירנדולה.

ההוגה רֶנֶה גֶנון מתמודד עם בעיה זו בדבר היחסים בין ההיסטורי ובין הסימבולי באומרו: "אכן, לעתים קרובות מדי מופיעה הנטייה לחשוב שקבלתו של מובן סימבולי גוררת בהכרח דחייה של המובן הליטרלי או ההיסטורי. דעה מעין זו מצביעה על חוסר היכרות עם 'חוק ההתאמה', המהווה בסיס לכל סימבוליזם. מכוחו של חוק זה, כל דבר, הנובע במהותו מעיקרון מטפיזי כבסיס למציאותו, מתרגם ומבטא עיקרון זה בדרכו ובהתאם לאופן קיומו; וכך, כל הדברים מתאימים זה לזה ומשתרשרים זה מזה ויוצרים הרמוניה כוללת ואוניברסלית".

בדברים שהוצגו לעיל ניכרת התפיסה שלפיה הסימבולי אינו מוציא כלל ועיקר את ההיסטורי. שתי הצורות עשויות להיחשב, מנקודת מבט אידיאולוגית, כפונקציות של צורה שלישית — העיקרון המטפיזי, ה"אידיאה" האפלטונית — או כביטויים של משמעות אחת במישורים שונים. בלב העניין, בתחום הדתי המעורר באופן טבעי את העניין הגדול ביותר, יונג מסכים עם אליאדה ועם גֶנון בקובעו כי "'אלוהים', כעובדה הקשורה לפסיכֶה, הוא ארכיטיפ קולקטיבי, קיום נפשי שככזה אין לבלבל בינו ובין האל המטפיזי". קיומו של הארכיטיפ, כלומר של הסמל, "אינו מאשש את קיומו של האל ואינו שולל אותו" (31). אף כי דברים אלו ודאי נכונים במובנם הקפדני והמחמיר, הרי שראוי להסכים על כך, גם אם באופן היפותטי, שהאוניברסליוּת של ארכיטיפ מגלה או מבטאת את קיומו הממשי של עיקרון זה. כתוצאה מכך הסימבולי, בהיותו עצמאי ונבדל מההיסטורי, לא זו בלבד שאינו בא במקומו אלא נוטה להשרישו בממשי, וזאת בשל האנלוגיה וההקבלה שבין המישור הנפשי הקולקטיבי או האינדיווידואלי ובין המישור הקוסמי. ראוי להרחיב מעט באשר למושג החשוב "אנלוגיה". לפי הגדרה פילוסופית, אנלוגיה היא "יחס בין שתי עובדות או חיוויים שיש ביניהם דמיון ולפחות יסוד זהה אחד". כך, למשל, קיים יחס אנלוגי בין הוצאת דבר כלשהו מן האדמה לבין שליפת חרב מנדנה; בין מחשבה הנישאת מעלה ובין גובהו של מגדל, ועוד. ואולם, גֶנון מציב דרישה גבוהה יותר ומדגיש את חשיבותה של האנלוגיה הסימבולית האמיתית, לפי העיקרון שצוין זה עתה, בהתייחסו ליחס שבין מישור המציאות הפנומנית ובין מישור הרוח, שניתן להשוותו לעולם האידיאות האפלטוני.

קיים אפוא שורש עמוק וסמוי המצוי בבסיס כל מערכות המשמעות — בין אם המערכת מתבססת על המקור הרוחני ובין אם על הלא־מודע הקולקטיבי ועל יסוד ההנחה שיש להבחין ביניהם. כתוצאה מכך, דומה כי ראוי לקבל את ההשערה בדבר בסיס כללי ומקור יחיד של כל המסורות הסימבוליסטיות, המערביות והמזרחיות גם יחד. שאלה נפרדת היא אם אחדוּת זו נגלתה בחלל ובזמן במוקד ראשוני או שמא הופיעה בו־זמנית. יש לציין כי בספר זה, כאשר בטקסטים שונים, מצוטטים או מקוריים, מופיעה התייחסות ל"מסורת" או ל"דוקטרינה המסורתית", אין הכוונה אלא להמשכיוּת, המודעת או הלא־מודעת, ולקוהרנטיוּת של המערכת בביטוי המרחבי ובציר הזמן גם יחד. חוקרים מסוימים נוטים לאמץ את התפיסה בדבר הופעתם הספונטנית של הרעיונות באזורים שאין ביניהם כל קשר היסטורי, בעוד אחרים מאמינים רק בהעברה תרבותית. לֶפְלֶר אומר, למשל, כי חשוב לשים לב לכך שההמצאה של מיתוס הסערה אינה שייכת לגזע או לשבט מסוים, שכן הדבר קרה בו־זמנית באסיה, באירופה, באוקיאניה ובאמריקה (38). עמדה זו נקשרת לתֶזה של ראנק, שלפיה "המיתוס הוא החלום הקולקטיבי של עם", קביעה המתאימה לעמדתו של רודולף שטיינר. ביילי, המתבסס על מקס מילר, מאמין באחדוּת המקורית של המין האנושי, ולטענתו ניתן להוכיח זאת בהתבסס על הדמיון האוניברסלי בפולקלור, באגדות, באמונות התפלות ובעיקר בשפה (4). חקר המזרח, תולדות הדתות, המיתולוגיה, האנתרופולוגיה, תולדות התרבות, האמנות, האזוטריקה, הפסיכואנליזה והמחקרים הסימבולוגיים — כל אלו העניקו לנו כמות שופעת של חומר שנועד לאשש את כל מה שהוא בגדר "אמת פסיכולוגית" ואת האחדוּת המהותית של האנושות. אותה אחדוּת הוסברה גם לא רק מתוקף הרקע המשותף של תוכני הנפש האנושיים אלא גם בהתבסס על היסוד הפיזיולוגי, לאור חשיבותו של גוף האדם: צורתו, פעולתו והמצבים האפשריים של איבריו בזיקה ליסודות הפשוטים ביותר של הדיאלקטיקה הסימבוליסטית.

ב. מקורו של הסמל והמשכיותו
התפתחות הסימבוליזם

דיאל קובע בצדק כי הסמל הוא בעת ובעונה אחת כלי אוניברסלי, שכן הוא חוצה את ההיסטוריה, וכלי פרטיקולרי, כיוון שהוא מתאים לתקופה מוגדרת. בלי להתיימר לנתח שאלות בדבר "המקור", יצוין כי רוב החוקרים מסכימים באשר לקביעת ראשיתה של המחשבה הסימבוליסטית בעידן הפרה־היסטורי, בסוף התקופה הפלאוליתית, אם כי יש סימנים לכך כי היא הופיעה בתקופות קודמות בהרבה. הידיעות הנוכחיות על אודות החשיבה הפרימיטיבית, וכן המסקנות התקפות בדבר יצירתו האמנותית וחפציו של האדם באותה עת, מאששות השערה זו. השערה זו אוששה בעיקר בהתבסס על מחקרים שונים שבחנו תחריטים אפיגרפיים. גרמי השמים, בעלי החיים, הצמחים, האבנים ויסודות הנוף היו מוריו של המין האנושי הפרימיטיבי. פאולוס הקדוש הוא שניסח את התפיסה הבסיסית בדבר המגע עם הנראה לעין כאשר אמר: "מַהוּתוֹ הַנַּעֲלָמָה הִיא כֹּחוֹ" (איגרת אל הרומים א, כ). תהליך סידורם של היצורים בעולם הטבע לפי תכונותיהם באנלוגיה לעולם הפעולות והעובדות הרוחניות והמוסריות הוא אותו תהליך שנראה בשחר ההיסטוריה, במעבר מהפיקטוגרמה לאידיאוגרמה, כמו גם במקורות האמנות.

ניתן להביא כמות עצומה של עדויות הקשורות לאמונה ולידע האנושיים כדי להצביע על כך שהסדר הלא־נראה והרוחני אנלוגי לסדר החומרי. ראוי להזכיר בהקשר זה את מושג ה"אנלוגיה" ואת קביעתו של אפלטון, שגם פסבדו־דיוניסוס אָאֶרוֹפָּגִיטוֹס חזר עליה: "המוחש הוא השתקפות של מה שניתן להבנה". קביעה זו מהדהדת בטבלת האזמרגד (Tabula Smaragdina): "מה שלמטה הוא כמו מה שלמעלה; מה שלמעלה הוא כמו מה שלמטה". כמו כן, ניתן לציין את המשפט של גתה: "מה שבפנים נמצא גם בחוץ". מכל מקום, הסימבוליזם מתארגן בפונקציה הרחבה שלו, המסבירה והיוצרת, כמערכת של קשרים מורכבים ביותר. היסוד הבולט בהם תמיד מתאפיין בקוטביות וקושר בין העולם הפיזי ובין העולם המטפיזי. ידיעותינו על אודות הסימבוליזם בתקופה הניאוליתית מתרחבות וצוברות חשיבות. שניידר ובֶּרטְלוֹ מסכימים כי בתקופה זו, באלף הרביעי לפנה"ס, חל השינוי הגדול שבעקבותיו ניתנו לאדם הכישורים ליצור ולארגן — תכונות המבדילות בינו ובין יתר עולם הטבע. בֶּרטְלוֹ, שחקר תהליך זה במזרח הקרוב, כינה את התרבות הדתית והאינטלקטואלית של אותה תקופה בשם תרבות "אסטרו־ביולוגית". לשיטתו, התפתחות המין האנושי עד אותה עת מוגדרת, לפי השלבים הבאים: אנימיזם, טוטמיזם, תרבות מגליתית תרבות ירחית, תרבות שמשית, ריטואל קוסמי, פוליתאיזם, מונותאיזם ופילוסופיה של המוסר. בֶּרטְלוֹ סבור שהאסטרולוגיה, האסטרונומיה, האריתמטיקה והאלכימיה הן ממקור כלדי — סברה המצביעה על כך שהתהוות זו קשורה באופן מכריע לנקודת זמן מסוימת בזמן ובמרחב.

בֶּרטְלוֹ מגדיר את ערכה ואת משמעותה של האסטרו־ביולוגיה במילים הבאות: "בין ייצוג העולם — המשתנה והמורכב — על ידי העמים הפראיים ובין התודעה המודרנית והמערב־אירופית שלטה למעשה תפיסת ביניים במשך תקופה ארוכה באסיה ובים התיכון המזרחי. ניתן לכנות תפיסה זו בשם 'אסטרו־ביולוגיה', כלומר הפעולה והתגובה ההדדית המתקיימת בין החוק האסטרונומי (הסדר המתמטי) ובין עולם החי והצומח (הסדר הביולוגי). הכול הוא בעת ובעונה אחת אורגניזם וסדר מדויק. ביוּת בעלי החיים והטיפול בצמחים, החקלאות, התהוו עוד לפני תחילת התקופה ההיסטורית, הן בקרב הכלדים והן במצרים, לפני שנת 3000 לפנה"ס. החקלאות מחייבת ייצור קבוע וברור של מיני צמחים מוגדרים והיכרות עם המחזור השנתי שלהם — צמיחה, פריחה, מתן פרי, זריעה ואיסוף היבול; זהו "קֶצב" הקשור באופן ישיר וקבוע ללוח השנה, כלומר למיקום גרמי השמים. הזמן ותופעות הטבע נמדדו באמצעות הירח לפני שנמדדו באמצעות השמש [...] כך נעה האסטרו־ביולוגיה בין ביולוגיה של גרמי השמים ובין אסטרולוגיה של היצורים החיים; הראשונה נוטה לעבר השנייה" (7). בתקופה זו החל להתגבש הרעיון הגיאומטרי של החלל, ערכו של המספר שבע הנגזר מכך, הקשר בין שמים וארץ, כיווני הרוחות, וכן ההתאמות בין היסודות השונים של מבנה השבע (אלים הקשורים בכוכבי הלכת, ימי השבוע) ושל מבנה הארבע (עונות, צבעים, כיוונים רוחות, יסודות). בֶּרטְלוֹ מאמין בהתפשטותם של הרעיונות הללו יותר מאשר בהופעתם הספונטנית והעצמאית. הוא מצביע על האפשרות שהם הועברו דרך צפון האוקיינוס השקט או דרך דרומו, וכן מעלה את הסברה כי במובן הרוחני אמריקה היתה מושבה אסיאתית לפני שהיתה מושבה אירופית (7); לפי תיאוריה זו, התקיימה תנועה גם בכיוון ההפוך: מהמזרח הקרוב אל לִבה של אירופה.

הוויכוח בדבר השאלה אם התרבות המגליתית האירופית הופיעה לפני או אחרי התרבויות הגדולות של המזרח רחוק מלהיפתר. בהקשר זה מתעוררות שאלות הקשורות לסימבוליזם. ידועה החשיבות של האזור הפרנקו־קַנְטַבְּרִי בתקופה הפלאוליתית, וידוע גם כי האמנות שנוצרה במחוזות אלו התפשטה לעבר סיביר דרך אירופה וכן דרומה, לאפריקה, דרך צפונה של יבשת זו. ייתכן כי היתה רציפוּת בין תקופת הפריחה הראשונית הזו ובין המונומנטים המגליתיים הגדולים. שניידר, בהתייחסו לצורות הסמליות הנבחנות במחקריו (50), אומר בהקשר זה: "בפרק השישי אנסה להציע סינתזה של הדוקטרינה האזוטרית הזו, שנדמה כי סידורה השיטתי נקבע על ידי התרבויות המגליתיות". עמדתו בנוגע לאזור המקור אינה מותירה מקום לספק, בקובעו כי "התרבות המגליתית יכלה להתפשט מאירופה להודו באמצעות התרבות הדנובית ולהתחיל בכך שלב התפתחות חדש החל בתקופת המתכות". הוא מצביע על הקרבה הרעיונית הרבה בין אזורים רחוקים זה מזה כגון אמריקה, גינאה החדשה, אינדונזיה, אירופה המערבית, מרכז אסיה והמזרח הרחוק, כלומר בין אזורים הנמצאים בארבע קצוות תבל.

קיים דמיון בין התגליות ששניידר מייחס לתרבות המגליתית האירופית ובין אלו שבֶּרטְלוֹ מייחס למזרח הקרוב. לדעת שניידר השלב הסופי של ההתפתחות הניאוליתית מובחן מהקודם ב"העדפת הצורות הסטטיות והגיאומטריות, בשל אופיין היוצר והמארגן (בעלי חיים פלאיים, כלי נגינה, פרופורציות מתמטיות, מספרים־אידיאות, אסטרונומיה, וכן מערכת טונלית עם צלילים מוזיקליים מובהקים). העתקת היסודות המיסטיים הטוטמיסטיים לתרבות גבוהה של רועים מסבירה אחדים מהמאפיינים הבסיסיים של המיסטיקה החדשה [...] כל תפיסת הקוסמוס מתבססת על התבנית האנושית. הואיל ולכל התופעות יש בסופו של דבר מהות ריתמית ורוטטת, טבען האינטימי נתפס במישרין בתודעה האנושית הרב־קצבית. לכן לחקות משמעו להכיר. ההד הוא צורה פרדיגמטית של חיקוי; השפה, הסמלים הגיאומטריים והמספרים־אידיאות הן צורת חיקוי גסה יותר". שניידר מציין כי לפי ספייסר והיינה־גלדרן, "היסודות התרבותיים הבולטים של התרבות המגליתית הם: מבנים ציקלופיים, אבני זיכרון, אבנים המשמשות מקום משכן של הנשמות, מעגלי פולחן מאבן, מבני מגורים על כלונסאות במים, ציד ראשים, הקרבת פרים, עיטורים בצורת עיניים, ספינות קבורה, אילנות יוחסין, תופי איתות, עמוד הקורבן והמבוכים" (50).

אלו הם אפוא היסודות שנשמרו כסמלים באופן היציב ביותר במהלך הדורות. האם יצירות תרבות דוגמת אלה ביטאו כבר בתקופה המגליתית את המהות האנושית, לאחר שנבטו מהלא־מודע בכמיהה לבנייה ולסידור? האם קיומן התמידי של צורות החיים הראשוניות הללו והבנת העולם שביסודן הם שהטביעו סימנים בל־יימחו בנפשו של האדם? אין ספק שהתשובה לשתי השאלות חיובית, שכן מדובר בתופעות מקבילות הקשורות למישור התרבותי ולמישור הפסיכולוגי.

הסימבוליזם המערבי

התרבות המצרית, בדתהּ ובאופן שימושה בהירוגליפים, ביטאה באופן שיטתי את המודעות האנושית בדבר המבנה הדואלי של העולם: החומרי והרוחני, הטבעי והתרבותי. בזיקה לכך, ואולי באורח עצמאי, התרבויות המסופוטמיות פיתחו את מערכותיהן. קיימת מחלוקת באשר לתקופה שבה נוצרו אחדים מהסמלים החשובים והמורכבים ביותר או לפחות גובשו באופן סופי. חלק מן החוקרים והכותבים נוטים להציע התפתחויות כרונולוגיות ארוכות ביותר. קְראפֶּה (35) סבור שרק במאה השביעית לפנה"ס החל בבבל המחקר המדעי של כוכבי הלכת וזיהוים עם אלי הפנתאון הבבלי, ואילו אחרים טוענים כי נקודת ההתחלה היתה בתקופתו של חמורבי (2000 לפנה"ס) או קודם לכן. האב הֶרַס, למשל, אומר: "הפרוטו־הודים, כפי שגילו הכתובות, הם שגילו את תנועת השמש בשמים — הבסיס למערכת של גלגל המזלות. גלגל המזלות שלהם כלל רק שמונה גרמי שמים, שכל אחד מהם נתפס כ'צורה של אלוהים'. בסופו של דבר, כל הצורות הללו היו לאלוהויות שמשלו בכל גרם שמים; כך קרה למשל ברומא. שמונה האלוהויות ההודיות הן: אֶדו (טלה), יָל (נבל), נַנְד (סרטן), אָמָּה (אם), טוּק (מאזניים), קָנִי (מחט), קוּדָה (כד) ו־מין (דג)". המערכת בת שנים־עשר היסודות בגלגל המזלות בצורה המוכרת לנו כיום החלה להופיע רק במאה השישית לפנה"ס. המדע הכלדי והמצרי אומץ באורח חלקי על ידי האשורים והפניקים, וכן על ידי היוונים — בעיקר בקרב קבוצות המסתורין שבתוכם. הרודוטוס מציין כי על הפיתגוראים חלה חובה ללבוש פשתן "על פי הטקסים האורפיים, הזהים לטקסים המצריים".

המיתולוגיות של העמים הים־תיכוניים התאפיינו בחיוניות ובדרמטיות, שהתבטאו באמנות, במיתוסים, באגדות ובשירה הדרמטית. כל אלו טמנו בחובם את העקרונות המוסריים, חוקי הטבע, שינויי הצורה והניגודים הגדולים המושלים במהלך החיים הקוסמיים והאנושיים. פרייזר מצביע על כך ש"באמצעות השמות תמוז, אדוניס, אוזיריס ואטיס הציגו עמי מצרים ואסיה הקטנה את הקמילה ואת ההתעוררות השנתית של החיים, בייחוד של חיי הצומח" (21). מעשיו של הרקולס, אגדת יאסון וה"היסטוריות" של יוון העתיקה בתקופתה ההרואית נתנו השראה למחברי הטרגדיות; הם מתאפיינים בכוח ארכיטיפי כה גדול עד כי ביכולתם לספק שיעורים ולקחים נצחיים למין האנושי. ואולם, לצד הסימבוליזם והאלגוריזם המיתולוגי והספרותי החל לנבוע זרם תת־קרקעי כתוצאה מההשפעה המזרחית שזרמה פנימה. יסודות מתרבויות מזרחיות שונות — העברית, הכלדית, המצרית וההודית — החלו להתעורר מחדש, בעיקר בתקופה המאוחרת של האימפריה הרומית, כשהכוחות המאחדים של העולם הקלאסי החלו להתפרק. מבחינת הנצרות העולה, המניכאיזם הדואליסטי ועוד קודם לכן הגנוסטיציזם הגיעו לדרגת חשיבות מאיימת. בקרב הגנוסטים נעשה שימוש בסימן הגרפי ובסמל הגרפי כדי להפיץ אמיתות של חניכה. רבים מאינספור הדימויים לא נוצרו על ידם אלא נאספו ממקורות שונים, בייחוד שֵמיים. בנקודה מסוימת הסימבוליזם התפלג מהדוקטרינה האיחודית של המציאות והפך לענף של תחום הספקולציה. דיודורוס סיקולוס, פליניוס, טקיטוס, פלוטרכוס ואפוליוס מפגינים כולם ידע סימבוליסטי ממקור מזרחי. המדע האריסטוטלי הכיל אף הוא יסוד סימבוליסטי עז. הנצרות המזרחית קיבלה ירושה סימבולוגית אדירה בסוריה, במסופוטמיה, בעֵבֶר־הקווקז ובמצרים. כמו כן, המושבות הרומיות במערב ששרדו את הפלישות הנורדיות שמרו על יסודות רבים מן העת העתיקה, ובהם הסמלים המסורתיים.

קיימים שורשים עתיקים, בעת העתיקה היוונית רומית, למקורה של התנועה האינטלקטואלית הרחבה והמורכבת שהתוותה את ההתאמות בין מישורים שונים של המציאות במקורות האלכימיה. פֶסְטוּז'ייר, בספרו ההתגלות של הרמס טריסמגיסטוס, מצביע, כעוגן ראשון, על בולוס הדמוקריטיאני, שפעל במאות השנייה והשלישית לפנה"ס; בהמשך ניתן להצביע על הקו המשותף בינו ובין מחברים שונים, הלניסטים ורומים, ובהם ניגידיוס פיגולוס מן המאה הראשונה לספירה. קיים קשר מסוים בין ההרמטיזם והניאו־פיתגוריזם מצד אחד ובין ההרמטיזם והגנוסטיציזם מצד אחר. תהליכים אלו הגיעו לשיאם במאה השביעית בחיבור הסורי הספר על אודות הדברים בטבע והמשיכו בביזנטיון ובעולם האסלאמי. באשר לסימבוליזם הביזנטיני, ראוי להזכיר יצירה של מחבר אלמוני, הגן הסימבולי (ככל הנראה מן המאה האחת־עשרה), שפירסמה מרגרט ה' תומסון. החוקרת מצביעה על אנלוגיות ועל יחסי קרבה בין יצירה זו ובין שפע האלגוריות והסמלים המופיעים בהקדמות לפרסומים הרשמיים האימפריאליים של ביזנטיון. באשר לאסלאם, יש לציין — פרט לתנועה האלכימית הערבית הגדולה — את כתביהם של הרופא ע'זי (נפטר ב-923) ושל אבן־זהר מסביליה (1090-1162), מחבר ספר הפלאות. כמו כן, אי־אפשר שלא להתייחס לתנועה הקבלית שצמחה במרכזים היהודיים בפרובנס (ספר הבהיר) ובג'רונה, תנועה שהגיעה לשיאה עם ספר הזוהר. הקבלה היהודית היא תורה גנוסטית יהודית של ממש, השופעת בסמלים.

טבלת האזמרגד של הרמס טריסמגיסטוס, מאת מתאוס מריאן, 1698

התפיסה בדבר האנלוגיה בין העולם הנראה ובין העולם הלא־נראה משותפת גם לדתות הפגאניות בסוף האימפריה הרומית, לדוקטרינה הניאו־אפלטונית ולנצרות. כל אחת מהקבוצות הללו עושה שימוש ברעיונות אלו למטרתה. אליאדה מציין כי תאופילוס מאנטיוכיה הראה לאלו ששללו את תחיית המתים את הסימנים שהאל מציב בהישג ידם של בני האדם באמצעות תופעות הטבע, ראשיתן וסופן של העונות והמחזוריות של הימים והלילות. הוא אף אמר: "האם אין תחיית מתים לזרעים ולפירות?" (18). אוגוסטינוס מעיר (מכתב מס' LV), כי הידיעה המתאפשרת באמצעות הסמלים מעוררת ומזינה את אש האהבה כדי שהאדם יוכל להתעלות על עצמו; הוא מתייחס גם לערכן של כל תופעות הטבע, האורגניות והלא־אורגניות, כנושאות מסרים רוחניים בשל צורותיהן ותכונותיהן. מכאן נגזר הערך שיוחס לכל הלפידריה (רשימות האבנים ותכונותיהם), הרבריה (רשימות הצמחים ותכונותיהם), והבסטיאריה (רשימת החיות ותכונותיהם) בימי הביניים. רוב אבות הכנסייה הלטיניים עסקו בסימבוליזם. היות שהם נהנו מיוקרה יוצאת דופן בתקופה הרומאנית, היתה זו אחת התקופות שבהן הסמל נחווה, נאהב והובן יותר מכול, כפי שמדגיש דָאוִוי בדבריו (14). פִּינֶדוֹ מצביע על הערך התרבותי האדיר, בעיקר במהלך ימי הביניים, של הקלאויס מליטוניאה — גרסה אורתודוקסית של הסימבוליזם העתיק. לפי הקרדינל פיטרה, המצוטט בדבריו של פִּינֶדוֹ, ידיעות מה"מפתח" הללו מצויות בכתביהם של רוב המחברים מימי הביניים. אין זה המקום להביא כאן סיכום של רעיונותיהם ולסקור את יצירותיהם, אך ראוי להזכיר מבין הספרים הסימבוליסטיים של ימי הביניים את היצירות החשובות הבאות: קינת הטבע מאת אלן דה ליל; גן התענוגות מאת הראד מלנדסברג; דע את דרכי האל וספר המעשים האלוהיים לאנשים הפשוטים מאת הילדגארד מבינגן; על אודות הדבר הכולל של העולם מאת ברנרד סילווסטריס; דידסקליון, פירוש לספר על הסדרים השמימיים המיוחס לדיוניסוס אראופגיטה מאת הוגו מסנט ויקטור, ועוד. המפתח של מֶלִיטוֹן, הבישוף של סֶרְדֶס, מתוארך למאה השנייה לספירה. מקורות אחרים של הסימבוליזם הנוצרי הם: פירוש אלגורי בכתבי הקודש מאת רבנוס מאורוס; אטימולוגיות מאת איזידורוס מסביליה; וכן כתביהם של הבישוף אודון מטוסקולום, יוהנס סקוטוס אריוּגנה, ג'ון מסליסברי, גיום מסן־תיירי, ועוד. תומס מאקווינס הקדוש עצמו מציין כי הפילוסופים הפגאניים מספקים הוכחות חיצוניות ובעלות תוקף סביר לאמיתות של הנצרות. באשר לאופי האינטימי של הסימבוליזם שאפיין את ימי הביניים, יונג מציין כי עבור האדם בן התקופה ההיא "האנלוגיה לא היתה בעיקרה צורה לוגית אלא יותר בגדר זהות סמויה", כלומר המשך קיומה של המחשבה האנימיסטית והפרימיטיבית (32). הרנסנס גילה אף הוא עניין רב בסימבוליזם, אם כי באופן אינדיווידואליסטי, משכילי, חילוני, ספרותי ואסתטי יותר. דנטה עצמו כבר עיצב את הקומדיה האלוהית על יסודות סימבוליים מזרחיים. במאה החמש־עשרה נעשה שימוש מיוחד בכתביהם של שני מחברים יוונים בני המאות השנייה והשלישית לספירה: הוֹרָפּוֹלוֹס, מחבר ההִירוֹגְלִיפִיקָה, וכן המהדיר האנונימי של הפיזיולוגוס. הוֹרָפּוֹלוֹס ניסה לשחזר את מובנה של המערכת ההירוגליפית המצרית, שהמפתח לפענוחה אבד בתקופתו, בהתבסס על דימויה ועל מערך הסמלים שלה. המחבר האיטלקי פרנצ'סקו קולונה כתב ב-1467 את היצירה היפנו־ארוטו־מאכיה של פוליפילוס (שראתה אור בוונציה ב-1499). בחיבור זה, שזכה להצלחה רבה, מופיע כבר שימוש מובילי ופרטיקולרי בסמל, בדומה למאפייניו בעידן המודרני. ב-1505 פרסם המוציא לאור של קולונה את חיבורו של הוֹרָפּוֹלוֹס, שהשפיע במקביל על שני מחברים חשובים: הראשון הוא אנדראה אלצַ'טו, מחבר היצירה סמלים (1531), שעוררה ברחבי אירופה חיבה חסרת גבולות לסימבוליזם המחוּלן (הנרי גרין מפרט בספרו אנדראה אלצ'טו וספר הסמלים שלו, לונדון, 1872, יותר משלושת אלפים כותרים העוסקים בחיבור זה); השני הוא יואן פייריו וָלֶרִיאַנוֹ, שכתב את החיבור העצום הִירוֹגְלִיפִיקָה (1556). הציור באיטליה במהלך המאה החמש־עשרה מעיד על העניין הרב בסמלים, למשל ביצירותיהם של בוטיצ'לי, מנטניה, פינטוריקיו, ג'ובאני בליני, ליאונרדו ואחרים; בהמשך, בין המאות השש־עשרה והשמונה־עשרה, גבר העניין בתחום האלגוריה. ניתן לומר כי מאז ימי־הביניים המאוחרים המערב איבד את המובן האחדוּתי של הסמל ושל המסורת הסימבוליסטית. סימנים לקיומה של מסורת זו, בהיבטים שונים ומגוונים ביותר, מתגלים באורח פזור ביצירותיהם של משוררים, אמנים ואנשי ספרות: מג'ובאני מאודינה ועד אנטוניו גאודי; מהירונימוס בוש, דרך ויליאם בלייק, ועד מקס ארנסט. הרומנטיקה הגרמנית גילתה עניין בחיי הנפש העמוקים, במשמעות החלומות והלא־מודע, כבסיס להתעניינות העכשווית בסימבולוגיה. לאחר שדוכאה באורח חלקי והוגבלה לתבנית קשיחה של סדר קוסמי, הסימבולוגיה שוב מוצאת את מקומה בבארות העמוקות של הרוח. וכך אמר שוברט בסמליות החלום (1837): "הצורות המקוריות של הדימויים המשמשים את שפת החלום, השירה והנבואה מצויים בטבע הסובב אותנו; הטבע מופיע לפנינו כעולם של חלום מגולם בחומר, כשפה נבואית שההירוגליפים שלה הם יצורים וצורות". היצירה הספרותית מן המחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה, בעיקר של סופרים נורדים, מתבססת ברובה על קיומו של היסוד הסימבולי, של הדבר הצופן בחובו משמעות. כך, למשל, בהר הרונים מאת לודויג טיק אומר הגיבור: "בהיותו חסר רגישות מאז לקסמם של הפרחים, שבהם הוא סבור כי נשקף הרטט של 'הפצע הגדול של הטבע' (הנושא של פילוקטטס ושל אמפורטס בפרסיפל), הוא חש משיכה לעולם המינרלי".

פרנצ'סקו קולונה, מתוך היפנו־ארוטו־מאכיה של פוליפילוס, ונציה, 1499

אינספור סוגות משמרות סמלים בצורה מאובנת לאחר שתורגמו למישור הסמיוטי, לעתים תוך הורדת מעמדם ממשמעותם האוניברסלית למובן פרטיקולרי. בהקשר זה כבר צוינו הסמלים הספרותיים. בדומה לכך, ניתן לציין את החותמות של יצרני הנייר מימי הביניים והרנסנס. בעניין זה ביילי מציין כי מאז הופעתן ב-1282 ועד למחצית השנייה של המאה השמונה־עשרה יש לחותמות הללו מובן אזוטרי; ניתן לראות בהן, כמו במאובנים, את התגבשות האידיאלים של כתות מיסטיות רבות באירופה של ימי הביניים (4). האמנות העממית של כל עמי אירופה היא מקור בלתי נדלה נוסף לסמלים. די בהתבוננות חטופה בספריו של הלמוט ט' בוסרט, למשל, כדי להיווכח בדימויים המייצגים נושאים מוכרים היטב כגון העץ הקוסמי, הנחש, הפניקס, ספינת הקבורה, הציפור על הגג, הנשר הדו־ראשי, החלוקה של כוכבי הלכת לשתי קבוצות של שלושה וארבעה, מעוינים, קרניים, קווי זיגזג וכדומה. האגדות וסיפורי הפולקלור שמרו על המבנה המיתי והארכיטיפי המאפיין אותם, וזאת כאשר אלו שערכו או תיעדו אותם בלשונם — למשל, פֶרוֹ והאחים גרים — היו נאמנים למקורותיהם (38). כמו כן, בשירה הלירית — לצד יצירות המשתייכות לסוגות הקנוניות אשר עוסקות בסימבוליזם מפורש — תכופות מופיעים מוטיבים סמליים המגיחים באורח ספונטני מנפשו של המחבר. הדוגמה המרגשת ביותר ליצירה ספרותית שבה מתמזגים הריאלי, הדמיוני, החלום והטירוף היא קרוב לוודאי אורליה (1854) מאת ז'ראר דה נרוואל.

דף השער של ספר הסמלים הגרפיים של יואכים קמראריו, נירנברג, 1590

המובן הסמלי של החלומות

מה שהמיתוס מייצג עבור עמים ותרבויות או בהתייחס לרגעים היסטוריים נתונים, מיוצג בחייו של הפרט באמצעות הדימויים הסמליים של החלום, החזון, הפנטזיה או הביטוי הלירי. הבחנה זו אינה יוצרת פיצול, שכן חלומות רבים נשאו בשורה מקדימה לכלל. ואולם, כאשר הסמל — התחושה המוקדמת או האזהרה — חורג מן המישור הפרטי והסובייקטיבי, אנו מצויים כבר בתחומי החזון או הנבואה. חוקים סימבוליים יכולים להסביר תופעות אלו, אך בנבואה עשויה להתבטא ההתגלות העל־טבעית.

אם נקבל, כהנחה המקובלת בתקופתנו, את המושג הפסיכואנליטי "לא־מודע", יהיה עלינו לקבל את העובדה כי במסגרתו ממוקמות כל הצורות הדינמיות שהן המקור לסמלים; זוהי דעתו של יונג, שעבורו הלא־מודע הוא "התבנית של הרוח האנושית והמצאותיה" (33). הלא־מודע "התגלה" במחקרים תיאורטיים על ידי קַרוס, שופנהאואר והרטמן, ובאורח ניסויי על ידי שארקו, ברנהיים, ז'נה ופרויד ופסיכולוגים אחרים. ואולם, ידע חדש זה בסך הכול ייחס לפנימיותו של האדם תחום שקודם לכן נחשב חיצוני לו. כך, למשל, המכשפים היוונים האמינו כי החלומות באים מן "החוץ", כלומר מעולם האלים. בהתאמה לדוקטרינה ההודית של שלוש רמות התודעה, המסורת האזוטרית הכירה את החלוקה האנכית של המחשבה גם כן לשלוש רמות: לא־מודע (מחשבה הנובעת מן האינסטינקטים והרגשות); מודע (מחשבה רפלקסיבית הקשורה לאידיאות); על־מודע (מחשבה אינטואיטיבית ואמיתות עליונות).

העניין בחלומות ובתוכנם הסמלי הופיע עוד בעת העתיקה. בתקופה זו, מבלי שהדבר נוסח באורח תיאורטי, נרמז כי תופעה זו נחשבת למעין מיתולוגיה אישית, גם כאשר שפת התגלמותה היא כללית כמו שפתם של המיתוסים הקולקטיביים. החלומות הנודעים המופיעים בתנ"ך, ספרו של ארטמידורוס דלדיאנוס, מילוני הפרשנות ממקור כלדי, מצרי וערבי — כל המקורות הללו מעידים על תשומת הלב שהוקדשה לחלומות, אשר ביכולתם לשקף אמיתות נסתרות הנוגעות לחיי הנפש העמוקים, ולעתים רחוקות יותר — לעובדות חיצוניות ואובייקטיביות. המכניזם של פענוח החלומות, כמו של טכניקות ניחוש אחרות, הוא בגדר תופעה אוניברסלית. טכניקות אלו מתבססות על פעילות מוגברת של הלא־מודע בתגובה לגירויים שונים, וכן על עיבודם האוטומטי של תוכני ידע שנותרו לא־מודעים עד ש"נקראו" בהתאם לעקרונות הסימבוליזם של המספרים, הצורות, הכיוון והחלל. בהקשר זה ראוי לשוב ולהדגיש את האופן שבו יונג מתמודד עם תופעות אלו. לדבריו, "השקפה כה עתיקה וכללית בהכרח מצביעה על כך שבאופן כלשהו היא חייבת להיות נכונה, כלומר נכונה פסיכולוגית". על פי הסברו, האמת הפסיכולוגית היא עובדה ולא שיפוט או דעה — דבר שלדבריו ניתן לאישוש באמצעות הדגמות קפדניות (31).

