פאול בן־חיים – חייו ויצירתו

פרק ראשון: ילדות ונעורים במינכן

חיי היצירה הארוכים של פאול בן־חיים נחלקים בבירור לשתי תקופות: תקופת ילדותו, נעוריו ועבודתו בגרמניה, ותקופת פעילותו היוצרת הפורייה בישראל מאז עלותו ארצה, בסוף שנת 1933 עד מותו בשנת 1984. בתקופת חייו בגרמניה היה המלחין ידוע בשמו פאול פרנקנבורגר. עם עלותו ארצה היה לפאול בן־חיים. חלוקה זו תישמר גם במהלך ספר זה.

באופיו ובאישיותו היה בן־חיים רחוק מכל תיאטרליות, דרמטיות ומהפכנות. מטבעו נועד לעסוק במוסיקה כמקצוע וכדרך חיים עקבית, ללא תפניות פתאומיות. ההיסטוריה היא שהטילה אותו למערבולת של התרחשויות, אשר הפכו את הקאפלמייסטר הצנוע לאחד ממעצביה החשובים של המוסיקה הישראלית הצעירה. בעלותו ארצה, בשנת 1933, היו מאחוריו שלושים ושש שנות חיים בגרמניה, שהיו מהשנים הסוערות ורבות התמורות בהיסטוריה של ארץ זו, תקופה של התמוטטות המשטר הישן על כל מערכת המוסכמות החברתיות והתרבותיות הקשורות בו, של מלחמת עולם ששינתה את פניה של אירופה, של דמוקרטיה רופפת הנאבקת על קיומה לנוכח משבר כלכלי והתערערות חברתית, ושל הידרדרות מהירה לקראת שואה.

על סף המאה העשרים הייתה מינכן מהערים החשובות בגרמניה, בייחוד מבחינת הפעילות התרבותית שבה. אוכלוסיית העיר בשנת 1900 מנתה יותר מחצי מיליון נפש. רק שני אחוזים מהאוכלוסייה הכללית היו יהודים, אולם הקהילה היהודית באותם ימים נמצאה בתהליך של פריחה ושגשוג. בשנת 1861 בוטל — לאחר מאבק ממושך ומייגע של היהודים עם השלטון בבוואריה — החוק משנת 1805, אשר הגביל את זכות הקמת המשפחה רק לבן הבכור בכל בית אב. החוק גרם לזרימה של יהודים מהערים הגדולות ליישובים קטנים, ולאחר מחצית המאה התשע עשרה עודד הגירה של יהודים לאמריקה. שלושים משפחות יהודיות נוספות הורשו להתיישב במינכן בשנת 1813 לאחר שהציגו הוכחה על מצבם הכלכלי ובהגבלות הקיימות להקמת משפחות של הבן. אחרי 1861 גדל מספר היהודים במהירות ובשנת 1900 הגיע לכדי 8,700, ועשר שנים אחר כך הגיע לשיאו — 11,000. למרות מספרם הקטן תפסו היהודים מקום חשוב בתחומים מסוימים, בעיקר במקצועות הרפואה והמשפטים, ובמידה פחותה מעט בתחומי הפקידות, ההוראה התיכונית, ומקצועות חופשיים אחרים.[1]

בשנת 2005 ערכה עמנואלה פון בראנקה, אדריכלית ממינכן ובת למשפחת פרנקנבורגר, מחקר מקיף של עץ המשפחה והגיעה עד למחצית המאה השבע עשרה, באובאך ליד שוויינפורט אשר בפראנקוניה התחתונה (Obach bei Schweinfurt in Unterfranken).

