דיוויד בואי - האיש שנפל מכוכב אחר

עודד היילברונר

 

ב-1971 נכנס טוני דה פרי, מנהלו החדש של דיוויד בואי, למשרדי חברת התקליטים RCA בניו יורק לפגישה עם ראשי החברה, אשר גדול כוכבם עד אז היה אלביס פרסלי. "אין לכם כוכב מאז שנות ה-50", אמר להם דה־פריז, שהשתמש במשפט מפורסם של מנהלו האגדי של אלביס, קולונל טום פרקר, "אך שנות ה-70 יהיו שלכם מכיוון שדיוויד בואי עומד לשלוט בהן כפי שהביטלס שלטו בשנות ה-60". למרות שחצנותו, דה־פריז צדק במעט. גם אם בואי לא שלט על כל שנות ה-70, הרי הוא ביטא יותר מכל אמן אחר את המעבר משנות ה-60 האופטימיות לשנות-70 ההדוניסטיות וההרסניות,1 ולפחות במחצית הראשונה של העשור היה הדמות הדומיננטית בתעשיית המוזיקה בבריטניה. שנה אחר כך, ביולי 1972, הופיע בואי בבי־בי־סי בתוכנית "Top of the Pops". המחוות הביסקסואליות שהביע כלפי הגיטריסט שלו, מיק רונסון, במהלך השיר "Moonage Daydream", שערו בצבע הגזר ועיניו הצבעוניות הותירו 15 מיליון צופים המומים. הצעירים שבהם ניסו לעכל את המחוות המיניות, והוריהם נתקפו חרדה. כך הפך בואי למוזיקאי הראשון שיש לראותו ולא רק להאזין לו.

שנות הזהב של בואי השתרעו על פני עשור שלם: מנובמבר 1970, כאשר הוציא את אלבומו השלם הראשון The Man who Sold the World, ועד ספטמבר 1980, כאשר הוציא את Scary Monsters and Super Creeps שנחשב לאלבום הגדול האחרון של בואי. דיוויד בואי, האמן בן אלף הפרצופים, נחשב לאמן הרוק בעל מגוון הזהויות הגדול ביותר. בעשור זה הוא הוציא לאור כמה אלבומים שבהם לבש והסיר בקצב מהיר מספר רב של דמויות שהעסיקו את מעריציו ומבקרי המוזיקה שתהו לגבי זהותו המינית והאישית, וכן לגבי יחסיו המסובכים עם התהילה שזכה לה. הסרט Velvet Goldmine (1998) בבימויו של טוד היינס מעביר היטב את התחושות ואת מגוון הזהויות שבואי אמץ

אלבומו פורץ הדרך של בואי - פנטזיית המדע הדמיונית הגלאמית The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) - יצר בקרב המעריצים גל היסטריה שהזכיר את ימי הביטלמניה, אך עם זאת פרץ את הדרך לאנרגיות האמביוולנטיות המיניות, בעלות הסקס אפיל ההרסני, השחור והגותי שאפיין את מהפכת הפאנק שנים מספר מאוחר יותר. לאחר Ziggy Sturdust החל בואי לחקור את עולם הניגודים שאפיין את עולם המפורסמים (Aladdin Sane, 1973), את העולם העתידני והאפל שיצר ג'ורג' אורוול בספרו 1984 (Diamond Dogs, 1974), המציא את עצמו כזמר נשמה שחור כחול עיניים (Young Americans, 1975), אמן אלקטרוניקה ניסיוני (Station to Station, 1976) ולבסוף זמר רוק אמנותי דקדנטי (Low, 1977; Heroes, 1978). בין לבין הופיע בואי כחייזר (The Man Who Fell to Earth, 1978), והציג את עצמו כמשיח פאשיסטי כשהגיע ברכבת מיוחדת לתחנת פדינגטון בלונדון, מצדיע במועל יד. אלבומו Scary Monsters, אשר נחשב לאלבומו הגדול האחרון, מסכם לא רק את העשור החשוב והיצירתי ביותר של בואי אלא אף את שפע הדמויות והסגנונות שיצר.