כידוע, קיימת רשימת מקורות עצומה בהיקפה בנושא החלומות; כל שנותר לעשות במסגרת דיון זה הוא רק להזכיר כי הם משמשים כלי שבאמצעותו האדם יוצר קשר עם שאיפותיו העמוקות, עם כללי הסדר הגיאומטרי או הסדר המוסרי של היקום, וגם עם הרובד התודעתי החבוי, הנתון בטלטלה עמומה. טֶיָאר מציינת כי בחלומות מתגלים כל רובדי הפסיכֶה, גם העמוקים ביותר, וכפי שהעוּבר עובר שלבי התפתחות זהים לאלו של בעלי החיים, כך אנו נושאים בתוכנו שרידים ארכאים העשויים להיחשף (56). לעומת זאת, קַרוס מאמין כי הממד הקוסמי נגלה דרך הנשמה, הפתוחה במצב החלום לאמיתוֹת שונות מאלה המושלות בחיי הערוּת. באופן זה החלומות מדומים לריטואלים שאפשרו לאדם לבוא בשערי הסודות הגדולים של הטבע. באשר ליחס בין מחשבתו של האדם המודרני ובין מחשבתו של האדם הפרימיטיבי, הרי שההשערה השלטת היא כי ההבדלים ביניהם קיימים רק ביחס לתחום המודע, וכי לעומת זאת הלא־מודע השתנה אך בקושי מאז התקופות הפלאוליתיות המאוחרות.

אם כן, סמלי החלום אינם שונים בעיקרו של דבר מהסמלים המיתיים, הדתיים, הליריים או הפרימיטיביים. ואולם, בארכיטיפים הגדולים מתערבב כעין תת־עולם של שרידי דימויים בעלי משמעות קיומית, הנגזרים מן המציאות: הם עשויים להיות נעדרי מובן סמלי, לשקף ביטויים של הרובד הפיזיולוגי, כלומר זיכרונות פשוטים, או להתאפיין בסמליות הקשורה לצורות התבניתיות והיסודיות שהם נובעים מהן. מילון סמלים זה מתייחס אך ורק לסמלים המסורתיים, אך מובן שסמלים מאוחרים יותר ודאי נגזרים מן הקודמים — כמו המכונית מהכרכרה — או נקשרים אליהם באמצעות סמליותה של הצורה. בכל המקרים מדובר בסמלים דומים, אך לא באותו סמל וגם לא במערך זהה של משמעויות.

כמו כן, קיימת בעיה נוספת שאין להתעלם ממנה, הנוגעת לעובדה שלא כל בני האדם נמצאים באותו מישור. אי־אפשר להכחיש פערים אלו, גם בלי לקבל את הרעיון בדבר ההבדלים הקיצוניים בין בני האדם או את המושג "התפתחות רוחנית" — תפיסה המתאפיינת תמיד בגוון של רוח אזוטרית מזרחית. קשה להימנע מן המסקנה כי ההבדל בעוצמה (תשוקה, חיים פנימיים, נדיבות, עושר רגשי ורעיוני) וההבדל באיכות (חינוך אינטלקטואלי ומוסרי אותנטי) מגדירים רמות מחשבה שונות באופן מהותי — מחשבה לוגית או מאגית, השערה רציונלית או ניתוח של חלומות. הבלוק אליס הצביע על כך שהחלומות יוצאי הדופן מתאימים רק לסוגים של אישיות גאונית. לפי יונג, גם שבטים פרימיטיביים עורכים הבחנה זו: אנשי שבט אלגוני ביערות העד של אלגון הסבירו לו כי הם מכירים שני סוגים של חלומות — החלום הרגיל של האדם חסר החשיבות, לצד "החזון הגדול", המאפיין בדרך כלל רק את האנשים בעלי הסגולות המובחרות (34). מכאן ניתן לקבוע כי תיאוריות פרשניות העוסקות בסמלים יהיו שונות זו מזו לחלוטין אם יתבססו על ניתוח חלומות של אנשים פתולוגיים, נורמליים או יוצאי דופן במעלותיהם, או על ניתוח של מיתוסים קולקטיביים. הנימה המטריאליסטית העולה מההבחנות הסימבוליות של פסיכואנליטיקנים רבים נובעת ממקורות המידע שלהם. לעומת זאת, הסימבולוגיה שמקורה בפילוסופים, במייסדי דתות ובמשוררים נוטה להיות אידיאליסטית וקוסמית בתכלית, לאמץ כל אובייקט, לשאוף אל האינסוף ולהתייחס למסתורין של ה"מרכז" המיסטי. יונג מציין כי פנטזיות או חלומות תמיד כוללים לא רק את המהות הסופית והמוחלטת עבור האדם אלא גם את מה שבאותו רגע מכאיב לו ביותר, כלומר את הדבר החשוב לו ביותר (31). פרויד אמר: "כל חלום הוא תשוקה מודחקת" — הגדרה המצביעה על אותה משמעות, שכן כמיהותינו הן סימן לשאיפותינו ולאפשרויות המימוש העומדות בפנינו. עם זאת, פרויד לא הגביל כידוע את חקר הסמלים לתחום החלומות. הוא בחן את קיומם ב"פעולות כושלות", בספרות ובמקומות נוספים, וכן הצביע על "אמונות תפלות" של העת העתיקה ואף ביטא הערכה כלפיהן וראה בהן תסמינים אפשריים (כדוגמה לכך הוא מציין את סיפורו של הרומאי שיצא מביתו ברגל שמאל, ולאחר שהבחין בכך הדבר עורר בו בהלה — תסמין של חוסר ביטחון המושלך על מעשה). מבין החומרים הפרוידיאניים העוסקים בסימבולוגיה ראוי לציין את הניתוח של היצירה גרדיווה מאת ינסן, שבהתבסס עליו פרויד מצביע על האופן שבו ניתן לזהות סיפור סמוי מבעד ל"תוכן מוצהר וגלוי" ולכאורה מגוון למדי. באורליה מאת ז'ראר דה נרוואל נוצרת באורח דומה למדי תערובת של חלימה בהקיץ, חלומות ומציאות אובייקטיבית, אם כי ללא השלכות טרנסצנדנטיות וללא יסוד של דרמטיוּת.

הסימבוליזם האלכימי

בחיבורו תורת האנרגיה הנפשית, יונג קבע: "הרוחני מופיע בפסיכֶה כאינסטינקט, אפילו כתשוקה אמיתית. אין הוא נגזרת של אינסטינקט אחר אלא מייצג את העיקרון sui generis" (כלומר, מהות הכרחית מסוימת של הכוח האינסטינקטיבי שבאדם). פרט לעובדה שהבחנה זו שמה קץ לזיהוי המדע עם המטריאליזם, חשיבותה טמונה בכך שהיא נוטלת את המהות הטהורה ביותר של הדוקטרינה האפלטונית העוסקת בנשמה. אף כי ניתן לזהות דוקטרינה זו עם העיקרון הרוחני היונגיאני, לעתים ראוי להתייחס אליהם בנפרד כאל שני עקרונות שונים. בטימאוס של אפלטון ובאנאידות של פלוטינוס מובא הרעיון שלפיו הנשמה זרה לעולם; היא יורדת מהיקום הלא־חללי והלא־זמני, או "נופלת" באשמת החומר, ולאחר מכן נכנסת לתהליך של התפתחות וצמיחה. 

סכֵמות וסמלים מהספר האלכימי האלכסנדרוני, Crisopeia של קליאופטרה

ברגע מסוים נוצר היפוך של התנועה היורדת והחודרת זו. הנשמה זוכרת כי מקורה נמצא מחוץ לחלל ולזמן, מחוץ ליצורים ולעולם האובייקטים, ואפילו מעבר לדימויים. אז היא נוטה לעבר הרס של המהות הגופנית ועולה חזרה למקורה. יאמבליכוס מבטא זאת באומרו: "ראשית קיימת הנשמה, העליונה על כל הטבע, ודרכה אנו יכולים להתנשא מעל לסדר ולמערכות של העולם. כשהנשמה נפרדת מכל מיני הטבע המשועבדים, היא מחליפה את החיים הללו בחיים אחרים ועוזבת את סדר הדברים כדי לקשור עצמה לסדר אחר". רעיון זה בדבר תנועתה הסיבובית של הנשמה הוא בגדר רעיון מפתח המאפיין את רוב הסמלים הטרנסצנדנטיים: ה"רוֹטָה" (Rota) של ימי הביניים, גלגל התמורות הבודהיסטי, גלגל המזלות, המיתוס של התאומים, וכן ה"אופוּס" של האלכימאים. הרעיונות בדבר העולם הנדמה למבוך או החיים המשולים לעלייה לרגל מובילים לרעיון בדבר קיומו של "מרכז", כסמל למטרתו המוחלטת של האדם: "האמצע שאינו משתנה", "המנוע הדומם", גן העדן האבוד או ירושלים השמימית. לעתים, בייצוגים גרפיים, נקודה זו מזוהה עם המרכז הגיאומטרי של המעגל הסימבולי; במקרים אחרים היא ממוקמת מעליו; בפעמים אחרות, למשל במנדלה המזרחית שרי־ינטרה (Shri-Yantra), היא אינה מיוצגת כלל כדי שהמתבונן יוכל להעלותה בדמיונו. רעיון זה מופיע לעתים בתחפושת של סמל אחר: האוצר הנסתר, החפץ האבוד, המטלה הבלתי אפשרית או הקשה ביותר; במקרים אחרים הוא מופיע בזיקה לערכים שונים: ידיעה, אהבה, השגת חפץ נחשק וכדומה.

האלכימיה פותחה בשני שלבים מאופיינים למדי, בימי הביניים ולאחר מכן ברנסנס — שלב שהסתיים למעשה במאה השמונה־עשרה, כאשר נוצר קרע בין שני המרכיבים המקוריים שיצרו את האלכימיה: המיסטיקה והכימיה. האלכימיה היא טכניקה סימבולית, שביקשה לממש אמיתות רוחניות לצד הכמיהה לצבור תגליות פוזיטיביות במדעי הטבע. במקום לחפש את "האוצר" בהתמודדות עם הדרקון המיתי, כמו שעשו קדמוס, יאסון או זיגפריד, האלכימאים ביקשו ליצור אותו באמצעות עבודה עקבית ומעלות רוחניות. עבודתם לא נועדה לשם חשיפה של אמיתות אזוטריות כפשוטה ולא עסקה בחיפוש אחר מטרה חומרית. שני הדברים התערבבו יחדיו כדי להשיג דבר שהם ראו כמימוש של משמעות הקשורה למוחלט. כל פעולה, כל פרט קטן, כל חומר או כל כלי שנעשה בהם שימוש היו מקור לחוויות אינטלקטואליות ורוחניות; הם היו בגדר סמלים. לאחר שנשכחה, האלכימיה זכתה להערכה מחודשת כ"מקור של הכימיה המודרנית", עד שלבסוף בשלאר, זילברר, יונג ואחרים ראו בה את מכלול משמעותה הפואטית, הדתית והמדעית בעת ובעונה אחת.

בשלאר מציין כי האלכימיה היא "בעלת איכות פסיכולוגית קונקרטית" (33); לדבריו, האלכימיה רחוקה מלהיות תיאור של תופעות אובייקטיביות אלא היא בגדר ניסיון להשליך את האהבה האנושית על "לבם של הדברים" (1). יונג עומד על כך שלפעולות האלכימיות היתה מטרה אחת בלבד (כמו טכניקות הניחוש העתיקות, אם כי במידה גדולה יותר של נחישות טרנסצנדנטית): לעורר את החיים העמוקים של הפסיכֶה ולאפשר להשלכותיה לפעול על הקיום החומרי; כלומר לחוות את התופעות החומריות כסמלים, החוברים לכדי תיאוריה שלמה בדבר היקום וגורל הנשמה. בהתאם לכך יונג מציין כי "איש המעבדה [האלכימית] חווה חוויות נפשיות מסוימות שנתפסו בעיניו כהתנהגות מיוחדת של התהליך הכימי". במקום אחר הוא מגדיר פעילות זו כ"חקירה כימית שבה נהגו לכלול באמצעות תהליך השלכתי את החומר הנפשי הלא־מודע". הערה זו זוכה לפיתוח ולהשלמה בקביעתו הבאה: "מבחינת האלכימאי טבעו האמיתי של החומר היה בלתי ידוע. הוא הכיר אותו רק מתוך התייחסויות משניות. בניסיונותיו המחקריים הוא נהג להשליך את הלא־מודע על אפלת החומר במטרה להאירו. כדי להסביר את המסתורין של החומר, הוא נהג להשליך עליו מסתורין אחר" (32). השאיפה הסודית העמוקה ביותר בבסיס מלאכת מסתורין זו היתה להגיע לאחדוּת ההפכים (coincidentia oppositorum), ו"ממנה צמחו האלכימאים, מבצעי הניסויים, והפילוסוף שלהם ניקולאוס מקואס" (33). יחד עם זאת, האלכימאי לא התיימר ליישם את פעולותיו; הוא אכן התעניין באופן עמוק ופתטי בחיפוש אחר זהב והקדיש לכך את חייו, כמו החיפוש אחר הגביע הקדוש; הדבר הבטיח את הצלחתו הסופית, בשל הפיתוח המתמיד של המעלות הטובות בעקבות פעילות זו. גילוי היכולת ליצור זהב (aurum philosophorum, זהב הפילוסופים) נתפס כסימן לבחירה אלוהית. יונג מפרש תהליך זה מבחינה פסיכולוגית כהסרה הדרגתית של הגורמים הלא־טהורים של הרוח וכהתקרבות לערכי הנצח הקבועים. ואולם, פרשנות זו כבר הופיעה בבירור בקרב האלכימאים בהתייחסם לעבודתם. מיכאל מאייר, בחיבור סמלי שולחן הזהב (1617), טוען כי "הכימיה מביאה את העושה במלאכה להרהור על הטוב השמימי". דורנֶאוּס, בחיבורו פיזיקה (1661), מתייחס לקשר שחייב להתקיים בין הפועל ובין המופעל בקובעו: "מן האחר לעולם לא תיצור אחד עד שתהפוך לאחד בעצמך". האחדוּת הושגה באמצעות עקירת הכמיהה לשונה ולבן־חלוף ובאמצעות קיבוע המחשבה בנעלה ובנצחי. סיסמתם המפורסמת של האלכימאים היתה: "Aurum nostrum non est aurum vulgui". דומה כי קביעה זו, שלפיה זהב האלכימאים אינו זהב רגיל והמוני, נועדה להצביע על כך שהסימבוליזם האלכימי הוציא מגדרו את המציאות החומרית של הסמל לטובת העוצמה הרוחנית של המסומל. ואולם, אין זה ראוי לצמצם להתייחסות אחת את עמלם של מחברים כה רבים בעלי רקע שונה ומגוון. הדרישה לנוכחות פיזית של הזהב יכולה להתפרש בהקשר זה ככמיהתו של תומס הקדוש הספקן. בני־המזל האמיתיים יכלו להסתפק ב"שמש התת־קרקעית", שהופיעה בעומק הצינורית במעבדה כמו אור הגאולה בעומק הנשמה — בין אם גאולה זו היא תוצאה של אמונה דתית ובין אם היא נובעת מ"תהליך האינדיווידואציה" ההיפותטי או האמיתי, שנראה כי יונג ריכז בו את מיטב ידיעותיו ותחושותיו ביחס לאדם. אכן, מתחת למושג זה מסתתרות לא פחות מאשר שלוש הכמיהות העליונות שנדמה כי הן מוליכות אל האושר: ראשית, כֶפל־הדבר האלכימי או היצור האנדרוגיני, המסמן את צירוף ההפכים ואת הפסקת העינוי הנובע מההפרדה בין המינים מאז ש"האדם הספֵרי" של אפלטון נחצה לשניים; שנית, קיבוע העיקרון ה"לא־יציב", כלומר חיסול כל שינוי או מעבר, לאחר השגת האחיזה במהותי; ולבסוף, ההתעלות לנקודה מרכזית, המסמלת את המרכז המיסטי של היקום — המקור הקורן (32) והאלמוות הקשור לנעורי נצח. לאור ה"מטרות" הללו, קל להבין מדוע הן מדענים מסוימים המתאמצים לתרגם את פעולת האלכימאי לעולמם והן הקטגורים של האלכימיה האורתודוקסית אינם חדלים ממאמציהם. אפשר להבין מדוע שימשה האלכימיה כדגם וכ"פרדיגמה" לכל פעילות המבוססת על ניסויים ולפעילות מנטלית השלכתית המתבצעת בעקביות, כפי שקורה במקרים מסוימים באמנות ובשירה.

שער הספר מסעם של הנסיכים בני־המזל, מאת פרנסואה ברואלד דה וֶרוִיל, 1610

ג. הגדרותיו של הסמל

ההגדרות והניתוח העוסקים בטבעו של הסמל ובסימבוליזם הן רבות ואף רבות מדי. עם זאת ראוי לבחון אי־אלו הצעות מעוררות מחשבה, תוך הקפדה על שמירת גבולותיו של הניתוח ההשוואתי המגדיר את אופיו של ספר זה. עבור הפילוסוף ההודי אָנַנְדָה קוּמָרָסְוָואמִי, הסימבוליזם הוא "אמנות המחשבה בדימויים", שהאדם המתורבת איבד בייחוד בשלוש מאות השנים האחרונות (אולי בשל "התיאוריות הקטסטרופליות של דקרט", כהגדרתו של שניידר). קוּמָרָסְוָואמִי מסכים אפוא עם רעיונותיהם של פרום בחיבורו השפה השכוחה ושל ביילי בספרו השפה האבודה של הסימבוליזם, כפי שהדבר עולה בבירור משמות חיבוריהם. עם זאת, שכחה זו — כפי שמעידות על כך האנתרופולוגיה והפסיכואנליזה — נוגעת רק למודע ואינה קשורה ללא־מודע, העמוּס מעל ומעבר, אולי כפיצוי, בתכנים סמליים. מנקודת מבטו של חוקר דוגמת גֶנון, הפריחה של החומר הסימבולי נובעת מן ה"על־מודע", המצוי במגע עם מישור הרוח.

דיאל רואה בסמל "תמצית אקספרסיבית ומדויקת", המתאימה במהותה לעולם הפנימי (אינטנסיבי ואיכותני) בניגוד לעולם חיצוני (אקסטנסיבי וכמותני) (15). בכך הוא מבטא את הסכמתו עם גתה, שקבע: "בסמל, הפרטי מייצג את הכללי, לא כחלום ולא כצל אלא כהתגלות חיה ורגעית של מה שאין אפשרות לחקור". בהערה על דבריו של דיאל, ניתן לומר כי הבחנתו בין העולם הפנימי ובין העולם החיצוני מגדירה תנאֵי יסוד שאין להחילם באופן בלעדי על המתודה הקרטזיאנית. העולם של ה־"res cogitans" מכיר בעקרון ההתפשטות, וכיצד ייתכן שהוא יתעלם מן היסוד הכמותני אם "קבוצות" הכמויות הן המקור ליסוד האיכותני?

מַרְק סוֹנְיֶה, בסגנונו הספרותי והפסבדו־מיסטי, מצביע על תכונה חשובה של הסמלים בקביעתו כי הם "ביטוי סינתטי של מדע מופלא שבני האדם איבדו את זיכרו", אף כי מדע זה "מראה את כל מה שהיה ויהיה באופן שאינו משתנה" (49). כאן מיוחסת לסמלים הפונקציה הדידקטית שלהם כאובייקטים אל־זמניים כשלעצמם, לפחות במבנה העמוק ביותר שלהם, שכן הקביעות הנוספות ביחס אליהם הן בגדר משתנים תרבותיים או אישיים.

הקשר בין הדבר הנברא ובין הבורא מתגלה אף הוא בסמל. ז'יל לֶה בֶּל מציין כי "כל אובייקט נברא הוא כעין השתקפות של השלמויות האלוהיות, כעין סימן טבעי ומוחשי של אמת על־טבעית". דבריו מעלים על הדעת את קביעתו של פאולוס "מַהוּתוֹ הַנַּעֲלָמָה הִיא כֹּחוֹ", וכן את טענתו של סלוסטיוס: "העולם הוא אובייקט סמלי". לנדריט קובע כי "הסימבוליזם הוא המדע העוסק ביחסים הקושרים בין אלוהים ובין הבריאה, בין העולם החומרי ובין העולם העל־טבעי; זהו המדע של ההרמוניות הקיימות בין החלקים השונים של היקום (התאמות ואנלוגיות)", וזאת במסגרת תהליך ההתפתחות הפנימית, כלומר בחומריוּת של כל הדברים.

בנקודה זו ראוי לציין הבחנה והבהרה. אריך פרום (23), בעקבות היכרותו עם הידע הנורמטיבי של תחום הסימבוליזם, קובע הבדלים הדרגתיים בין שלושה סוגי סמלים: הקונוונציונלי, המקרי והאוניברסלי. הסוג הראשון נוצר מן הקָבלה הפשוטה של קשר קבוע, נעדר בסיס אופטי או טבעי, למשל סימנים רבים המשמשים בתעשייה, במתמטיקה או בתחומים אחרים (כיום קיים עניין ניכר בסימנים מסוג זה); הסוג השני נובע מתנאים בני־חלוף במובהק ומאסוציאציות הנוצרות בעקבות מגע מקרי; הסוג השלישי, הנבחן כאן, מוגדר על פי פרום בהתבסס על קיומו של יחס פנימי בין הסמל לבין מה שהוא מייצג. מובן מאליו שהיחס הזה אינו מתאפיין באותה עוצמה ובאותו תוקף בכל המקרים. מסיבה זו, כפי שכבר צוין, קשה למיין את הסמלים באופן מדויק.

שפת הדימויים והרגשות הזו, המבוססת על אמצעי הבעה תמציתיים ומדויקים, עוסקת באמיתות הטרנסצנדנטיות החיצוניות לאדם ובסדר הקוסמי, כמו גם באמיתות פנימיות: מחשבה, סדר מוסרי, התפתחות נפשית וגורל הנפש; לפי שניידר, בשפה זו קיימת איכות אשר מעצימה את הדינמיות שלה ומעניקה לה אופי דרמטי מובהק. ואמנם, איכות זו היא מהותו של הסמל: יכולתו להציג בו־זמנית את ההיבטים השונים (תזה ואנטיתזה) של הרעיון שהוא מביע (51). והנה ההסבר לכך: הלא־מודע, או "המקום" שבו חיים הסמלים, אינו מכיר בהבדלים של הנגדה; וכאמור, "הפונקציה הסימבולית" מופיעה בדיוק כשמתקיים מתח של ניגודים שהתודעה אינה מסוגלת לפתור בכליה שלה.

מנקודת מבטם של חוקרי הפסיכולוגיה, הסמל קיים כמעט בשלמותו בנפש האדם ומושלך לאחר מכן על הטבע, תוך התייחסות ליצורים ולצורות שבו כיסודות אידיומטיים או תוך הפיכתם לדמויות בדרמה. ואולם, אלו העוסקים בתרבות המזרח או בתחום האזוטריקה מגדירים מצב זה אחרת ומבססים את הסימבוליזם על משוואה איתנה: מקרוקוסמוס = מיקרוקוסמוס. בהקשר זה גֶנון מציין: "היסוד האמיתי של הסימבוליזם הוא כאמור ההתאמה הקושרת בין כל סדרי המציאות; היא מחברת ביניהם וכתוצאה מכך מתפשטת מהסדר הטבעי בכללותו אל הסדר העל־טבעי. הודות להתאמה זו הטבע כולו אינו אלא סמל, כלומר משמעותו האמיתית מתקבלת רק כאשר מביטים בו כנקודת משען המרוממת את תודעתנו לעבר ידיעת האמיתות העל־טבעיות או ה'מטפיזיות', במובן הברור והאמיתי של מילה זו, שהיא בדיוק הפונקציה המהותית של הסימבוליזם [...] מתחייב שהסמל יהיה נחות תמיד מן הדבר המסומל, עובדה אשר הורסת את כל המושגים הנטורליסטיים הקשורים לסימבוליזם" (29). רעיון זה זוכה לאישור של גֶנון בכמה מיצירותיו (25) (אלא אם כן, ראוי להוסיף, מדובר בסמל ספציפי של היפוך). עם זאת, יש לציין כי הדבר העליון יכול להזכיר לנו מהו הדבר הנחות ממנו.

עמדותיו של מירצ'ה אליאדה מעניינות ביותר בהקשר זה. הוא מייחס לסמל את התפקיד של הסרת הגבולות של אותו "פרגמנט" — האדם או כל אחד ממניעיו ומדאגותיו — במטרה לשלבו ביחידות רחבות יותר: חברה, תרבות, יקום. לדבריו, במסגרת זו "אובייקט שהפך לסמל — מכוח היותו נתון בידיה של הפונקציה הסימבולית — נוטה להתאים לכוליוּת [...] 'איחוד' זה אינו בבחינת מצב המצביע על בלבול, שכן הסימבוליזם מאפשר מעבר, תנועה ממישור למישור, תוך שהוא מאגד יחד את כל אותם מישורים ורמות (של המציאות), אך בלי להתיכם יחדיו, כלומר בלי להרוס אותם"; הסמל מאפשר אפוא סידור של רמות אלו בתוך מערכת. עם זאת, אליאדה סבור שאם הכוליוּת עשויה להופיע ולהיכלל בתוך פרגמנט בעל משמעות, הרי זה משום שכל פרגמנט משקף אותה: "עץ הופך לקדוש מכוח העוצמה שהוא מגלה, מבלי לחדול להיות עץ; ואם הוא הופך לעץ קוסמי, הרי זה משום שאופני התגלמותו משקפים בדייקנות, נקודה אחר נקודה, את מה שמתגלם בסדר הכללי" (17). דברים אלו מספקים הסבר ל"יחס הפנימי" שצוין בדבריו של אריך פרום. אף כי יחס זה מתורגם למישור אחר של המציאות, הוא מכיל את הקרבה המהותית בין תהליך אחד למשנהו, בין אובייקט לאובייקט אחר — קשר המוגדר ברמה הפנימית כ"קצב אנלוגי".

"הקצב המשותף" של שניידר

האנלוגיה בין שני מישורי המציאות מתבססת על קיומו של "קצב משותף" בשניהם. ה"קצב" מוגדר כאן לא כ"סדר מוחש של הזמן" אלא כגורם קוהרנטי, מוגדר, דינמי ובעל אופי, המועבר לאובייקט שהוא מחיל עצמו עליו או נובע מתוכו. ביסודו קצב זה הוא תנועה, תוצאה של מתח חיוני ושל מספר נתון. הוא מופיע כמחווה או כהתגבשות של צורה. כך, בין הנחש החי הנע בתנועה גלית ובין הנחש בתחריט אבן עשויה להתקיים לא רק אנלוגיה צורנית — בעיצוב, בתנוחה, בצורתו המוגדרת של בעל החיים — אלא אנלוגיה קצבית, הקשורה לטונוס, למאפייני הנוכחות ולהבעה.

מרטין בובר, במחקרו על אודות השירה הטבעית והראשונית, מציין כי האדם — ויהא זה האדם המגליתי, האדם הפרימיטיבי בן־זמננו או האדם "הרומנטי", המחפש קשר טבעי וספונטני עם הקוסמוס — אינו חושב על הירח שהוא רואה כל לילה; הוא אינו שומר בתודעתו דימוי של דיסקה מוארת המשנה את מקומה, וגם לא דמות של יצור שטני הנקשר אליה, אלא את הדימוי הרגשי המיידי ואת הזרימה הירחית העוברת בגופים. זוהי, במדויק, גם עמדתו של שניידר, המציין את נטייתו של האדם הפרימיטיבי למחשבה סימבולית וריתמית, שכן הוא עשוי לזהות תנועה של גל עם תנועת גבותיהם של בעלי חיים בעדר נע או איור קדחתני עם קו המתאר של שרשרת הרים. דָאוִוי מציין כי בואתיוס כבר אזכר את "הקצב המשותף" כאשר קבע כי רק אותם דברים שהחומר שלהם משותף — כלומר בעלי "היבט חיוני" משותף בהקשר זה — יכולים לשנות צורה ולהתחלף ביניהם (14). ניתן להבין את הקצב כהתקבצות של מרחקים, של ערכים כמותיים, אך גם כתבנית פורמלית המוגדרת על ידי מספרים ריתמיים, כלומר כהקבלה מרחבית וצורנית הקשורה למצב מסוים.

ואולם, קיים מובן עמוק ורחב יותר של מושג הקצב, כפי שפותח על ידי שניידר בהתבססו על מושגים פרימיטיביים בדבר הזיהוי של "תא חי ודינמי" בשני היבטים של המציאות או יותר. מסיבה זו שניידר מציין: "ההגדרה של קצב משותף משתנה מאוד בהתאם לתרבויות השונות. בני התרבויות הפרימיטיביות מצאו קרבה בין סוגי קצב בגוון הקול, בקצב הנע, בתנועה, בצבע ובחומר. תרבויות מתקדמות יותר שומרות על הקריטריונים הללו, אך מייחסות חשיבות רבה יותר לצורה ולחומר (החזותי) מאשר לקריטריונים של הקול והקצב הנע. במקום לתפוס את סוגי הקצב הקשורים הללו באופן דינמי ואמנותי, כפי שנוהגים העמים הפרימיטיביים, התרבויות הגבוהות רואות בהם ערכים מופשטים ומסדרות אותם לפי מיון מושׂכל בעל אופי סטטי וגיאומטרי. האדם הפרימיטיבי מזהה בצורות ובתופעות זרימה חיונית, ואילו התרבויות הגבוהות נותנות עדיפות להיבט הסטטי של הצורות ולמתאר הטהור והגיאומטרי בתכלית של הצורה".

הקְצבים או המודוסים מאפשרים אפוא לקבוע קשרים בין מישורים שונים של המציאות. בעוד מדע הטבע קובע קשרים רק בין קבוצות "אופקיות" של יצורים, לפי מערכת המיון של ליניאוס, המדע המיסטי או הסימבולי שולח "גשרים אנכיים" בין האובייקטים הנמצאים באותו קצב קוסמי; כלומר הוא מגשר בין אובייקטים שמצבם נמצא ב"התאמה" למצב של אובייקט אחר, "אנלוגי", השייך למישור שונה של מציאות, למשל בעל חיים, צמח או צבע. לפי שניידר, הרעיון בדבר קיומן של התאמות אלו נובע מן האמונה באחדוּת הבלתי ניתנת לפירוק של היקום. לכן, בתרבויות המגליתיות והאסטרו־ביולוגיות נוהגים לקשור בין תופעות שונות ביותר, וזאת משום שיש להן "קצב משותף". באופן זה נקשרים זה לזה, למשל, "כלי נגינה, כלי פולחן או כלי עבודה; בעלי חיים, אלים וגרמי שמים; עונות, כיווני רוחות וסמלים מטריאליים; פולחנים, צבעים ומקצועות, איברי הגוף של האדם ותקופות בחיי האדם" (51). הסימבוליזם הוא בגדר כוח שניתן לכנותו "מגנטי", שכן הוא קושר בין תופעות המתאימות לאותו קצב ואף מאפשר התחלפות הדדית ביניהן. בהתבסס על העקרונות הללו שניידר מסיק מסקנות אונטולוגיות חשובות: "ריבוי הצורות החיצוניות המפוזרות במישורים קונצנטריים הוא לא יותר מאשר מראית עין מטעה, שכן בסופו של דבר, כל התופעות ביקום מצטמצמות לצורות קצביות מעטות, יסודיות, מקובצות ונתונות לסדר של הזמן החולף" (51). כמו כן, שניידר מסיק גם מסקנות ברוח גנוסטית: "הסמל הוא הביטוי האידיאולוגי של הקצב המיסטי של הבריאה. דרגת האמת המיוחסת לסמל היא ביטוי של הכבוד שהאדם מסוגל לרחוש לאותו קצב מיסטי" (50). שניידר מציג את הקשר הקצבי בין היצורים בעולם החוץ־אנושי ובין הפיזיולוגיה של האדם, בקובעו כי האדם הפרימיטיבי ובעל החיים־הטוטם שלו קשורים בקצב משותף בעל יסוד מהותי: סמל הצעקה, אף כי הם יצורים שונים מאוד (51). יונג מרחיב את הרעיון אל התחום הפסיכולוגי, בהתייחסו לזיקה העמוקה והמתמדת בין קצב ורגש (31).

בנקודה זו ראוי להעיר על אחת הקביעות העולות מהתזה של שניידר, המתייחסת למיעוט הצורות השונות באמת זו מזו ביקום, למרות האופי הכאוטי לכאורה ורב־הפנים של התופעות. אכן, ניתוח מורפולוגי שיטתי מגלה כי יש רק צורות יסודיות אחדות. בהקשר הביולוגי, ניתן להתייחס בעיקר לצורה הסגלגלה, שנגזרת ממנה הספֵרה והכישור, ולקבוע כי קיימות צורות ביניים רבות. למעשה, הניתוחים הסימבולוגיים לעתים קרובות נותנים תחושה של העשרה בעומק אך של דלדול ברוחב, בשל מיעוטם של המצבים הבסיסיים. באותו אופן, בסדרה המספרית רק עשרת המספרים הראשונים נחשבים "מקוריים" במסורת היוונית, ואילו בתרבות המזרח תריסר המספרים הראשונים נתפסים ככאלו. שאר המספרים שייכים לתחום "הריבוי", שאינו אלא סידור מחדש של הסדרה הבסיסית. הסימבוליזם מצוי בתבנית הארכיטיפית של כל יצור, כל צורה וכל קצב. בתבנית זו, בכפוף ל"עקרון הריכוז", כל היצורים ממין אחד מצטמצמים לכדי פרט יחיד. לשם אותו איחוד, הקצב השולט מחולל שינוי בכל מה שהיה יכול להיראות שונה. לדוגמה, כל הדרקונים הם "הדרקון", ואף הכתם הדומה לו הוא "הדרקון". כפי שניווכח להלן, הדבר נובע מפעולתו של עקרון "הזיהוי המספיק".

הארכיטיפ של יונג

המשוואה מקרוקוסמוס = מיקרוקוסמוס מצביעה על האפשרות להסביר את הגורם הראשון באמצעות הגורם השני ולהפך. נראה כי "הקצב המשותף" של שניידר מתאים דווקא לנטייה להסביר את האדם באמצעות העולם; לעומת זאת, ה"ארכיטיפ" של יונג מבקש להסביר את העולם באמצעות האדם. הגיוני שכך יהיה, משום שהארכיטיפ אינו נובע מצורות, מדימויים או מיצורים בעלי קיום אובייקטיבי אלא מדימויים הקיימים בנפש האנושית ובמעמקים הגועשים של הלא־מודע. הארכיטיפ הוא בראש ובראשונה אפיפניה, כלומר התגלות של הכוחות הסמויים באמצעות הסוד הכמוס: חיזיון, חלום, פנטזיה ומיתוס. מבחינת יונג, כל ההתגלמויות הנפשיות הללו אינן תחליפים לדברים החיים או מודלים מאובנים, אלא פירות של חיים פנימיים הזורמים באופן בלתי פוסק מן המעמקים — מהלך שניתן להשוותו, בהתפתחותו ההדרגתית, לבריאה. בתהליך הבריאה נקבעת הופעתם של יצורים ואובייקטים שונים, ואילו האנרגיה של הפסיכה מתבטאת באמצעות הדימוי — ישות גבולית הקיימת בין הלא־פורמלי ובין המושגי, בין המעורפל לבין המואר.

יונג משתמש במילה "ארכיטיפ" לשם הגדרתם של אותם סמלים אוניברסליים אשר מגלמים את מידת העקביות והיעילות הגבוהה ביותר ומובילים את תהליך התפתחותה של הפסיכה מהשלב התחתון לשלב העליון. בחיבורו תורת האנרגיה הנפשית הוא קובע כי "המכונה הפסיכולוגית הממירה את האנרגיה היא הסמל"; ואולם, דומה כי יונג קובע גם מובן אחר למושג "ארכיטיפ" כאשר הוא קושר אותו הדוקות למבנה הפסיכה ומבדיל אותו מהסמל כקשר ישותי (אוֹנְתִי). כדי להבהיר זאת במושגיו שלו, ניתן להביא ציטוטים אחדים מחיבוריו: "הארכיטיפים הם יסודות מבניים נומינוזיים של הפסיכה; הם מתאפיינים במידה של אוטונומיה ובאנרגיה ספציפית, המאפשרת להם למשוך את תוכני התודעה המתאימים להם [...] אין מדובר בייצוגים שמתקבלים בירושה אלא בנטייה מוּלדת ליצירת ייצוגים מקבילים, אשר כיניתי בשם 'לא־מודע קולקטיבי'. קראתי בשם ארכיטיפים למבנים הללו; הם מתאימים למושג הביולוגי 'תבנית התנהגות'" (31). "הארכיטיפים אינם מייצגים דבר־מה חיצוני זר לנפש, אם כי מובן שרק צורות העולם הסובב מספקות את צורות התגלותם; ללא קשר לצורותיהם החיצוניות, הם מייצגים את חייה ומהותה של נפש לא אינדיווידואלית" (33). קיים אפוא תחום ביניים בין אחדוּת הנפש האינדיווידואלית ובדידותה ובין הריבוי של היקום — בין ה-res cogitans וה-res extensa של דקרט. תחום זה הוא ייצוג העולם בנפש וייצוג הנפש בעולם, כלומר ה"מקום" של הישות הסימבולית אשר פועלת בתחום הארכיטיפים, אותן "נוכחויות נצחיות שבעייתי להבהיר אם התודעה קולטת אותן אם לאו" (32).