בשנת 1957 ביקש ההיסטוריון ד"ר הנס לאם את בן־חיים לשלוח אליו רשימה ביוגרפית קצרה על משפחתו כחומר למחקרו על יהדות מינכן.[2] תשובתו של בן־חיים חשובה לא רק כמסמך היסטורי־תיעודי מרתק, אלא גם כעדות להשפעה העמוקה שהשפיעה עליו אישיותו של אביו, היינריך פרנקנבורגר:

"אבי, היינריך פרנקנבורגר, היה השני מבין שלושת בניו של המורה אהרון פרנקנבורגר ואשתו טריינדל [Treindle; כנראה תרזה, Therese]. הוא נולד ביום 19.6.1856 בעיר אילפלד [Ühlfeld] בפראנקוניה במחוז נוישטאט על נהר אייש [Neustadt a.d. Aisch] ... הוריו של אבי היו אנשים עניים מאוד, דתיים מאוד, אולם לא דוגמטיים; סבי היה מורה פשוט בבית ספר עממי, ומדי פעם הועסק באורח זמני כחזן, אולם מאחר שהיה לו ידע במוסיקה, והוא ניגן בכינור ובחליל, האשימו אותו החוגים האורתודוקסיים הקיצוניים בשירה בבית הכנסת מתווים, והוא איבד את משרתו באילפלד.

"כאשר היה אבי בן שש שנים עברה המשפחה לרגנסבורג [Regensburg], שם למד אבי בבית הספר העממי ובגימנסיום. מאז היותו בן שלוש עשרה נאלץ לממן את לימודיו בכוחות עצמו (במתן שיעורי עזר פרטיים לתלמידים). הוא גם סייע לאחיו מקס ללמוד בבית הספר הריאלי. בשנת 1875 החל בלימודיו באוניברסיטת היידלברג, שם קיבל תואר דוקטור (סומה קום לאודה) ובמינכן, שם למד משפטים. גם לימודים אלו היו כרוכים במאמץ רב, משום שלא קיבל כל עזרה מן הבית והשיג הכל בכוחות עצמו, גם בתקופת ההתמחות במשפטים במינכן. כך הזדמן לו להגיע אל ביתו של הבנקאי ממינכן מוריץ שולמן, אשר את בנו הדריך בשיעורי עזר. הוא התאהב בבתו (של שולמן) אנה, ונשא אותה לאישה ביום 13.6.1886, כאשר היה בן שלושים ואמי לעתיד הייתה בת תשע עשרה.

"עתה היה המצב הכלכלי טוב יותר, כי אמי קיבלה נדוניה גדולה, במושגים של אותם ימים (ואפילו של ימינו שלנו). הזוג הצעיר התיישב בנירנברג [Nürnberg], שם פתח אבי משרד עורך דין. אחיו מקס הצטרף אליו. אבי סייע לו ולידיד ששמו אוטנשטיין להקים בית חרושת... שהיה לסיפור הצלחה כה מסחררת, עד שכבר בשנים האחרונות של המאה פרש דודי מעבודתו, והוא מיליונר, והתמסר לאהבתו הישנה — לימוד צורפות זהב וכסף.

"בנירנברג נולד להורי ביום 1.10.1887 הילד הראשון, אחי ארנסט... על פי בקשת אמי, אשר לא יכלה לשאת את המחנק הפרובינציאלי של נירנברג, עברו הורי כבר בשנת 1888 למינכן... שם באה לעולם ביום 3.7.1889 הבת רזה (תרזה).

"אבי ראה ברכה רבה בעבודתו, וכך יכולנו בשנת 1890 להרשות לעצמנו רכישת בית משלנו בכיכר מקסימיליאן 19. בשנת 1903 הורחב הבית על ידי בנייה נוספת ורכישת בית סמוך ולרשותנו עמדו עשרה חדרי מגורים גדולים. ביום 27 בנובמבר 1892 נולדה להורי בת שנייה, אחותי דורה, וביום 5 ביולי 1897 באתי אני לעולם. ביום 12 בדצמבר 1903 נולד הבן השלישי, קרל.