אף על פי שמאז 1980 לא עלה בידי בואי לשחזר את הישגיו בשנות ה-70, ואך מעט יש לומר על יצירתו האמנותית בעשורים האחרונים, הוא נשאר דמות מפתח בעולם הפופ, שעיצבה לא רק עשור שלם בבריטניה השוקעת השרויה על פתחה של תקופת תאצ'ר, אלא של עשרות דמויות וסגנונות מוזיקליים מאז ועד היום - מ־Arcade Fire ,Joy Division ,U2 ועד ליידי גאגא.

בואי עצמו ידע "להשאיל" מאחרים בלא שהודה בכך, ולעצב את השפעותיהם עליו לכדי יצירה עצמאית. עוד בצעירותו הושפע עמוקות מהרקדן והאמן לינדסי קמפ ומהדמויות התמוהות שיצר סיד בארט בשירים הראשונים של פינק פלויד. בהמשך היה זה הרוקר איגי פופ שבנה את סגנון הופעתו המוקדם של בואי, שבתורו היה אחראי בשנות ה-80 לתחייתו של איגי. לצד בארט, קמפ ופופ היו אלו אנדי וורהול ולו ריד, שסגנונם העירוני האפל השפיע על האלבומים Hunky Dory (1971), ו־The Man who sold the World (1970), מעצבת האופנה האנדרוגינית היפהפייה הבריטית דניאלה פרמר, שהייתה אחראית על לבושו ותספורתו של בואי במופע "זיגי סטארדאסט", ווינס טיילור, כוכב הרוק בשנות ה-50 שהיעלמותו מסצנת הרוק לאחר כמה שנים השפיעה עמוקות על הקונספט של האלבום Ziggy Stardust.

במחצית השנייה של שנות ה-70 עבר בואי תהליך של שינוי אישי הרסני אך גם מרתק. הוא היה מכור לסמים קשים, האמין בדתות אזוטריות־פגאניות שהשפיעו על אורח חייו, והתבטא בסגנון המזכיר את הפאשיזם. אלו גם סימנו את תחילת הידרדרותו המוזיקלית, החל מאלבום הדיסקו Let's Dance (1983) והסרט The Buddha of the Suburbia (1986). לקראת העשור השישי לחייו בואי המציא את עצמו מחדש, הפעם כאיש משפחה.

רבים זוכרים את בואי כמוזיקאי הרוק הראשון שהצהיר על היותו ביסקסואל. אולם אף על פי שהנטייה ההומוסקסואלית הייתה חלק מסגנון חייו, היא גם הייתה חלק מהניסיון של אשתו, אנג'י, "למכור" את בעלה כבעל אישיות חמקמקה. עבור בואי הפוזה הייתה פעמים רבות גם המהות. כמו אנדי וורהול, המנטור של בואי, הוא נטה להתעניין ולאמץ חיצונית סמלים ודפוסי חיים שונים (כישוף, פאשיזם, טרנסקסואליות), אך מעולם לא התעניין בהם באמת, ונראה - שוב כמו וורהול - שכלל לא הבין על מה הוא מדבר כאשר הציג את דעותיו. "פנה לשמאל, פנה לימין" הוא שר ב"Fashion" (Let's Dance, 1983) וסירב להתחייב לאף אמונה שנקשרה לפוזות שהציג.

עטיפות תקליטיו בשנות ה-70 סיפרו טוב יותר משיריו את השינויים החיצוניים שעבר: אמן דראג ב־The Man who Sold the World, הסרבל הפסיכדלי ב־Ziggy Stardust, האיפור הזוהר בעל מוטיבים מיניים ב־Alladin Sane, הדוכס הרזה הדקיק בנוסח גיבור סרטים בקולנוע הוויימארי ב־From Station to Station, חייזר מכוכב אחר ב־Low, בובה ב־Heroes, ליצן בסגנון לינדסי קמפ ב־Scary Monsters ולבקן זוהר הטרוסקסואל באלבום הדיסקו Let's Dance. בשיריו, כמו בדמויות שיצר על עטיפות תקליטיו והופעותיו, לא ברור אם הוא מניפולטור או גאון מלידה עם חולשות מסוימות באישיותו, אם הוא מאמין במסרים ששם בפי הדמויות השונות שגילם (הכוללים ציטוטים מניטשה, מרקס, ג'ורג' אורוול וחנה ארנדט)2 או בפוזה, בסגנון שהציגו.