במאמר בפסיכולוגיה אנליטית יונג שב ומגדיר את מהות הארכיטיפים באומרו כי הם "מערכות נגישות של דימויים ורגשות בעת ובעונה אחת (כלומר קצבים). הם מתקבלים בירושה מהמבנה של המוח, ויתר על כן — הם ההיבט הפסיכי של מבנה זה. מצד אחד, הם מהווים את הדעה הקדומה האינסטינקטיבית רבת־העוצמה ביותר, ומצד אחר הם כלי העזר היעילים ביותר שאפשר להעלות על הדעת של ההתאמות האינסטינקטיביות". יונג מצביע על כך שהרעיון בדבר "דימויים מדריכים" כאלה, ממקור קדום, מופיע כבר אצל פרויד, שכינה אותם בשם "פנטזיות פרימיטיביות". יוֹלן יאקוֹבּי, בספרו על אודות הפסיכולוגיה של יונג (30), טוען כי הוא נטל את הביטוי מאוגוסטינוס הקדוש, שמשתמש בו במובן קרוב מאוד למה שאפלטון מכנה בשם "אידיאה", כלומר מציאות קדמונית שממנה עולות, כמו הדים או היחשפויות, המציאויות הקיומיות. הארכיטיפים פועלים כמשלים חובקי־כול היוצרים סינתזה; משמעותם נגישה באורח חלקי בלבד, וזהותם העמוקה ביותר נותרת סמויה, שכן מטבע הדברים היא קודמת לאדם עצמו ומושלכת על מציאות המצויה מעבר לו. יוֹלן יאקוֹבּי מזהה למעשה את הסמלים עם הארכיטיפים ומציין דוגמאות לכך: "המסע הלילי בים", "הלווייתן־דרקון", וכן דמויות דוגמת הנסיך, הילד, המכשף או העלמה העלוּמה. ניתוח מושגיו של יונג תובע עיון מעמיק יותר בתיאוריות הפסיכולוגיות והאנתרופולוגית שגיבש, אולם הדבר חורג ממטרתו של חיבור זה (כל מי שמבקש לעשות כן יוכל לפנות לספר מקיף של יונג ושל תלמידיו המרכזיים, האדם וסמליו, המובא בביבליוגרפיה).

בהתייחס לזיהוי האפשרי בין הסמל והארכיטיפ, ניתן לומר כי הארכיטיפ הוא היבט מיתי ואנושי בלבד של הסימבולי; לעומת זאת, המערכת ההדוקה של הסמלים עשויה להתקיים אף ללא התודעה האנושית, שכן היא מתבססת על הסדר הקוסמי הנקבע על ידי "הקשרים האנכיים" שהוזכרו לעיל בהתייחס לנושא "הקצב המשותף" של שניידר. האינטגרציה של שניידר מתרגמת לשפה רוחנית מערכות של רטט המשקפות "מודל" בסיסי ומקורי, מודל המסומל בראש ובראשונה בסדרה המספרית.

תחריט של ההיסטוריה של הרודוטוס, פריז, 1510

ד. מהות הסמל
ניתוח הסמל

אלו הם ההנחות והרעיונות המאפשרים את ההמשגה הסימבוליסטית, את הולדתו של הסמל ואת חיוניותו: א. דבר אינו אדיש: הכול מבטא משהו ובעל משמעות; ב. שום צורה של המציאות אינה עצמאית, והכול נקשר באופן כלשהו; ג. הכמותי הופך לאיכותי בנקודות מהותיות מסוימות, אשר למעשה מכוננות בדיוק את משמעותה של הכמות; ד. כל דבר הוא סדרתי; ה. קיימת קורלציה של מצב בין הסדרות השונות, וכן מופיעה קורלציה של מובן בין כל אחת מן הסדרות הללו ובין היסודות המרכיבים אותן. הסדרתיות, בהיותה תופעה בסיסית, מקיפה הן את העולם הפיזי (הקשת של הצבעים, הצלילים, הטקסטורות, הצורות, הנופים וכדומה) והן ואת העולם הרוחני (מידות טובות, הרגלים מגונים, מצבי רוח, רגשות ועוד). הגורמים המאפשרים את הארגון הסדרתי הם: הגבלה, אינטגרציה של הלא־רציף ברצף, סידור, דירוג עוקב, מספור, דינמיקה פנימית בין מרכיבים, קוטביוּת, שיווי משקל סימטרי ולא־סימטרי של מתח, וכן תפיסת המכלול.

אם ניקח "סמל" כלשהו, למשל את החרב או את הצבע האדום, וננתח את מבנהו, נראה כי הוא מתפרק הן בממשותו המקורית והן במשמעותו. ראשית נגלה את האובייקט עצמו, נטול כל קשר; לאחר מכן נגלה את האובייקט בהקשרו התועלתני, במציאותו הקונקרטית בעולם התלת־ממדי (במקרה זה, באופן ישיר, החרב; או באורח לא־ישיר הצבע האדום, למשל כשהוא צובע גלימה). בשלב השלישי, נגלה את מה שמאפשר לראות בו סמל, את "הפונקציה הסימבולית", שהיא הנטייה הדינמית של התכונה להיקשר לדברים שווי הערך המצויים בנקודות המתאימות בכל הסדרות האנלוגיות, בעיקר במובן המטפיזי. בפונקציה סימבולית זו אנו יכולים להבחין בין המובן הסמלי ובין המובן הכללי; האחרון הוא לעתים קרובות הוא דו־משמעי ועמוס רמיזות שהריבוי שלהן לעולם אינו כאוטי, שכן הוא נערך לאורך ציר של "קצב משותף".

וכך החרב, הברזל, האש, הצבע האדום, האל מרס וההר הסלעי קשורים זה לזה, כיוון שהם מצויים באחד מאותם "כיוונים סימבוליים" בעלי מובן זהה. כל היסודות הללו מרמזים על כמיהה ל"החלטיוּת רוחנית והשמדה פיזית", שהיא המובן העמוק של הפונקציות הסימבוליות שלהם. ואולם, פרט לכך, הסמלים הללו חוברים יחדיו — ואפשר לומר, קוראים זה לזה — בשל הקרבה הפנימית הקושרת את כל התופעות הללו, שהן למעשה "צמידוּיות" של מודליוּת קוסמית מהותית.

פרט לרשת קשרים זו המחברת בין כל האובייקטים (פיזיים, מטפיזיים, מציאותיים, וכן לא־מציאותיים אם כי אמיתיים מבחינה פסיכולוגית), הסדר הסימבולי נקבע על ידי המִתאם הכללי שבין המטריאלי והרוחני (הנראה והלא־נראה) ועל ידי מערך המשמעויות. המרכיבים הללו, המאפשרים את "דרך הווייתו" של האובייקט, יכולים להיות משלימים או נבדלים. במקרה השני נוצר המובן הדו־משמעי של הסמל. שניידר מציין כדוגמה את החליל (50), שצורתו פאלית וזכרית ואילו הצליל שלו נקבי. הוא מוצא התאמה מעניינת ומהופכת בין כלי זה ובין התוף, הזכרי בקולו העמוק אך הנקבי בצורתו המעוגלת. באשר למשמעויות של הצורות המופשטות (גיאומטריות או ביומורפיות, אינטלקטואליות או אמנותיות) ושל האובייקטים, ראוי תמיד להביא בחשבון את ההשפעה ההדדית ביניהן. ניתן להציג דוגמה נוספת לניתוח של המובן הסימבולי: המים. תכונותיהם הבולטות הן הפריה, טיהור והמסה. הקשר ההדוק בין האיכויות הללו מאפשר לקשור אותן באופנים שונים, אף כי תמיד בולט גורם אחד: פירוק הצורות, כלומר היעדר הצורות הקבועות והזרימה, הקשור לפונקציות של ההפריה והחידוש של העולם החומרי החי או לפונקציות של הטיהור והחידוש של העולם הרוחני. שילוב זה מאפשר להסביר את מובנם הסמלי הרחב של המים, המופיעים בלב המצבים המוצקים הקוסמיים ככוח שנועד להרוס את מה שהושחת ולאפשר מחזור של חיים חדשים. משמעות זו מתרחבת וחלה על המזלות דלי ודגים, וכן מתבטאת במילותיו של מזמור תהלים: "כמים נשפכתי והתפרדו כל עצמותיי" (תהלים כב, טו).

הרעיונות היסודיים הללו, היוצרים את בסיסו של הסדר הסימבולי, מאורגנים על ידי יונג באופן אחר במסגרת מערכת ההיגיון הסימבולי שהוא מכונן. בהתייחסו לליבידו או לאנרגיית החיים הוא מציין את אפשרויות הסימבוליזציה הבאות: 1. ההשוואה האנלוגית (כלומר בין שני אובייקטים או כוחות המצויים באותו ציר או "קצב משותף"), למשל האש והשמש; 2. ההשוואה הקוזטיבית האובייקטיבית (המתייחסת לנקודת קצה של ההשוואה ומחליפה אותה בזיהוי), למשל השמש המעניקה חיים; 3. ההשוואה הקוזטיבית הסובייקטיבית (הפועלת כמו במקרה הקודם, אך מזהה מידית את הכוח הפנימי עם סמל או עם אובייקט בעל פונקציה סימבולית תואמת), למשל פאלוס או נחש; 4. ההשוואה הפעילה (המתבססת לא על אובייקטים סמליים אלא על פעילותם, תוך הוספת מאפיינים של דינמיות ודרמטיות לדימוי); למשל, הליבידו מפרה כמו הפר, מסוכן כמו חזיר הבר וכדומה. הקשר בין הקטגוריה האחרונה ובין המיתוס ברור ואינו נזקק להסברים (31).

גלהאד מגיע לשולחן העגול. הספר של האדון לאנסלוט דו לק, המאה הארבע־עשרה, הספרייה הלאומית, פריז

האנלוגיה הסימבולית

לפי טבלת האזמרגד העיקרון המשולש של האנלוגיה בין העולם החיצוני ובין העולם הפנימי כולל את המרכיבים הבאים: אחדוּת המקור של שני העולמות; השפעת העולם הנפשי על העולם הפיזי; השפעת העולם החומרי על הרוחני. ואולם, אנלוגיה זו אינה כוללת רק את היחס בין הפנים לחוץ אלא גם את היחס בין התופעות השונות של העולם הפיזי. הדמיון החומרי, הצורני, הוא רק מקרה אחד מבין אנלוגיות אפשריות רבות, העשויות להתקיים גם בהקשר של פעולות ותהליכים. לעתים פעולת הבחירה מצביעה על הבסיס האנלוגי בין המניעים הפנימיים ובין המטרה הסופית הרצויה. ניתן לציין דוגמאות אחדות לאנלוגיה לשם הבהרה. מן הספרות הדתית אנו למדים כי מסדר ברונו הקדוש העדיף להקים את מנזריו במקומות תלולים ונידחים; מסדר בנדיקט הקדוש נטה לבחור בהרים נישאים; מסדר ציסטר בחר בעמקים נעימים; ואילו מסדר איגנטיוס הקדוש העדיף את הערים. לאלו אשר מכירים את אופיים של הארגונים הללו דומה כי אין כמעט צורך להוסיף דבר, שכן ברור כי העדפותיהם מצביעות על מודעותם לסימבוליזם של הנוף; מזווית ראייה אחרת, ניתן לומר כי המקומות הנבחרים משקפים באופן צלול ומובהק את הרוח שנשבה בכל אחת מהקהילות.

הפיגמים באפריקה המשוונית מאמינים כי אלוהים מבטא את רצונו ליצור עמם קשר באמצעות הקשת בענן, ולכן כאשר היא מופיעה הם נוטלים את קשתותיהם ומכוונים לעברה (17). יופיו הייחודי של דימוי זה אומר לנו מהי אנלוגיה יותר מכל סוג של ניתוח תיאורטי. ביטויים אחרים של תפיסות מסוג זה מופיעים באמונות תפלות מסוימות, למשל באמונה הרווחת בקרב עמים רבים שפתיחת כל הבריחים, המנעולים והסגרים בבית בשעה שילד נולד תקל על בואו לעולם (21). תהליך הבריאה — שעל פי סיפורי הבריאה המזרחיים מוסבר הן כהתרבות עקבית והן כחלוקה, שכן הכול נובע מהאחד — מבוטא באופן אנלוגי במיתוס על אודות ביתורו של אוזיריס במצרים, במיתוס של פרג'פטי בהודו, וכן במיתוס של דיוניסוס ביוון (40). כדוגמה לאנלוגיה צורנית או לאנלוגיה של דמיון ניתן לציין ארבעה סמלים המייצגים את רעיון המרכז: גלגל התמורות ההודי, שבו מופיע חלל מרכזי ריק או נראה רק סמל האלוהות; הדיסקה הסינית פִּי (Pi), העשויה אבן ירקן ובמרכזה מופיע חור; הרעיון שלפיו כוכב הצפון מנקב חור בשמים, רעיון המציין את האופן שבו עולם החלל־זמן עובר לממד שנעדרות ממנו המגבלות הללו; לבסוף, בתרבות המערב, השולחן העגול שבמרכזו מופיע הגביע הקדוש. ניתן להיווכח כי באובייקטים כה שונים חוזר על עצמו כמעט באופן אובססיבי דימוי המייצג דואליות: מרכז לעומת היקף, כדימוי כפול של המקור שאין להסבירו במילים ושל עולם התופעות. פרט לכך, קיימת אגדה המציגה בפנינו את האפשרויות הרבות הקיימות באנלוגיה, שכן היא כוללת אנלוגיה צורנית (דמיון) ואנלוגיה של תהליך. מדובר במיתוס הצייד המקולל, העוזב את המיסה ובורח למרדף אחר הטרף. קיימת כאן תנועה ספירלית, ה"חוזרת" על בריאת העולם הפיזי. הנפש נוטשת את המרכז, הצורה העגולה של לחם הקודש, ויוצאת לאזור החיצוני של הגלגל שהתנועה בו מהירה יותר — תנועה המסומלת על ידי ריצתו האינסופית אחר הטרף שאי־אפשר להשיגו.

האנלוגיה, בהיותה תהליך של איחוד וקביעת סדר, מופיעה ללא הרף באמנות, במיתוס ובשירה. נוכחותה מסגירה תמיד את נוכחותו של כוח מיסטי הנמצא בפעולה, את הצורך לאחד את הפזור. בהקשר זה יוזכרו שני מקרים בעלי יסוד אנלוגי משותף: האחד קשור לתחום של ביקורת האמנות, ואילו השני, הנוגע לאותו עניין, מתייחס להתבטאות ספרותית. כהן־וינר אומר: "התבליטים מאפשרים לנו להתרשם ששם [בבבל] הלבוש אינו מדגיש את צורת הגוף, כמו במצרים, אלא מכסה אותו, כפי שהעיטור על קירות מסתיר את סימני הבנייה". תאופיל גוטייה אפיין את הקתדרלה של בוּרגוֹס באומרו: "ענקית כמו פירמידת אבן ועדינה כמו תלתל של אישה", ואילו ורלן אמר על ימי הביניים (שבהם נוצרה אותה קתדרלה) כי הם "כבירים ועדינים".

ראוי לדון עוד בחקר האנלוגיה, שכן היא אולי אבן הפינה של כל המבנה הסימבולי. אם נתייחס לשני המשפטים הבאים — "השמש גוברת על האפלה" ו"הגיבור הורג את המפלצת" — ניווכח כי יש בהם פעולות מקבילות וכי הביטויים תואמים זה לזה. יש להבין כל אחד מהם כסדרה הכוללת שלושה יסודות: נושא, פועל ומוּשא. קיימת אנלוגיה של פונקציה: שני הנושאים, שני הפעלים ושני המושאים מתאימים זה לזה. כמו כן, הואיל ונבחרו כאן שתי פעולות בעלות "קצב משותף", ניתן היה להחליף בין היסודות של הסדרות בלי שהמערכת תישבר או תיקלע לבלבול ולומר: "השמש הורגת את המפלצת" או "הגיבור גובר על האפלה". כדוגמה נוספת ניתן להתייחס לביטויים המקבילים: "השמש זוהרת בבוהק זהוב" ו"הזהב זוהר בבוהק זהוב". הנשוא המשותף מאפשר לא רק להחליף בין הנושאים אלא גם לזהותם כמשוואה. לאחר משפט הביניים "השמש זוהרת כמו הזהב" או "הזהב זוהר כמו השמש", נובע גם משפט שאין אפשרות להפריכו: "השמש — כזוהר זהוב — היא הזהב". האסימילציה היחסית הזאת מתאפשרת לא בשל ערכם המהותי של המרכיבים אלא בשל המשמעות הנגזרת מן המצב הכולל, שכן היא נוגעת רק לעמדה הדינמית, כלומר הסמלית, של האובייקטים. משום כך ניתן לכנות משוואה זו "עקרון הזיהוי המספיק" ולהחשיבה כליבת התופעה הסימבולית. זיהוי זה הנו "מספיק" — כלומר, מהבחינה הסימבולית — מרגע שהוא נוצר בלבו של המתח האנרגטי הסימבולי. שני האובייקטים, בהיותם בעלי פונקציות תואמות המשתייכות למהות אחת, הופכים לאובייקט אחד במישור הסימבולי וניתן להחליף ביניהם, למרות שונוּתם במישור הקיומי. במונחים כנסייתיים, הם כעת בגדר ה-coniunctio (צירוף המחולל אינטגרציה) של מה שקודם לכן היה distinctio. בשל כך, הטכניקה הסימבולית כרוכה בקביעת סדר שיטתית של זיהויים אלו במסגרת סוגי הקצב האמיתיים והמשותפים. כך גם, בשל כל הסיבות שהוזכרו, הדימוי הסמלי אינו בגדר "דוּגמה" (קשר חיצוני ואפשרי בין שני אובייקטים או שתי התאמות) אלא בגדר אנלוגיה פנימית (קשר הכרחי וקבוע).

סמל ואלגוריה, סמל וביטוי אמנותי

ככלל, החוקרים הדנים בסמל ובאלגוריה קובעים הבחנה מהותית ביניהם. גסטון בשלאר (3) מגדיר את האלגוריה כ"דימוי חסר־תנועה, מושג מנומק כבר היטב". עבור יונג (30) האלגוריה היא סמל מצומצם המוגבל לתפקיד הסימן, לציון של אפשרות אחת בלבד מתוך המשמעויות הסדרתיות והדינמיות האפשריות שלו. ניתן להבין את ההבדל בין האלגוריה והסמל בהתבסס על ההנחה של וירת', שלפיה התפקיד המהותי של הסמל נועד לחדור אל הלא־נודע ובאורח פרדוקסלי לתקשר עם מה שאין כל דרך ליצור תקשורת עמו. הגילוי החלקי של האמיתות העמוקות הללו זוכה לאישוש באמצעות הסמלים (59). דיאל מסביר את ההבדל בין אלגוריה ובין סמל באמצעות דוגמה בהירה: "זאוס שולח ברק. במישור המטאורולוגי זוהי אלגוריה פשוטה. היא הופכת לסמל כאשר מוקנית לפעולה משמעות פסיכולוגית; או־אז זאוס הופך לסמל של הרוח, והברק שנשלח מסמל את ההופעה הפתאומית של המחשבה המאירה (אינטואיציה), שנשלחה כמשוער על ידי האלוהות" (15). האלגוריה משקפת את תהליך המכניזציה של הסמל, ולכן תכונתה השלטת מתאבנת והופכת לסימן — סימן שעדיין נראה מלא חיים כביכול, וזאת משום שהוא עוטה את הכסוּת הסימבולית המסורתית.

פעמים רבות עוצבו האלגוריות מתוך מודעות מלאה לצרכים בימתיים או ספרותיים. ביוון וברומי נהגו להשתמש בהן, כפי שניתן לראות במטבעות מאותה עת. הספרות העתיקה וספרות ימי הביניים השתמשו גם הן באלגוריות. האיקונולוגיה של צֶ'זָרֶה רִיפָּה היא אסופה נרחבת ביותר של האנשוֹת ואלגוריות. מילוני המיתולוגיה מביאים דוגמאות רבות שאופיין התיאורי מרחיק אותן מערכן הסימבולי. כך, לפי קוֹשַן, האכזריות מיוצגת באמצעות אישה בעלת חזות נוראית, המטביעה ילד בעריסה וצוחקת בעודה מתבוננת באש השׂרפה. דמדומי הערב מיוצגים באמצעות דמותו של עלם בעל כנפי עטלף שחורות וכוכב על מצחו, בעודו נמלט מתחת לרדיד אשר מסמל את הלילה. האלגוריות המייצגות את המדעים, את האמנויות ואת המלאכות הן אף מכניות יותר מכך. הקוסמוגרפיה מיוצגת בדרך כלל על ידי אישה קשישה. היא עוטה גלימה כחולה זרועה בכוכבים, בגדיה בצבע האדמה, בידה היא אוחזת את מכשיר האסטרולאב ובידה השנייה מצפן. לרגליה נמצאים כדור השמים וכדור הארץ. הדוגמאות הללו מוכיחות כי יסודותיה של האלגוריה הם סימבוליים וכי אינם נבדלים בדבר מהסמלים האמיתיים. רק הפונקציה שלהם משובשת ונתונה לשינוי, שכן במקום לרמוז על עקרונות מטפיזיים ורוחניים ולהציע תוכן רגשי כלשהו, הם בבחינת תוצרים מלאכותיים שנועדו לציין מציאויות פיזיות מוגדרות ולא מעבר לכך.

ואולם, היסודות של האלגוריה יכולים לשוב למצבם הסימבולי בנסיבות מסוימות, כאשר הם נתפסים ככאלו על ידי הלא־מודע, תוך התעלמות ממטרתם הסמיוטית והייצוגית. לכן ניתן לדבר על תחום ביניים של דימויים שנוצרו באורח מודע, אם כי תוך שימוש בחוויות קדמוניות שמקורן עשוי להיות בחלומות או בחזיונות. דוגמה לכך הם קלפי הטארוט, שנראה כי הקומפוזיציות שלהם בוצעו מתוך זיקה קרובה לאלו המאפיינות אלגוריות וציורים מיתיים רבים. המסתורין של קלפים אלו הופך אותם לבלתי ניתנים להשגה שכלית ומאפשר להם לפעול כגורמים המעוררים את הלא־מודע. דבר דומה קורה לעתים קרובות ביצירות אמנות שבהן סודרו הסמלים במערכות מודעוֹת, מסורתיות וקנוניות, אך חייהם הפנימיים ממשיכים לפעום תחת הסדר הרציונלי ולהגיח ברגעים מסוימים. באוּמנות העיטור, לעומת זאת, פועל בעיקר הקצב הטהור יותר מאשר המובן הסמלי. הכוח הפנימי של הקצב מועבר לצופה, המונע על ידו בהתאם לאופיו; נדיר מאוד שיעלה בתודעה החשד באשר לקיומה של משמעות פסיכולוגית או קוסמית, אם כי המהות האנרגטית נתפסת. מאפיינים אלו נראים, יותר מכול, בהפשטות המצויות החל בתקופה הניאוליתית וכלה באמנות הוויקינגית, האירית או האסלאמית.

אותו מהלך מתרחש בהבעה האמנותית, העשויה להיקשר לתהליך ההסמלה, אף כי אין לזהותה עמו. ההבעה האמנותית משקפת את הקשר הרציף, הזורם, הסיבתי והישיר בין מקור ההשראה ובין ההתגלמות הסופית, שהיא בבחינת המקור והסיום גם יחד של תהליך ההבעה. תהליך ההסמלה הוא סטטי, לא־רציף, עקיף ומתעלה מעל לאובייקט שבבסיסו. במוזיקה או בציור ניתן לבודד בקלות את הגורמים ההבעתיים מן הגורמים הסמליים. ואולם, כיוון שבמסגרת זו אין כל אפשרות להציג דיון פרטני, ראוי להסתפק בחיפוש אחר התפקידים שממלאים גורמים אלו בכמה מגמות אמנותיות. האקספרסיוניזם, למשל, מתעמת עם העולם החומרי של האובייקטים; הוא נוטה להרוס אותם ולצרפם לזרם כאוטי של כוחות נפשיים, זרם המפרק בעוצמתו את הצורות ומצרף אותן למערך של קְצבים חופשיים. לעומת זאת, הסימבוליזם מבודד כל צורה וכל דמות, אך קושר בגשרים מגנטיים את כל מה שיש לו "קצב משותף", כלומר מחבר בין מקבילוֹת טבעיות. באופן זה הוא משקף בבהירות את העובדה שהמשמעות העמוקה של סדרות האובייקטים הסמליים היא הסיבה להופעתם בעולם התופעות. באשר ליחס שבין צורת האמנות לבין יוצרה, ראוי לשוב למושג האנדופתיה, שדנטה כבר הקדים לחוש בקיומו באומרו בספר השירים: "האדם האמור לצייר דמות — אם אין ביכולתו להפוך לדמות זו, אין הוא יכול לציירה". קביעתו מתבססת על "הקצב המשותף", כמו קביעתו הקדומה יותר של פלוטינוס, שלפיה העין לא היתה יכולה לראות את השמש אלמלא היתה ברמה מסוימת שמש בעצמה, ולהפך. על פי הדוקטרינה הסימבוליסטית, לעולם אין רק יחס של סיבה ותוצאה אלא קיימת "סיבתיות הדדית"; הכול צופן משמעות, מכוּון באורח גלוי או סמוי, וכל דבר מותיר עקבות או "חתימה" פתוחה לחקירה ולפרשנות.

ייתכן כי במיסטיקה הסוּפית טמונה תפיסה עמוקה יותר מאשר התפיסות המדעיות. אנרי קוֹרבַּן, בספרו הדמיון היוצר בסופיזם של איבן ערבי, מתייחס לרעיון ה"טוויל" הסוּפי. לדבריו, זוהי במהותה שיטה להבנה סימבולית של העולם, בהתבססה על הפיכת כל הדברים הנראים לעין לסמלים. הוא מוסיף ואומר כי הדבר אפשרי באמצעות "אינטואיציה של מהות או פרסונה בדימוי שאינו נוטל חלק בלוגיקה האוניברסלית או בתפיסת החושים; זהו האמצעי היחיד להענקת משמעות ראויה". התפיסה הסוּפית מכירה בתחום ביניים (המכונה "עולם ביניים") בין המציאות הפנומנית ובין המציאות ההגיונית. עולם ביניים זה הוא האמת הטהורה של כל הדברים, המועלית לעמדה מאגית־מיסטית ומלאכית. במילים אחרות, לפי תורה זו, מהות האחד, לפני שהיא מגיעה למציאויות החומריות ומתרבה בהן, מוכפלת במציאויות אחרות, המשמשות בהכרח מושאים להתבוננות מופלאה (אלו הן מציאויות חומריות שעברו תמורה ומממשות בהופעתן את תכונתן העיקרית, כלומר את "תפקידן" הרוחני). אסין פּאלסיוס, בספרו האסכטולוגיה המוסלמית בקומדיה האלוהית, מוכיח את הקשר בין האידיאליזם של דנטה ובין התפיסה האסלאמית בדבר חיי ההתבוננות.

שער של נסתרי הנסתרות, מאת מיכאל מאייר, 1614

ה. הבנה ופרשנות
בעיית הפרשנות

במהלך המאה התשע־עשרה המיתולוגיה והסימבוליזם היו תחומים שנויים במחלוקת, בעיקר בנושאים הקשורים לבעיית הפרשנות. מקס מילר גזר את רוב המיתוסים מתופעות הקשורות לשמש, בייחוד בהתייחסו לזריחה המייצגת את הניצחון על האפלה; לעומת זאת, שוורץ והאסכולה שלו התמקדו בסמליות של הסערה (35). עד מהרה התווספה עוד דרך פרשנית, שתפסה את כל הדימויים השמימיים והמטאורולוגיים כמשניים והציבה בראש את הסמלים הנפשיים והרוחניים. כך, למשל, קרל א' מילר, בספרו זוטות גרמניות, סבר כי במיתוס של אוריון אין כל יסוד אסטרלי וכי רק לאחר מכן הוא זוהה עם השמים. תהליך ההשלכה של תופעות העולם הגשמי על הספֵרה השמימית, בעיקר על גרמי השמים, מכונה "קָטָסְטֶריזם" (Catasterism). הופעת הגישה הפסיכולוגיסטית לא שללה את התוקף מהמצדדים במקור השמימי, דוגמת דיפּווי במקור כל הפולחנים — הוכחה נוספת לכך שהסמל הוא בבחינת "פלוּרִיסִיגְנום" (מושג מקורי של פיליפ וִילְרַייט). בעומק הדברים, כל הבעיות הללו בדבר "המקור" הן משניות ביותר. מנקודת המבט של המסורת הסימבוליסטית אין קדימוּת אלא בו־זמניוּת, שכן כל התופעות מקבילות ומתאימות זו לזו. פרשנויות מבטאות את נקודת המוצא של הפרשן ולא את הקשר הסיבתי או את הקדימוּת של העובדות הנכללות במערכת.

אופי מותנה זה, הטבוע בעצם הפרשנות הסימבולית, מודגש בבירור בדבריו של גסטון בשלאר, בהקדמתו לספרו של דיאל (15), באומרו בנימה אירונית: "האם אתה היסטוריון רציונליסט? אם כן, תמצא במיתוס את סיפור השושלות המהוללות. האם אתה בלשן? המילים אומרות הכול, והאגדות כולן נוצרו סביב אמירות וביטויים. מילה מעוּותת נוספת — הנה לכם עוד אל! האולימפוס הוא דקדוק אשר שולט בפעולת האלים. האם אתה סוציולוג? ובכן, במיתוס תמצא את הסביבה החברתית הפרימיטיבית, שבה ראש השבט הופך לאל". נראה כי העמדה הפרשנית הרחבה ביותר העשויה להתאים למשמעות המקורית של המיתוסים והסמלים מחזירה את מובנם למקורות המטפיזיים, לדיאלקטיקה של הבריאה. לואי רנו מהלל את צימר בהעריכו את הגישה המטפיזית כלפי המיתוס, מתוך נאמנות לחומר הנבחן ויכולת למזג בין ההיבט הפילוסופי ובין ההיבט הדתי (60). הוויכוחים סביב אפשרויות פרשניות שונות לא החלו בתקופתנו וגם לא בתקופות הסמוכות לה אלא עוד בעת העתיקה. סֶנֶק מציין כי כבר הקדמונים פיתחו תיאוריות בדבר מקורותיהם של האלים, בהתבסס על פרשנויות שניתן לסכמן בשלוש גישות עיקרית: א. המיתוסים הם סיפורים על אודות עובדות היסטוריות, דיווחים שעברו שינויים במידה זו או אחרת, העוסקים באישים שהועלו למעלה של אלים, כפי שאירע, למשל, בתקופתו ההיסטורית של אלכסנדר הגדול; ב. המיתוסים מבטאים קונפליקטים בסיסיים המאפיינים את הטבע בבסיס מהותו, ולכן האלים הם סמלים קוסמיים על־טבעיים; ג. המיתוסים מבטאים באמצעות משלים רעיונות פילוסופיים או מוסריים. ניתן לומר כי המיתוסים, וכן חלק גדול מן הסמלים הארכיטיפיים, הם כל שלושת הדברים הללו בעת ובעונה אחת. במילים אחרות, מציאויות היסטוריות קונקרטיות, מציאויות קוסמיות וטבעיות, וכן מציאויות מוסריות ופסיכולוגיות — כל אלו אינן אלא הדהוד בשלושה מישורים (ההיסטוריה, העולם הפיזי, עולם הפסיכה) של אותם רעיונות בסיסיים בפעולה. הגישה של האֶוומריזם ((Euhemerism, המעדיפה את הפרשנות ההיסטורית, אינה משפיעה כלל על טבעם של הסמל והמיתוס; כאמור, המציאות הבו־זמנית של הסמל כמהות מופשטת וכללית וכתופעה המתממשת ברגע ובמקום מסוימים לא זו בלבד שאינה מצביעה על סתירה אלא למעשה מהווה הוכחה לאמת בשני המישורים.

בעולם הסמלים, הפרשנות הטוטמיסטית בסך הכול קובעת קשרים בלי להבהיר משמעויות; היא משרטטת קווים מקשרים בין מהויות בעלות "קצב משותף", אך אינה מתייחסת למשמעותן. האמירה שאָתֶנָה היתה הינשוף הלילי, שה"מאגנה מאטר" (האם הגדולה) היתה לביאה או שארטמיס היתה דובה אינה מוסיפה דבר למשמעותן של האלות הללו או למובנם של בעלי החיים המסמלים אותן. רק ניתוח המשמעות יכול להוביל לשחזור המבנה הפנימי של כל סמל. באופן דומה, הריאליזם, הרואה במופלא העתק מעוות או צירוף בדוי של יסודות שונים, מספק רק הסבר משני לבעיית ה"מקור", בלי לחדור לסיבת קיומו של הדבר. האמירה שדמותו של העטלף קבעה את אידיאת ההיפוגריף, הכימרה והדרקון מוסרת רק רכיב מזערי מן הערך האקספרסיבי והסמלי של אותם בעלי חיים מופלאים; רק ניתוח של הקשריהם, התנהגותם ומטרתם עשוי לקרב אותנו למיתוס של הסמל, על כל עוצמת התמורה האנרגטית המאפיינת אותו. קְראפֶּה מציג מונחים ריאליסטיים באומרו כי המסורת הידועה המקשרת בין העץ ובין הנחש מקורה "פשוט בממצא ההתבוננות שניתן לבצעה בקלות בכל הארצות שיש בהן נחשים, אשר לפיה מתגלה כי זוחלים אלו נוהגים להקים את מאורותיהם למרגלות העצים" (35). גם אם נסכים להסבר זה, מה הוא עשוי לומר לנו על אודות עוצמתו המיתית של סמל זה ויכולתו לבטא את רעיון הפיתוי המופיע בתנ"ך? ברור שהסימבולי הוא דבר אחר; הוא הכוח המגנטי שהמציאות — בין אם פשוטה (אובייקט) ובין אם מורכבת (מערכת יחסים) — מקבלת במישור הרוחני הפוטנציאלי שלה במסגרת המערכת הקוסמית. הנחש והעץ נקשרים אנלוגית בשל אופיים הקווי, בשל הדמיון בין הזוחל ובין השורשים, בשל קרבתם של שני היצורים הזקופים לעמודי יכין ובועז — דימוי של המערכת הבינארית המייצגת את הסתירה המהותית בין הטוב ובין הרע. בעוד העץ מגביה את ענפיו לעבר השמש כבאקסטזה של סגידה, הנחש ממתין להזדמנות לנעוץ את ניביו. זוהי מהות הסמל, ולא העובדה שהנחשים ממקמים את קניהם ליד העצים. יתר על כן, אם ניישם את החוקים המסורתיים, שלפיהם העובדות לעולם אינן מסבירות דבר אלא הן בסך הכול תוצאות של העקרונות, הרי שנוכל לומר שהנחש ממקם את קנו מתחת לעצים בשל קשר פנימי זה.

הפרשנות הפסיכולוגית

כל סמל "מהדהד" בכל מישורי המציאות. הספֵרה הרוחנית של האדם היא אחד מן המישורים הבסיסיים הללו, בשל הקשר המסורתי הידוע בין מקרוקוסמוס ובין מיקרוקוסמוס — זיקה שהפילוסופיה מאשרת בהציבה את האדם כ"שליח של ההוויה" (היידגר). מכאן נובע שניתן לפרש כל סמל באופן פסיכולוגי. כך, למשל, החדר הסודי שכחול־הזקן אוסר על אשתו להיכנס אליו מייצג את תודעתו. האישה אינה מקיימת את האיסור ומוצאת בחדר את הנשים המתות — הנשים הנאהבות מן העבר, כלומר אלו שכבר מתו באהבתו של בעלה. יונג עומד על הערך הכפול של הפירוש הפסיכולוגי, המאיר באור חדש חלומות, חלומות בהקיץ, פנטזיות, סיפורים ויצירות אמנות, וכן מספק אישור לאופיים הקולקטיבי של מיתוסים ואגדות (31). יונג מציין כי קיימים שני היבטים לפרשנות של תוצרי הלא־מודע: מה שהסמל מייצג כשלעצמו (פירוש אובייקטיבי) ומה שהוא מסמן כהשלכה וכ"מקרה" פרטי (פירוש סובייקטיבי). לצורך הדיון הנוכחי, ניתן לומר כי הפירוש האובייקטיבי הוא מה שאנו פשוט מכנים בשם "הבנה". הפירוש הסובייקטיבי הוא האמיתי, שכן הוא נוטל את המובן הכללי והעמוק ביותר של הסמל ומתרגמו לרגעים מסוימים ולמקרים מוגדרים.