"כבר בראשית המאה נמנה אבי עם המהוללים שבעורכי הדין של מינכן, ובשנת 1905 (או 1906) התמנה לכהונת יועץ משפטי [Justizrat]. בשנת 1912 הזמינו לקוח שלו, פרופ' בון, אשר ניהל מכללה למנהל עסקים, להורות את מקצוע המשפט המסחרי, שהיה תחום התמחותו והוא עשה זאת בשמחה (אגב, בהתנדבות). הוא אף פרסם חיבור בתחום החוק המסחרי הגרמני, וחיבור זה זכה לתפוצה רבה ולהכרה רשמית. לאחר שעזב פרופ' בון את מינכן סופחה המכללה למסחר לבית הספר הגבוה לטכנולוגיה של מינכן ואבי זכה בתואר פרופסור כבוד. דומני כי באותה תקופה (1914-1912) החל אבי לכהן כיושב ראש משנה של הקהילה היהודית של מינכן (לאחר מכן גם במועצה הארצית). בראשית מלחמת העולם, שנת 1914, לקח אבי על עצמו בהתנדבות את סדרת ההרצאות במשפטים של חברים צעירים לעבודה אשר גויסו לצבא. המלחמה הנחיתה עליו מכות גורל מרות: ב־9 ביוני 1916, מות הגיבורים של בנו הבכור, עליו לא התגבר מעולם, וב־18 ביוני 1918 מותה הפתאומי של אמי, אשר הוכנעה על ידי התקפת לב בגיל המוקדם 51. על כך נוספה דאגתו לי, מאחר שגם אני גויסתי באוגוסט 1916 ועברתי את המלחמה בחזיתות הנוראות ביותר — צרפת ובלגיה.

"השנים שלאחר המלחמה הביאו תנופה בעבודתו המקצועית של אבי, אולם גם הפסדים חומריים. בימי האינפלציה (בשנת 1920 לערך) מכר את ביתו היקר לבנק במינכן, וכך הפסיד הון בין־לילה. יתר על כן, הוא כבר היה אדם שעבר את שנתו השישים וחמש, אולם המרץ, אהבת החיים וכוח החיות שבו לא כלו. הוא אמר לי פעם, כי לעולם לא ייכנע בקרב; כל אימת שיועמד לפניו מכשול, יתעורר בו הכוח למאמץ חזק יותר ויותר. הוא לא ידע עייפות מהי — הן מבחינה נפשית הן מבחינה גופנית. כל בוקר היה קם משנתו בשעה שש (בקיץ אפילו בשעה חמש), מתעמל, מכין ארוחת בוקר למשפחה כולה (!), ניגש אל המכללה למסחר, שם היה מקיים את הרצאותיו מוקדם — בשעה שבע עד שמונה בבוקר. בשעה שמונה היה מגיע ללשכתו, בשעה תשע אל בית המשפט, ובשעה אחת היה חוזר הביתה לארוחת הצהריים. לעולם לא היה ישן אחרי הצהריים. בשעה שלוש היה חוזר ללשכתו, נפגש שם עם לקוחותיו עד לשעה שש, עד לשעה שבע עורך קניות לבית בעיר, שב בשעה שבע ורבע בערך הביתה, סועד ארוחת ערב בין שבע וחצי לשמונה (הוא לא נהג להרבות באכילה), ולאחר קריאת העיתונים היה שוכב לישון בשעה תשע וחצי בערך. זה היה סדר יומו (בשינויים קלים) בכל השנים שחייתי במחיצתו. הוא היה איש משפחה מאין כמוהו. לעיתים היה יוצא בערב למשחק קלפים עם חברים ותיקים של האגודה (מאז היותו סטודנט היה חבר "האקדמיה לזמרה של מינכן" [Akademischer Gesangverein]). את תפקידו בראשות הקהילה ובלשכת בני ברית קיבל עליו כחובות מובנות מאליהן, שכן בכל דבר היה רב־אמן במילוי חובה. 'הדבר הראשון בחיים הוא מילוי חובה', היה נוהג לומר. ימי ראשון היו מביאים הנאה רבה למשפחה בטיולים קבועים בפלאנג [Planegg], אגם שטארנברגר [Starnbergersee], או על נהר האיזאר [Isaar]. בקיץ הייתה המשפחה כולה (שמנתה בשנת 1914 תשע נפשות: זוג הורים, חמישה ילדים, סבתא שולמן, ואומנת) יוצאת לארבעה שבועות חופשה בגוסנסאס [Gossensass], סנט מוריץ [St. Moritz], ופעמים לאוסטנד [Ostend] שעל שפת הים הצפוני. בחופשת פסחא היו ההורים יוצאים לבדם לחופשה בת שבועיים עד שלושה באיטליה או במאריינבאד [Marienbad]".