נראה שבואי לא האמין בעצמו, וכאשר המסתורין והזיוף בדמויות שיצר החלו להיחשף (בין השאר על ידי בואי עצמו באלבום Scary Monsters, 1980) במהלך שנות ה-80 הוא החל לסגת ממרכז הבמה. אנו נזכור אותו כפרפר היפהפה שהגיח מהגולם בתחילת שנות ה-70, כמי שגילם בגופו, בשיריו, בבגדיו ובדמויות שהמציא את הפחדים והייאוש העמוקים של שנות ה-70, כפי שהביטלס גילמו בשיריהם ובאישיותם את השמחה, האושר והאופטימיות של שנות ה-60.

***

קובץ המאמרים שלפנינו מציג ומסביר בפירוט את התחנות בחייו ובאישיותו של בואי מתחילת שנות ה-70 ועד היום. כמו כן הקובץ מציג את ההשפעה שהייתה ליצירתו הססגונית בחייהם של מתבגרים ישראלים בתקופת הזוהר של בואי. פותח את הקובץ מאמרו של עודד היילברונר, אשר ממקם את יצירותיו של בואי בתקופה סוערת בתרבות האנגלית: תחילת שנות ה-70. היילברונר טוען שאת הסיבות להצלחתו של בואי באנגליה למן שנת 1971 יש למצוא בין השאר בהתפכחות מחלום שנות ה-60 האופטימיות וההטרוגניות, אשר באה לידי ביטוי בחברה האנגלית כאשר מיעוטים צבעוניים החלו לצאת מהשכונות שהתרכזו בהן החל משנות ה-50. ביטוי לכך ניתן למצוא בסרטים כמו …If,

A Clockwork Orange (התפוז המכני), תופעות הגלאם רוק (glam rock, הרוק הזוהר) ותרבות גלוחי הראש. בואי הוא ביטוי נוסף לכך. בואי שיקף מעין בריחה מהמציאות הקשה שהתחוללה בבריטניה, אך עם זאת שיקף גם את השינויים שעברה בריטניה באותן השנים, בעיקר בתחום האופנה, התרבות הפופולרית, העיצוב, היחס לנשים, הזהות המינית ומקומו של האמן והמבצע בעידן פוסט־מודרניסטי.

 

מסיים את החלק הזה ארי קטורזה, אשר מציג את זהותו החצויה של בואי בין לונדון לניו יורק, את תרבות האוונגרד האמריקאית ואת ההספד של הסיקסטיז ביצירה של דיוויד בואי (1973-1969). Ziggy Stardust נחשב לאחד האלבומים החשובים של דיוויד בואי ושל שנות ה-70. קטורזה מציג במאמרו את הדרך שבה דיוויד בואי ממזג את המורשת התרבותית הבריטית עם השפעות תרבות הנגד הניו יורקית האוונגרדית (סביב Velvet Underground ואנדי וורהול) בפרט ותרבות הפופ האמריקאית בכלל. באופן ספציפי יותר, קטורזה מנסה להראות כיצד בואי עושה שימוש בהשפעות מוזיקליות, ליריות ופילוסופיות העסוקות במיניות, בדקדנס ובמגבלות כוחה של מוזיקת רוק להושיע את קהלה, תוך כדי מבט משנות ה-70 על האופטימיות הבלתי זהירה של שנות ה-60.