הפירוש הפסיכולוגי הוא שלב הביניים בין האמת האובייקטיבית של הסמל ובין הנסיבות המסוימות המשפיעות על האדם המתנסה בסמל זה. יש להביא בחשבון, במידה זו או אחרת, גם את נטייתו הקודמת של המפרש, שכן ודאי יתקשה להתרחק מהעדפותיו המסוימות. זהו הרגע שבו הסמלים מקבלים מובנים משניים, מקריים וארעיים, לצד איכותם האוניברסלית. החרב, מבלי לאבד את מובנה האובייקטיבי כפי שתואר לעיל, מקבלת מובן משני — העשוי בשל חיוניותו להופיע כראשי ברגע מסוים — וזאת בהתאם לנסיבות הופעתו בתודעה של איש צבא, איש דת, אספן חרבות או משורר. הסמל אפוא מתאים עצמו לרמת התודעה הפרשנית, ולכן הפרשנות כרוכה בקשיים עצומים. לעומת זאת, הבנת הסמל היא כמעט בסיסית. רבות מהעמדות הספקניות ביחס לסימבוליזם, בעיקר בקרב פסיכולוגים, נובעות מהבלבול בין שני ההיבטים השונים של הפונקציה הסימבולית: שיקוף מובנו האמיתי של האובייקט הסימבולי, וכן שיקוף המובן המשובש שתודעה מסוימת משליכה על דבר זה בהתאם לנסיבות החיצוניות. הקושי בפרשנות הפסיכולוגית נובע לאו דווקא מהריבוי הסדרתי של הסמל (קצב משותף), אלא מריבוי התפיסות של התודעה הפרשנית, המושפעת שלא במודע על ידי כוחו של הסמל או באופן מודע על ידי השקפת העולם של הפרשן.

דוגמה לפרשנות מוטית מסוג זה עשויה להימצא באסכולה הפרוידיאנית, שהתיימרה לחשוף את המיניות האוניברסלית של כל האובייקטים או הצורות לכדי שילובם האפשרי בקבוצות מנוגדות רחבות: זכרי מול נקבי. ואולם, כבר הסינים, שעשו שימוש בסמל היין־יאנג, וההודים והיהודים קבעו את הקוטביות המהותית של עולם התופעות, בין היתר בהתאם לעקרונות החלוקה בין היסוד הזכרי לבין היסוד הנקבי. ואולם, השתייכותו של אובייקט לקבוצה זו או אחרת אינה ממצה את אפשרויות המשמעות שלו אלא קובעת את אחד מביטוייו הסימבוליים, ולאו דווקא החשוב ביותר. התלמוד הגיע גם הוא לגילוי מעניין שלפיו יש לפרש חלומות מיניים לא תמיד במשמעותם המידית אלא העקיפה (פרוֹם, 23). כך, למשל, חלום על יחסי מין עם האם מייצג הגעה למעלת החוכמה הגבוהה ביותר. גם לחוזים הרומים היתה מודעות מסוג זה. ניתן להוכיח זאת באמצעות הפירוש שניתן לחלום דומה של יוליוס קיסר, שבעקבותיו ניתנה לו הנבואה כי הוא עתיד לשלוט בעולם. ואולם, לא ניתן לשלול גם את הפרשנויות הפסיכולוגיות, המצביעות על תשוקה מינית. לפי התלמוד, כאשר גבר "משקה עץ זית בשמן זית", הוא מסגיר באופן סימבולי את כמיהתו לגילוי עריות. עיוות הסמלים בפירוש פסיכולוגי מסוג זה, כמהלך המוכפף למצבים אנורמליים הנגזרים מתודעתו של האדם החווה אותם, ניכר בתבניות המשמעות שנקבעו על ידי ווֹלְמַה בחיבורו האמנות הפסיכופתולוגית. לדבריו, הסמל "מתגבש סביב מערכת דינמית, קרי סביב מבנה הנתון בממדי הזמן והאישיות". עיוות המשמעות של הסמלים מתעורר בעקבות הגבלת־יתר של מובנם וזיהוי־יתר עם המכניזם הפסיכולוגי המבנה אותם ועם האלטר־אגו, אף כי צמצום זה זוכה לפיצוי באמצעות תוספת של אינטנסיביוּת. כל דבר עובר מהלך של סובייקטיביזציה בדרגה המרבית: העץ אינו עוד העץ הקוסמי אלא שיקוף של העצמי, וכך גם ההר עובר תהליך דומה. המים והאש מבטאים רק את היבטים ההרסניים והשליליים שלהם ולא את היבטיהם החיוביים, הכוללים טיהור וחידוש. באמצעות האסוציאציות נבחנות רק משמעויות טרגיות הקשורות למוות, למשל בהתייחס לפרחים ולבעלי חיים. באותו אופן, פרשנות מסוג זה "מציפה" את האובייקט ומשנה אותו במידה הדרושה כדי להתאימו להסמלה הכרוכה בהפרזה רגשית. הבתים מאבדים דלתות וחלונות (סמלים של פתיחוּת, אפשרויות מוצא, תקווה וגאולה); העצים מאבדים את עליהם ולעולם אינם נותנים פרי. הקטסטרופות, הנושאות בסימבוליזם המסורתי מובן דו־משמעי של הרס לצד הפריה וחידוש, משויכות בהקשר זה למובנים שליליים של חורבן. מובן שסימבולוגיה המעוצבת באמצעות פרשנויות מסוג זה אינה יכולה להתיימר להיות אובייקטיבית; היא אינה עוד מטפיזית אלא פסיכולוגית.

עם זאת, אין זה מספיק לכבול את הפרשנות הסמלית לניתוח המשמעות או לפירוט התכונות של הדבר ולתרגומן למישור הרוחני. הדבר אינו נובע מכך שהמתודה פגומה כשלעצמה, אלא מכך שביישום הפרקטיקה איש אינו רואה בבהירות ובשלמות מהו טיבו של האובייקט הנתון. לפיכך נחוצה ההתמודדות עם המסורת הסימבוליסטית, שקבעה קשרים בני מאות שנים ופרשנויות בעלות תוקף עמוק ואוניברסלי. לכן יש ליישם אפוא את השיטה ההשוואתית באופן הרחב ביותר.

מישור המשמעות

קיימת התאמה בין ריבוי האובייקטים הסימבוליים, הממוקמים לאורך קו של "קצב משותף", לבין משמעויותיהם הרב־ערכיות, כאשר כל אחת מהן מוצבת באופן אנלוגי במישור נפרד של מציאות. תכונה זו של הסמל לשאת משמעות בכל המישורים זוהתה על ידי כל הכותבים העוסקים בסימבולוגיה, ללא קשר להשקפתם המדעית. מירצ'ה אליאדה עומד על מאפיין מהותי זה של הסמל ומדגיש את משמעויותיו השונות הבו־זמניות (17); ואולם, דומה כי במקום "משמעויות שונות" יש להדגיש בהקשר זה בעיקר את דבר קיומם של ערכים שונים והיבטים מוגדרים הנגזרים מן המשמעות הבסיסית. שניידר מביא דוגמה חיונית המתארת את מהותו של הסידור העוקב של המשמעות, המתמקמת בכל אחד ממישורי המציאות. הוא מציין שלושה מישורים בסיסיים: חיים הקשורים לעולם הצומח ולמטאורולוגיה, חיים טבעיים אנושיים והתפתחות רוחנית. לדבריו, ניתן להחיל את מושגי המוות והלידה מחדש — שאפשר לסמלם באמצעות הירח ומחזוריותו — על כל אחד מהמישורים הללו באופן הבא: יובש וגשם, מחלה וריפוי, התאבנוּת וזרימה (51).

שניידר ממשיך וטוען כי הסמל הוא בבחינת קשר פנימי בין כל הדברים האנלוגיים והמקושרים יותר מאשר הערך הדינמי של כל אובייקט בנפרד. לדבריו, "כל סמל הוא מכלול ריתמי הכולל קצבים משותפים ומהותיים של סדרת תופעות, שנותרות פזורות במישורים שונים הודות לקצבים המשניים שלהן. הם מתפשטים מן המרכז הרוחני ובהירותם ועוצמתם פוחתות ככל שהם מתקרבים לפריפריה. המציאות של סמל מתבססת על הרעיון שהמציאות המוחלטת של אובייקט טמונה בקצב הרוחני שלו, שהוא התגלמותו, ולא בהיבט החומרי שלו" (50). דיאל שותף לתפיסה זו ומיישם אותה על תחום המיתוסים. הוא בוחן את המיתוס של דמטר ובתה פרספונה, כבסיס הפולחן של אלאוסיס, הכולל שלושה מובנים: חקלאי, פסיכולוגי ומטפיזי. המסתורין נסמך על שילובם של שלושת מישורי המציאות הללו, המתאימים לשלוש צורות של התגלמות וידיעה. הפרשנות היא בחירה במישור אחד כבעל חשיבות בולטת, מעבר לשאלות הקשורות ליחסי גומלין, לפיחות הסימבולי ולהגבלת־היתר של המקרה הפרטי. ניתן לראות במדוזה את הענן, בחרב הזהב קריסאור את הברק, ובדהרתו של פגסוס את הדהוד הרעם. ואולם, צמצום הסמל למושגים מטאורולוגיים משמעו להגביל את עוצמתו הלא־מוגדרת לרמה האלגורית בלבד.

בעקבות האסכולה הפרוידיאנית, גישות פרשניות רבות בתחום הסמלים החלו להתמקד במישור החיים המיניים. הברבור, למשל, נתפס כסמל מצומצם לדו־מיניוּת; ואולם, במישור המיסטי הוא נקשר לאל האנדרוגיני של דתות פרימיטיביות ואסטרו־ביולוגיות רבות, למהות הכפולה (רֶבִּיס) של האלכימאים ולאדם הדו־מיני של אפלטון. הגבלת הסמל לתחום האלגורי או למישור נמוך בסדר האוניברסלי מוּכרת בסימבולוגיה בשם "פיחוּת סימבולי". פיחות מעין זה עלול להופיע לא רק במשמעות המתקבלת אלא גם להיות מוטבע בסמל עצמו. לעתים הפיחות נוצר בשל הפיכתה של התֶמה לדבר טריוויאלי: כך, מהמיתוס של מרקוריוס ופרסאוס, שבו מתוארת חציית החלל בעזרתם של סנדלים מכונפים, נובעים מסעות צנועים יותר בסיועם של מגפי שבע הפרסות (38); מהמיתוס על "האיים המבורכים", הקשורים ל"מרכז" המיסטי, נובעת הנטייה לתאר את "גני העדן שבאוקיינוס", שגם פול גוגן ניסה להפוך למציאות חיונית; מהמאבק המיתי בין אוזיריס וסת, בין אָהוּרָמַזְדָה ואַהְרִימָן, נגזרים המאבקים בין "טובים" ו"רעים" בספרות (17). לוי־ברוהל, בחיבורו החוויה המיסטית והסמלים בקרב הפרימיטיבים, מביא דוגמאות דומות לנטייה לפשט את הסמל באופן ילדותי. צורה אחרת של פיחות היא פרשנות ספציפית מדי, שמניבה את התיאורים המוקפדים והאקראיים של "שפת הפרחים". הפרשנויות האלגוריות המאולצות, האינטלקטואליות יתר על המידה, הן היבט אחר של אותו דבר — למשל, ההכרזה ש"האיחוד בין לדה והברבור מסמן את הזיווג של הכוח והעוולה". באופן דומה, יש לציין את הזיהויים באמצעות אנלוגיה כביכול. נטייה מסוכנת זו היא שהובילה לשקיעתה של התנועה הסימבוליסטית במהלך הרנסנס. בכל צורות הפיחות שהוזכרו לעיל נוצרת אותה פרשנות שגויה במהותה. פרשנויות אלו מגבילות את הדינמיקה היוצרת את הסמל ואת נטייתו לשוב אל מקורותיו; הן כופות עליו לשאת שלטים מוגדרים יתר על המידה, שלטים גשמיים ונחותים מדי. כך נחתכים שורשי הדחף המטפיזי של הסמל, ועל כל מכלול משמעויותיו האפשריות משתלט בטעות מישור אחד של המציאות. כאשר מכירים בכך שזהו שימוש מעוות בסמלים, תינתן הצדקה לסירוב להשתמש באופן זה במשמעויות סימבוליות ולהסביר מיתוסים באמצעותן, כפי שצוין לעיל בהתייחס לקָארוֹ בָּרוֹחָה. ראוי לאפשר לכוחו של הסמל לחדור לכל מישורי המציאות, ורק אז ניתן להיווכח בכל גדולתו ופריונו הרוחני.

שער הספר לוח ההמצאות השופעות, מאת פרנסואַה ברואלד דה וֶרוִיל, 1600

מסמל ומסומל

מתוך נאמנות למתודה ההשוואתית יותר מאשר לעיקרון הדדוקטיבי, ומתוך רצון להימנע ממיון שיטתי מופרז, לא נקבע בספר זה תיחום מופרז בין משמעויותיו של כל סמל במישורי המציאות השונים. המקורות הנבחנים בספר מגוונים מאוד, והכוונה היתה להביאם תוך הוספת הערות מינימליות בלבד וללא התערבות עמוקה בהם. סיבה נוספת להימנע מקביעוֹת פסקניות היא שלא תמיד ניתן לקבל את השקפותיהם של כותבים מסוימים, אף כי הם ראויים להערכה כאספנים ואף כפרשנים של סמלים. לֶפְלֶר, למשל, אומר כי במיתולוגיות המזרחיות והנורדיות, כל סמל, מיתוס או אגדה מכילים ארבעה לקחים: "1. מסר היסטורי, כלומר סיפור אפי העוסק בעובדות ובדמויות מן המציאות; באופן זה, הסמל, המיתוס או האגדה הם בגדר 'משענת מטריאלית' למסר הסימבולי; 2. מסר פסיכולוגי, המשקף את המאבק בין הרוח והחומר במישור האנושי; 3. מסר הקשור לחיים בכוכב הלכת שלנו; 4. מסר הקשור למהות החומר והסדר הקוסמי" (38). חלוקה סכמטית זו היא ודאי מטעה, שכן כאמור במישור נתון לא המשמעות עצמה משתנה אלא התאמתה או האופן שבו היא מיושמת משתנים. הגישה בספר זה אינה נוטה לאמץ מיון מסוג זה, שכן דומה כי הסמלים, למרות הרב־ערכיוּת הסדרתית המאפיינת אותם, נוטים — לפחות באורח מסורתי — להיקבע במישור מוגדר.

סמלים אחדים קשורים בעיקר למישור הפסיכולוגי, ואילו אחרים נוגעים בעיקר למישור הקוסמולוגי והטבעי. ראוי גם להדגיש כי קיימים סמלים אחרים שנועדו לאחד ולפשר בין מישורי מציאות שונים, בעיקר הנפשי והמרחבי. כדוגמה הטובה ביותר לכך ניתן לציין את המנדלות, את כל סמלי הצירוף והאיחוד או את הסמלים המקשרים בין שלושת העולמות. כך, למשל, הסולם מסמל את הקשר בין המודע ובין הלא־מודע, שכן הוא מייצג את שלושת העולמות: העליון, הארצי והתחתון. הסולם גם מסמל, כמו כל דבר בעל אופי צירי, את האיחוד בין שמים וארץ. לרעיון בדבר קיומו של סדר יש חשיבות בסיסית בסימבוליזם, בהתבטאו בארגון החלל, בצורות גיאומטריות, במספרים ובקביעת מקומן של הישויות הסימבוליות בהתבסס על "חוק ההתאמות". כמו כן, בדוקטרינה הסימבוליסטית מופיע רעיון בסיסי אחר: המעגל, אשר מופיע כסדרת אפשרויות המתבטאת בעיקר במבנה השבע ובכל הצורות הסמליות הנגזרות ממנו, או כתהליך סגור בפני אפשרויות מסוימות לאחר השלמתו. סמליותו של גלגל המזלות היא בגדר ביטוי מושלם למבנה הקוסמי הזה. היחס בין הגורל לבין התהליך המעגלי נרמז בדימויי הטארוט האגדיים. אף כי אפשר להתווכח על המשמעויות של כל אחד מן הדימויים הללו, אין לזלזל בעושר הידע הסימבולי שביסודם. דימויי הטארוט מספקים דוגמאות בהירות למצבים המאפיינים את קיומו של האדם — סימנים ואותות, סכנות ונתיבים המובילים אל האינסוף.

הנושאים הגדולים של המוות והשיבה לחיים, הקשורים לרעיון המעגל, להתפתחות הפנימית (מטריאליזציה הדרגתית) ולהתפתחות החיצונית (שיבה למקור או ספיריטואליזציה), היו מקור השראה למיתוסים ולסמלים רבים. המאמץ לכבוש את האמת ולהגיע אל המרכז הרוחני מופיע בצורה של מאבקים ומשימות, בעוד המפלצות מסמלות את הכוחות האינסטינקטיביים הכובלים את האדם ודוחפים אותו כלפי מטה. לפי דיאל, "הסמלים האופייניים ביותר לרוח ולאינטואיציה הם השמש והשמים המוארים, ואילו הסמלים האופייניים ביותר לדמיון ולהיבט הנחות של הלא־מודע הם הירח והלילה; לצד זאת, קיים 'הלילה של הנפש', כלומר 'אפלה עליונה'. הים מסמל את המהות העצומה והמסתורית שהכול עולה ממנה ושב אליה" (15). כל האובייקטים הטבעיים והתרבותיים עשויים לשאת פונקציה סימבולית, המדגישה את תכונותיהם המהותיות לכדי התעלותם לעבר המישור הרוחני — למשל, גרמי השמים, הסלעים, ההרים וצורות הנוף, העצים והצמחים, הפרחים והפירות, בעלי החיים, יצירות האדריכלות והכלים, איברי הגוף של האדם וארבעת היסודות. ואולם, ראוי לזכור שריבוי זה מצטמצם באורח ניכר כאשר אנו מציבים את האובייקטים הללו בקווים של משמעות זהה. למשל, במסגרת הסמליות של המִפלסים השונים ושל היחס בין השמים והארץ, תכופות קיים זיהוי בין ההר, העץ, המקדש והסולם בשל אופיים הצירי (ציר העולם). לעתים קשרים אלו שבין הסמלים מופיעים לאחר שנוצרו, או לכל הפחות סומנו, מכוח השפעתו של סמל מרכזי. לכן אליאדה אומר את הדברים הבאים: "תפיסתו של הירח כיסוד השולט בקצבים וכמקור אנרגיה, מקור של חיים והתחדשות (של החומרי), רקמה רשת ממשית בין כל המישורים הקוסמיים ויצרה סימטריות, אנלוגיות ושותפויות בין תופעות שונות בגיוון אינסופי [...] כך, למשל, אנו מוצאים את הסדרה: ירח, גשם, פריון, אישה, נחש, מוות, התחדשות תקופתית; ואולם, לעתים מופיע רק חלק מן המכלול: נחש, אישה, פריון; נחש, גשם, פריון; אישה, נחש, ארוטיות וכדומה. סביב הקבוצות החלקיות והמשניות הללו נוצרת מיתולוגיה שלמה" (17). מיתולוגיה זו נוטה להתמקד בסמל מרכזי.

המסומל מופיע כתכונה או כצורה עליונה, וגם כמהות אשר מצדיקה ומסבירה את קיומו של המסמל. הניתוחים הסימבולוגיים הפשוטים ביותר, המתבססים על ציון פשוט של המובן האיכותי המאפיין את האובייקט, לעתים מוצאים — כאשר נחקר "אופן הקיום" שלו — פתח פתאומי אשר מאיר את מובנו באופן אסוציאטיבי. לעולם אין להחשיב אסוציאציה זו כרעיון חיצוני המופיע רק בתודעתו של החוקר, מחוץ לסמל עצמו. יש להחשיבה כגילוי החושף את הקשר הפנימי, את "הקצב המשותף", המצרף את שתי המציאויות לכדי מצב שבו כל אחת מהן יוצאת נשכרת מהתכונות שחדרו אליה מחברתה. לכן, כאשר אנו קוראים בספרו של פיצ'ינלו את השורות הבאות — "ספִּיר: מעודד חמלה. צבע דומה לצבע השמים. שותף לצבעם. משמח את הלב. סמל לתגמול השמימי. קונטמפלטיבי" — עלינו להסכים שבמסגרת מגבלות ניתוחו המפורש, המחבר נע בגדרי האמת. ואולם, הביטויים הקשורים לניבוי ("מעודד לחמלה") ולהשפעה מורלית ("משמח את הלב") אינם הסברים קפדניים לסמל אלא לאפקט הנובע מהתבוננות בו.

התחביר הסימבולי

בכל אחד ממופעיהם, על פי רוב הסמלים אינם מבוּדדים אלא חוברים זה לזה ויוצרים קומפוזיציות סימבוליות בזמן (סיפורים), בחלל (יצירות אמנות, סימנים גרפיים וכדומה) או בזמן ובחלל (חלומות, יצירות דרמטיות). יש לזכור כי לכל פרט בסמלים יש בהכרח משמעות מוגדרת (4). כך, למשל, ראוי לחקור את כיוונו הפיזי של הסמל — לדוגמה, אש הפונה כלפי מטה מסמלת חיים ארוטיים, ואילו כאשר האש פונה לעבר השמים היא מבטאת טיהור. שניידר מתייחס גם למיקומו של האובייקט: כאשר סל מונח על הראש משמעותו משתנה, וזאת משום ש"אובייקט נתון משנה את משמעותו לפי ה'קצב המשותף' שהוא מגיב אליו" (50). שילוב בין סמלים יוצר משמעות מצטברת. כך, למשל, נחש שעל ראשו מונח כתר מסמן את הכתרת הכוחות האינסטינקטיביים או הארציים. תכופות סמלים מתבססים על חיבור של יסודות סמליים פשוטים אחדים בשדה אחד. לעתים מדובר בסמלים מתאימים זה לזה, ולעתים אלו סמלים נוגדים שאינם תואמים. דוגמה למקרה הראשון מצויה בסמל שהיה נפוץ בימי הביניים: לב מוקף במעגל של להבות קורנות. שלושת מרכיבי הסמל מתייחסים לשילוש הקדוש: הלב מייצג את האהבה והמרכז המיסטי, המעגל נקשר לנצח, ואילו הלהבות מסמנות קרינה והיטהרות. במקרים אחרים מופיע סמל שצורתו פשוטה אך מבנהו מכיל שניים או שלושה מקורות, למשל עץ בצורת צלב או צלב בצורת עץ ללא עלים — סמל שהופיע אף הוא בימי הביניים. גסטון בשלאר מציין דוגמה השייכת לקטגוריה זו: החלום של ז'אן־פול, שמופיעים בו "ברבורים לבנים שכנפיהם פרושות כמו זרועות" (2). תחביר סימבולי כזה מופיע בתדירות גדולה יותר באלגוריות ובאטריבוטים. הגלובוס, כסמל לעולם, מבטא את קידוש השלטון כאשר מופיע עליו נשר (8). הצבת ראשה של מדוזה בעלת האופי השלילי וההרסני במרכז חלל סמלי מבטאת הרסנוּת (15). להצבה האנכית של הסמל יש חשיבות רבה. העלייה לאורך ציר מעידה תמיד על מעלה רוחנית, בשל האנלוגיה בין הגובה הפיזי ובין הגובה המטפיזי. לכן האוֹרֵאוס של השליטים המצריים ביטא את ההתפתחות הרוחנית של הכוח הפנימי (סמל הנחש) כאשר מיקומו היה על המצח, בנקודה שחשיבותה ידועה היטב ביוגה הטנטרית.

מבחינת הקשר בין יסודותיו, התחביר הסימבולי עשוי לפעול בארבע דרכים שונות: א. באופן עוקב — משמעויותיהם של הסמלים המוצבים בסמיכות אינן משתלבות ואף אינן קשורות זו לזו; ב. באופן פרוגרסיבי — המשמעויות של הסמלים אינן קשורות זו לזו אך מייצגות שלבים שונים בתהליך; ג. באופן קומפוזיטיבי — קרבתם של הסמלים זה לזה מחוללת בהם שינוי של משמעות, וכך נוצרת סינתזה של משמעויות ולא רק תערובת שלהן; ד. באופן דרמטי — קיימים יחסי גומלין בין הקבוצות, וכל הפוטנציאלים הגלומים בהן משתלבים. המערכת ההירוגליפית המצרית מדגימה את האופן האחרון, בהתבסס על דוגמאות אחדות מדברי אֶנֶל (נראה כי גישה זו פתרה את הבעיה שהטרידה את הוֹרָפּוֹלוֹס ואת אָתַנֶסיוּס קירשר). ניתן לגזור מושגים משלימים לשם "קריאת" סמלים מכל מה שצוין לעיל בעניין הסימבוליזם המרחבי והגרפי. ראוי עוד להוסיף כי ניתן להעשיר את משמעותו של סמל נתון באמצעות החלת "חוק ההתאמות" ותוצאותיו. כלומר, האובייקטים המתאפיינים ב"קצב משותף" מעבירים תכונות זה לזה. ואולם, ראוי גם להזכיר את שני הקצוות המסוכנים של הסימבוליזם: נטילת החיוניות של האלגוריות באמצעות פישוט־יתר, וכן ייחוס משמעות מעורפלת ודו־משמעית לסמל, בשל העמקת־יתר במובנו; למעשה, המשמעות העמוקה של הסמל היא חד־משמעית, שכן במישור העמוק, באינסוף, כל ההבדלים נוטים להתמזג לכדי אחדוּת.

ניתן להיווכח כי קיימים יישומים רבים של השיטות האנליטיות המתבססות על המשמעות הסמלית של המרחב, הכיוונים, הצורות המוגדרות והלא־מוגדרות, הרגילות והחריגות, קשת הטקסטורות והצבעים. היבט אחד של היישומים הללו קשור בהבנה של אותן יצירות אמנות המתבססות על היטלים מידיים של כוחות פנימיים מבחינת מאפייניהם החומריים ולא מבחינת עולם הדימויים. בהקשר זה אפשר להביע התנגדות ולומר כי הציור המופשט — גיאומטרי, ביומורפי או טקסטורלי — או חזיונות הצירוף של הסוריאליזם אינם זקוקים להבחנות מוּדעות. הדבר נובע מן העובדה שהיוצרים — כפי שהעיר ריכרד ואגנר בהתייחסו ליצירתו המוזיקלית — מעוניינים להותיר בצל את המכניזם הפסיכולוגי הזה ולפנות מתוך הלא־מודע אל הלא־מודע של קהליהם. קביעה זו נכונה, בהתחשב בכך שההשלכות של הסימבולוגיה הן לעתים מטרידות ושליליות. מסיבה זו, וגם מסיבות אחרות שצוינו לעיל, ספר זה אינו מביא תיאורים אנליטיים של יצירות אמנות, חלומות או טקסטים ספרותיים. זהו אינו המקום לדון בהשלכות היישומיות של התיאוריה הסימבולית; כל אדם חופשי להשתמש בקשרים המיסטיים הללו או להתעלם מהם כרצונו. ראוי להוסיף כי זהו ספר קריאה יותר מאשר ספר עיון; כמו כן, יש לציין כי רק התוודעות למכלול הסמלים הכלולים בספר מאפשרת ללמוד דבר־מה על אחד מהם, שכן המובנים הסימבוליים הם תכופות לא־צפויים. כך, למשל, ניתן לציין את הקשר המובהק בין הגלדיאטורים שעשו שימוש ברשת או בחרב לבין המזלות: דלי (כוחות פירוק מימיים; אטריבוטים: רשת וקלשון) וסרטן (כוח שמשי; אטריבוטים: אש, שריון הסרטן, חרב). זיקה זו מסבירה את מאבקם המתמיד של הגלדיאטורים בחללי האמפיתיאטרון הזהובים של רומא. פרט לכך, בעולם הסמלים יש תפקיד מהותי לעקרון הדינמיוּת. השמש, למשל, יכולה להישלט בידי הירח או לשלוט עליו. במקרה הראשון, יהיה זה "חוק ההיעשות", ובשני — "חוק ההוויה", על פי הבחנתו של אֶווֹלָה. לסיום, כהערה אחרונה, יש לציין כי בספר זה לעתים התווספו למובן הסמלי המשמעויות האלגוריות שדומה היה כי הן עשויות לעורר עניין מסוים בקרב הקוראים.

א 

אב

דמות האב, הקשורה באופן הדוק לעיקרון הזכרי, נקשרת למודע, בניגוד למובן האימהי של הלא־מודע. האב מיוצג באופן סמלי על ידי יסודות האוויר והאש. ייצוגיו מופיעים גם בדמות השמים, האור, הברקים וכלי הנשק (56). הגישה הרוחנית המתאימה לבן היא הגבורה, ואילו תחום כוחו של האב הוא השליטה (17). מסיבה זו האב מייצג את עולם הציוויים והאיסורים המוסריים. הוא מציב מכשולים בפני הדחפים האינסטינקטיביים (31) והחתרניים, כיוון שהוא מבטא גם את המקור.

אבזם

לאבזם יש מובן של הגנה עצמית והגנה במובן הכללי, בדומה למשמעותם של הסגר (צמצום של המגן לצורתו המינימלית) והחגורה (4). פתיחת החגורה שקולה מבחינה סימבולית לשחרור.

אביזרים

על פי רוב משמעותם הסמלית של האביזרים היא בגדר העתקה פשוטה של אופיים המעשי והחומרי, של השימוש המיועד להם, למישור הרוחני (56). משמעויות משניות עשויות לנבוע מצורותיהם, מהחומרים שהם עשויים מהם, וכן מצבעם.

אביר

סמל הנקשר לסמליות של בהמת הרכיבה. האביר הוא השולט, הלוגוס, הרוח המושלת באותה בהמה (החומר). הדבר אינו אפשרי אלא באמצעות טכניקה הנלמדת במשך תקופה ארוכה. במובן ההיסטורי, ניתן לזהות טכניקה זו כמאמץ אמיתי ליצור דמות אנושית שעתידה להתעלות על כל האחרים — האביר. כתוצאה מכך, הכשרת האביר נטתה להעצים את גופו, אך בה בעת לחנך את נפשו ואת רוחו (מוסר) ואת האינטלקט שלו (דעת) במטרה לאפשר לו שליטה והנהגה נכונה של העולם המציאותי ולהשתתף באופן מושלם בהיררכיות של היקום — ההיררכיה הפיאודלית, המאורגנת לפי המודל של התבניות השמימיות, מהברון ועד למלך. אנו אף מוצאים נזירים, כוהני דת או מועמדים לכהונה ששמרו על בהמת הרכיבה שלהם ושלטו בה; הם הפגינו נאמנות לאבירות הרוחנית (או הסמלית) וניהלו תחרות מכוונת עם מסדר האבירים ההיסטורי־חברתי. מסיבה זו אנו מוצאים באכסדרה של סילוס, בתבליטים שבכותרות העמודים, דמויות רוכבות על גבי עזים. לאור סמליותם של בעלי החיים הללו, המעדיפים לחיות במקומות גבוהים, רבנוס מאורוס מעיר כי יש לזהות בהכרח את דמויות הרוכבים עם הקדושים (46). החפיפה בין הקדוש ובין האביר מעצימה כמובן את דמותו של האביר ואת סמליותה, כבמקרהו של אִיגְנַטְיוֹס מלוֹיוֹלָה. קיימת התאמה נוספת, עמוקה יותר, זו שבין המלך והאביר (המלך ארתור) או בין המלך, האביר והקדוש (פרננדו השלישי הקדוש, מלך ספרד, או לואי התשיעי הקדוש, מלך צרפת). סמליות זו של האביר מצויה בכל המסורות. אָנַנְדָה קוּמָרָסְוָואמִי אומר כי "הסוס הוא סמל של הכלי הגופני ואילו האביר הוא הרוח; כשמישהו מגיע לסוף התפתחותו, האוכף נותר ריק והבהמה בהכרח מתה" (60). מתוך התייחסות למערכות נוספות אנלוגיות לאבירוּת, בעיקר לאלכימיה כטכניקה ימי ביניימית רוחנית וכן להיבטים שונים הקשורים לסמליות של הצבעים, ניתן לקבוע מקבילות חשובות להבהרת היבטים סתומים הקשורים לסמליותו של האביר. סיפורים ואגדות מימי הביניים מציינים תכופות את האביר הירוק, הלבן או האדום, ובעיקר את האביר השחור. האם מדובר רק בצבע כפשוטו, במובן אסתטי ודקורטיבי בלבד, או שמא קביעת הצבע נובעת בהכרח ממשמעות עמוקה? ניתן להעריך כי האפשרות השנייה היא הנכונה. באלכימיה סולם הצבעים העולים והמתפתחים הוא: שחור, לבן, אדום (חומר גולמי, כספית, גופרית) וזהב, המייצג את השלב הסופי ההיפותטי. ניתן לקבוע סולם יורד עם צבעים אחרים, מהשמים לארץ — מכחול לירוק. שני הצבעים הללו הם סמלים לגורם השמימי והארצי הטבעי. שחור נקשר לאשמה, לכפרה, להסתרה, לחשכה, ללידה מחדש במסתרים ולעצב; לבן נקשר לתום (טבעי או כזה שהושג באמצעות הכפרה), להארה, להיחשפות ולשמחה; אדום נקשר לתשוקה (מוסרית או חומרית — לאהבה או לכאב), לדם, לפצעים, לסובלימציה ולאקסטזה. לפיכך, בהתאם לקישורים אלו, ניתן לומר כי האביר הירוק מסמל את הטרום־אביר, את נושא הכלים, את המתלמד או את המבקש להיות אביר; האביר השחור מסמל את מי שסובל ועמל עדיין בחשכה, באשמה ובעונש של הכפרה כדי לחולל שינוי בעצמו ולהשיג תהילה — תהילת העולם הזה או אושר שמימי טרנסצנדנטי; האביר הלבן (סר גלהאד) הוא המנצח הטבעי, ה"נבחר" של מעשי השליחים, או המואר המופיע לאחר שלב ה-nigredo (המהות השחורה); האביר האדום עבר סובלימציה בכל המבחנים ונמלא דם מכל הקורבנות; הוא גברי ואיתן לחלוטין, שולט ביסודות הנחותים, ולאחר שהשלים את עמל חייו הוא ראוי לתהילה — לזהב שהושג במטמורפוזה האחרונה. ניתן לראות את האבירוּת כסוג של פדגוגיה נעלה המסייעת לחולל שינוי מהותי באדם הרגיל (חסר הבהמה לרכיבה) ולהופכו לאדם רוחני. בהקשר זה נודעה חשיבות רבה למודלים המשמשים מופת: אבירים מפורסמים ומיתיים דוגמת אבירי החצר של ארתור או קדושים מגנים כגון ג'ורג' הקדוש, סנטיאגו או רב־המלאכים מיכאל. לשם השגתה המעשית של המטרה נעשה שימוש בתרגילים, שלא היו גופניים וחומריים בלבד אלא כללו את כל הכלים האפשריים שייצגו אפשרויות רוחניות; לבסוף הגיע תורו של היפוך עולם התשוקה באמצעות שלילת ההנאה הפיזית והסיגוף — מהות האבירוּת — ובפולחן המיתי כמעט של הגבירה, האהובה. חוסר השלמוּת היחסית בקיום הדברים הוא הסיבה לצבע השחור, כפי שהוסבר לעיל. הסברים נוספים ציינו, למשל, שהאביר הוא "שומר האוצר" במקום המפלצת המנוצחת (נחש, דרקון). ברור שסמליות זו אינה שוללת את הדברים שנאמרו קודם אלא דווקא מחזקת אותם בכך שהיא חושפת את המשימה הבסיסית של שירות האביר. היבט מעניין נוסף של סמליות האביר, אם כי שלילי במידת־מה, עולה מתוך התארים "נודד" ו"משוטט" הנקשרים אליו בסיפורים, באגדות ובסיפורי פולקלור מימי הביניים. לעתים התארים הללו מובאים מתוך כוונה מוגדרת, ובפעמים אחרות הם אינם מציינים דבר מוגדר ביותר. בכל המקרים הנדודים או השיטוטים מצביעים על מצב ביניים בין האביר שנגאל ובין הצייד המקולל. ואולם, למעשה לא מדובר במרוץ מתוך תשוקה אלא בעבודה שנועדה לשלוט בתשוקה (לכן צוין לעיל שהיבט סמלי זו הוא שלילי במידה מסוימת). סמליות זו של השיטוט והנדודים ביערות ובדרכים מאשרת כמובן את מה שנאמר על אודות האביר השחור — כמצב של הסתרה, כפרה וקורבן. ו' לַנְגְלַנְד, בחיבורו פירס פלאומן (1377), בוחן את דמותו של רובין הוד, האביר הירוק, כסמל "האמת של הטבע" לעומת המשטר המדכא, המלאכותי והתרבותי של החברה האנושית. יש מי שקשרו בין Hood ו-wood (כלומר יער), וייתכן כי מדובר בשיבוש של המילה. כך אנו מגלים היפוך מסוים במובנים: האביר הירוק, שנראה כי הוא מייצג את המצב הנחות מהבחינה האלכימית ושמעליו מצויים השחור, הלבן והאדום, מתגלה דווקא כביטוי לצורך בשיבה למקור.