הקהילה היהודית במינכן הייתה מופת לשיתוף פעולה ולסובלנות בין הקבוצות השונות שהרכיבו אותה. הגדולה שבהן הייתה הפלג הליברלי, אשר זכה בדרך כלל בשני שלישים מן הקולות בבחירות לוועד הקהילה. קבוצה זו, שאליה השתייך גם היינריך פרנקנבורגר, הייתה פעילה מאוד, ואף ריכזה את הקשר הרשמי עם השלטונות הבוואריים. קטנה יותר הייתה הקבוצה האורתודוקסית. לאחר תקופה קצרה של מחלוקת בשנות השבעים של המאה הקודמת הושג הסדר של קיום בצוותא בין שתי הקבוצות. מאחר שחוקתה של בוואריה לא אפשרה קיומה של יותר מקהילה יהודית אחת בעלת אוטונומיה דתית מצאו הליברלים והאורתודוקסים את הדרך לשיתוף פעולה מלא. ממנהגי העבר שמרו הליברלים את ברית המילה, בר המצווה, טקס החופה, טקס הלוויה ואמירת הקדיש בצורתם המסורתית, עליהם נוספו תפילות בנוסח הליברלי, לרבות נגינת עוגב ודרשה בגרמנית נמלצת. וורנר כהנמן היטיב לאפיין את הקבוצה הליברלית ואת הרקע החברתי, שבו צמחה אישיותו של פאול פרנקנבורגר: "היהדות של אותו דור... הייתה דת של רגש, כיבוד הורים, קשר משפחתי עז ונימוסי כבוד".[3]

בהמשך מכתבו אל לאם כותב בן־חיים:

"אבי היה אדם בעל רגשות דתיים עמוקים, אולם ללא שמץ של דוגמטיות. במשפחה עצמה לא שמרנו מצוות בתקופת חייה של אמי (שלא התעניינה כלל בתחום זה). בליל הסדר נהגנו אבי, אחי ארנסט ואני להתארח בבית ידידו של אבי, היועץ המשפטי ד' אופנר. מאוחר יותר, אחרי שנת 1920, קיימנו את הסדר בביתנו. אבי נהג לבקר בבית הכנסת באורח סדיר, ולעיתים קרובות הייתי מצטרף אליו. בלעדיו וללא ההדרכה שנתן לי מפעם לפעם לא הייתי יודע דבר בתחום המסורת היהודית. בתחום זה הוא לא היה צר אופקים כלל, תמיד היה סובלני ופתוח בכל המובנים. ד"ר טירק, מנכבדיה הקתוליים של מינכן והדיקאן [Prior] היה מידידיו הקרובים ביותר".

אמו של פאול, אנה, באה ממשפחה מתבוללת לחלוטין, אשר מרבית בניה אף התנצרו. תופעה זו הייתה מקובלת בין היהודים, והייתה תגובה של החוגים היהודיים האינטלקטואליים על האמנציפציה: "האינטליגנציה היהודית הייתה משוכנעת, כי האמנציפציה המלאה של היהודים היא חלק מחופש ושלמות פוליטיים. הדת היהודית הייתה מבחינה זו גורם משני... התנגדות האורתודוקסיה היהודית איבדה מכוחה לנוכח האמנציפציה החברתית, שכן שיקולים מסורתיים־דתיים איבדו מאחיזתם לנוכח הבסיס המעשי".[4]