 

לאורך שנות ה-70 יצר בואי שינויים תכופים בתפיסת זהותו, כאשר הזהות המינית מוצגת באופן הפכפך ומבלבל. החלק הראשון של קובץ המאמרים עוסק בשאלת זהותו של בואי. נדב אפל מציג את הדיון בשאלת המיניות אצל בואי, שנטה להתמקד בתקופת ה"ג'נדר בנדינג" שלו, בלגיטימציה שהעניקו דמויות בעלות מיניות מטושטשת - כמו זיגי סטארדאסט ואלאדין השפוי - לאפשרות ייצורן או פיתוחן של זהויות חד־מיניות ודו־מיניות. אולם, טוען אפל, קריאת רוחב של מופעי המיניות לאורך הקריירה של בואי תגלה שעניינו העיקרי של בואי בכל הנוגע למיניות אולי אינו קשור דווקא לקטגוריות כמו "הומוסקסואליות" או "ביסקסואליות", אלא יותר לחקר השאלה של המיניות הפגומה, הקורסת, החולנית, הבלתי מספקת או זו שאינה ניתנת לסיפוק. לצד אנדרוגיניות הגלאם הידועה של שנות ה-70 המוקדמות ניתן להציב גם את האהבה הרצחנית, ההיפר־היפית של "The Cygnet Committee" (מהאלבום Space Oddity), את התשוקה הריקה, המלאכותית, מומרצת הקוקאין של דמות הדוכס הלבן הרזה (מהאלבום Station to Station), את המשיכה הפוסט־קולוניאליסטית, אכולת רגשות האשמה כלפי הנערה הסינית (בשיר "China Girl" מהאלבום Let's Dance), ועוד. אפל מבקש לשרטט במאמרו מפה של נתיבי התשוקה ברחבי יצירתו של בואי, ולהראות כיצד ניתן להבין את יחסו של בואי למיניות לא במושגים של שחרור או לגיטימציה, אלא דווקא כפרובלמטיזציה של עצם האפשרות לשחרורה של המיניות כאקט אמנציפטורי וכקינה על היעלמותם של תנאי האפשרות לקיומה של מיניות "נורמטיבית" בתרבות הפוסט-תעשייתית.

 

מסיים חלק זה דותן בלייס הממשיך מהנקודה שבה עוצר אפל (שנות ה-80) ובודק מה עלה בגורל הביוגרפיה האישית של בואי בתקופה שבה החלה הקריירה שלו לגלות סימני קיפאון ושקיעה. במאמרו מציע בלייס "קריאה אוטוביוגרפית" בשלושת אלבומי האולפן האחרונים של דיוויד בואי: Hours (1999), Heathen (2002) ו־Reality (2003). סמיכות הופעתם של האלבומים, סדר הופעתם, ארגון השירים, התמות המרכזיות שבהם - כל אלה מותירים תחושה שהשלושה הם חלק מפרץ אמנותי אחד. הטרילוגיה המאוחרת של בואי מאופיינת בשיבה לסאונד סמיך ומלודי, חזרה ליחידת קצב בסיסית, וכמובן האיחוד עם המפיק המוזיקלי טוני ויסקונטי, שאיתו עבד בואי במהלך שנות ה-70. בלייס טוען שמתוך הטרילוגיה עולים שני נתיבים ביוגרפיים אשר סותרים זה את זה ובה בעת משלימים זה את זה, האחד עם הפנים לעתיד טוב יותר והאחר מקיים את המבט האסור לאחור. בכלל זה מהדהדים מהטרילוגיה חשבון נפש אישי, דילמות הנוגעות להתבגרות ולזקנה, הורות מאוחרת, חרטה ומוות. במסגרת הטרילוגיה בואי "מתכתב" עם הרפרטואר המוזיקלי שלו עצמו, מעמיד למבחן את דימויו הפופולרי לנוכח המציאות המתרגשת עליו בעשור השישי לחייו.

 