אביר. כתב יד שנשלח לרובר מאנז'ו במאה הארבע־עשרה

אבן

אבן היא סמל המייצג הוויה, לכידוּת ועצמיוּת מגובשת והרמונית. קשיותה וקיומה הממושך הרשימו את בני האדם מאז ומעולם. היא נתפסה כדבר הפוך לקיום הביולוגי, הנתון לכללי ההשתנוּת, ההתכלוּת והמוות. כמו כן, האבן נתפסה כסמל המייצג את היפוכם של האבק, החול ורסיסי האבנים הקטנות, בהיותם ייצוג של התפוררות. האבן השלמה סימלה אחדוּת וכוח, ואילו האבן השבורה לשברים רבים סימלה התפרקות של הנפש, מחלה, מוות ותבוסה. האבנים שנפלו מן השמים נתפסו כהסבר למקור החיים. בהרי הגעש, האוויר הפך לאש, האש הפכה למים, ואילו המים הפכו לאבן. לכן האבן נתפסה כהתגבשות הראשונה של הקֶצֶב הבורא (51), כפיסול של התנועה החיונית וכמוזיקה המאובנת של הבריאה (50). בין המובן הסימבולי הבסיסי ובין המובן המיתי והדתי מפריד צעד אחד בלבד, אשר הופיע בשלב האנימיסטי בקרב רוב העמים. מעל לכול, המטאוריטים הפכו למושא לסגידה. הדוגמאות הנודעות ביותר הן המטאוריט של הכעבה במכה והאבן השחורה של פסינוס, דמותה של האם הגדולה הפריגית שנלקחה לרומא בימי המלחמה הפונית האחרונה (17). מרקס ריוויר מסביר את מבנה האבן של המוסלמים: "בתוך הכעבה, שהיא בסך הכול אולם אפל, קיימים שלושה עמודים תומכים בגג אשר תלויות ממנו מנורות רבות עשויות כסף וזהב. הרצפה עשויה שיש. בפינה המזרחית, כמטר וחצי מהקרקע, לא הרחק מהדלת, שמורה האבן השחורה המפורסמת אל חג'ר אל־אסווד, המורכבת משלושה גושים עבים. צבעה שחור־אדמדם עם כתמים אדומים וצהובים — מראֶה המזכיר לבה או בזלת" (39). בין האבנים שאנשי העת העתיקה סגדו להם ניתן לציין את האומפלוס היווניים. גֶנון טוען כי הם אינם אלא betilos, מהמושג העברי 'בית אל' המופיע בספר בראשית (כח, טז־יט): "ויירא ויאמר מה נורא המקום הזה אין זה כי אם בית אלהים וזה שער השמים. וישכם יעקב בבוקר ויקח את האבן אשר שם מראשתיו וישם אותה מצבה ויצק שמן על ראשה". האגדות מספרות על אבנים רבות, כמו האבן אָבַּאדִיר שסטורן טרף במקום יופיטר, אבני דאוקליון ופִּירָה מהמיתוס (6) של מדוזה גורגונה, וכן האבן שהכילה את מיטרה עד הולדתו (11). אבנים אחרות המופיעות בסיפורי פולקלור מתאפיינות בכוחות צנועים יותר, כמו האבן הרומית לָפִּיס לינאוס שנטען כי ביכולתה לנבא באמצעות שינוי צבעה, או האבן האירית לִיָה־פֵייל הקשורה להכתרת המלכים (8). אבן הפילוסופים של האלכימיה מייצגת את אחדוּת ההפכים, את האינטגרציה של האני המודע עם חלקו הנקבי או הלא־מודע, ומסמלת את הכוליוּת (33). יונג מציין כי האלכימאים פעלו בכיוון הפוך בכך שלא חיפשו את האלוהוּת בחומר אלא "ייצרו" אותה בתהליך ארוך של טיהור ושינוי צורה (32). לפי אֶווֹלָה, האבן היא סמל לגוף, בהיותה יסוד "קבוע" בניגוד לאופי הלא־יציב והמשוטט של המחשבה, הנשמות והרצונות. רק הגוף אשר שב מן המתים, שבו "שניים יהיו אחד", קשור לאבן הפילוסופית. לדבריו, עבור האלכימאים "אין כל הבדל בין הלידה הנצחית, הרה־אינטגרציה וגילוי אבן הפילוסופים".

אבן התכלת

במסופוטמיה אבן התכלת סימלה את שמי הלילה, וכך גם באמריקה הפרה־קולומביאנית. לפי אליאדה, בקברים עתיקים באחד מאיי אקוודור נמצאו שברים של אבן התכלת אשר עובדו לצורה של גלילים וייצגו משמעות זו (18).

אבן ירקן

בתרבות הסינית המסורתית, המשמעות הסמלית של אבן הירקן ותכונותיה נגזרת מהמובן הסמלי האוניברסלי הרחב של הלִיטוֹפָנְיוֹת. המסורת הסינית רואה בירקן אבן בעלת מהות של אלמוות. לכן נעשה בה שימוש בפולחנים ובהשבעות מהאלף השלישי לפני הספירה, למשל בדמויות של דרקונים ונמרים המסמנים את תקופות הירידה והעלייה בכוחות הטבע. הספר ג'וֹ לי, מן המאה השתים־עשרה לפנה"ס, עוסק בסימבוליזם הזה. מצוינים בו שישה כלים פולחניים עשויים אבן ירקן: פִּי, צוֹנְג, חוּ, חוּאַנְג, גְוֵוי, גַ'אנְג. הסמל פִּי הוא הדיסקה המחוררת המציינת את השמים, ומרכזה הוא אזור הריק המושלם. חוּ הוא הנמר העשוי אבן ירקן. חוּאַנְג צורתו כצורת פִּי, אך הוא עשוי ירקן שבור לשתיים או שלוש חתיכות; נעשה בו שימוש במאגיה הסינית, בעיקר במסגרת העלאה באוב של נשמות המתים. צוֹנְג הוא סמל של האדמה. צורתו עגולה בחלקו הפנימי ומרובעת בחלקו החיצוני, ועל פי רוב הוא עשוי אבן ירקן צהובה (39). במונחים כלליים, אבן הירקן קשורה ליאנג, העיקרון הזכרי, וליסוד היבש.

אבן מסותתת

במערכת ההירוגליפית המצרית, סימן זה סימל את החומר המעובד, כתוצאה של הפעולה היוצרת. באופן אנלוגי, האבן המסותתת נקשרת לעבודת ההתפתחות הרוחנית שהאדם נדרש להשלימה (19) עד שחייו יעמדו בסימן של סדר, קוהרנטיוּת והמשכיוּת. רעיון זה מופיע בתורת האלכימיה, בדיאלקטיקה שבין הלא־יציב לבין הקבוע. הקשר בין האבן המסותתת ובין רוח האדם מבוסס על הסימבוליזם הכללי של האבן, הקשור לתפיסת האנושות כמבנה מושלם אשר בו כל אדם שנגאל הוא שלם ועמיד כאבן.

אבן פינה

מדומה לאבן המרכזית או למִפתח של חלל הבנוי כקשת. סמל לסיומו של מפעל כלשהו. גֶנון מביא בסמלי יסוד של המדע הקדוש איור מתוך השתקפות הישועה האנושית, אשר בו נראית הנחת אבן פינה של בניין, ככל הנראה מן המחצית השנייה של המאה השתים־עשרה או מן המאה השלוש־עשרה.

אבן שחורה

האבן השחורה קשורה לסִיבֶּלֶס, לכל הצורות הנגזרות של האלה האֵם או אלו הקשורות אליה. הדבר החשוב ביותר בהקשר זה, כפי שמציין גֶנון בחיבור סמלי יסוד, הוא זיקתה של אבן זו לאור או לאלמותיוּת הנותרים בכל שריד אנושי. ייתכן כי סמל זה קשור לרעיון הקבלי שלפיו חלק מהנשמה נותרת כרוכה בשרידי האדם לאחר מותו, כפי שמתאר אֶנֶל בספרו מסתרי החיים והמוות.

אבני חן

ברוב המסורות, אבני החן מציינות אמיתות רוחניות (4). האבנים היקרות המופיעות בבגדי הנסיכות, בשרשראות ובצמידים, כמו כל אבני החן הסגורות בחדרים נסתרים, הם סמלים לידיעה נעלה (38). כאשר אבני החן שייכות לעלמות או לנסיכות, הן נקשרות באופן סמלי לאנימה, לשיטת יונג. האוצרות הנתונים תחת שמירתם של הדרקונים מציינים את הקשיים במאבק להשגת הידיעה — ידיעה שאין פירושה למדנות לשמה אלא סך כל ההתנסויות האישיות וההתפתחות המצטברת במהלך החיים. אבני חן הנמצאות במערות מציינות את החוכמה השמורה בתוך הלא־מודע. מובן סמלי מעניין נוסף, אשר לבש לעתים צורה מיתית ונשמר באמונות תפלות, קושר בין אבן החן, כידיעה קונקרטית, לבין הנחש, כאנרגיה המצויה בתנועה לעבר מטרה סופית. האגדה על אודות "אבן הנחש" היא הדוגמה הטובה ביותר לכך. במסורות פולקלוריות רבות מופיעה האמונה שהאבנים היקרות נפלו מראשיהם של נחשים או דרקונים. זהו מקורו של הרעיון שהיהלום רעיל וכי הוא שכן בפיותיהם של נחשים (אמונה הודית, הלניסטית וערבית) או של האמונה שמקורן של האבנים היקרות הוא בריר של הנחשים שהתגבש (אמונה המופיעה בתרבויות פרימיטיביות מהמזרח הרחוק ועד אנגליה). המיתוסים הללו משקפים את הקרבה הרבה בין האוצר השמור לבין המפלצת השומרת, כסינתזה של הפכים המגיעה כמעט לידי זיהוי. מהלך זה מתקיים במרחב פסיכולוגי דו־משמעי, אשר בו קיים רצף של משמעות הומוגנית המפשרת בין ערכים מנוגדים. אליאדה מציין כי הסמלים הגרפיים המטפיזיים השמורים על ידי נחשים או דרקונים הופכים לחפצים קונקרטיים המצויים במצח, בעיניים או בפה של הזוחלים נטולי הגפיים (17). לצד זאת, האבנים היקרות קשורות במשמעות הסמלית הכללית של חומר ההופך שקוף; במקרה של האבנים היקרות, בשל שלמותן ויופיין, סימבוליזם זה מציין סובלימציה. לכן, כך אומר גוגנו דה מוּסו בהאל והאלים, האבנים תמיד מילאו תפקיד חשוב. בהקשר זה ניתן לציין בייחוד את האֶירוליט, המייצג את הבית ואת לבושו של אל אשר יורד לארץ מכוח זיקתו לספרה השמימית. מסורת נוספת מעניקה גוון מסוים של גיהינום לאבני החן — עובדה התואמת את האופי ה"אפל" של מיני הידע שהן עשויות לייצג. במקרה זה גובר מרכיב הדחייה על יסוד העושר החומרי של האבנים היקרות ועל הערצת קשיותן, צבען ושקיפותן. הברון גירו מציין בפילוסופיה של ההיסטוריה כי ברגע נפילתו של לוציפר, האור המלאכי התגלם לגוף בצורה המאירה של גרמי השמים ואבני החן. כמו כן, אבני החן נקשרו למתכות כ"אסטרונומיה תת־קרקעית", בהתאמה סימבולית לסדרי האסטרונומיה. טיפות מאירות בצבעים שונים יכולות אף הן להגדיר את המובן הסמלי של כל אבן חן, אם כי באורח משני ומתוך קישור לסימבוליזם הבסיסי של האבן. היהודים הכירו את המובן הסמלי של אבני החן ויישמו אותו בליטורגיה היהודית. לוי, בחיבורו מסתרי הקבלה, מציין: "האפוד, שכלל שתים־עשרה אבנים יקרות (חודשי השנה, המזלות בגלגל המזלות) היה מסודר בארבע שורות, ובכל אחת מהן היו שלוש אבנים; טבען וצבען, משמאל לימין ומלמעלה למטה, היו כדלקמן: אודם (אדום), אזמרגד (ירוק), טופז (צהוב), רובי (אדום כתום), ישפה (ירוק עמוק), ספיר (כחול עמוק), יקינתון (צבע הלילך), אמטיסט (סגול), אכט (חלבי), כריסוליט (כחול זהוב), בריליום (כחול עמום) ואוניקס (ורוד). כל אחת מהאבנים הללו היתה בעלת יכולת מאגית מוגדרת. סדרן התבסס על הצבע ועל הבוהק אשר ירד מלמעלה למטה, כמו בלהבה, ומהצדדים לשדרה המרכזית" (37).

אברקדברה

למילים ולביטויים רבים הקשורים לפולחנים, לקמעות ולסמלים מאגיים יש מובן סמלי — אם כשלעצמם ואם מתוך דרכי השימוש בהם; אם מתוך מובנם הפונטי ואם, לעתים קרובות יותר, מתוך מובנם הגרפי. במילה "אברקדברה" נעשה שימוש רחב בימי הביניים למטרות מאגיות ומקורה במשפט עברי: "הברק עד עברה", כלומר "הכה בברק עד שיחלוף". נהגו לכתוב את המילה בתוך משולש הפוך או ליצור את המשולש עצמו מאותיותיה של המילה ולמחוק אות אחת בכל פעם, עד שנותרה האות A בלבד בקודקוד התחתון (39). כמו כן היו שקשרו את המילה המאגית הזו עם האבְּרָקְסַס של הגנוסטים, שהוא למעשה אחד משמותיו של אל השמש מִיטְרָה (4).

אַבְּרָקְסַס

שם זה מופיע לעתים קרובות בקמעות. מקורו גנוסטי וכן לקוח מפולחן מיטרה. לפי לייזגנג בספרו הגנוסיס, אברקסס מזוהה עם מיטרה, ולכן מתווך בין המין האנושי ובין האל היחיד, השמש הבלתי מנוצחת, שאנשי העת העתיקה המאוחרת סגדו לו כאשר התפתחה בקרבם תפיסה מונותיאיסטית מסוימת במאות השלישית והרביעית. כמו כן, בתפיסה הפרסית אברקסס־מיטרה הוא המתווך בין אָהוּרָמַזְדָה ובין אַהְרִימָן, בין הטוב ובין הרע.

אבק

מצב של התפרקות מינרלית; הרס מרבי — שעדיין אפשר להבחין בו — של הצורה הנמוכה ביותר של המציאות בסולם המדידה האנושי. האבק (הקשור לאדמה), כמו האפר (הקשור לאש), נושא מובן שלילי הקשור למוות.

אגם

במערכת ההירוגליפית המצרית, הדימוי הסכמטי של אגם מבטא את הנסתר והמסתורי, ככל הנראה בהתייחסות לאגם התת־קרקעי שהשמש אמורה לעבור בו במהלך "המסע הלילי". ואולם, האגם נקשר גם בפשטות לסימבוליזם של קו הגובה או המִפלס, שכן המים מציינים תמיד את "הקשר בין השטחי לעמוק". האגם הופך אפוא למסה של שקיפות בתנועה. במקדש האל אמון בקרנק היה אגם מלאכותי, אשר סימל את ה-hylé, את "המים התחתיים של הפרוטו־חומר". בימים מסוימים שהיו מיועדים לכך במהלך השנה, תהלוכה של כוהנים נהגה לחצות את האגם בסירות, כפעולה המגלמת את מסלולה הלילי של השמש (19). ככלל, משמעות סמלית זו זהה לזו של תהום הים. ייתכן כי אמונתם של האירים והברטונים שלפיה ארץ המתים נמצאת בתחתית האוקיינוס או האגמים נובעת מההתבוננות בשקיעת השמש על פני המים. מותם של בני האדם, כמו מותה של השמש באופן אנלוגי, נתפס כחדירה ליקום התחתון. ואולם, המבנה הסימבולי עשוי להיוולד ישירות גם מהסימבוליזם של קו הגובה או המִפלס, המושרש עמוק בנפש האדם; לפיכך כל דבר נחות במרחב מדומה לנחות מבחינה רוחנית, לדבר־מה שלילי והרסני, וכתוצאה מכך — לדבר הקשור במוות. התוספת של המים לסמל התהום מחזקת את המובן הקשור למוות, בשל תפקידו של היסוד הנוזלי, כגורם המציין מעבר בין חיים ומוות, בין מוצק לגז, בין הפורמלי ללא־פורמלי. לצד זאת, לאגם — או מוטב לומר לפני השטח של מימיו — מיוחס מובן של מראָה, המייצגת התבוננות עצמית, מצפוּן והתגלות.

אדם

בן־אנוש קדום. מקור השם במילה העברית "אדמה". ג' שלום, בספרו הקבלה וסמליה, מציין כי אדם נתפס מלכתחילה כ"ייצוג המקיף את כוחו של היקום". תמציתו של היקום מרוכזת בו, וזהו מקור המשוואה מקרוקוסמוס = מיקרוקוסמוס. הן בתנ"ך והן בדוקטרינה האפלטונית העוסקת באנדרוגינוס, חווה מופיעה כמהות שנקרעה מהיצור הראשון, אשר הכיל בקרבו את השניוּת המינית. האם העץ והנחש יוצרים שניוּת במישור סמלי אחר? האם הם מבטאים שניוּת אחרת, הכרוכה בזו של הזוג האנושי הראשון, כסמל לקרע הפנימי והחיצוני של היצור החי? חווה מביאה עמה יסוד מתווך בין הנחש (עקרון הרוע, שוויליאם בלייק קשר לאנרגיה) ובין האדם, שהיה חופשי ואדיש ונכנע רק ללחץ.

אדם. הפיתוי של אדם וחווה. תחריט צרפתי, שנת 1500 לערך

אהבה

הסמלים המסורתיים של האהבה תמיד מתארים מצב דואלי ומופרד, אשר שני יסודותיו המנוגדים משלימים זה את זה. כך, למשל, ניתן לציין את סמל הלינגם בהודו, את סמל היין־יאנג בסין, וכן את הצלב, אשר מכיל קורה אנכית המייצגת את ציר העולם, לצד קורה רוחבית המסמנת את עולם התופעות. אלו הם אפוא סמלים של צירוף, המייצגים את מטרתה הסופית של האהבה האמיתית: הרס הדואליזם, קץ ההפרדה, התמזגות עם ה"מרכז" המיסטי ועם ה"אמצע הבלתי משתנה", המתואר בפילוסופיה מן המזרח הרחוק. הוורד, פרח הלוטוס, הלב והמוקד הזוהֵר הם הסמלים האוניברסליים ביותר של המרכז הנסתר הזה. זהו אינו מקום — אף כי הוא עשוי להופיע ככזה בדמיון — אלא מצב שנוצר כאמור על ידי ביטול ההפרדה. ברמה הביולוגית, מעשה האהבה עצמו מבטא כמיהה זו "למות" בתוך מושא הכמיהה, להתמוסס בתוך מה שכבר התמוסס. בספר ברוך מצוין כי "התשוקה הארוטית וסיפוקה הם המפתח למקור העולם. אכזבות האהבה והנקמה הבאה בעקבותיהן הן שורש כל הרוע והאנוכיות הקיימים בעולם. כל ההיסטוריה היא מעשה של אהבה. הברואים מחפשים ומוצאים זה את זה, נפרדים איש מרעהו וגורמים לסבל הדדי; לבסוף, לנוכח הכאב החמור, הם מוותרים". ובמילים אחרות: מאיָה מול לילית, כוח האשליה מול הנחש.

אהובה

האישה האהובה קשורה לאידיאה הגנוסטית בהיותה דמות מתווכת המגולמת בסופיה (ע"ע) וכן להשקפתם של הקטארים בדבר מאפייניה המיסטיים של האהבה האנושית. בכך דמות זו חדלה מלשמש כלי לצורך המשכיות המין האנושי והפכה לישות שביכולתה להשרות רוחניוּת עמוקה. כך היא מופיעה ביצירתו של דנטה, בציור הפרה־רפאליטי של רוזטי, בקרב יוצרי הרומנטיקה בשיאה (נובליס, הלדרלין, וגנר) ובספרו של אנדרה ברטון L´Amour fou. נראה כי תפיסה זו של האהובה זכתה לביטויה הראשון והטהור ביותר בפרס. דֶנִי דֶה רוּזְ'מוֹן, במאמרו "הפרסונה, המלאך והמוחלט" (Eco, IV-i, 1960), מתייחס לתפיסה מיסטית זו ואומר: "בשחר היום השלישי לאחר המוות הארצי, מתרחש מפגש של הנפש (של האדם) עם ה'אני' השמימי שלו בפתח גשר צִ'ינבָט [...] על רקע הרים לוהבים לאור השחר ובמים שמימיים. בכניסה מתנשאת דָאֶנָה, ה'אני' השמימי שלו, אישה צעירה בעלת יופי מסנוור, שאומרת לו: 'הנני אתה עצמך'".

אובדן

תחושת האובדן קשורה לרגש של אשמה או לתחושות מוקדמות בדבר הצורך בהיטהרות, במסע ובעלייה לרגל. במובן אחר, הרעיון בדבר האדם ההולך לאיבוד ומוצא שוב את עצמו, או בדבר "החפץ האבוד" שהיעדרו גורם למצוקה נפשית, מקביל לרעיון של המוות ותחיית המתים (31). תחושת האובדן או הנטישה מקבילה למוות. גם אם משליכים את האשמה או את הסיבה לאובדן זה על גורמים נסיבתיים, הסיבה האמיתית היא תמיד שִכחה של המקור ושל הקשר עמו (המסומל על ידי חוט אריאדנה). במבנה הכפול של הנפש — המסומל על ידי מזל תאומים — האובדן נקשר לזיהוי התודעה עם ההיבט הקיומי האנושי, תוך שכחת הרכיב הנצחי של הנפש. דבר זה גורם לתחושות של נטישה וחוסר תכלית או מיתרגם לסמל של "החפץ האבוד".

אובייקט

המובן הסמלי של האובייקט קשור לאופיו. ככלל, כל אובייקט הוא בגדר מבנה חומרי מסוים אשר בו מופיעים תכנים ספציפיים לא־מודעים (31). העובדה שהתכנים הללו — השכוחים או המודחקים — מופיעים לאחר שהועברו למדיום אחר, לאובייקט, מאפשרת לרוח לקבלם באופן שונה מן האופן המקורי. החפצים השימושיים בייחוד אוצרים בקרבם כוח מיסטי אשר מגביר את הקצב ואת העוצמה של הרצון האנושי. לכן, לפי שניידר, כלים אלו ממלאים תפקיד משולש כחפצי פולחן, ככלי עבודה, וכהשתקפויות של נפש היקום ההרמונית. כלי הקיבול לשתייה, למשל, הוא כלי לקורבן וגם תוף. המפוח הוא חליל וגם משרוקית קסם, וכדומה (50). הרעיונות הללו, הנקשרים לתפיסה הפרימיטיבית של האובייקט, זכו לתחייה מחודשת בקרב תנועות אסתטיות מודרניות אחדות — בייחוד תנועות הדאדא והסוריאליזם. בהצגת חפצים בעלי שימוש רגיל כיצירות אמנות, מרסל דושאן עקר אותם מתפקודם השימושי — התפקוד היחיד שלהם על פי ההיגיון המערבי. הוא חשף את מהותם האמיתית, המתגלה רק כאשר לא נעשה בהם כל שימוש, בעודם משוחררים מהצורך לשרת מטרה שימושית. כך, למשל, הוא אפשר לראות במעמד לבקבוקים אותו מבנה מיסטי הקיים במגדל גותי או במנורות במסגדים אסלאמיים, העשויות טבעות רבות הולכות וקטנות. כל המרכיבים הללו קשורים לפירמידה החלולה הקדומה — סמל לאיחוד הארץ (האם) עם האש (או הרוח) — וכן להר מלאכותי ולמקדש גיאומטרי. לצורה יש תפקיד מהותי. היא קובעת את ערכו הסמלי של האובייקט. כך, למשל, כל האובייקטים הכוללים מבנה של פעמון כפול, שהעליון מביניהם הפוך, כמו תוף כפול או שעון חול, נקשרים לסמל הגרפי המתאים — לאות X או לצלב אנדרס הקדוש. סמל זה מציין את התקשורת בין העולם העליון והעולם התחתון. על פי רוב, החפצים בעלי צורות ופונקציות פשוטות קשורים לקבוצה הפעילה או לקבוצה הסבילה. כך, למשל, החנית מטרתה לחדור, ואילו הגביע ייעודו רק לקבל. קיימת קרבה ברורה בין קבוצות האובייקטים הללו ובין ההגדרות המיניות של הזכרי והנקבי. ואולם, התמקדות מוגבלת במובנים הסמליים המיניים הללו פוגעת באופן חמור בערכם הסימבולי האמיתי. צירוף שני העקרונות, הזכרי והנקבי, באובייקט מורכב — בעיקר אם זהו אובייקט הניחן בתנועה כמו המכונית — מאפשר להביא את ההקבלה המינית לדרגה של לינגאם מחולן. האובייקטים בעלי הפעולה הסימבולית של הסוריאליסטים היו הלכה למעשה יישום של מציאות זו באופן מועצם, מן האופי הפטישיסטי של האובייקטים ששימשו בקומפוזיציות. לוטראמון, ביצירתו שירי מלדורור, תיאר בחריפות את הסטת המובן הסמלי של האובייקטים אל סיווגם הגנרי באומרו: "יפה כמו מפגש אקראי של מטריה ומכונת תפירה על שולחן ניתוחים". כתמיד, סמל של אינטגרציה כגון זה יכול להיתרגם למישור קוסמי או למישור הקיומי והמיני. במישור האחרון, המטרייה תהיה לא יותר מאשר ייצוג של פאלוס, מכונת התפירה תסמן את איבר המין הנשי, ואילו שולחן הניתוחים ייצג את מיטת המשכב. במישור הקוסמי, המטרייה היא הנחש הקוסמי, מכונת התפירה היא היגואר, ואילו השולחן הוא היקום. במובן אחר, אובייקטים חבים חלק ממשמעותם למקורותיהם: אובייקטים שנפלו מהשמים, כמו אירוליטים ומטאוריטים, נוטלים חלק בקדושה של אורנוס ומהווים סמל לכוחם של אלי השמים (17). לעומת זאת, האובייקטים התת־ימיים ניחנו באופי צמיגי ותהומי שהופך אותם בלתי רציונליים, וככאלה הם מבטאים תכונות נחותות ולא־מודעות. אובייקטים מקודשים הם בעלי ערך מתוקף הקשריהם, דוגמת החפצים הנלווים להם, מאפייניהם וסמליותם, או בשל מקורם. האובייקטים כשלעצמם — מעבר למובנם הסמלי הנגזר מהצורה, מהפונקציה, מהאופי, מהמקור, מהצבע שלהם וכדומה — מהווים תמיד סמלים של העולם. הם בגדר ביטויים מוגדרים של סדר חומרי, המשקף הן את הממד האי־רציונלי העיוור והן את הארגון המבני שמגדיר אותם כאובייקטים המנוגדים לסובייקט. עוד בעת העתיקה עמדו על אופיים החלקי של המובנים הסמליים הקשורים לאובייקטים. לכן לאי־אלו אובייקטים שנועדו לרכז עוצמות סמליות גדולות דאגו לצרף חומרים שונים, בדרך כלל חומרים אצילים, אך במקרים מסוימים גם חומרים מוזרים ואפילו לא־אציליים, כפי שקרה באלכימיה בעת הכנת "החומר הראשוני". הדבר נועד להעניק לאובייקט את כל הכוחות האינהרנטיים למישורים השונים של המציאות הקוסמית. דוגמה לאובייקט מורכב מסוג זה מצויה בחרב המוזכרת בחיפוש אחר הגביע הקדוש. הקת שלה היתה עשויה אבן יקרה בצבעים רבים, אשר לכל אחד מהם יוחסה תכונה מוגדרת. הידית של הקת היתה עשויה מעצמות של בעלי חיים מוזרים. לבסוף, יש לציין כי "תיאוריית התאמות" מפותחת עשויה לקבוע אופני ארגון סדרתיים של האובייקטים ולגלות זיקה בין אופיים לבין עקרונותיהם של שני המודלים הבסיסיים של הסדרתיות האוניברסלית: מודל השבע או המודל הפלנטרי, וכן מודל השתים־עשרה או המודל של גלגל המזלות.

אובייקטים פלאיים

במיתוסים, באגדות, בסיפורי פולקלור ובספרי אבירים תכופות מופיעים אובייקטים פלאיים, בשל נדירותם, יופיים או זוהרם ובשל תכונות מאגיות או נסיות. אלו כלי נשק שאי־אפשר לגבור עליהם, קמעות, אך גם יצירות אמנות שגורמות לבעליהן להיות מאושרים. עם זאת, "האובייקטים הפלאיים" המובהקים הם השרידים הקדושים או הסמלים הקשורים לאבות ושלעתים יכלו להיות מזוהים איתם: הגביע הקדוש, החנית המדממת, הקדרה הקלטית וכדומה. לעתים האובייקט הפלאי הוא הסיבה ל"מבחן" סימבולי, כמו החרב השבורה שהתכתה נדונה באגדות השולחן העגול.

אובליסק

האובליסק מסמל את קרן השמש בשל צורתו. נקשר למובן הסמלי הכללי של האבן, בהיותו עשוי מחומר זה. בשל תנוחתו הזקופה וקצהו העשוי בצורת פירמידה, האובליסק קשור למיתוסים של עליית השמש ושל האור כ"רוח חודרת".

אובליסק קונסטנטינופולי. אָתַנֶסיוּס קירשר, מתוך מוזיאון, אמסטרדם, 1678

אוהל

במערכת ההירוגליפית המצרית האוהל הוא סימן דטרמינטיבי המציין את אחד מחלקי הנפש שהמצרים נהגו לכנותו בשם "גוף של תהילה". הוא מקיף את הנשמה כמו אוהל (19). מכאן נובע המובן הסמלי הכללי של האוהל כדבר עוטף, רעיון הקשור הדוקות למובן הסמלי של האריג והמלבוש. עבור היוונים, העולם הפיזי, החלל עצמו, נתפס כ"בגדי האלים", כלומר כאוהל — הדבר שעוטף אותם ומסתירם מלהיראות. הקריעה של צעיף המקדש, כמו קריעת הבגדים, מציינת באופן אנלוגי את המאמץ לקרוע את המסתורין מעל היקום האחר. בֶּרטְלוֹ מצביע על משמעויות נוספות של האוהל, כמקום מגוריו של הנווד, כמו גם כסמל לרוחו המיסטית של המדבר (7).

אווזה

כמו הברווז, האווז והברבור, האווזה היא בעל חיים הקשור לאם הגדולה ולרעיון של הירידה לשאול. היא מופיעה תכופות בסיפורי פולקלור ("אמא אווזה", סיפורי האחים גרים וכדומה). האווזה נקשרת לגורל, כפי שניתן לראות ב"משחק האווזה" — נגזרת חילונית של הסמל וביטוי לרעיון בדבר הסכנות וההזדמנויות בחיים, לפני השיבה לחיק האימהי.

אוויר

מבין ארבעת היסודות, לאוויר ולאש מיוחסות תכונות פעילות וזכריות; לעומתם, המים והאדמה נחשבים פסיביים ונקביים. בקוסמוגוניות הבסיסיות לעתים ניתנת עדיפות לאש כמקור כל הדברים, אך נפוצה יותר האמונה באוויר כבסיס. ריכוז האוויר יוצר את הבעירה, שממנה נובעות כל צורות החיים. האוויר מקושר בעיקר לשלושה גורמים: לכוח הנשימה החיוני והבורא, ומכאן למילה; לרוח הסערה, הקשורה במיתולוגיות רבות לרעיון הבריאה; ולבסוף, למרחב כסביבת התנועה וכסביבה שבה נוצרים תהליכי החיים החיוניים. האור, המעוף, הקלוּת וכן הניחוח והריח הם יסודות הקשורים לסמליות הכללית של האוויר (3). גסטון בשלאר טוען כי בעיני ניטשה, אחד הסוגדים המפורסמים לאוויר, יסוד זה הוא מעין חומר שהתעלה על עצמו והתעדן, כעצם החומר שממנו עשויה חירותו של האדם. לדבריו, המאפיין המובחן והאמיתי של הישות האווירית מבוסס על הדינמיקה של איבוד המהות החומרית. המהות האווירית קשורה הדוקות גם לתחושות, לזיכרונות או לאידיאות על אודות קור וחום, יובש ולחות, כלומר הגורמים הסביבתיים וגורמי מזג האוויר. בעיני ניטשה, יש עדיפות ברורה לאוויר קר ואגרסיבי כאוויר הפסגות. בשלאר מדמה ניחוח להיזכרות, וכדוגמה לפואטיקה של הזיכרון ושל הכוכב המבושם הוא מביא את הפואטיקה של המשורר בן התקופה הרומנטית פֶּרְסִי ב' שֶלִי.

אוחזים

בקומפוזיציות של סמלי משפחה ובעיטורים מופיעות דמויות האוחזות במגן או תומכות בדבר המצוי במרכז. אלו הן דמויות אמיתיות או פלאיות או בעלי חיים שונים. כמעט תמיד נראים שני אוחזים, אחד בכל צד, כייצוג של כוחות תחתונים; ואולם, הם אינם מצויים עוד במצב של יריבות או מתקפה אלא משרתים את המרכיב המרכזי ומגנים עליו, כסמל של הכוח המנצח.

אוחנקאנו

שם שניתן לקיקלופ בפולקלור ההיספני מצפון חצי האי האיברי. לפי קָארוֹ בָּרוֹחָה, דמות זו מתוארת כענק אדום שיער (ולכן שׂטָני), גבוה ועב בשר, בעל עין אחת בוהקת וחורשת רעה. לעומת שתי העיניים המבטאות נורמליות ושלוש העיניים המבטאות על־אנושיות (כבמקרהו של שיווה), העין היחידה מרמזת בבירור על יסוד נחות. המיתוס של הקיקלופ, על גרסותיו השונות, מופיע בעמי אירופה ואסיה הקטנה, אך אינו מוּכר במזרח (10). סמל זה מייצג את הכוחות המזיקים וההרסניים של האדם במצבו הראשוני או הרגרסיבי.

אומפלוס

פּאוּסַניאֵס אומר (X, 16, 2): "מה שתושבי דלפי מכנים בשם אומפלוס עשוי אבן לבנה ומצוי במרכז הארץ". פינדרוס, באחת האודות שלו, מאשר דעה זו. זהו אחד הסמלים הרבים המייצגים את "המרכז" הקוסמי, שבו נוצרת תקשורת בין העולם של בני האדם, עולם המתים ועולם האלים (17). לפי גֶנון, וילהלם היינריך רושֶר אסף ביצירה אומפלוס (1913) כמות נכבדה של תעודות המוכיחות את דבר קיומו של סמל זה בקרב עמים רבים מאוד. מיקומו באתר מסוים קידש אותו והפכו לסביבתו של "מרכז העולם". האומפלוס (שפירושו "טבור" ביוונית) נעשה מאבן לבנה בצורת עמוד. על פי גישות אחדות, למֶנְהִיר עשויה להיות משמעות זהה. האומפלוס הופיע גם בדמות אבן בצורה דמוית ביצה. בייצוגים יווניים מסוימים אבן זו מופיעה בעודה מוקפת על ידי נחש. באפשרויות אלו ניתן לראות את הניסיון להעניק נופך מיני לעיקרון הקוסמי: על ידי הזיקה של הגורם הזכרי והפעיל (עמוד) לגורם הנקבי (ביצת העולם) או ללינגאם (ביצה מוקפת נחש). רעיונות מופשטים ורוחניים יותר לייצוג "המרכז" (הקוסמי, הזמני והמרחבי, הפיזי והמטפיזי גם יחד) מצויים בסין. כך, למשל, ניתן לציין את החור בדיסקת הירקן פִי (Pi), שמזהה את המרכז עם האי־היות של הלא־כלום המיסטי, וכן את הפירמידה המלבנית שהתנשאה במרכזה של כל אחוזה פיאודלית. כל פאה של הפירמידה מייצגת את אחד הכיוונים העיקריים, ואילו הקודקוד מסמן את המרכז. פירמידות מסוג זה נודעו גם באירלנד, לדברי ז' לוט בחיבורו חוקי ברטון (28).

אומפלוס. סמל הלינגאם

אונדינות

סמל שקול או הפוך לסירנות, אשר החלק הימי בגופן מייצג את זיקתה של האישה למים (ולירח). האונדינות מסמלות את ההיבט הנשי של המים ואת הסכנה הטמונה בהם. קְראפֶּה מציין כי לאונדינות יש נטייה מזיקה, כיוון שהן מייצגות את הפן הבוגדני של הנהרות, האגמים והזרמים.

אוצר

האוצר קשור למובן הסמלי של צבע הזהב, כתכונה שמשית, בניגוד למטבע הזהב המסמל את האדרת השאיפות הארציות ועיוותן. במיתוסים, באגדות ובסיפורי פולקלור האוצר מצוי במערה. הסמל של המערה מייצג דימוי אימהי או לא־מודע, המכיל אוצר שקשה להגיע אליו. זהו ביטוי לאחד הסודות הבסיסיים של החיים — הסוד של "המרכז" המיסטי. יונג מגדירו, בהתייחסו לרוחו של האדם, בשם "העצמי" בניגוד ל"אני" הפשוט. ניתן להשוות במידת־מה את העונשים והסבל בחיפוש אחר האוצר לפעולות האלכימאים בחיפושיהם אחר שינוי צורה (32). האוצר שהגיבור כובש בכאבו ובמאמציו נדמה ללידתו מחדש במערה, לאחר שעבר מהלך של רגרסיה או הפניית תשומת לב פנימה, כהגדרת יונג. הגיבור שנותר תחום בגבולות העיקרון האימהי הוא הדרקון; ואולם, לאחר שהוא נולד מחדש מן האם, הוא מנצח את הדרקון — כלומר את העצמי הקודם שלו (31). למעשה, כל עמל וסבל יוצרים דרכים להתקדמות מוסרית. ניתן להשוות את שתי הפעילויות, בהתייחס לקביעתו של אליפז לוי: "לסבול משמעו לעבוד". קביעה זו זוכה לאישורו של רורשאך, שגילה כי כאב ותנועה, כביטויים של רגש ופעילות, מבטאים איכויות אנלוגיות ומנוגדות כשתי צלחות המאזניים של הפסיכה. ואולם, רק כאשר נעשית בחירה מודעת ומכוונת ניתן לרתום את הסבל והעמל להתקדמות עמוקה ברכישת מודעות נעלה. הדרקון מייצג גם את העוינות של שבעת כוכבי הלכת בהיבטיהם השליליים, כהרגלים מגונים. לעומת זאת, כלי הנשק הם כוחות הניתנים על ידי האלוהוּת כדי לאפשר את הניצחון. מטבע הזהב, כמו גם הארנק המלא שטרות, מסמלים את האוצר שקל להשיגו (התשוקות הארציות, התענוגות, האהבה האנוכית), ולכן באותה מידה קל לאבדו.