פאול היה ילד חלש וחולני, ורק כעבור זמן פיתח את חוסנו הגופני והנפשי שאפשר לו לעמוד בקצב עבודה מסחרר ולעבור את גיל הגבורות. עם הגיעו לגיל בית הספר אסרו עליו הרופאים לבקר בלימודים באופן סדיר, והוריו שכרו למענו מורים פרטיים. התקדמותו הייתה מהירה, וכאשר התגבר על מחלתו הוא נכנס אל בית הספר לאחר שנתיים והתקבל לכיתה הרביעית. כעבור שנה החל בלימודים סדירים בתיכון וילהלם (Wilhelmsgymnasium) במינכן, שם קיבל חינוך הומניסטי אופייני: לימודי דת, לימודי גרמנית, לטינית, יוונית, צרפתית, מתמטיקה, היסטוריה (בשנים הראשונות גם גיאוגרפיה ומדעים) והתעמלות. הוא קיבל תמיד ציון "טוב מאוד" בלימודי דת וציון "טוב" בכל יתר המקצועות, להוציא מדעי הטבע והתעמלות, שבהם היה בינוני. בהיותו בכיתה הרביעית בבית הספר היסודי טען מורו כי אין לו כל שמיעה מוסיקלית, משום שלא היה מסוגל לחזור בשירה על הצליל שניגן לפניו. עם זאת, קביעתו של המורה לא מנעה את הוריו מלתת לו שיעורי נגינה. אמו הייתה פסנתרנית חובבת טובה, ואחיו הבכור ניגן בתזמורת נוער. פאול החליט ללמוד נגינה בכינור. מיד בתחילה בחן אותו המורה לכינור וגילה להפתעת כולם כי הוא ניחן בשמיעה אבסולוטית. התקדמותו בנגינה בכינור הייתה מהירה וכבר לאחר שנתיים ניגן קונצ'רטו לכינור של מוצרט, אולם הוא החל לגלות יותר ויותר התעניינות בנגינה בפסנתר. בגיל 11 החל לנגן בפסנתר, אשר, לדבריו, משך אותו משום שאפשר לו לנגן קולות אחדים בבת אחת. נוסף על כך החל בלימודי הרמוניה וקונטרפונקט. נטייתו המובהקת לכתיבה בשפה הרמונית כרומטית ומורכבת התגלתה ביצירתו הקאמרית החשובה הראשונה — פרק איטי (Langsamer Satz) לרביעיית מיתרים שחיבר בראשית חודש מארס 1914. פרק רומנטי מלא ערגה זה נטוע בהרמוניה של "טריסטאן ואיזולדה" שכבשה את כל המוסיקאים הצעירים בגרמניה — ובמידה רבה גם בצרפת — בסוף המאה התשע עשרה ובראשית המאה העשרים. יצירה קצרה זו נשכחה לחלוטין, ולמרבה המזל ניצלה ונשמרה בארכיון בן־חיים עד אשר נתגלתה מחדש על ידי הוויולן ד"ר יואל גרינברג, אשר הביא אותה לביצוע ראשון מאה שנה לאחר חיבורה. היא מוצגת בדוגמה 1.1.

למרות ההנאה הרבה שגרמה לו המוסיקה עדיין לא החליט פאול לבחור בה כתחום פעולתו העיקרי בעתיד. בשנות לימודיו בגימנסיום התעוררה בו התעניינות רבה בלימודים קלאסיים ובפילולוגיה. הוא שקד על לימוד הספרות והשירה היוונית והרומית, וכתרגיל תרגם לגרמנית את כל שיריו של המשורר הרומי קאטולוס, וכן דרמות יווניות, כגון "פרומתיאוס" של אייסכילוס, וזאת תוך הקפדה על משקל מדויק. פרי עבודתו נשתמר במחברות בית הספר הכתובות בכתב יד גותי מהוקצע, פרי לימוד הכתיבה התמה שהייתה מקצוע חשוב בבתי הספר בגרמניה. במאבק בין פילולוגיה למוסיקה הייתה יד המוסיקה על העליונה, אולם נטייתו הטבעית לעבודה שקדנית ויסודית שנתגלתה בעבודת התרגום המדויקת הוסיפה לשלוט באופיו בכל תחומי פעילותו מאז ואילך.

בשנת 1914 פרצה מלחמת העולם הראשונה. בשל המלחמה הופסקו הלימודים בגימנסיות בטרם זמנם ופאול סיים את לימודיו בשנת 1915, צעיר מגיל גיוס חובה לצבא.

הוא החל אפוא בלימודי פסנתר וקומפוזיציה באקדמיה למוסיקה (Akademie der Tonkunst) במינכן, מהמכובדים והמעולים שבמוסדות המוסיקה בגרמניה. מורו לפסנתר היה קלרמן (Berthold Kellermann, 1926-1855) וקומפוזיציה למד אצל אנטון בר־ואלברון (Anton Beer-Walbrun, 1929-1864) שאותו תיאר פרנקנבורגר כמורה טוב, אולם שמרן ביותר, אשר סירב לעודד את תלמידו בהתעניינותו במוסיקה חדשה.