דיוויד בואי היה אמן מעורב פוליטית ואמנותית בעשרות פרויקטים והביע דעות פוליטיות נחרצות בנושאים שונים שהעסיקו את החברה האנגלית בשנות ה-70 . החלק השני של הספר סוקר את עיסוקו של בואי בצמתים אמנותיים־פוליטיים מרכזיים בחייו: תקופת שהייתו בברלין באמצע שנות ה-70, נטייתו הפוליטית למשטר סמכותי באותה תקופה, ולבסוף הסרטים שבהם שיחק. דנה קסלר סוקרת את תקופת ברלין. אחת התקופות המעניינות ביותר ביצירתו של דיוויד בואי היא זו המכונה בטעות "טרילוגיית ברלין" בשנים 1979-1976, הכוללת את האלבומים Low, Heroes ו־Lodger (Lodger כלל לא הוקלט בברלין). התקליטים היחידים שהוקלטו בעיר במלואם היו Low והאלבום Lust for Life, אחד משני התקליטים שהפיק בואי לאיגי פופ באותה תקופה, אשר היוו חלק לא פחות חשוב מתקופת ברלין של בואי. כשהמחצית הראשונה של שנות ה-70 מאחוריו, הנוצות של תקופת הגלאם רוק הוסרו וחודשים ארוכים של חיי הוללות פרועים בלוס אנג'לס בחברת סלבריטאי־על מהדרג של אליזבת טיילור התישו אותו והותירו אותו במצב נפשי ירוד. לטענת קסלר מצבו הנפשו הירוד הוביל אותו למצוא ולהמציא את עצמו מחדש. בואי עזב את ארצות הברית, חזר לאירופה ובסופו של דבר החליט להתמקם בברלין, החלטה שלא הייתה מובנת מאליה או אפילו ברורה עבור כוכב פופ במעמדו בימים ההם. כניגוד טוטלי לתרבות האמריקאית, החל בואי להתעניין יותר ויותר בתרבות הגרמנית, שמבחינתו היוותה שילוב מאוזן היטב של רעיונות חדשניים בתחום הסאונד (שהשפיעו מאוד על הצליל החדש שהוא בעצמו ניסה ליצור) בשילוב עם הרגשה של "העולם הישן", כאשר בבסיס החזרה של בואי לאירופה הייתה טמונה האמונה שהיבשת הישנה תציל אותו מפני ההדוניזם הפרוע והמלאכותי של אמריקה.

 

בערך באותה תקופה החל בואי, לצד אמנים בריטיים ידועים אחרים, להגיב על המצב החברתי הקשה בבריטניה בשורה של התבטאויות שהותירו רושם קשה בקרב מעריציו. פיל וגליה קולקטיב מתארים את הסצנה המוזיקלית הפרה־פאנקית באמצע שנות ה-70 בבריטניה ואת מקומו של בואי בה. עיתונות המוזיקה עסקה בהרחבה בדעות שהשמיע דיוויד בואי בעד פאשיזם, בעיקר במה שהזמר הגדיר כ"מחווה תיאטרלית": הצדעה במועל יד לקהל שקיבל את פניו עם חזרתו ללונדון ב-1976. ברור שבבריטניה הפאשיסטית שבואי - כך נטען - יצר בדמיונו, הוא היה אחד הראשונים שהיו מעמידים לקיר או מגרשים מהמדינה, כפי שהפינק פלויד, רוג'ר ווטרס ואלן פרקר תיארו באלבום והסרט The Wall. לטענתם, אף על פי שהעיסוק של בואי בפאשיזם היה חמקמק וספוג בכפל משמעות, אפשר לראות אותו כסימפטום של הרגע ההיסטורי שבו הביקורת הפוליטית של סוף שנות ה-60 כלפי הדמוקרטיה הליברלית עברה רדיקליזציה. את הסינתזה האירונית של ביקורת תרבות המדיה והכמיהה לעמדה סמכותית מחוץ לסדר הליברלי הקיים ניתן לאתר במגוון של תופעות תרבות בתקופה הזאת. פיל וגליה רואים בבואי "הפאשיסט" נקודת חיבור אפשרי בין שנות ה-60 והפאנק, בין "תרבות הנגד" ומרגרט תאצ'ר.