אוקיינוס

לדברי פיוב, תפיסתם של היוונים והרומים כי האוקיינוס מקיף את היבשה נועדה לייצג באופן גרפי את הזרם האנרגטי שכדור הארץ יוצר (48). התנועתיות המתמדת והאופי חסר הצורה של המים הם שני ההיבטים העיקריים של האוקיינוס, לצד גודלו. מסיבה זו הוא מסמל כוחות דינמיים ואופני מעבר בין היציב (המוצק) לבין מה שאין לו צורה (אווירי או גזי). האוקיינוס בכוליותו הוא סמל של החיים האוניברסליים מול החיים הפרטיים, המיוצגים על ידי טיפת המים היחידה (38). באופן מסורתי, הוא נתפס כמקור לכל מה שנוצר (57). המדע מאשר כי החיים החלו בים (3). צימר מציין כי האוקיינוס הוא "אי־ההיגיון העצום", מרחב אדיר החולם את עצמו וישן במציאות שלו עצמו, ועם זאת כולל את זרעי ההפכים. האי הוא הניגוד לאוקיינוס, נקודת הכוח המטפיזי (60). בהתאם למובן הסמלי הכללי של המים, המתוקים או המלוחים, האוקיינוס מסמל את מכלול כל האפשרויות הכלולות במישור הקיומי. ממראהו וממאפייניו ניתן להסיק את האופי החיובי (היוצר) או השלילי (ההורס) של האפשרויות הללו (26). האוקיינוס מבטא אפוא מצב אמביוולנטי. כבורא המפלצות, הוא המשכן התהומי המושלם, המקור הכאוטי שממנו עולה היסוד התחתי שאינו תואם את החיים בצורותיהם האוויריות והעליונות. המפלצות הימיות מייצגות מצב קוסמי או פסיכולוגי נמוך יותר מאשר המפלצות הארציות. לכן הסירנות והטריטונים הם יצורים נחותים יותר במהותם מאשר בעלי החיים היבשתיים. המים המלוחים, בעלי האופי ההרסני עבור הצורות העליונות של החיים ביבשה, מסמלים גם עקרוּת. הדבר מאשר את אופיו האמביוולנטי של האוקיינוס, את אופיו הדינמי מלא הסתירות (32). האוקיינוס מופיע גם כסמל של האישה והאם, בהיבט המיטיב או בהיבט הנוראי שלה (56). בהקשר זה, פְרוֹבֶּנְיוּס אומר, בעידן אל השמש את הדברים הבאים: "אם מפרשים את עלייתה המדממת של השמש כהולדתו של גרם שמים זה, מתעוררות שתי שאלות: מיהו האב? כיצד הרתה האישה? היות שהן היא והן הדג מסמלים את הים — שכן אנו יוצאים מתוך הנחה כי השמש שוקעת בים וגם נולדת בו — הרי שהתשובה היא שהים בלע קודם את השמש הישנה. אם מופיעה כעת 'שמש חדשה', הרי זה כיוון שהים הופרה. הדבר תואם את הסמל של איזיס, שקרן הירח הכפולה שלו עוטפת את השמש". ההופעה וההיעלמות של השמש בחיק האוקיינוס מאשרות את משמעותם של "המים התחתונים" כתהום שבתוכה הצורות נולדות ומפתחות את אפשרויות הקיום שלהן. האוקיינוס מדומה גם ללא־מודע הקולקטיבי, שממנו עולה השמש של הרוח האנושית (32). כדימוי פואטי או כדימוי בחלום, הים הסוער מסמן מצב אנלוגי של מעמקי הלא־מודע הגועשים. לעומת זאת, השקיפות מסמנת מצב של שלווה קונטמפלטיבית.

אור

אור מזוהה מסורתית עם הרוח (9). לפי אלי סטאר, עליונותו ניכרת מידית לפי עוצמתו המאירה. האור הוא ביטוי למוסריות, לאינטלקטואליות ולשבע המעלות (54). צבעו הלבן מתייחס לסינתזה זו של הכוליוּת. אור בצבע מסוים נקשר לסימבוליזם של אותו צבע, ולכך מתווספת המשמעות של בקיעת האור מן המרכז, שכן האור הוא גם כוח בורא, אנרגיה קוסמית קורנת (57). האור נקשר מבחינת הכיוון למזרח. מבחינה פסיכולוגית, לזכות בהארה פירושו להפוך מודע לקיומו של מקור אור, ובהתאמה — לקיומו של כוח רוחני (32).

אור. תולדות של שני העולמות (א, 1), מאת רוברט פְלַד, אופנהיים, 1617

אור השחר

המובן הסמלי של אור השחר קשור באופן אנלוגי לכל ראשית, התעוררות או הארה. בהתאם לכך, בדימויים אלגוריים סמל זה מיוצג כעלמה עירומה המרחיקה רדידים מעל גופה בתנועה גלית. דימויים של אור השחר מופיעים לעתים קרובות בסמלים גרפיים, בחותמות ובסימנים מן התקופה שקדמה לרנסנס. סמל זה אינו שונה במובנו מן הסמליות שנוהגים ליחס לו הילדים. בשני המקרים מדובר בייצוג של העלם האלוהי או של העלמה האלוהית — סמלים של הנשמה בהיוולדה (4).

אורגיה

אורגיות, על כל המאפיין אותן — שכרות, איבוד רסן מיני, הפרזות מכל סוג ומדי פעם גם טרנסווסטיות — קשורות תמיד ל"קריאה לכאוס", הנובעת מהיחלשות הרצון לציית לנורמות בדרך הרגילה. כפי שמציין אליאדה, האורגיה היא המקבילה הקוסמוגונית לכאוס, להגשמה סופית, או לרגע הנצחי ולהיעדר הזמן. החגיגות הסטורנליות הרומיות שמקורן פרה־היסטורי והקרנבל הם ביטויים לצורך האורגיסטי. במהלך החגיגות הסוערות הללו קיימת נטייה "לבלול צורות" באמצעות היפוך תבניות של הסדר החברתי ושחרור התשוקות, אפילו בהיבטיהן ההרסניים. כל האמצעים הללו, יותר מאשר הם בגדר דרכים להפקת הנאה, נועדו לאפשר את פירוק העולם ואת השיבוש של הזמן המוּכר ושל עקרון המציאות, לצד השבתה של חוויית הרגע הנמשך לנצח (17).

אורובורוס

סמל זה, המופיע בעיקר בקרב הגנוסטים, מכיל דמות של דרקון או נחש הנושך את זנבו. ככלל, דימוי זה מסמל את הזמן ואת המשכיות החיים (57). לעתים הוא נושא את הכיתוב "Hen to pan" (האחד, הכול), למשל בקודקס מרקיאנוס מהמאה השנייה לספירה. סמל זה פורש גם כאיחוד בין העיקרון הארצי של הנחש ובין העיקרון השמימי של הציפור — סינתזה שניתן להחילה גם על הדרקון. לפי רולן, סמל זה הוא בגדר גרסה נוספת לסמל של מרקוריוס, האל המאופיין בכפילות. לעתים מתואר האורובורוס כיצור בעל גוף שחציו בהיר וחציו כהה. הדבר מרמז על ההצבה הניגודית של עקרונות, כמו בסמל הסיני יאנג־יין (32). לפי אֶווֹלָה, סמל זה מייצג את התפרקות הגופים, או את הנחש האוניברסלי שלפי הגנוסטים "הולך דרך כל הדברים". הנחש הארסי, הארס, היסוד האוניברסלי הממוסס — כל אלו הם סמלי המצב הלא־מובחן, "העיקרון שאינו משתנה" או העיקרון המשותף הקושר בין כל הדברים. הדרקון, כמו הפר, לוחם נגד הגיבור השמשי. לפי א' נוימן, בסימבוליזם המטריארכלי הסמל הקדום של בריאת העולם הוא הנחש הנושך את זנבו — פעולה שמשמעותה הפריה עצמית. בכתב יד ונציאני העוסק באלכימיה מופיע האורובורוס בדמות נחש שחציו שחור (סמל לאדמה) וחציו לבן ומנוקד בנקודות המייצגות כוכבים (שמים). מאפיין זה נקשר לרעיון מיזוג ההפכים (coniunctio) והנישואים הקדושים. במאמרו "מיתוס הנחש אורובורוס והסימבוליזם של לַטְמֶנְדי של האורגניזם" סַארוֹ מציין כי מיתוס זה מתייחס לרעיון בדבר הטבע המסוגל לחדש את עצמו באורח מחזורי ותמידי, בזיקה לרעיון "השיבה הנצחית" של ניטשה.

אורובורוס סינוזיוס. הספרייה הלאומית, פריז

אוריינטציה

פנייה מזרחה. על פי התפיסה האסאלמית, הפנייה מזרחה היא המימוש המוחשי של הכוונה. המזרח, כמקום זריחת השמש, מסמל את ההארה ואת מקור החיים. הפנייה לכיוון זה משמעה הסבת תשומת הלב לאור רוחני זה. הפנייה מזרחה נכללת בטקסים ובפולחנים רבים מאוד ברחבי העולם, בעיקר אלו הקשורים בייסודם של מקדשים וערים. נוהג זה שהתקיים במקדשים היוונים־רומיים העתיקים ובכנסיות בימי הביניים נובע מאותו רעיון (28). ואולם, לא כל התרבויות שנהגו לפנות מזרחה התייחסו לכיוון זה כנקודת התייחסות עיקרית. בגיאוגרפיה של השמים יש מקום חלופי, סמל ל"חור" של החלל והזמן ושל "המנוע הדומם" — כוכב הקוטב. האטרוסקים מיקמו את משכן האלים בצפון. כאשר מנחשי העתיד רצו לדבר, הם נהגו לפנות דרומה, כתנוחה המייצגת את הזדהותם עם האלים (7). הפנייה צפונה סימנה מצב של שאלה. הפניית הפנים מערבה פירושה התכוננות למוות, שכן במערב מסתיים מסלול השמש בתוך המים. הפנייה דרומה ממלאת תפקיד חשוב ורב־עוצמה בארגון הסמלי של המרחב התלת־ממדי. האנטומיה האנושית — בעלת הסכמה המלבנית הסימטרית והדו־צדדית — מציבה את שני המוקדים האידיאליים ממול ובמקום המתאים האחורי. התנוחה הטבעית של שתי הכתפיים והזרועות משלימה את הסכמה המלבנית. בפרשנות אנתרופולוגית וצרה, פרשנות אמפירית של הידע הסימבולי, הדבר עשוי להעניק מפתח לרעיון המקורי של ארבעת כיווני המישור, בעלי שבע האפשרויות בתלת־ממד (צפון, דרום, מזרח, מערב, זנית, נדיר ומרכז). באותו אופן, בזיקה הדוקה למשמעות של כיווני הרוחות והפנייה מזרחה, המחוות ותנועות הגוף הם בגדר ביטויים של הרצון המופנה למטרה זו או אחרת. כל מחוות הריכוז מרמזות על הפנמה של ה"מרכז" בתוך הלב.

אורן

כמו עצים אחרים שאינם משירים עלים, האורן הוא סמל לאלמוות. נוסף על כך, מקבצי המחטיים, שצורתם כצורת פירמידה, נקשרים לצורה גיאומטרית זו. הפריגים בחרו באורן כעץ קדוש וקישרו אותו לפולחן אטיס. האצטרובלים נחשבו לסמלי פריון (4, 21).

אורן. אלצַ'טו, אינדקס הסמלים, ליון, 1549

אותיות

בכל התרבויות לאותיות יש מובן סמלי, אשר לעתים מתפצל לשני היבטים הקשורים לצורת האות ולצליל שלה. ייתכן כי מקורו של סימבוליזם זה נובע מהפיקטוגרמים והאידאוגרמים הפרימיטיביים; לצד זאת, ניתן לציין את מערכת ההתאמות הקוסמיות שלפיה כל מרכיב בכל סדרה צריך להתאים למרכיבים אחרים בסדרות אחרות. אֶנֶל, בחיבורו הלשון הקדושה, מציע ניתוח עמוק ומפורט לאלפבית המצרי, בהתייחסו לבחירת הירוגליפים בעלי מובן פונטי מתוך המבחר האדיר הכולל סימנים הברתיים ואידאוגרפיים. הוא מציין כי הוֹרָפּוֹלוֹס מן העת העתיקה וכן האב קירשר ו־וָלֶרִיאַנוֹ מן הרנסנס ניסו לשווא לחדור למובן המדויק של הסמלים הללו, אשר הבנתם התאפשרה על יסוד התגליות של שמפוליון, מַסְפֵרוֹ, מרייט ואחרים. הבנתם משמעותם של סימנים רבים מובהרת באמצעות מובנם של הסימנים המכונים "דטרמינטיבים", הקשורים לקבוצות של סימנים פונטיים. אין כל אפשרות לתת כאן הסבר מלא על המערכת המצרית המורכבת, אשר כבר בשעתה ערבבה סימנים אידאוגרפיים וסימנים פונטיים, רמזים מופשטים ופיקטוגרמות קונקרטיות, שנוצקו בסכמה חזותית, כמו הסמל המבטא לחימה (שתי זרועות עם גרזן ומגן) או צורות המציינות מקום גיאוגרפי מסוים, כמו מצרים התחתית (המיוצגת באמצעות צמחים מהדלתא). אֶנֶל מזהה קורלציה בין התפתחותו של האלפבית המצרי לבין עצם רעיון הבריאה. לדבריו, "העיקרון האלוהי, מהות החיים, הסיבה לבריאה, מיוצגים על ידי הנשר, אך בהתייחס למיקרוקוסמוס אותו סימן מבטא את השכל המקרב את האדם לאלוהות ומרומם אותו מעל כל הברואים. הביטוי הבורא של עקרון השכל הוא הפעולה, המיוצגת על ידי הזרוע — סימן אשר מסמל גם כל סוג של פעילות ומנוגד לפסיביות, המיוצגת על ידי קו שבור, דימוי של היסוד הראשוני. צורות הפעולה והתנועה החיונית מפתחות את הדבר האלוהי, המדומה בציור סכמטי של הפה, התגלמות ראשונה אשר עוררה את ראשית הבריאה [...] הפעולה הבוראת המוקרנת על ידי הדבר ממשיכה ומתפתחת ויוצרת את כל גילויי החיים המגוונים; סמלהּ הוא הספירלה המעגלית, יוצרת היקום המדמה את הכוחות הקוסמיים בפעולה. מבחינת המיקרוקוסמוס, בהתייחס לעבודת האדם, הספירלה המרובעת — סמל לבנייה — היא סימן התואם את הספירלה הקוסמית. במאמציו ובעשותו שימוש בכוחות הטבע המוכפפים לרצונו, הופך האדם את החומר הגס, המבוטא באמצעות מלבן לא סדיר וכמעט חסר צורה, לחומר מאורגן, למלבן, או לאבן שבאמצעותה הוא בונה את הבית או את המקדש לאל (סימן סכמטי זה מייצג גם את המקדש). ואולם, התפתחותם של הכוחות הבוראים המקרוקוסמיים, כמו כוח העבודה האנושי, כפופה לחוק שיווי המשקל, הבא לידי ביטוי בחצי המעגל הסגור על ידי קוטר. לדבר יש שני מובנים: מחט המאזניים ב-180 מעלות, וכן המעבר היומי של השמש בשמים, מהזריחה ועד לשקיעה — האלפא והאומגה של יוחנן הקדוש — המיוצגים על ידי עוף היום (נשר) ועוף הלילה (ינשוף), בהתאמה לחיים ולמוות, לזריחה ולשקיעה. הקישור בין שני הקטבים שבהם מתרחשת ההתחלפות המתמדת מסומל בחלוקה ל"מים עליונים ומים תחתונים", המיוצגת על ידי ההירוגליף המצרי המקביל לאות מ"ם העברית. באמצעות קישור זה, היום הופך ללילה ומן המוות נולדים החיים. שינוי תמידי זה יוצר את מעגל החיים המסומל על ידי הנחש המטפס והמתפתל ללא הרף. הקישור המאחד את החיים והמוות עבור האדם הוא החיתול (התכריכים). הכוח המחיה כל התגלמות חיונית הוא הזרם הכפול של ההתפתחות וההתנוונות, של הירידה והעלייה, המיוצגות על ידי סימן הרגל אשר מצביע על תנועה אנכית פוטנציאלית. עבור האדם, להירוגליף הזה יש אותה משמעות, שכן באמצעות רגליו ביכולתו ללכת לאן שירצה: להצלחה או לכישלון. זרימת הקשר הכפולה הזאת מסומלת על ידי החבל הקלוע". סימנים אחרים מתבססים על אותה תבנית: החבל מסמן את הקשר בין היסודות; הבריח מסמל את קיבוע התערובת; העלה של קנה הסוף מייצג את המחשבה האנושית, וכדומה (19).

באופן דומה, גם לאותיות האלפבית העברי יש משמעויות סימבוליות וסמנטיות. ניכרים בהן שתי קבוצות של מובנים — המובנים הקבליים, וכן המובנים התואמים את קלפי הטארוט. כך, למשל, האות אל"ף מציינת את רצון האדם, המכשף; האות בי"ת נקשרת למדע, לפה ולדלת המקדש; האות גימ"ל מציינת את פעולתה היד האוחזת, וכדומה (48). גם באלכימיה יש לאותיות מובן: A — ראשית כל הדברים; B — היחס של ארבעת היסודות; C — השריפה המוחלטת; G — הריקבון; M — המצב האנדרוגיני של המים במקורם, כתהום הגדולה וכדומה (57). בהקשר זה מדובר בשילוב של סימבוליזם אמיתי עם הקשרים קונוונציונליים לגמרי של תכונות, אף כי משמעות האות M היא סימבולית באופן מובהק. הלנה בלבצקי מציינת כי האות המקודשת ביותר היא M, אות זכרית ונקבית בעת ובעונה אחת, המסמלת את המים במקורם או את התהום הגדולה (9). מעניין לציין גם את היחס, בהתבסס על הסימבוליזם של הצורה, בין האות S ובין הירח — אות המורכבת מסהר מתמלא וסהר פוחת, זה בצמוד לזה. האותיות מילאו תפקיד חשוב ביותר בקרב הגנוסטים ובפולחני מיטרה, והיו להן מקבילות מספריות והתאמות לסימני המזלות, לשעות היום ועוד. היפוליטוס, אחד מאבות הכנסייה, מצטט את הדברים שיוחסו למרקוס הפיתגורי: "כל אחד משבעת הרקיעים [...] ביטא את אות התנועה שלו, וכולם יחדיו יצרו נוסחת שבח אחת ויחידה; כאשר צלילה שוּדר למטה, היא הפכה לכוח בורא [...]" (9). באותו אופן, כל אות תנועה קשורה לצבע (11). שבע האותיות נקשרות גם לשבעת כיווני המרחב (ששת קצוות הצלב התלת־ממדי בתוספת המרכז) (39). בקרב הערבים, לאותיות היה גם ערך מספרי. מספר האותיות הוא עשרים ושמונה — כמו ימי החודש הירחי. בשל החשיבות שיוחסה באופן מסורתי למילה — ליסוד האוויר — ניתן להבין מדוע בכל התרבויות נעשה ניסיון לקבוע את קדושת האותיות באמצעות יצירת תלות בינן ובין סדרים מיסטיים וקוסמיים. סן־איב דה אַלְבֶיידְר חוקר בהרחבה בספרו הארכיאומטר (1911) את הסימבוליזם של האותיות. עם זאת הוא מגיע לאי־אלו מסקנות אישיות בהגדירו את הקשר בין האות לבין צבע, צליל, כוכב לכת, סימן בגלגל המזלות, מעלה טובה, יסוד בטבע וכדומה. כדוגמה ניתן לציין את פרשנותו לאות N, שלדבריו "מתאימה לסדר הטבעי, שממנו צורות הקיום עולות בממד הזמן. המספר שלה הוא ארבעים. צבעה ירוק ימי; סימנה עקרב; כוכב הלכת שלה הוא מאדים; התו שלה הנו רֶה". אותנטיות סימבולית רבה יותר קיימת בגרסתו של ביילי, המשלבת נתונים ממקורות שונים במטרה להגדיר את המובן המהותי של האותיות. באלפבית המערבי מובן שקיימים סמלים ברורים יותר וברורים פחות, כמתואר להלן: A — קונוס, הר, פירמידה, סיבה ראשונית; B — תעלה [לא בוודאות]; C — ירח מתמלא, ים, האם הגדולה; D — אבן יקרה, יהלום, יום; E — אות שמשית; F — אש חיונית; G — הבורא; H — מזל תאומים, המפתן; I — אחד, ציר היקום; L — עוצמה, שלטון; M, N — גלי ים, פיתולי הנחש; O — דיסקת השמש, שלמוּת; P, R — מטה או מטה רועים; S — נחש; T — פטיש, גרזן כפול, צלב; U — שרשרת של יופיטר; V — כלי קיבול, התלכדות, קרני רדיוס תאומות; X — צלב האור, אחדוּת שני העולמות, העליון והתחתון; Y — שלושה באחד, הצטלבות; Z — זיגזג של הברק (4). בהתבסס על דברי ביילי, ניתן לציין כפרט מעניין את המשמעות, הקונוונציונלית במקרה זה, הקשורה לאותיות הבודדות המופיעות בתדירות הגדולה ביותר בסמלים מימי הביניים ומהמאה השבע־עשרה: A (יחד עם ה-V) פירושה Ave; M — תחילית של הבתולה מריה, וגם כסמל ל-Millenium, כלומר לסוף העולם; R — Regeneratio או Redemptio; Z — ציוֹן; S — Spiritus — SS ;Sanctus Spiritus; T — Theos, וכדומה.

חקר הסימבוליזם של האותיות קשור הדוקות לחקר המילים. לֶפְלֶר מציין כי בקרב הארים והשמיים האות M תמיד עמדה בראשן של מילים הקשורות למים ולהולדת היצורים והעולמות: מנטרה (Mantras), מָנוּ (Manou), מאיה (Maya), מדהווה (Madhava), מהט (Mahat) וכדומה (38). כמו כן, דומה כי האות N היא האנטיתזה לאות M; לעומת ה-M, הנקשרת להיבט היוצר והמחיה של המים, ה-N שייכת להיבט ההורס שלהם, לפירוק הצורות. האותיות, בשל האסוציאציות שלהן, היו אחת הטכניקות העיקריות אשר שימשו את המקובלים. ראוי לציין את המחקר על אודות ה־"tifinars", הסמלים הפרה־היסטוריים הסימבוליים הנחקרים על ידי ר"מ גָטֶפוֹסֶה בספרו כתבי חכמים (ליון, 1945). גם הפילוסופיה של האותיות והדקדוק מעניינת בהקשר הסימבולי, כפי שהדבר מופיע בעבודתו של מ' קור מג'בּׁלן בספרו הגניוס האלגורי והסימבולי בזמן העתיק. מחקרו, המתבסס על שפה פרימיטיבית, קובע מסקנות באשר לסימבוליזם של שמות פרטיים, שורשים לשוניים, משלים קדושים, קוסמוגוניות, ציורים סימבוליים, סמלי אצולה, הירוגליפים וכדומה, וכן דן בערכן של האותיות. כך, למשל, על פי הצעתו האות A מציינת זעקה, פועל, מילת יחס, אות תחילית, ועוד. כן יש לציין את ספרו החשוב של קָליר (לונדון, 1961), סימן ועיצוב, המוקדש באופן מיוחד לנושא האותיות כסמלים. במסורת של אנשי הצפון הרחוק ובמסורת הנורדית, הסימן Y מייצג את האדם הקוסמי אשר זרועותיו נשואות מעלה ומסמל את תחייתו (אֶווֹלָה).

אידיאוגרמות. דוגמה של קליגרפיה סינית מידיו של וואנְג סי גֶ'ה (חי בשנים 420-316)

אזור

כל אזור או תחום במרחב נושא משמעות סמלית הנגזרת מגובהו בציר האנכי וממצבו ביחס לכיווני הרוחות. במובן הרחב ביותר, אזור עשוי להיות שקול, באופן אנלוגי, לדרגה מסוימת או למודוס כלשהו. הצבעים אינם אלא אזורים של הספקטרום; באותו אופן, ניתן להבין כל סידור של אזורים כמכלול סדרתי.

אחו

בשלאר מציין את אופיו העצוב של האחו, שנוצר על ידי מימי הנהר. לדבריו, באחו האמיתי של הנשמות צומחות עיריות. הרוחות אינן מוצאות באחו עצים המשמיעים קולות נעימים אלא רק את הגלים הדוממים של העשב האחיד. בשלאר טוען כי כבר אמפדוקלס דיבר על אודות "האחו של האסון".

אחד

שקול למרכז, לנקודה הלא מגולמת, לכוח של הבורא או של "המנוע הדומם". פלוטינוס מזהה אותו עם המטרה המוסרית, בהתייחסו לריבוי כדבר רע. בכך גישתו תואמת לחלוטין את העמדה המאפיינת את הדוקטרינה הסימבולית.

אטריבוטים

האטריבוטים הם פריטים שימושיים או אף יצורים חיים המלווים דמויות מיתיות מואנשות כחלק מיצירתן של אלגוריות. האטריבוטים, כמו האלגוריות, מתאפיינים במשמעות סמלית מסוימת; ואולם, מכל מקום מדובר בערך סמלי הגלום בחפצים עצמם, שכן עצם הופעתם באלגוריה אינה משנה או מעצימה את מובנם. להלן אטריבוטים מיתולוגיים ואלגוריים אחדים: הינשוף, המלווה את מינרווה; הקלשון, כלי נשקו של נפטון; המאזניים, המופיעים תמיד בידיו של הצדק; הדקל, הדפנה והכנפיים, הקשורים לניצחון; הכוס והנחש, המסמלים יחדיו את הרפואה; המחוגה והסרגל המתקפל, המשמשים אלגוריה לארכיטקטורה, ועוד. באיקונוגרפיה הנוצרית מופיע אטריבוט ליד כל קדוש וקדוש כדי להקל על היכולת לזהותם. כך, למשל, ניתן לציין את הייצוגים של סבסטיאנוס הקדוש בימי הרנסנס, שם הוא תוּאר כשבגופו נעוצים חִצים. תיאור זה הופיע בעקבות ייצוגו של קדוש זה במהלך ימי הביניים כאביר הנושא את האטריבוטים שלו: קשת וחִצים. באותו אופן, יחד עם קתלינה הקדושה מופיע גלגל הסכינים.

אי

סמל מורכב הכולל בתוכו משמעויות שונות. לפי יונג, האי הוא המקלט המגונן מן המתקפה המאיימת של ים הלא־מודע; הוא הסינתזה של התודעה והרצון (33). בכך גישתו של יונג עוקבת אחר האמונה ההינדית, שכן — כפי שצימר מציין — על פי תפיסה זו האי הוא נקודת הכוח המטפיזית, אשר בה מתמצה כוחו של ה"אי־היגיון האדיר" של האוקיינוס (60). לצד זאת, האי הוא סמל המייצג בידוד, בדידות ומוות. ברוב הישויות האלוהיות של האיים קיים יסוד של מוות, דוגמת קליפסו. אפשר אף להציב משוואה בין האי והאישה מצד אחד, ובין המפלצת והגיבור מצד אחר.

אי מקולל

ביצירה השירית על אודות יוסף מארימתאה, מהתקופה הרומאנית, לצד אי הברכה והאושר מניחים את דבר קיומו של אי מקולל — אי של התגלויות מן השאול, לחשים וכישופים, סערות וסכנות. אי זה מקביל לטירה השחורה באגדות אחרות. בשני המקרים סמלים אלו מבטאים את חוק הקוטביות, אשר קיים בו ניגוד בין העולם התחתי לבין העולם העליון, כשני צדי השטח של הארץ או כניגוד בין מה שמצוי מעליה או מתחתיה.

אי־נראוּת

המצב שבו אדם הופך לבלתי נראה תואם מבחינה פסיכולוגית את מצב ההדחקה או את המהות של מה שהודחק. לצד זאת, מבחינת הלא־מודע, קיום ההופך בלתי נראה הוא בבחינת דימוי של התפרקות ופיזור. לסמל זה נקשרים ההפלגה הלילית בים, ההיבלעות וה-sol niger ("החומר הראשוני") של האלכימאים.

איביס (מגלן)

ציפור האיביס נקשרה לאל החוכמה המצרי, תְחוֹת. לדברי המחבר הרומי קלאודיוס אליאנוס בספרו על טבעם של בעלי החיים הבחירה בציפור זו נובעת מכך שבעת שנתה היא מניחה את ראשה מתחת לכנפה ודומה בצורתה ללב, וכן מכך שבעת צעידתה האיביס מסמנת מידה של אַמָה, אשר שימשה בבניית מקדשים. סיבה נוספת היא שציפור זו משמידה חרקים מזיקים. קיימים שני סוגים של איביס: האחת לבנה, אשר נקשרה לירח, והשנייה שחורה. במצרים רווחה האמונה שתְחוֹת שומר על העם המצרי בעודו עוטה צורה של איביס ומלמד את עמו את האמנויות והמדעים הנסתרים.

אידאוגרמות

ייצוגים גרפיים — חרוטים, צבועים, מצוירים וכדומה — של רעיונות או של דברים באמצעות רדוקציה ליסודות הבסיסיים המרמזים עליהם. האידאוגרמה חופפת עד גבול מסוים את ההירוגליף של התרבויות העתיקות; היא מבטאת את המעבר בין הדימוי הייצוגי במובן הצר והסימן הקונוונציונלי ובין הסימן האלפביתי. בחלק גדול מן הציורים ה"מופשטים" של סוף התקופה הפלאוליתית ומהתקופה הניאוליתית קיימות אידאוגרמות אשר זכו לפירושים שונים, מייצוג סכמתי של שרידים, בקתות וכדומה ועד סימבוליזם מיני. בתרבויות של מצרים, הודו העתיקה וכרתים וכן בתרבות האטרוסקית האידאוגרמה כבר אינה בגדר דימוי אוטונומי אלא מהווה רכיב במערכות כתב שנועדו לשמר מידע ולהעבירו. בסין האידאוגרמות מצביעות על עיקרון שיש בו נאמנות יחסית למרכיבים המיוצגים. התהוותם של ההירוגליפים המצריים ושל שלושת סוגי הכתיבה (הירוגליפית, הירטית ודמוטית), כמו הכנסתם של סימנים פונטיים, מצביעות על תהליך התפתחות מהנוסחה שהושתתה על ייצוג. מובן שלסימנים אלו יש תכופות ערך סימבולי, בייחוד באידאוגרמה המובהקת. האידאוגרמות, על אופיין המקודש, הזכירו את האובייקט מבחינת צורתו יותר מאשר מבחינת שמו. אף הכוח המאגי של השמות ושל הנוסחאות הובא בחשבון. תכופות האידאוגרמות תואמות את ההיגיון של הסימבוליזם הגרפי (ע"ע "סימן גרפי").

אִיוֹפּוֹד

אדם בעל רגלי סוס המופיע בעיטורים הרומאניים. האִיוֹפּוֹד קשור ללא ספק למובנו הסמלי של הקנטאור, ונראה כי הוא גרסה מפושטת שלו.

איים של אושר וברכה

הדוקטרינה ההינדית מספרת על "אי בסיסי", זהוב ועגול, שגדותיו עשויות תכשיטים מרוסקים, ולכן הוא מכונה "אי התכשיטים". עצים מבושמים צומחים בחלקו הפנימי, ואילו במרכזו מתנשא ארמון — מקבילה מזרחית לאבן הפילוסופים. בתוך מתחם הארמון, באגף מצופה תכשיטים, יושבת לה "האֵם הגדולה" (ה"מאגנה מאטר") על כס מלכות. לפי קְראפֶּה, "אי הברכה והאושר", מיתוס יווני, היה ארצם של המתים — סמל של "המרכז", אך מן ההיבט השלילי שלו. קְראפֶּה ממשיך ודן בתוקפו הנצחי של הסמל ומציין את האציל הספרדי חואן פוֹנְסֶה דה ליאון שיצא לחפש את בִּימִינִי וגילה את חצי האי פלורידה. במקומות רבים הניחו את דבר קיומם של איי אושר וברכה. הלנה בלבצקי מציינת כי "המסורת מספרת, וכן מוסבר בספר של דיין, כי במקום שבו היום אין יותר מאשר אגמים מלוחים ומדבריות חשופים ושוממים היה ים פנימי עצום, אשר השתרע באסיה המרכזית, ובו היה אי בעל יופי שאין שני לו". העתק של אי זה נמצא במרכז גלגל המזלות, ואילו סימני המזלות עצמם נתפסים כשנים־עשר איים. בעיני רוב הכותבים הקלאסיים אי הברכה והאושר נראה כסמל לגן עדן עלי אדמות. שניידר מציין את האגדה מימי הביניים אשר מתואר בה כי ברנדן הקדוש ביקר באי שבו היה עץ עץ אדיר ממדים שבצמרתו חיו ציפורים רבות. שני נהרות זרמו באי זה — נהר הנעורים ונהר המוות (51). תיאורים אלו הם בגדר דוגמה מובהקת של הנוף הקוסמי הכולל את היסודות החיוניים של הסימבוליזם המסורתי. בימי הביניים הגיעו עולי הרגל לאיי הברכה והאושר, או "ארץ החיים", בדמות העלייה לרגל של גילגמש. לאחר המסע של מֶלְדוּן הקלטי, בא מסעו של ברנדן הקדוש. עם זאת, העלייה לרגל, ביבשה או בים, שונה מהחיפוש אחר גן עדן, שכן למהלך זה עשויה להיות משמעות של גלות, כפרה על חטא או ענישה עצמית.

איים של אושר וברכה. מפה של נובה פרנקיה בטרה־נובה, ראשית המאה השש־עשרה

איָל

משמעותו הסמלית של האיל קשורה לעץ החיים, בשל הדמיון בין מערכת הקרניים שעל ראשו ובין ענפי העץ. הוא משמש גם סמל לצמיחה ולמחזוריות, כפי שמציין אנרי שרל פֵּש. בתרבויות אסיאתיות שונות ובאמריקה הפרה־קולומביאנית האיל מסמל התחדשות, בשל הקרניים החדשות שהוא מצמיח. כמו הנשר והאריה, הוא אויב נצחי של הנחש — עובדה המצביעה על מהותו החיובית. האיל קשור לשמים ולאור, לעומת הנחש הנקשר לשעות הלילה ולקיום תת־קרקעי. לכן משני צדדיו של גשר המוות והתחייה (שביל החלב) מופיעים נשרים, אילים וסוסים, המתווכים בין שמים וארץ. בימי הביניים, בתרבות המערבית, האיל סימל תכופות את דרך הבדידות והטוהר. בסמלים גרפיים מסוימים מופיע צלב בין קרניו — מוטיב הנקשר לזיקה שבין העץ ובין הצלב וכן לזיקה שבין העץ ובין הקרניים (4). האיל נתפס גם כבעל חיים המסמל תנועה כלפי מעלה במובן הרוחני. כבר היוונים והרומאים הכירו בתכונותיו המיסטיות והפליגו בשבחן. בין השאר, נהגו לייחס לו חוכמה אינסטינקטיבית בכל הנוגע לזיהוי צמחי מרפא, ולכן רוב הבֶּסְטִיָארְיָה העתיקים מציינים: "האיל מכיר את האזובית". יוקרתו של האיל נובעת במידה רבה ממאפייניו הפיזיים: יופיו, חינניותו וזריזותו. בשל תפקידו כשליח האלים, הוא עשוי להיחשב להיפוכו של התיש.

איל ניגוח

מציין חדירה וכוח דו־ערכי (פריון והרס), לפי האב הֶרַס.

אַיָלה

סמל לנשמה או לרגישות האנושית. מהתקופה הפרימיטיבית ביותר היא תכופות מתוארת בעודה נמלטת מאריה או טורף אחר, או מותקפת על ידו. הדבר מסמל את התשוקות הרודפות את האדם ואת ההיבט התוקפני, הנגוע בהרס עצמי, של הלא־מודע.

אילמוּת

סמל לשלבים הראשונים של הבריאה ולנסיגה אליהם. מסיבה זו תכופות האגדות מציינות את האילמוּת כעונש על חטאים חמורים (המצביעים כשלעצמם על נסיגה זו) (9).