המלחמה קטעה את לימודיו של פרנקנבורגר לשנתיים ומחצה. כבר עם גיוסו בקיץ 1916 היה מאחוריו מספר נכבד של יצירות נעורים. כתיבת מוסיקה הייתה לגביו דרך חיים, והוא עסק בה בהתמדה, ללא הרף, כשהוא מחבר יצירה אחר יצירה במהירות ובקלות, אולם ללא שמץ של חיפזון בעצם העבודה. קשה לקבוע בבירור את נקודת המעבר מיצירות ילדות ממש, שחיבר אותן בהיותו בן ארבע עשרה, ליצירות נעורים, המצביעות על רמה טכנית ודמיון רב, אם כי עודן, כמובן, אקלקטיות. במרכז פעילותו כמלחין עד שנת 1916 עומד השיר לקול ופסנתר (הליד). אחותו דורה למדה זמרה, ובעת אימוניה בבית ליווה אותה פאול בפסנתר. בדרך זו למד את ספרות הליד הענפה — משוברט, רוברט פראנץ ושומאן עד ברהמס והוגו וולף. בתחום הספרות החדישה של הליד היה באפשרותו להכיר 160 מתוך 213 השירים של ריכרד שטראוס, אשר חוברו עד שנת 1912, וכן את כל שיריו של גוסטב מאהלר. עצם העובדה שפרנקנבורגר עיצב את אישיותו על רקע המציאות המוסיקלית של מינכן יכולה להסביר את ההשפעות העיקריות שפעלו עליו. פרנקנבורגר עצמו ציין, כי מינכן הייתה עיר שמרנית מבחינת הטעם המוסיקלי. הרמן לוי (Hermann Levi, 1900-1839), מנצח בית האופרה של מינכן, המשיך את המסורת הגדולה של ואגנר עד לפרישתו בשנת 1896, כאשר ריכרד שטראוס קיבל את משרתו. במינכן בוצעו יצירות חדשות לעיתים קרובות ואופרות רבות זכו בה להצגות בכורה. אולם המוסיקה החדשנית הייתה רחוקה מטעמו של הקהל במינכן. הסימפוניות של מאהלר בוצעו במינכן רק לעיתים רחוקות, והיחידה בהן (מס' 4) אשר נוגנה בה בנגינת בכורה בדצמבר 1901 נחלה כישלון חרוץ, עובדה שלא מנעה את פרנקנבורגר מלגלות התלהבות עצומה למוסיקה של מאהלר. המוסיקה של שנברג ותלמידיו, לעומת זאת, הייתה רחוקה ומוגבלת לקהל המצומצם של הקונצרטים הפרטיים בווינה, ואת יצירותיו של סטרווינסקי הכיר פרנקנבורגר רק אחרי שנת 1921.

שיריו הראשונים של פרנקנבורגר נכתבו להזדמנויות חגיגיות במשפחה — ימי הולדת, יום הנישואין של הוריו, וכיוצא באלה. לאחר ניסיונות ילדות אחדים, הוא חיבר בסוף שנת 1912 שירים בהרמוניה כרומטית מורכבת. כדוגמה קיצונית אפשר להזכיר את השיר בקשה אחרונה (Letzte Bitte) לפואמה של אוטו יוליוס בירבאום (1910-1865 ,Otto Julius Bierbaum), שהיה המשורר האהוב ביותר על פרנקנבורגר בשנות נעוריו. בדוגמת תווים 1.1 מופיעים שני המשפטים הראשונים של השיר, המדגימים את הקו הקולי הרצ'יטטיבי, המביע התרגשות רבה באמצעות מעברים מהירים מרגיסטר לרגיסטר והיעדר פתרונות לצלילים הדיסוננטיים, ואת ההרמוניה הכרומטית הקיצונית בפסנתר.

כבר בכתבי היד של השירים משנת 1912 מתגלה קו האופי של פרנקנבורגר, אשר ילווה אותו בכל שנות יצירתו: התווים כתובים בבהירות, בקפידה, כל השירים הועתקו בדיו, ובסיום כל שיר מצוין תאריך החיבור במלואו — יום, חודש ושנה.