 

כפי שנטען לאורך הספר, זהותו התרבותית והפוליטית החמקמקה של בואי יצרה משיכה ועניין עבור צעירים רבים שזהותם המינית, הפוליטית והתרבותית התעצבה במהלך התבגרותם. צעירים ישראלים אינם יוצאי דופן, ובכך עוסק החלק האחרון בקובץ. אבי פיטשון מתאר את תפקידו המכריע של האלבום Scary Monsters של דיוויד בואי במעבר מהתעניינות ילדותית אסקפיסטית במדע בדיוני, בקומיקס ובתחומי עניין חנוניים אופייניים אחרים, לטובת גיבוש זהות של אחרוּת הניצבת במודע ובהפגנתיות מול סביבתה, וקוראת לעצמה בשם ("פאנק"). לטענתו, חרף העובדה שבואי אינו המוזיקאי היחיד שעיצב את התהליך הזה, תרומתו ואופיו מובחנים ודומיננטים, ולוּ רק מפאת כישרונו האינסטינקטיבי לתזמון גורלי של מהלכיו כאמן. הדגש שפיטשון שם במאמרו הוא על העוצמה של דיוויד בואי כאסתטיקן, על היחס הספציפי בין המראה והתדמית שלו לסאונד ה"רועש" של האלבום Scary Monsters, ועל הדרך שבה הרציפות בין הצליל והמראה ייצרה גל נושא של אוטופיה, שנישא כל הדרך מאנגליה הרחוקה והנכספת ועד לפרברי השרון של שנות ה-80 המוקדמות, שבהם נחת בואי כמו איש שנפל לכדור הארץ: זר, שברירי, אניגמטי, מגנטי, יפהפה, אבל גם תוקפני, מפר שלווה, דיסוננטי, ובעיקר שונה ומנוגד לחלוטין לכל אספקט של הסביבה המיידית המעליבה, המשמימה, הבנאלית והקונפורמיסטית של פרבר ישראלי טיפוסי.

 

בדומה לאבי פיטשון, בביוגרפיה הפרטית של יונתן חיימוביץ' דיוויד בואי נותר מזוהה עם תחושת החופש האינסופי שהייתה לו בגיל שש־עשרה. על פי חיימוביץ', "שנים עברו מאז, אבל עד היום, כשאני שומע במקרה את Heroes, אני חוזר לאותו יום חורף שבו עזבתי לתמיד את התיכון. לרוח הסוערת שמילאה אותי אז, בזמן שהעולם שסבב אותי השתנה ללא תקנה. כעת, ממרחק הזמן, חזרתי להתבונן שוב בחוויה הנפשית הזו". חיימוביץ' אינו מעוניין לנסח אמירה כללית על יצירתו של בואי או על ההקשר התרבותי שבתוכו ניתן להבינה, אלא - כמו אלפי צעירים אחרים ברחבי העולם שגדלו במהלך העשור האחרון של המאה ה-20 - לבטא משהו ממקור המשיכה והחיבור שלו אליה. כתיבתו מבטאת היבט נפשי־פנימי מופנם, משיכה לאפילה ושאיפה לגעת בשמש, בפנים הסודיות של בואי, אלו שהוא מדמיין מתחת למסכות הרבות שחבש. נקודת המוצא הזאת הובילה את חיימוביץ' לפתוח בדיאלוג עם בואי על ישויות פנטסטיות, על משיכה למוות כתשוקה להיוולד מחדש ועל השאיפה לטוטליות בחוויה האמנותית.

 

 

***

פעילותו הרבגונית של בואי זכתה לאין־ספור תיאורים ופירושים. המשפט "יש פופ, יש רוק וישנו דיוויד בואי"3 מתמצת את ייחודו בנוף הרוק הבריטי. הספרות המחקרית והפופולרית עוקבת זה שנים אחר יצירותיו. בישראל זכה בואי לפופולריות רבה, והשפעתו על הרכבי רוק ישראליים משנות ה-70 ואילך רבה ביותר - טווח השפעותיו נע מצביקה פיק ועד דנה אינטרנשיונל. ולמרות זאת אין בעברית מחקר שעוסק בפועלו, באותה מידה שחסרים בעברית קורפוס כתבים על תופעות חשובות ורבות אחרות במוזיקה הפופולרית. זולת מקרים ספורים, נראה שבנוף הפרסומים המקומי תחום מחקרי זה עדיין אינו זוכה להתייחסות רצינית מצד עורכים והוצאות ספרים. הספר שלפנינו נועד למלא במעט חלל ריק, אשר יש לקוות שיתמלא במהרה במחקרים נוספים.