אישה

על פי הגישה האנתרופולוגית, האישה נקשרת לעיקרון הפסיבי של הטבע. בעיקרו של דבר, היא מופיעה בשלושה אופנים: ראשית, כבת ים, כלמיה או כדמות מפלצתית המטילה כישוף על גברים בכך שהיא מקסימה אותם ומובילה להרחקתם מדרך ההתפתחותם. שנית, כאֵם או כ"האֵם הגדולה" ("מאגנה מאטר", מולדת, עיר, טבע), הנקשרת גם להיבט חסר־הצורה של המים ושל הלא־מודע. שלישית, כעלמה לא מוּכרת, דמות האהובה או האנימה, בפסיכולוגיה היונגיאנית. לדברי יונג, בספרו סמלי העברה, כבר בעת העתיקה התקיימה ההפרדה של האישה לדמויותיהן של חווה, הלנה, סופיה ומריה (יחס אימפולסיבי, רגשי, אינטלקטואלי ומוסרי — בהתאמה). אחד הארכטיפים הטהורים והאוניברסליים ביותר של האישה כאנימה הוא דמותה של ביאטריצ'ה ביצירתו של דנטה הקומדיה האלוהית. בכל האלגוריות המבוססות על ההאנשה של דמות האישה מופיעות ההשתמעויות של כל אחת משלוש צורותיה הבסיסיות אשר תוארו לעיל. מעניינים במיוחד אותם סמלים אשר מופיעה בהם דמות של אישה הנקשרת לבעל חיים. האישה־ברבור המופיעה במיתולוגיה הקלטית והגרמאנית קשורה לאישה בעלת רגלי העז המתוארת בפולקלור ההיספני. שני המקרים קשורים להיעלמות האישה לאחר מילוי שליחותה האימהית וגם ל"מות" הבתולה כדי לפנות מקום למטרונית (31). באיקונוגרפיה נפוץ הדימוי של חלקי גוף נשיים משולבים בחלקי גוף של אריה. האלה המצרית סֶחְ'מֵת, שנודעה בהרסנותה, היתה בעלת גוף של אישה וראש של אריה, המייצג את עולם המחשבה. הצירוף של גוף אריה וראש אישה מופיע בהִירוֹגְלִיפִיקָה של וָלֶרִיאַנוֹ כסמל גרפי להֶטאירה, הקורטיזנית היוונית (39). הופעתם של יסודות צורניים נשיים בסמלים מסורתיים, כמו בספינקס, קשורה תמיד לרקע של הטבע, אשר עליו נוהגים להשליך הקשרים קוסמיים. כתוצאה מכך, האישה היא דימוי ארכיטיפי מורכב העשוי לסבול מאפיון־יתר. במופעיה הנעלים, כסופיה וכמריה, היא ייצוג מואנש של המדע או של המעלה העליונה. כדימוי של האנימה, היא עולה בערכה על הגבר, בהיותה שיקוף של חלק נעלה וטהור יותר שלו. במופעיה הנחותים, כחווה (האינסטינקטיבית) וכהלנה (הסנטימנטלית), האישה אינה מגיעה למעלתו של הגבר אלא מצויה מתחת לו. ייתכן כי זהו השלב שבו היא מופיעה כנקבה הנצחית, דמות מפתה הגוררת את סביבתה כלפי מטה; ניתן להשוותה לסמל האלכימי של העיקרון המשתנה, המסמן כל מה שהוא בן־חלוף, לא עקבי, לא נאמן ועוטה מסכה (עיינו בערכים "אהובה" ו"סופיה").

אישה מתה

דמותה של אישה צעירה מתה בקברה, כדימוי המופיע בחזון או בחלום, מסמלת באופן ישיר את מות האנימה. ז'ראר דה סד בחיבורו, הטמפלרים מצויים בקרבנו, מזכיר את האגדה הצרפתית המדברת על כך בתיאור דמותה של המלכה בלאנש. באותה הזדמנות מחבר זה קושר בין איסיס (Isis), השם האגדי יאסה (Yse) של הטמפלרים, ובין איזולדה (Yseult). גאורג גיכטל, תלמידו של יאקוֹבּ בּוֹהמֶה, מתייחס לסמל של העלמה או המלכה המתה (למעשה או למראית עין, כלומר ישֵנה, כבסיפור הפיות הידוע); לדבריו, דימוי זה קשור ל"השחתת הגוף הקורן של גן עדן" [אֶווֹלָה, המסורת ההרמטית, 1931].

אלגוריות

האלגוריות הן ייצוגים גרפיים או אמנותיים, דימויים פואטיים וספרותיים, וכן ייצוגים סמליים — בדרך כלל מוּדעים — של אידיאות מגובשות, המבוססת על האנשה. האנתרופומורפיוּת העזה שאפיינה את התרבות היוונית מסבירה את תפקידן הרחב של האלגוריות בה, מאפיין שעבר לאחר מכן לתרבות הרומית. לאחר מכן, באמצעות המשוררים הלטינו־נוצרים והביזנטים, היו האלגוריות לגורם מרכזי גם בתרבות ימי הביניים. הן הִרבו להופיע בתקופות הללו ואף יותר מכך ברנסנס ובבארוק, וניתן לומר כי התופעה נמשכת ברציפות עד ימינו. אף על פי שהאלגוריות אינן סמלים, הן מתבססות על תוכן סמלי מסוים או מכילות אותו. נטען כי הסמל מציג דימוי (ורגש) של צורה שמעל למציאות, וכי לעומתו האלגוריה מציגה רעיונות מופשטים באופן קונוונציונלי למדי וחומרי, גם אם בדרך אסתטית. על פי תפיסה זו, האלגוריה היא הקוטב המנוגד לסמל, ומאפייניה דומים לאלו של הסימן הרגיל. עם זאת, מהבחינה ההיסטורית וההומניסטית, לאלגוריה יש ערך גדול הרבה יותר. כיוון שדמויות אנושיות אינן מיטיבות לייצג כוחות מופשטים, התעורר הצורך לפנות לאַטְריבּוּטום: חפץ אופייני, יצור ואפילו סביבה שניתן להחיל עליהם תהליכי האנשה. במסגרת דיון מצומצם זה, אין כל אפשרות להתוות את ההיסטוריה של האלגוריה. ראוי רק לציין כי המיתולוגיה היוונית מכנה בשם "אלוהויות אלגוריות" את המזל, הנקמה, החירות, ההזדמנות, התהילה, השלום, העבודה, הלילה והמוות. אלגוריות מופיעות לעתים קרובות במטבעות יווניים, אך הן מצויות באורח שיטתי יותר בגב של המטבעות הקיסריים הרומיים ומתייחסות לאלוהויות או לדמותו של הקיסר. ואלו הן האלגוריות הנפוצות ביותר: השפע, השוויון, הנצח, העושר, המזל הטוב, החמלה, ההרמוניה, האושר, האמונה, המזל, השמחה, הכבוד, המחילה, הצדק, הנדיבות, החירות, הסבלנות, השלום, הצניעות, הבריאות, הביטחון, התקווה, הפריון, הניצחון והמעלה. דימויים של קרנות שפע, כנפיים, כלי נשק, כפות ידיים, מאזניים וכדומה אינם מאפשרים כשלעצמם זיהוי ואפיון של המשמעויות האלגוריות, אולם הכתובות החקוקות (האפיגרפים) מסבירות זאת. בימי הביניים האלגוריות הופיעו בעיטורים המפוסלים בכנסיות; בקתדרלה של אמיין מופיעות הצדקה, התקווה, הייאוש וכדומה — מעלות ותכונות שליליות, המיוצגות בעיקר על ידי פעולות. בספרות נעשה שימוש באלגוריות עוד בתקופה שקדמה לימי הביניים. ניתן לציין את השימוש הנרחב באלגוריות ביצירתו של המשורר הרומי־נוצרי פרודנטיוס ואת הופעתן התדירה אצל פטררקה; בשיאן הן הופיעו ברומן הוורד מאת גיום דה לוֹריס, שם הן מתאפיינות בהאנשות שונות, חלקן מוזרות, כגון "גברת פנויה לשעשועים", "כנות", "נעורים", ועוד. הוורד הוא אלגוריה לאהבה. מסוף ימי הביניים ועד לתקופת הרומנטיקה הופיעו אלגוריות כחלק מהעיטורים הציוריים וקישוטי החפצים שנוצרו לרגל כניסתם של נסיכים לערים או לכבוד אירועים חגיגיים שונים. כאשר אלפונסו החמישי "רחב הלב" נכנס לנאפולי, הופיעו בשיירה המלכותית כרכרות אלגוריות. בתקרות מן המאה השמונה־עשרה הופיעו אלגוריות ודימויים מיתולוגיים רבים. במאה התשע־עשרה הופיעו כעניין שבשגרה האנשות של התעשייה (עם גלגל השיניים כייצוג שלה) ושל המסחר (עם שרביט הקדוקיאוס, שהופקע מתפקידו הסמלי). לחלק ניכר מכל הדימויים הללו אין ערך סימבולי, שכן הם נוצרו מתוך רגש אסתטי בלבד או ללא כל רגש מיוחד. לעומת זאת, בתולדות האמנות מצויות אלגוריות מפורסמות בעלות ערך סמלי ברור, דוגמת היצירות "ונוס שולטת בעולם" של בליני; "האביר, המוות והשטן" ו"המלנכוליה" של דירר; "ההירוגליפים של שלהי התקופה" של וַלְדֶס לֶיאָל; "הקולוסוס" של גויה, ועוד. ואולם, חיותו של הסמל נובעת מתוך מגעה של הרוח עם היצירות הללו יותר מאשר הוא מצוי בהן עצמן, בהיותן יצירות איקונוגרפיות.

אלגוריה. המשורר מכיר את אוקיוזה, מלכת הגן, ברומן הוורד מאת גיום דה לוֹריס וז'אן דה מן , כתב יד 387, אוניברסיטת ולנסיה

אָלָה

במערכת ההירוגליפית המצרית האלה היא סמל הקשור לרעיונות של פעולה יוצרת ומימוש (19). האלה נקשרת למשוט, לשרביט, למקל ההליכה ולדקר — כלים וסמלים השייכים לאותה משפחה מורפולוגית. במצרים המשוט קשור אף הוא למעשה היצירה והבריאה. ככלי נשק, האלה מייצגת מעיכה והרס מוחלט ולא רק ניצחון על היריב. היא מסמלת את הכחדת הנטייה הסובייקטיבית הדומיננטית ואת השמדת המפלצות המייצגות אותה. מסיבה זו האלה היא אטריבוט של הרקולס (15).

אֶלְדוֹרָדוֹ

סמל להחייאה ה"שמשית" של האדם, או ליתר דיוק של המלך, כצאצא של האלוהות הזוהרת בשמים. המיתוס של אלדורדו מזוהה לעתים בטעות עם מחוז גיאוגרפי מאז ימי הכיבוש הספרדי של אמריקה. הדבר נובע מן המנהג הרווח בקרב השבטים בקולומביה ואקוודור לכסות את גופו של המלך, בנה של השמש, באבקת זהב לפני שהיה רוחץ באגם הקדוש גוּאָטָוִיטָה.

אלומה

אליאדה מעיר כי המילים הלטיניות fascis (אלומה) ו-fascia (סרט, תחבושת, חבישה) קשורות ל-fascinum (כישוף, השבעה מזיקה). סמלים אלו משתייכים לקבוצה הסימבולית העצומה הכוללת קשרים, אמצעי קשירה, שרוכים, ליפופים, חבלים ורצועות, אשר כולם מרמזים על מצב קיומי של היקשרות והיכבלות (18). הדבר מסביר רק את ההיבט השלילי של האלומה. ואולם, כמו רוב הסמלים יש לה מובן כפול. במשמעותה החיובית האלומה היא סמל לאיחוד, לאינטגרציה ולכוח.

אלון

עץ האלון קשור לפולחן יופיטר. הגרמאנים נהגו לקשטו (21) ולהקדישו לאל הרעם דוֹנַאר. קיימת זיקה בין הברק והעץ, בהיותם קשורים לציר העולם ולאיחוד בין שמים וארץ.

אלון האדר

עץ שהוקדש ליופיטר ולסיבלס. סמל לכוח ההתמדה והשׂרידות. לפי האגדה, חנית העץ של הרקולס נעשתה מן העץ של אלון האדר (8). ייתכן שהייחוס של עץ זה ליופיטר נובע מן האמונה העתיקה כי הוא מושך ברקים יותר מעצים אחרים. ברוסיה, גרמניה, יוון וסקנדינביה יוחסה משמעות סמלית אלגורית זו לאלון האדר (17).

אלים פלנטריים

האלים הפלנטריים מסמלים את תכונות האדם לאחר שעברו האנשה ואידיאליזציה, את מצבי הקיום המשתנים ואת קשת האפשרויות היסודיות של ההתנהגות והידיעה. אלים אלו, שניחנו בכוחות עזים ובמרחבי פעולה רבי־עוצמה, מסמלים את ניצחון העיקרון המיוחס להם; משום כך הם תכופות מופיעים במיתולוגיה בזיקה לרעיונות העוסקים בצדק ובחוקים המושלים בחיים (15). האלים המרכזיים זוהו עם גרמי השמים החשובים ביותר: השמש, הירח וחמשת כוכבי הלכת הקרובים ביותר. ניתן לזהות בבירור את הופעתו של תהליך זה בשחר המחשבה האסטרו־ביולוגית (7) במסופוטמיה. עבור הכלדים גרמי השמים היו יצורים חיים ואלוהיים — רעיון ששרידיו ניכרים היטב אצל אריסטו ובמהלך ימי הביניים בעולם המערבי, כפי שמוכיח ספרו של סֶנֶק (53). הכלדים, היוונים והרומאים זיהו בין אלים ובין גרמי השמים באופן הבא: שָמָש — שמש, הליוס, אפולו; סִין — ירח, ארטמיסה, דיאנה; מַרְדוּכ — ּ זאוס, יופיטר; אִשְתָר — אפרודיטה, ונוס; נָבּוּ — הרמס, מרקוריוס; נֶרְגָל — ארס, מרס; נִינִיבּ — כרונוס, סטורן. בהסתמך על "תיאוריית ההתאמות" ניתן להחיל מקבילות נוספות על כל תבנית היקום או כמעט על כולה.

אלכוהול

האלכוהול, מי החיים, הוא "מי אש"; לכן הוא מסמל את אחדוּת ההפכים — צירוף של שני יסודות, אחד פעיל ואחד סביל, אשר יחדיו הם זורמים ומשתנים, בוראים ומחריבים. האלכוהול, בייחוד כאשר הוא בוער, מסמל את אחד הסודות הגדולים של הטבע. בהתאם לכך בשלאר אמר כי בזמן הבעירה "נראה כי המים הנקביים מאבדים כל בושה ומתמסרים בשמחת שיגעון לבעליהם, האש".

אלכימיה

האלכימיה התגבשה בראשיתה באופן ממשי במאות השלישית והרביעית לספירה, ביצירות דוגמת כריסופואיה (יצירת הזהב) או ספר קליאופטרה, והיא פותחה על ידי היוונים באלכסנדריה ולאחר מכן על ידי הערבים. מאוחר יותר, התווספו לה יסודות ממסורות שונות, ובכלל זה מן המיסטיקה הנוצרית. התהליך האלכימי הסימבולי נועד במהותו לייצר זהב כסמל להארה ולגאולה. שלביו העיקריים יוצגו על ידי ארבעה צבעים של "חומר הגלם", סמלה של הנשמה במצב המקורי: שחור (אשמה, מקור, כוחות סמויים); לבן (סמכות משנית, תמורה ראשונה, כספית); אדום (גופרית, תשוקה); וכן הזהב, שהופיע לאחר שלבים אלו. פִּיוֹב מנתח את המשמעות הסמלית של הפעולות השונות. הפעולה הראשונה, הליבון או השׂרפה לאפר, מייצגת את "מותו של הטמא", כלומר את ההכחדה של העניין בחיים ושל גילויי החיים; לאחר מכן, העלאת הרקב נועדה להפריד את השרידים שנהרסו, כתוצאה מן השלב הקודם; ההמסה מבטאת את טיהור החומר; הזיקוק הוא ה"גשם" של החומר המטוהר, כלומר של גורמי הגאולה שהופרדו בפעולות הקודמות; המיזוג (קוניונקציה) מסמל את "אחדוּת ההפכים" (יונג טוען כי זהו השלב של האיחוד הפנימי, האינטימי, בין העיקרון הזכרי של התודעה ובין העיקרון הנקבי של הלא־מודע); הסובלימציה מסמלת את הסבל הנובע מהקרע המיסטי של העולם ומן ההתמסרות למשימה הרוחנית. בסמלים הגרפיים מצב זה מסומל באמצעות יצור בלתי מכונף הנחטף על ידי יצור מכונף, ולעתים הוא מיוצג באמצעות המיתוס של פרומתאוס. לבסוף מופיע שלב ההתגבשות הפילוסופית, האיחוד שאינו ניתן להפרדה בין העיקרון הקבוע והבלתי משתנה (הזכרי) והעיקרון המשתנה (הנקבי וה"נגאל"). שלבי ההתפתחות האלכימיים מתמצים אפוא בנוסחה "Solve et Coagula", שפירושה: נתח את כל מה שיש בך, המס את כל ההנחות הקיימות בתוכך, גם אם בתוך כך תישבר; לאחר מכן התגבש באמצעות הכוח שהושג בפעולה הקודמת (48). האלכימיה, פרט לסמליותה המוגדרת, משמשת פרדיגמה לכל עמל; היא מראה כי בבסיסה של כל עבודה, אפילו הצנועה ביותר, מופעלות המעלות הטובות, הרוח מתעצבת והאדם מתפתח. אֶווֹלָה, בחיבורו המסורת ההרמטית, כותב: "המעשה שלנו הוא המרה ושינוי מהוויה להוויה, מדבר אחד לדבר אחר, מחולשה לכוח, מגופניות לרוחניות". בהתייחסו למוטיב האנדרוגינוס, ד'אור (D´Ors) אומר: "מה שלא הצליח 'להיות שניים בבשר אחד' (אהבה), יצליח 'להיות שניים בנפש אחת' (אינדיווידואציה)". אין כל אפשרות להתוות כאן את ההיסטוריה של האלכימיה, אפילו לא בקווים כלליים. די אם יוזכרו שמות אחדים: רמון יול, בן המאה השלוש־עשרה, שנהוג ליחס לו — באופן שנוי במחלוקת — יצירות בתחום האלכימיה; ניקולה פְלָמֶל בן המאה הארבע־עשרה; בסיליוס ולנטינוס בן המאה החמש־עשרה; יוהן רודולף גְלָאוּבֶּר בן המאה השבע־עשרה; כמו כן, קרוב יותר לימינו, יש לציין את ספריו של פוֹלְקָנֵלי, המנתחים את מערכת הסמלים של האלכימיה.

אלכימיה. תחריט מתוך הספר אלכימיה, מאת אנדראס לבאוויוס, פרנקפורט, 1606

אלמוג

האלמוג הוא העץ הימי, ולכן שני מובנים סמליים מתאחדים בתוכו: סמליותו של העץ כציר העולם וכן הסמליות של האוקיינוס התחתון או התהום. לכן ניתן לזהותו עם שורשי העץ היבשתי. עם זאת, בשל צבעו האדום הוא גם נקשר לדם, ומכאן נובע מובנו כקשור לקרביים ולתהומות — מובן שנקלט היטב בסימבוליזם האלכימי (8). לפי האגדות היווניות, האלמוג צמח מִדמה של הגוֹרְגוֹנָה מדוזה.

אלמוג. מיכאל מאייר, אטלנטה המתחמקת, אופנהיים, 1618

אלפא ואומגה

שתי האותיות היווניות הללו, הראשונה והאחרונה באלפבית, מסמלות את ראשיתם וסופם של כל הדברים. זהו המובן של הופעתן התכופה באמנות הרומית. בשל צורתה, האות אלפא מקושרת עם המחוגה, תכונה של האל הבורא; האומגה, לעומתה, דומה למנורה, לאש החורבן האפוקליפטי. במובן אחר, בעלי חיים מסוימים קושרו לסמליותן של אותיות אלו. בשער של כתב יד מאת פַבְּלוֹ אוֹרוֹסִיוֹ מן המאה השתים־עשרה (,Bibl. Laon 137,) האותיות מופיעות בהתאמה כציפור וכדג, כלומר כתהום עליונה וכתהום תחתונה.

אלפא. ביאטו דה ליאבּנה, פירוש האפוקליפסה, הספרייה הלאומית, מדריד

אֵם

סמליה של האֵם מתאפיינים בדו־משמעות ראויה לציון. היא מופיעה לעתים כדימוי של הטבע וגם כהפך מכך. "האם הנוראה" היא דימוי המציין את המוות (31). לפי התורה ההרמטית, "לשוב לאם" משמעו "למות". בתרבות המצרית הנשר סימל את האם, ככל הנראה בשל מנהגו לאכול נבלות; הוא מסמל גם את האופן שבו ניתקים חלקים מן הנשמה האוניברסלית כדי ליצור נשמות אינדיווידואליות. נאמר כי הרגש האימהי קשור הדוקות לתחושת הגעגועים הנוסטלגיים של הרוח לחומר או לציות של הרוח לחוק הגורל שאין לחמוק ממנו. יונג מציין כי במסכת הקבלה מאת ז'אן טנו (המאה השש־עשרה) מוצגת הדמות האימהית תחת אלוהוּת של גורל (32). "האם הנוראה" היא תשובה משלימה לפייטה, כלומר לא רק למוות אלא להיבט האכזרי של הטבע, לאדישותו כלפי הכאב האנושי (31). הוא מוסיף ואומר כי האם היא סמל ללא־מודע הקולקטיבי, לצד השמאלי והלילי של הקיום, למקורם של מי החיים. האֵם היא הראשונה הנושאת את דמות האנימה, והאדם עתיד להשליכה על בת המין השני — תחילה על האחות ולאחר מכן על האהובה (32). המשטר החברתי הנתון לשליטת האם, או המטריארכיה, מתאפיין לפי באכאופֵן בדגש על קשרי הדם, בגילוי של מחויבות לאדמה, וכן בקבלה פסיבית של תופעות הטבע. לעומת זאת, הפטריארך מתאפיין בכבוד לחוקי האדם וליצירות אמנות ומלאכה ובציות להיררכיה (23). המטריארכיה אמנם חדלה להתקיים במערב מן הבחינה הסוציולוגית, אך מבחינה פסיכולוגית האדם עובר שלב שבו הוא חש כי הוא נתון תחת שליטתו של העיקרון הנקבי. ההתגברות על שלב זה והכתרת העיקרון הזכרי כמושל בחיים תוארו באופן סמלי על ידי המעבר מ"המעשה הירחי" למעשה השמשי או על ידי המעבר מהכספית לגופרית. לפי אֶווֹלָה, "סמלי אימא אדמה הם מים, אם המים, אבן, מערה, בית האם, לילה, בית המעמקים, בית הכוח או החוכמה".

(ה)אם (ה)גדולה

הארכיטיפ של "האם הגדולה", ה"מאגנה מאטר", נקשר לאלוהויות נשיות מסוימות כמו אשתר בבבל, איזיס במצרים, עשתורת בפניקיה, קאלי־דורגה בהודו, גאיה ודמטר ביוון (56). נהוג לראות בו סמל לאדמה הפורייה (51). לצד זאת, גם הים, המופיע בקוסמוגוניות עתיקות, קשור לארכיטיפ זה (4). האֵם הגדולה מייצגת את האמת האובייקטיבית של הטבע, המתגלמת באופן מוחשי בדמויות של אישה אימהית, סיבילה, אלה וכוהנת או ככנסייה, עיר נפה בארץ וכדומה. יונג מכנה את הדימוי הארכיטיפי הזה בשם אישיות מַאנָה, הקשורה לדמות של זקן הבא בימים — דמות המופיעה גם כמכשף, כקוסם, כחכם וכדומה (30).

אם גדולה. הירוגליף של אלכסנדר לנוּאַר, 1809

אימהוּת

האימהוּת מופיעה בעיקר כנושא איקונוגרפי מסורתי, ופחות מכך משמשת סמל. עם זאת, לאימהוּת יש מובן סמלי בשל הזיקה בין האם ובין הטבע — בצורתו החילונית והדתית. אם זו מזוהה עם שורש כל הדברים, כפי שהמקובלים מכנים אותה ה"היבט הנקבי של אלוהים" או "השכינה".2

אנדרוגינוס

במבנים מצריים רבים, למשל בבסיס של קולוסוס במֶמְנוֹן, מופיעים אלים הרמפרודיטיים הקשורים למיתוס הלידה (19). האנדרוגינוס הוא תוצאה של החלת הסמליות של המספר שתיים על האדם. כך נוצרת אישיות מאוחדת, למרות הדואליות המאפיינת אותה. בהודו, ישות דואלית זו — שני המינים המאוחדים באישיות אחת — נתפסה ככוח הראשוני, כאור שממנו נובעים החיים (49), כלומר הלִינְגָם (60). מיתוס האנדרוגינוס היה ידוע גם במקסיקו הקדומה, בדמותו של קצלקואטל — האל שבו מתאחדים הערכים הנפרדים והמינים המנוגדים זה לזה ביסודם.

האנדרוגינוס הוא מעל הכול אלוהות יוצרת (41), הקשורה הדוקות לארכיטיפ של מזל תאומים ובסופו של דבר מזוהה עמו. אפלטון קובע בדיאלוג המשתה כי האלים יצרו תחילה את האדם כדמות שכללה שני גופים ושני מינים. הכרזה זו מוכיחה עד כמה נהג אפלטון להכפיף את ההיבטים המציאותיים להיבטים הסמליים והאידיאיים וכיצד, בדרך הלנית מאוד, הוא אִפשר לבני־התמותה לקחת חלק בתכונות שהיו שמורות לאלים הקדומים ביותר (8). מהבחינה הפסיכולוגית, אין לשלול את הרעיון שהאנדרוגיניוּת מייצגת נוסחה בדבר הטוטליוּת של "אחדות ההפכים" (17); כלומר היא מתרגמת למונחים מיניים, הברורים לכול, את הרעיון הבסיסי בדבר איחודם של כל הזוגות המנוגדים. לפיכך אליאדה טוען כי האנדרוגיניוּת היא צורה ארכאית של האחדוּת האלוהית הכפולה. לדבריו, לפני שהמחשבה המאגית־דתית ביטאה את הרעיון במונחים מטפיזיים (היות, אי־היות), היא ביטאה אותו במושגים ביולוגיים. האלוהוּת האנדרוגינית היתה ידועה גם בסין וכן בקרב עמים רבים אחרים: הפרסים, היהודים, עמי אוסטרליה ועוד (17). במיתוס של האנדרוגינוס ניתן לזהות אנרגיה רוחנית רבת־עוצמה ומכרעת. אלי סטאר מסביר זאת היטב באמירתו כי שום אושר אינו יכול לספק כל עוד הוא אינו נעשה שלם באמצעות זיווג (אלא אם כן מדובר באחד המקרים יוצאי הדופן שפאולוס הקדוש התייחס אליהם), שכן ברמה הקיומית הרוח מתבטאת בצורה נפרדת, קרועה, וזהו מקור הסבל ואי־השקט (54). באופן זה, האנדרוגינוס אינו רק קשור לעבר הרחוק האפלטוני אלא גם לעתיד. נוסף על כך, זהו סמל ברור של המחשבה ושל הפעילות האינטלקטואלית, שאינן קשורות כשלעצמן לבעיית המינים. הלנה בלבצקי אומרת שכל האומות סברו כי האל הראשון הוא אנדרוגיני, כיוון שהמין האנושי הפרימיטיבי ידע כי הוא נולד מהמחשבה, מן העולם המנטלי, כפי שהדבר מופיע במסורות רבות — למשל, בתיאור של מינרווה המגיחה מראשו של יופיטר (9). במסורת האלכימית האנדרוגינוס ממלא תפקיד חשוב כמרקוריוס; הוא מיוצג כדמות בעלת שני ראשים, תכופות בליווי המילה רֶבִּיס (דבר כפול).

אנדרוגינוס. תחריט אלכימי מהמאה השש־עשרה

אנורמלים

היצורים האנורמלים ובעלי הפגמים הגופניים, כגון המטורפים, נחשבו בתרבויות העתיקות כמי שניחנו בכוחות יוצאי דופן, דוגמת השמאנים בקרב העמים הפרימיטיביים. בתרבויות אלו כל פגם גופני נחשב תוצאה של פיצוי ולא להפך. מזווית המחשבה הפסיכולוגית, תכונה עודפת היא שיקוף של חֶסר במקור; לעומת זאת, על פי המחשבה המאגית־דתית קורה ההפך הגמור: הפגם הפיזי, האנורמליות והגורל הטרגי הם בבחינת תשלום וסימן להצטיינות בהיבטים מסוימים, בייחוד בכל הקשור ליכולת נבואית. זוהי אמונה אוניברסלית (9). במיתולוגיות מסוימות היצורים בעלי הפגמים הגופניים מקושרים לירח; על פי אמונתן, קיימים יצורים מיתיים ירחיים בעלי יד אחת או רגל אחת, שניחנו בכוח מאגי המאפשר הורדת גשם, ריפוי מחלות ועוד (17). תפיסה זו ביחס לאנורמליות בהחלט אינה מוגבלת רק ליצורים החיים אלא חלה גם על חפצים. לפי קולא אלבריך, החפצים האנורמליים נתפסו על ידי כל העמים כבעלי יכולת מיוחדת להסיט השפעות מזיקות. החפצים הללו כוללים, למשל, אבנים עם מאובנים, קמעות בצורת כף יד בעלת שש או ארבע אצבעות, שני שקדים בקליפה אחת, זרעי תבואה בעלי מראה מוזר וכו' (12). ראוי לשים לב לעניין שחפצים מוזרים עוררו בקרב הסוריאליסטים: חפצים שהם תוצאה של מפגש (רדי־מייד) או תוצאה של ייצור (שיר־חפץ) וכן חפצים הקשורים לפעולה סימבולית. האמונה בכוחם המאגי של חפצים אלו קשורה לסמליות של הליצן (מלך הפוך, קורבן פולחני) וכאמור לסמליות של הירח.

אנורמלים. איורים מתוך תולדות המפלצות (1642), ספר דברי הימים (1493) ו-Historie of four-footed beasts (1607)

אַנְחָנָה

מכשפה בפולקלור ההיספני, ששמה נגזר אולי מן השמות "חנה" או "דיאנה". מכשפות אלו מופיעות בדמויותיהן של זקנות, וזאת כדי לבחון את מידת החסד והצדקה של בני האדם. בחזותן הן צעירות יפהפיות בהירות שיער וכחולות עיניים, הלובשות טוניקות פרחוניות ועליהן כוכבי כסף. הן נושאות מטה מוזהב, ועל רגליהן גרביים בצבע ירוק. האנחנות מגִנות על בעלי החיים, וארמנותיהן התת־קרקעיים מלאים באוצרות ובתכשיטים. הן יכולות להפוך כל דבר לאוצר באמצעות מגעו של המטה שברשותן (10). המאפיינים הסמליים הללו מצביעים על זיקה מסוימת לדרואידיות העתיקות; ברובד עמוק יותר, הן מסמלות את הופעתה של הנשמה ואת ההתמזגות עם "אישיות המָנָא". המטה המעוקל מייצג את הקשר הקיים בין הדברים המנותקים לכאורה זה מזה. הגרביים הירוקים מרמזים על הכוחות הראשוניים של הטבע הבתול. האוצרות והעושר מסמלים את הכוחות הרוחניים השוכנים בלא־מודע.

אניגמות

צורה ספרותית מיוחדת בעיקר לספרויות הנורדיות. ספר אקסטר כולל 95 אניגמות בבתי שיר, המבוססות על המובן האלגורי־סימבולי של כל דימוי. התיאור בשלמותו אמור ליצור דמות, יצור או חפץ.

אנכיות

כל סמל הוא דינמי במהותו. בהתאם לכך, דבר־מה אנכי נקשר לדחף רוחני בתנועה, בהתייחס למובן הסמלי של קו הגובה, שבו נוצרת אנלוגיה בין מאפייני המרחב לבין הערך המוסרי. המחשבה הסימבולית מייחסת חשיבות רבה לדרגה שדבר נתון תופס בגובהו מעל למפלס הביניים; היא מזהה את המשמעות של הצורות או הדמויות הללו, בהתייחס לעובדת מיקומן בנקודה מסוימת בציר האנכי. בשלאר מאשר זאת ואף אומר: "אין כל אפשרות לוותר על הציר האנכי בכל הנוגע לביטוי ערכים מוסריים" (3).

אנפה

בקרב המצרים האנפה היתה סמל לבוקר, ליצירת חיים ולחיוניות. היא נחשבה, יחד עם האיביס והחסידה, לציפור נושאת טוב (4).

אַנְפִיסְבֵּנָה

בעל חיים פלאי ושומר "הסוד הגדול", כפי שמצוין בכתב יד איטלקי מן המאה השש־עשרה, שהיה שייך לרוזן פייר ו' פיוב. סמל זה מופיע לעתים בסימנים ובסמלים הקשורים לאצולה. מקור שמו של סמל זה, שהיה מוכר כבר ליוונים, באמונה כי הוא מסוגל לנוע לפנים וגם לאחור, בהיותו יצור דמוי נחש בעל שני ראשים בשני קצותיו. לעתים הוא מתואר כיצור בעל טרפים של ציפור וכנפיים חדות של עטלף (48). לפי פרשנותו של דיאל (15), סביר להניח כי הוא נועד לבטא כאב ואימה הקשורים למצבים אמביוולנטיים. כמו כל בעלי החיים הפלאיים, יצור זה מבטא את היכולת האנושית לצרף יסודות ולהרכיבם מחדש בהתאם לכללים החורגים מן ההיגיון, במטרה לשקף תכנים נפשיים מכריעים.

אפוקליפסה

פרשני הטקסט של הברית החדשה מציינים שהאפוקליפסה מספרת בסגנון סמלי אירועים המסמנים את קץ העולם הזה ואת בואו של העולם האחר (ירושלים השמימית). השה מסמל את ישוע, כקורבן המועלה לעולה; הספר מציין את החוק; החרב מסמנת את כוחה של המילה האלוהית ואת כוחה של הרוח; ה"חיות" מסמלות את ארבעת הטטרמורפים סביב הפנטוקרטור בייצוגים האיקונוגרפיים השגורים. כל המרכיבים הללו נוטים לשאת אופי ארכיטיפי. בהתייחס ל"בהמה" הועלו פרשנויות שונות: הרע, רומא, העולם המצוי בשליטת הכוחות השטניים וכו'. מובן מאליו שזרמים אזוטריים שונים הציעו פרשנויות ייחודיות, שכפרו בתפיסות המקובלות.

אפוקליפסה. ביאטו דה ליאבּנה, פירוש האפוקליפסה

אפולו

במיתולוגיה ובאלכימיה, משמעותו הרוחנית והסמלית של אפולו זהה לזו של השמש (15). לשיער הזהוב הפזור סביב ראשו יש מובן זהה לזה של החץ והקשת — קרני השמש (8). שמו היווני של אפולו הוא אפוליון, שמשמעותו "מעומק האריה" — שם המבטא את הקשר העמוק של השמש לסימנו של מזל אריה (48).

אפלה

סמל דואלי ודו־משמעי. ככלל, האפלה היא ניגוד לאור, שמיוחס לו ערך של "אינטליגנציה קוסמית" או שפע אלוהי, כמו במיתולוגיה הפניקית. ספר הזוהר, מהמאה השלוש־עשרה, מתאר "אש שחורה" שהיא "האש הראשונית". מסיבה זו אולי נוצרו שתי תפיסות של האפלה. הראשונה מביניהן נקשרת לרעיון של הדבר הלא מגולם שאינו ניתן להסבר. גרגוריוס הקדוש מנִיסָה גרס כי "הידיעה האמיתית של האל היא ההבנה שהוא בלתי ניתן להבנה, שכן הוא כמו עטוף מכל צדדיו באפלה בשל חוסר האפשרות להבינו". מושג ה"אפלה" מופיע בלהט בספרות המיסטית. רודולף אוטו בחיבור היסוד הקדוש דן בכך. הוא מביא דוגמאות מדברי סן חואן דה לה קְרוּס, המדבר בחיבור הלילהּ האפל של הנשמה על "התבוננות אפלה" ואומר כי האלוהי סופג את הנשמה ב"אפלה עמוקה". גרהרד טרסטיגן אמר כי הוד מלכותו העליון שוכן ב"משכן אפל". היסוד האפל אולי מופיע כאן כהשלכה של מי שמתבונן ועדיין שייך לעולם ה"תערובת" הגנוסטית (אור ואפלה); ואולם, נראה כי המושג נקשר גם לאפלה מיוחדת של האינסוף, אולי בשל דמיון לתפיסות מיסטיות של האחד כלא־כלום (אֶקַרט, ניקולאוס מקואס וכד'). באלכימיה, האפלה נקשרת למהות השחורה (nigredo). כפאזה הקודמת למצב הלבן (albedo) ולמצב האדום (rubedo), היא מסמנת שלב בעלייה לעבר זהב הפילוסופים (aurum philosophorum), מעבר לצירי הצבע "הטבעיים" המתאימים לעולם (חום — אדמה; ירוק — צמחייה; כחול — שמים אטמוספריים). ואגנר, בטריסטן, מתאים לתפיסה הכמעט מיסטית של האהבה את הניגוד לילה־יום (שחור־לבן או מוטב לומר שחור־כחול). עבורו החשכה היא תחום הגישה אל המטרה הסופית הפנימית, ואילו האור מסמן את הממלכה של הריבוי במישור הארצי.

אפר

האפר מזוהה עם המהות השחורה (nigredo) האלכימית, עם המוות ועם התפרקות הגופים. הוא מסמל את "אינסטינקט המוות" או כל מצב שבו השיבה לקיום הלא־אורגני מעוררת איום. האפר קשור לאבק, לאש ולדברים השׂרופים.

אפריון

האפריון הוא אחד משמונת סמלי המזל הטוב בבודהיזם הסיני. הוא משמש אלגוריה לכבוד מלכותי ומסמל הגנה (5). האפריון המרובע קשור במשמעותו לאדמה, וכאשר צורתו עגולה הוא מתייחס לשמים או לשמש; במקרה זה הוא קשור לשמשייה הטקסית, שהופיעה בקרב עמים פרימיטיביים רבים ובעת העתיקה.

אצבעות

במובן המיתי, האצבעות הן מעין קרובות משפחה של הקָבִּירִים, אלוהויות מגוננות; הן קשורות לספרת האדמה וממלאות תפקיד מקשר בין העולם התחתי ובין העולם הארצי (31). מבחינת משמעותן הסמלית, ניתן לפרש את האצבעות ככוחות שאינם זוכים בדרך כלל לתשומת הלב של הפסיכה; ואולם, כוחות אלו מסייעים לפעילויות השכליות המודעוֹת, כשם שהם מסבכים אותן.

אצבעות. מתוך חברות מוסריות, מאת חואן דה־בורחה, בריסל, 1680

אצולה, סמלי

היסודות החיצוניים של מגן המשפחה (כתרים, קסדות, גלימות, קישוטי עלים, דמויות האוחזים בצדדים, תומכות, שרשראות) כמו היסודות הפנימיים (צבעים, מתכות, בטנות, חלוקות, סימני כבוד ודמויות) — פרט למובנם המפורש או האנקדוטי — נושאים מובן סמלי, לפי התזה של קדה דה גאסיקור והברון דה רור דה פולן, בספר ההרמטיזם באמנות ההראלדית. פיוב תומך בכך בביקורתו על הספר בהשנה האוקולטיסטית והנפשית (1907). ניתן לפרש את המתכות והצבעים בהתאם למובניהם הסמליים; את החלוקות וסימני הכבוד ניתן לקרוא בהתבסס על המשמעות הסמלית של המרחב והסימבוליזם הגרפי. האמנות ההרלדית מבחינה בין חמישה צבעים: גוּלס (אדום חי, מאדים), סינוֹפֵּל (ירוק, ונוס), כחול (יופיטר), ארגמן (מרקוריוס) וסייבּל (שחור, שבתאי). כמו כן, היא מבדילה בין שתי מתכות: זהב (שמש) וכסף (ירח). כל המשמעויות הסמליות של הצבעים, המתכות והחלוקות נחשבים כתוצרים של העיקרון הפעיל (או הרוחני) של מגן המשפחה הפועל על המבנה הפסיבי, המסומל על ידי פני השטח של המגן. ז'ראר דה סד מציין כי ניתן להסביר את מגִני הערים על פי אותה שיטה. בספרו הטמפלרים מצויים בקרבנו הוא מסביר כי הספינה במגן העיר פריז עשויה להיקשר למיתוס הארגונאוטים, לחיפוש אחר גיזת הזהב ולמעשה האלכימי.

סמלי אצולה. מנעול גותי, ברזל מעובד, מוזיאון Cav Ferrat, סיג'ס, ברצלונה

אקלים

האנלוגיה בין מצב רוח ובין אקלים מסוים היא אחת האנלוגיות התדירות ביותר בתחום הספרות. היא מתממשת באמצעות יחסי הגומלין בין חלל, מצב, יסודות שולטים (אוויר, מים, אדמה ואש), טמפרטורה והמשמעות הסמלית של קו הגובה או המִפלס. ניטשה, למשל, עסק בחיפוש מלא תשוקה אחר האקלים ה"אמיתי" והמיקום הגיאוגרפי העשויים להתאים ל"אקלים" הפנימי של הוגה הדעות (3). בצמדים המנוגדים, למשל גבוה־נמוך, קר־חם, רטוב־יבש, בהיר־כהה וכו', נעשה שימוש מתמיד ובעל ערך אוניברסלי — הן במובן הפיזי והחומרי והן במובן הפסיכולוגי, האינטלקטואלי והרוחני.

אקרובט

האקרובט מבצע תרגילים ותעלולים, הכוללים לעתים קרובות את היפוך המצב הרגיל של גוף האדם, בעומדו על ידיו כשרגליו באוויר. משום כך הוא סמל חי להיפוך, כלומר לצורך שעולה בכל משבר — אישי, מוסרי, קולקטיבי והיסטורי — להפר את הסדר הנתון ולהופכו: כך האידיאליסטי הופך לחומרי, הנעלה לתוקפני, הטוב לטרגי, המסודר לחסר סדר, ולהפך. האקרובטים קשורים ליסודות קרקסיים אחרים, ובייחוד ל"דמות התלוי" שבקלפי הטארוט, המציגה מובן דומה.

 אקרובט. כד יווני, המאה הרביעית לפנה"ס

ארבה

בסימבוליזם הנוצרי, הארבה נחשב לכוח הרסני (20), בעקבות המסורת היהודית של "מכות מצרים". בחזון יוחנן (פרק ט, א־י) כתוב: "והמלאך החמישי הריע, וראיתי כוכב שנפל מן השמים על הארץ, וניתן לו מפתח של בור תהום. ופתח את בור התהום ועשן עלה מן הבור, כעשן תנור יוקד, והשמש והאוויר חשכו מעשן הבור. ומן העשן יצאו ארבה לארץ, וניתן להם שלטון כפי שיש לעקרבים על הארץ. ונאמר להם שלא יזיקו לעשב הארץ, ולא לכל ירק, אף לא לכל עץ, אלא לבני אדם שאין להם חותם האלוהים על מצחותיהם. ונתן להם שלא יהרגו אותם, אלא שיעונו חמישה חודשים. ועינוים כעינוי העקרב כאשר יכה איש. ובימים ההם יבקשו בני אדם את המוות ולא ימצאוהו, וישתוקקו למות והמוות יברח מהם. ודמות הארבה כצורת סוסים מוכנים לקרב, ועל ראש כמו עטרת בדמות זהב, ופניהם כפי בני אדם. והיה להם שיער כשיער נשים, ושניהם היו כשל אריות. והיו להם שריונים כשריוני ברזל, וקול כנפיהם כקול מרכבות סוסים רבים הרצים לקרב. ויש להם זנבות, דומים לאלה של עקרבים, ועוקצים".

אֶרוֹלִיט

סמל לחיי הרוח שירדו על פני האדמה; להתגלות של המהות־שמעבר אשר הפכה נגישה, ושל האש מהשמים בהיבטה הבורא, הנדמה לזרע. המסורות קבעו כי כפי שיש "מים עליונים" קיימת גם "אש עליונה". הכוכבים הם הביטוי הבלתי מושג שלה. הארוליטים והמטאוריטים הם שליחיה, ולכן הם לעתים מדומים למלאכים ולמעלות שמימיות אחרות (37). ראוי לזכור כי הברזל הראשון ששימש את האדם מקורו במטאוריט (ככל הנראה, זהו המקור לזהות הלשונית בין המילה הלטינית sideralis, כלומר שייך לכוכבים, ובין siderurgia, מילה ממקור יווני שפירושה עיבוד ברזל). האמונה בדבר המיזוג של היסוד השמימי והיסוד הארצי מהווה בסיס לרעיון של "החתונה הקוסמית" — תפיסה שעל פי המחשבה האסטרו־ביולוגית הקדומה הסבירה את האנלוגיה ואת הזיקה בין העולמות המנוגדים הללו.

אריג

הביטוי "מארג החיים" מבטא בבירור את המובן הסמלי של האריג. טמונים בו רעיונות בדבר קשירה באמצעות ערבוב בין שני מרכיבים (שתי וערב, פסיבי ואקטיבי) ובדבר היותו של מעשה האריגה שקול לבריאה. מעבר לכך, הוא משקף את העמדה כי העולם הנתון נראה כמסך בד המסתיר את המראה האמיתי והעמוק. בהקשר זה פורפיריוס אמר: "השמים נקראו בפי הקדמונים 'צעיף', בהיותם חלק ממלבושיהם של האלים". אפלטון אמר: "הדמיורג היחיד מטיל על הדמיורגים המשניים [אלי המיתולוגיה] את המשימה לחבר באריג סימבולי את היסוד האלמותי לבן־החלוף". בדברים אלו משתלב גם הסימבוליזם של מזל תאומים: הדואליות של האלמותי והחולף בכל דבר קיים. פלוטרכוס מציין כי איזיס המציאה את מקצוע האריגה, בעזרה אחותה נפתיס. האגדה על פנלופה וצעיפה קשורה לסימבוליזם הזה. גֶנון מפרש את כיווני השתי וערב של האריג כשקולים לקו האופקי ולקו האנכי של הצלב הקוסמי. השני מבין שני הקווים הללו מבטא את מצבי ההוויה השונים, ואילו הראשון מבטא את דרגת התפתחותם. גנון אף מתייחס לזיהוי של שני המרכיבים כעיקרון הזכרי וכעיקרון הנקבי. לכן, לדבריו, באופנשידות מכונה בראהמה העליון "מי שהעולמות ארוגים עליו בשתי וערב". עבור הטאואיסטים שני המרכיבים הללו באריג נקשרים להתחלפות החיים והמוות, למהלכי בנייה והתפרקות, או לשליטה של העיקרון הזכרי (יאנג) או העיקרון הנקבי (יין) (25). כמו כן, לאריג יש מובנים סמליים הנגזרים מצבעו, מצורתו וממטרתו. באריגים מסוימים, לעיטור עשויה להיות כוונה אזוטרית, כדברי פיוב בהתייחסו לאריגים הסקוטיים (48). עיטורים מסוימים מבטאים רעיונות זהים בהופיעם על גבי אריגים או בהיותם חרוטים על גבי אבנים או צבועים במיניאטורות. הם נחקרים במסגרת הסימבוליזם הגרפי. הצעיף, כצורה בסיסית של אריג ומלבוש, מסמל עיטוף של דבר, כלומר את החומר. שבעת הצעיפים של ריקוד סלומה (Salomé) או אלו המתוארים במיתוס של אישתר נקשרים לשבעת הרקיעים של כוכבי הלכת.

אריגה

פעולת האריגה מייצגת ביסודו של דבר את הבריאה ואת החיים, בעיקר בהיבטים הקשורים לשימור, להכפלה או לגדילה. מובן זה הופיע בהקשרים מאגיים ודתיים במצרים ובתרבויות הפרה־קולומביאניות בפרו (40).

אֶרִינְיוֹת

בטרגדיות האריניות מופיעות לעתים ככלבים או כנחשים — עובדה המצביעה על אופיין הגיהינומי כשדים הקשורים לאדמה (31). בהיותן התגלמות אנושית של נקיפות מצפון, הן מסמלות את האשמה אשר הפכה להתנהגות הרסנית המופנית כלפי האשם (15).

ארכיטקטורה

הסמליות הארכיטקטונית היא כמובן רחבה ומורכבת מאוד. בעיקרו של דבר היא מתבססת על ההתאמות בין שיטות סידור מרחביות, הנוצרות ביחסים המופשטים בין מבנים ארכיטקטוניים ובין אופני הארגון של החללים. לצד הסמליות הבסיסית הקשורה לתבנית של היחסים הארכיטקטוניים, קיימים מובנים סמליים נוספים הנגזרים מהצורה, מהצבע, מהחומר ומחשיבותם היחסית של מרכיבי המבנים — פונקציה, גובה ועוד. הסמליות הארכיטקטונית העמוקה והרחבה ביותר קשורה ל"מקדשי ההר" (הזיגורט הבבלי, הפירמידה המצרית, הפירמידה המדורגת או מקדש הטֶאוֹקָאלִי ביבשת אמריקה, וכן הסְטוּפָּה ההודית). מבנים אלו מתבססים על סמליות גיאומטרית מורכבת, הכוללת את הפירמידה ואת מערכת המדרגות ומתייחסת ל"הר" עצמו. חלק מן המרכיבים הסמליים הללו אף מצויים במבני הדת המערביים, בעיקר בקתדרלות הגותיות. במקומות הפולחן הללו מופיעים לעתים מרכיבים יסודיים הקשורים לסמליות של המנדלה (כלומר, דיאגרמה גרפית המשלבת ריבוע ומעגל, המחוברים על פי רוב באמצעות מתומן המתווך ביניהם). כמו כן הם קשורים לסמליותם של המספרים: המספר שבע נפוץ מאוד בפירמידות המדורגות; המספר שלוש מופיע במקדש השמים בבייג'ינג ומוכפל בעצמו בגלל שלושת המפלסים ושלושת הגגות (6); למספר שמונה יש חשיבות רבה: למגדל הרוחות באתונה, למשל, היה בסיס מתומן, וכן ניתן לציין את שמונת העמודים במקדש השמים בבייג'ינג (6). המשוואה בין המקדש לבין ההר לא תהא שלמה ללא ציון צורות אחדות של מערות, בהיותן סמל מהותי הקשור לסמליותם של ההרים. כך, למשל, המקדשים החפורים בסלעים בהודו מבטאים ישירות סמליות זו. בהקשר זה המערה מציינת מרכז רוחני, לב או כור היתוך, בדיוק כמו הנקיק באיתקה או מערת הנימפות אצל פורפיריוס. רעיון זה מצביע על העתקת המרכז הסמלי של העולם פנימה — לתוך הפנימיות של ההר, העולם והאדם. לאחר האמונה הראשונית בדבר החשיבות היסודית של הצורה החיצונית (למשל, מֶנְהִיר, עמוד, סְטֶלָה סלעית מקודשת, אוֹנְפָלוֹס), הופיע העניין בחלל המצוי במרכז הדברים, חלל המזוהה עם הסמל העתיק "בֵּיצת העולם". צורה אחרת המסמלת רעיון זה היא צורת הכיפה, המסמלת גם את כיפת השמים. זו הסיבה לכך שהכיפות העתיקות בפרס היו צבועות תמיד בכחול או בשחור. בהקשר זה ראוי להבהיר כי בסימבוליזם הגיאומטרי של הקוסמוס כל הצורות המעוגלות קשורות לשמים, ואילו כל הצורות המרובעות מתייחסות לארץ; כמו כן, הצורות המשולשות, אלו שקדקודיהן פונים כלפי מעלה, נקשרות לאש ולדחף ההתעלות האנושי, ולפיכך לתקשורת בין הארץ והעולם החומרי לבין השמים והעולם הרוחני. המרובע נקשר לצלב, הנוצר מארבעת כיווני השמים (6). הסמליות הכללית והבסיסית שתוארה לעיל עשויה להשתנות כמובן, כאשר מתווספים לה הקשרים אחרים ומשמעויות משניות. כך, למשל, הנצרות מדגישה את חשיבות האדם על פני האידיאה של הקוסמוס, ולכן הסמליות של המקדש מדגישה את הטרנסצנדנטיות האנושית יותר מאשר את הניגוד שבין הארצי והשמימי, אף כי עקרונות אלו ודאי אינם מתבטלים. כבר בקרב היוונים, האטרוסקים והרומאים יוחסה חשיבות לניגוד זה. מקדשיהם שיקפו במישור הארצי את חלוקת השמים באמצעות עמודים, שמקורם במבני הכלונסאות הפרימיטיביים על גבי אגמים, ולכן הדבר ביטא את הקשר שבין המשטח היבשתי לבין האוקיינוס של "המים הקדמונים". הכנסייה הרומית נהגה לשלב את המרכיבים הסמליים של הכיפה, של המעגל ושל המרובע עם שני מרכיבים בעלי חשיבות רבה: חלוקת האולם המרכזי לשלושה, כסמל לשילוש, וכן השימוש במתווה של צורת הצלב. בדמות זו של האדם הפושט את זרועותיו על הצלב, הלב (הצטלבות הצירים) מייצג את המרכז ולא הקורקבן (החלוקה הגיאומטרית), ואילו האפסיס הראשי מייצג את הראש. כפי שצוין לעיל, כל אחד מן היסודות הארכיטקטוניים תורם למשמעות הסמלית הכוללת. בארכיטקטורה הגותית סמל השילוש נראה שוב ושוב בהופעתן של שלוש דלתות צמודות ושל קשתות תלת־חלקיות מחודדות ומקושטות. אפילו קדקוד הקשת מופיע בדמות משולש בעל צלעות מעוקלות, ומשמעותו קשורה לסמליותה של צורה גיאומטרית זו (46 ,14). הקשת המשליכה להבות היא סמל של האש. ייתכן כי ההתפתחות הצורנית של הסגנון הגותי במאה החמש־עשרה מייצגת חזרה אל המשמעות האפוקליפטית שנודעה לה חשיבות רבה ביותר באיקונוגרפיה הרומאנית (46). המזוזות שעל גבי הדלתות והחלונות, העמודים המרכזיים והעמודים הצדדיים הם מעין "שומרים" של הדלתות. החזיתות הן המקבילות החיצוניות של האלתר, שהוא בבחינת לב־לִבה של הכנסייה. גם לאכסדרות יש משמעות עמוקה מבחינה קוסמית ורוחנית. במובן המרחבי הן מסמלות את מחזור השנה, ובאופן אנלוגי — את חיי האדם החולפים. הצד הצפון־מזרחי מייצג את החודשים אוקטובר־דצמבר; הצד הצפוני־מערבי — את ינואר־מרס; הצד המזרחי־דרומי — את אפריל־מאי; ואילו הצד המערבי־דרומי — את יולי־ספטמבר. לפי שניידר, מחזור החיים (או השנה) מקביל לארבעת השלבים של פולחן הריפוי או הגאולה: השלב הראשון מציין מוות, סכנה וסבל; השני — אש מטהרת; השלישי — ריפוי; ואילו הרביעי — החלמה (51). לפי פִּינֶדוֹ, הצד הדרומי, שבו נושבות הרוחות החמות, מייצג את רוח הקודש, הגורמת בהשראתה לאש הנשמה לבעור בחסד ובאהבה אלוהית; הצד הצפוני הוא הצד של הרוחות הקרות ושל השטן, החודר בעצותיו הערמומיות לנשמה ומקפיא אותה (46). שניידר, בהתייחסו לאחת הצורות המקובלות ביותר בקתדרלה הגותית, מציין כי שני המגדלים החזיתיים מקבילים לשתי פסגות ההר של מרס (סמל למזל תאומים, לינוס ולמספר שתיים); לעומת זאת, הכיפה המתנשאת מעל ההצטלבות המרכזית של חללי הכנסייה נקשרת להר יופיטר (המציין אחדוּת). גן העדן מצוי מעל הפלטפורמה, ואילו למטה נמצא הגיהינום, המיוצג באמצעות פסלי המפלצות. ארבע שורות העמודים, המחלקות את החזית וקובעות את מקומן של שלוש הדלתות, מייצגות את ארבעת הנהרות של גן העדן. שלוש הדלתות מציינות אמונה, תקווה וחסד. הרוזטה המרכזית מייצגת את אגם החיים, שבו נפגשים השמים והארץ (50). נעשו ניסיונות להגדיר את המשמעות האלגורית האפשרית של מרכיבים ארכיטקטוניים שונים המצויים בקתדרלה. לפי לַמְפֶּרֶס, קירות הכנסייה מייצגים את האנושות שנגאלה; התומכות והחיזוקים — את הכוח המוסרי; הגג של המבנה — את החסד המעניק מחסה; העמודים — את הדוֹגמוֹת של האמונה; הצלעות של הכיפות הקמורות — את הדרכים לגאולה; הצריחים המחודדים — את אצבע האלוהים, המורה על יעדו הסופי של האדם. ניתן אפוא להיווכח כי המשמעויות הסמליות הללו קשורות בבירור לצורות ולפונקציות של המרכיבים האדריכליים השונים. לבסוף, ראוי להזכיר שני עניינים נוספים: הפרשנות הפסיכואנליטית המנוּונת, המתבססת על ניסויים, שלפיה יש לראות כל מבנה כמקביל לגוף האדם (דלתות וחלונות — פתחים; עמודים — כוחות) או לרוח האדם (מרתפים — לא־מודע; עליות גג — תודעה, דמיון); וכמו כן, האפשרות לפתח מערכות שמורכבותן גדלה והולכת באמצעות שילוב של כמה וכמה עקרונות ארכיטקטוניים סמליים. קובלר, בספרו ארכיטקטורה בארוקית, בוחן את המקרה של הנזיר ג'ובאני רִיצִ'י (המאה השבע־עשרה), שבעקבות קודמיו המנייריסטיים, ג'יאקומו סוֹלְדָטִי ווינצ'נזו סְקָמוֹצִי, התעניין ביצירתו של סדר חדש הרמוני או אידיאלי. הוא ביקש למזג את המערכות הקיימות (הטוסקנית, הדוֹרית, היוֹנית וכד') לכדי תבנית שבה כל אופן ביטוי ארכיטקטוני נקשר למזג כלשהו או לדרגה מסוימת של קדושה.

 ארכיטקטורה. אלברכט דירר, מדריך לביצור הערים, ארמון ומקומות, 1527, עיר אידיאלית: חלוקה של בתי המגורים והפעילויות

ארמון

על פי הסמליות הקבלית הארמון הקדוש או "הארמון הפנימי" ממוקם במרכזם של ששת כיווני המרחב, אשר יוצרים יחד עמו את מבנה השבע. משום כך הארמון הוא סמל למרכז החבוי, ל"מנוע הדומם" (28). נוהגים לכנותו גם בשם "ארמון הכסף", כאשר "חוט הכסף" הוא הקשר הסמוי המחבר את האדם עם מקורו וסופו (28). הרעיון בדבר קיומו של המרכז משלב בין הלב לשכל; בהתאם לכך, בארמונו של המלך הזקן באגדות ובסיפורי הפולקלור קיימים חדרים סודיים, המייצגים את הלא־מודע, ובהם מוסתרים אוצרות, כלומר אמיתות רוחניות. לפי לֶפְלֶר, לארמונות העשויים בדולח או מראות, וכן לארמונות המופיעים מכוח לחשים מאגיים, נודע מעמד מיוחד כסמלים לזיכרון הקדום של המין האנושי: הידע הפרימיטיבי של תור הזהב (38).

ארץ הקודש

לפי גֶנון בחיבורו סמלי יסוד של המדע הקדוש, ארץ הקודש המובהקת היא "המחוז העליון", לפי המילה הסנסקריטית פרדשה (Paradesha), אשר הכלדים הפכו ל-Pardes והמערביים ל-paradis. "ארצות קודש" אחרות הן השתקפויותיו של מקום נעלה זה. אלו הן ארצות הבחירה של הגזעים הנחשבים "נבחרים" או הארצות המוזכרות באגדות כקשורות אליהם או בעלות סמלים של "מרכז" כמו טולה, לוז, סאלם, סורגוס וכד'. עבור הנוצרים, ארץ הקודש היא פלשתינה. באנגליה, המקום הנחשב ל"מרכז" הוא גלסטנברי, שאליו הגיע לפי האגדה יוסף מארימתאה לקחת את הגביע הקדוש. הצפון, הקוטב, זכה אף הוא למשמעות סימבולית דומה, בהיותו המקום הגבוה ביותר.

ארץ מובטחת

לפי האלכימאים, התופסים את העולמות כ"מצבים" ואת הנופים כביטויים, הארץ המובטחת או "ארץ הקודש" היא "מצב מושלם של פעולה". במקום שבו שורר שלום ומתקיימת שלמות, מתממש בזמן הדבר אשר מקבל במרחב צורה של ארץ מובטחת — בין אם זוהי ארץ ישראל עבור היהודים ההולכים במדבר, ובין אם זהו האי איתקה עבור יוליסס (57). היהודים זיהו את מרכזם הרוחני בהר ציון, שזכה לכינוי "לב העולם". דנטה מציג את ירושלים כ"קוטב רוחני" (28).

אריה

האריה נקשר בעיקרו של דבר לזהב, כ"שמש תת־קרקעית", ולשמש עצמה. הוא מסמל את האלים השמשיים, כגון מיטרה. המצרים האמינו כי האריה שולט בהצפות השנתיות של הנילוס, בשל הקשר בין תופעה זו ובין כניסת השמש למזל אריה בתקופה של שיא החום. פרוות האריה היא אטריבוט של השמש (8). הזיהוי בין האריה לבין השמש, הקיים בקרב התרבויות הפרימיטיביות והאסטרו־ביולוגיות, התקבל גם בימי הביניים והשתמר בסימבוליזם הנוצרי (14). משמעותו של האריה הפכה לעשירה ומגוונת יותר הודות לסימבוליזם המשני הנקשר אליו. באלכימיה האריה תואם את המרכיב "הקבוע", הגופרית. הוא מייצג, בהנגדה לבעלי חיים אחרים, את האדמה. ואולם, בכתבים אחרים הוא מכונה בשם "אש פילוסופית" (57), ואילו הזהב זוכה לכינוי "האריה של המתכות". האריה האדום הוא המתאים ביותר לכך (56). מעבר לקביעות אלו, הקשורות בעיקרן ל"תיאוריית ההתאמות" יותר מאשר לסימבוליזם במובנו המובהק, האריה כ"מלך החיות" הוא היריב הארצי של הנשר בשמים; הוא "האדון הטבעי" ובעל הכוח, המייצג את העיקרון הזכרי. פְרוֹבֶּנְיוּס מציין כי המוטיב של האריה השמשי השוחט את השור הירחי מופיע שוב ושוב בעיטורים באסיה ובאפריקה (22). לדברי שניידר, האריה נקשר ליסוד האדמה, ואילו האריה המכונף משתייך ליסוד האש. שניהם מסמלים את המאבק התמידי, את אור השמש והבוקר, את הכבוד המלכותי והניצחון. כסמל של השליחים, האריה עבר שלבים שונים של ייחוס עד שנקבע כסמלו של מרקוס הקדוש. באופן טבעי, ניתן לגזור מובנים נוספים מן המצבים וההקשרים האחרים שבהם האריה מופיע. האריה הצעיר נקשר לשמש העולה; האריה הזקן או החולה נקשר לשמש השוקעת; האריה עטור הניצחון מייצג את הגבריות בשיאה; ואילו האריה המאולף מסמל את המצב הקיומי המקביל בחיי היומיום (50). לפי יונג, האריה, כבעל חיים פראי, מציין את התשוקות הסמויות ולעתים מופיע כסימן לסכנה האורבת לאדם אשר עלול להיטרף על ידי הלא־מודע (32). עם זאת, מובן זה חורג מן המשמעות הסמלית של האריה וקשור יותר לסימבוליזם של הטריפה (המשמשת גם סמל לזמן). הלביאה הפראית היא סמל ה"מאגנה מאטר" ("האֵם הגדולה") (35).

 אריה. חותמת של המדפיס פייר לַנְדְרִי, ליוֹן, 1583 לערך

אריה (מזל)

הסימן החמישי בגלגל המזלות. קשור לכוח השמש, לרצון, לאש ולאור הבהיר החודר למפתנו של מזל תאומים ועובר אל תחומו של מזל סרטן. סימן זה קשור לרגשות ולתחושות (40).

סמל מזל אריה

ארנבת

במערכת ההירוגליפית המצרית, הארנבת היא סימן של המושג "היות", ולכן מסמלת את הקיום הבסיסי (19). בקרב בני שבט האָלְגוֹנקְוִוין באמריקה הצפונית, הארנבת הגדולה מזוהה עם בורא העולם. גם במצרים היה ידוע מיתוס זה. ביוון העתיקה דמותה של האלה הירחית הֶקָטֶה נקשרה לארנבות. מקבילתה הגרמאנית, האלה הַרֵק, היתה מלווה בארנבות (35). ככלל, הארנבת מסמלת רבייה; זהו סמל אמביוולנטי בשל מובנו הכפול האפשרי, המוסרי או הלא־מוסרי. היהודים הגדירו את הארנבת כבעל חיים טמא (דברים יד, ז). לפי רבנוס מאורוס, הארנבת סימלה את תאוות הבשרים ואת הפריון. לצד זאת, דמותה הפכה גם לאלגוריה לקלוּת ולזריזות, ובמשמעות זו — מובן משני ביחס למה שתואר לעיל — היא מופיעה בקברים גותיים רבים (46). לארנבת יש משמעות סמלית נקבית באופן מובהק. לכן אין זה מפתיע לגלות כי היא שימשה גם כסמל השני מבין שנים־עשר סמלי הקיסר בסין — סמל של כוח היִין (Yin) בחייו של המונרך (5). בסין הארנבת נתפסת כחיה אשר ביכולתה לחזות את העתיד ומניחים כי היא חיה על הירח.

ארתור, מלך

גיבור, מלך או ראש הדרקון של מבצר סילוּרוּם בוויילס. סביב דמותו נרקמו האגדות על אודות השולחן העגול. מקורותיהן המוכרים המוקדמים ביותר הן: ברוט של וָואס הנורמני (סביב 1155), תולדות מלכי בריטניה מאת ג'פרי ממוֹנְמוּת' (1137), וכן פרקי הילדות הוולשים. לפי המקורות ארתור היה בנו של המנהיג הברטוני אותר פנדרגון וירש את אביו בשנת 516. נוהגים לייחס לו כיבושים מיתיים. לפי ריס, הוא גלגול דמותו של האל הגאלי מרקוריוס ארטריוס, המלך של הארץ המופלאה אוּבֶּרוֹן. ארתור הוא הארכיטיפ של "המלך המיתי", המרכז את תקוותיו של עם שלם, ודמותו משקפת את האדם הקדום. המסורות שוללות את מותו וקובעות כי הוא ישוב להופיע כשהאומה הברטונית תזדקק לו כדי לגבור על אויביה. סמלים רבים קשורים הדוקות למלך ארתור, ובהם: החרב והמגנים המאגיים או מחוללי הנסים, "מלחמת הקודש" או מלחמת הטוב נגד הרע, וכן מלחמתם של "שנים־עשר האבירים", שניתן לקשור אותם לסמלים של גלגל המזלות. ז'אן מרקס, בספרו מחקרים חדשים על אודות הספרות הארתוריאנית, אסף מחקרים העוסקים בארתור וכן מחזור אגדות בעלות מאפיינים סמליים הקשורות בדמותו.

 המלך ארתור. החיפוש אחר הגביע הקדוש, המאה השתים־עשרה, הספרייה הלאומית, פריז

אש

הסינים משתמשים בפולחני השמש בלוחית עשויה אבן ירקן אדומה, המכונה גַ'אנְג ומסמלת את יסוד האש (39). בהירוגליפים המצריים האש נקשרת למובן השמשי של הלהבה, הקשורה למושגים של חיים ובריאות (הנובעים מחום הגוף). כמו כן, היא גם קשורה לרעיון העליונות והשליט, דבר אשר מצביע על כך שהאש הפכה לביטוי סמלי של אנרגיה רוחנית (19). האלכימאים שימרו באופן מיוחד את המשמעות שהרקליטוס ייחס לאש כ"גורם של טרנספורמציה", שכן כל הדברים נולדים מהאש ושבים אליה. האש היא הזרע שנוצר מחדש בגלגולי החיים הבאים ברצף. היא קשורה לליבידו ולפריון (57). האש מתווכת בין צורות של היעלמות וצורות של בריאה, ובמובן זה היא דומה למים ומשמשת סמל לתמורה ולהיווצרות מחדש. עבור רוב העמים הפרימיטיביים האש היא אל בורא, כייצוג של השמש על פני האדמה. האש קשורה לברק ולקרן האור (35) וגם לזהב. פרייזר מציין טקסי פולחן רבים שבהם מופיעים לפידים, מדורות, גחלת ואפילו אפר, אשר ביכולתם על פי האמונה לגרום לצמיחת התבואה ולהיטיב עם האדם ועם בעלי החיים. המחקר האנתרופולוגי הציע שני הסברים לפסטיבלי האש (הממשיכים להתקיים כיום, למשל במדורות לכבוד יוחנן הקדוש, במופעים של זיקוקי די־נור, בעץ האשוח המואר בחג המולד): מאגיה של חיקוי שנועדה להבטיח את קיום האור ואת חום השמש (לדברי וילהלם מנהרנדט), וכן לשם טיהור או ביעור של כוחות הרוע (לפי יוג'ין מוֹק ואדוארד וֶסְטֵרמַק) (21). שתי ההשערות הללו אינן סותרות זו את זו אלא משלימות: ניצחון השמש, כאנלוגיה של המקור המאיר, הוא ניצחון על כוח הרע — האפלה; הטיהור הוא אמצעי הקורבן הדרוש כדי לאפשר ולהבטיח ניצחון זה. שניידר מבחין בין שתי צורות של אש, לפי כיוונה ותפקודה: האש של הציר אש־אדמה (ארוטית, חום שמשי, אנרגיה פיזית), וכן האש של הציר אש־אוויר (מיסטית, מטהרת, מביאה לסובלימציה, אנרגיה רוחנית) — אש התואמת את המובן הסמלי של החרב (הרס פיזי, נחישות נפשית) (50). מכאן נובע שהאש, כדימוי אנרגטי, עשויה להימצא ברמת התשוקה החייתית או ברמת הכוח הרוחני (56). הרעיון של הרקליטוס הרואה באש גורם של הרס והתחדשות מצוי בפוּראנה בהודו וגם באפוקליפסה (27). גסטון בשלאר מציין את תפיסתם של אנשי האלכימיה, שעבורם "האש היא יסוד שפועל במרכזו של כל דבר", כגורם מאחד ומייצב. פאראצלסוס יצר הקבלה בין האש ובין החיים: כדי להתקיים, הן האש והן החיים צריכים לכלות חיים אחרים. גנֵבת האש כמעשהו של פרומתאוס או ההתמסרות לה כבמקרהו של אֶמְפֶּדוֹקְלֶס — אלו הם שני המושגים המצביעים על הדואליזם הבסיסי המאפיין את המצב האנושי. נקודת האמצע מצויה בנוהג הבורגני להשתמש רק בהיבטים המועילים של האש. ואולם, האש היא המהות החיה שמעבֶר. היא מיטיבה, בהעניקה חום חיוני, וגם הורסת ושורפת. האש רומזת לכמיהה להחריב את הזמן ולהביא קץ על הכול. היא הדימוי הארכיטיפי של הפנומני כשלעצמו (1). חציית האש היא סמל להתגברות על המצב האנושי, לפי אליאדה במיתוסים, חלומות ומסתורין (1960).

אש. סמל גרפי המיוחס להאנס זבלד בהאם, פרנקפורט, 1546

אשכול

באמנות הנוצרית האשכול מסמל את המשיח ואת הקורבן. בתנ"ך, בספר במדבר יג, כג, מופיע הפסוק: "ויכרתו משם זמורה ואשכול ענבים אחד".

אִשְתָר

בדימויים מערביים רבים, בספרי מאגיה ואזוטריקה, אשתר מיוצגת כדמות העונדת טבעת בידה השמאלית ואוחזת בגביע בידה הימנית, או כדמות חמושה כמו מינרווה. התכונות הללו מציינות את המשכיות החיים, את כוחם של הנוזלים המחיים כגון מים, חלב, דם, או הנוזל המחיה שאיזולדה נותנת לטריסטן. כמו כן, התכונות הללו מצביעות על אופיו הקשה של הקיום. כלי הנשק מציינים בבירור כי אשתר אוהבת את הגיבור ובזה למוג הלב (59).

אתיופי

סמל אלכימי המייצג את המהות השחורה (nigredo) או את המצב ההתחלתי של המעשה. ניתן לראות זאת, למשל, באחד הדימויים של תפארת החמה אשר נוצרו על ידי סלומון טריסמוסין ב-1582. יונג פירש דמויות ואיורים של שחורים, הודים, פראים וכד' כסמלים של הצל, ככפיל נחות של האישיות. מובן זה אינו סותר את הקודם, שכן בפרשנות המוסרית של האלכימיה, ה-nigredo (מהות שחורה) מייצג בדיוק את מצבה הפרימיטיבי של הנפש לפני תהליך התפתחותה והתכוונותה לשלמות (32).

הערות

המספרים בסוגריים מבטאים את החיבורים והיצירות אשר מובאים ברשימת המקורות העיקריים בסוף הספר.
בעברית במקור (הערת המתרגם)
הערת המתרגם: בכתב המצרי הקדום, הנשר — האות אל"ף — מייצג בראש ובראשונה את המילה "אה", שפירושה "אב".
ערך זה הופיע במהדורה האנגלית השנייה (1971). נכללים בו שלושה מאמרים שהתפרסמו בעיתון ב-La Vanguardia תחת הכותרות "סימבוליזם פונטי" (ב-14 וב-17 בפברואר וב-12 במרץ 1970), וכן מאמר נוסף, "Bronwyn-Bhowani", שפורסם אף הוא בעיתון זה ב-16 באפריל 1971 (הערת ויקטוריה סירלוט).