מבט בקטלוג יצירותיו של פרנקנבורגר מגלה את האינטנסיביות שבה כתב הנער בן החמש עשרה, בעיקר בתחום הליד. ואכן, התוצאות ניכרות כבר בשירים שחיבר בשנת 1913. מעניינת ההשוואה בין השיר בקשה אחרונה ובין שיר אחר לפואמה של בירבאום, תשוקה אחרונה (Letzter Wunsch). שתי הפואמות דומות זו לזו לא רק בשמן, אלא אף בתוכנן הרגשני ובמבנן הצורני. גם במוסיקה שחיבר פרנקנבורגר לשיר תשוקה אחרונה (15 באפריל 1913) שולט סגנון כרומטי, אולם את מקום ההתפרצות שבשיר המוקדם יותר תופס תכנון מאופק של הצורה כולה. התפקיד הקולי בנוי במלודיה מאוזנת בארגונה הריתמי ובתבנית הקו המלודי, ותפקיד הפסנתר מהווה קונטרפונקט עשיר לתפקיד הקול. השינויים הכרומטיים מוגבלים למקומות הדורשים הטעמה מיוחדת מבחינת הטקסט, וחזרות של חומר מוטיבי מותאמות להקבלות פנימיות בטקסט. כבר בשיר מוקדם זה מורגש הקו העתיד לשלוט בהתפתחותו של פרנקנבורגר מאז ואילך. דוגמת התווים 1.2 כוללת את תחילת השיר תשוקה אחרונה.

תשוקה אחרונה מגלה השפעה חזקה של מאהלר בעיקר בטיפול הריתמי והמוטיבי בתפקיד הפסנתר, והשפעה חזקה של שטראוס בסגנון ההרמוני הכרומטי (השווה, למשל, לשירו של שטראוס "צציליה" [Cacilie], אופוס 27 מס' 2).

העובדה, שכל שיר שכתב זכה מיד לביצוע ביתי עם אחותו, דורה, הייתה חשובה בהתקדמותו המהירה בכתיבה. הוא היה יכול לנסות כל יצירה ולגלות את יתרונותיה ואת מגרעותיה בעצם ניסיון הביצוע שלה. גם בניסיונותיו הצנועים הראשונים בכתיבה להרכבים גדולים יותר שיחק לו מזלו. בחודש מאי 1912 נוגנה יצירתו נוקטורנו לתזמורת כלי קשת במסגרת קונצרט חגיגי של תלמידי הגימנסיום, ובינואר 1913 נוגנה יצירה זאת שנית. הסקיצה המקורית בעיפרון מהווה עדות לאימון הטכני הקפדני שקיבל. כתב היד זרוע בתיקונים ובסימני שאלה שציין המורה כל אימת שהולכת הקולות וחיבורי האקורדים לא סיפקו את רצונו. לאחר תיקונים רבים שולב הנוקטורנו בסרנדה לתזמורת משנת 1914, אשר לא הושלמה.

בשנתיים הבאות חיבר פרנקנבורגר מספר גדול של לידר, והרחיב את תחומי התעניינותו מבחינה ספרותית. בעיקר בולטים שיריו לפואמות של אייכנדורף (Joseph Freiherr von Eichendorff, 1857-1788) שחיברם ככל הנראה בהשפעת הלידר של שומאן. לקראת סוף שנת 1915 גבר בו ביטחונו העצמי, והוא החליט לנסות להוציא לאור מיצירותיו. הוא בחר בשתי סדרות של שירים שכתב לפואמות של הוגו פון הופמנסטל (Hugo von Hofmannsthal, 1929-1874), שראה בהם ביטוי עצמאי דיו שיצדיק את הוצאתם לאור.

בחירת הפואמות של הופמנסטל הייתה שלב חדש בעיצוב טעמו הספרותי של המלחין הצעיד. שיריו הרגשניים של בירבאום, אשר תפסו עד אז מקום מרכזי ביצירתו, נעלמו לחלוטין אחרי שנת 1915 ופרנקנבורגר פונה לראשונה אל גדולי המשוררים של תקופתו. טעמו הספרותי של הופמנסטל היה קשור לתחום המוסיקה במשך תקופה ארוכה בשל שיתוף הפעולה ההדוק בינו ובין ריכרד שטראוס, אולם החלטתו של פרנקנבורגר לחבר מוסיקה לשירי הופמנסטל לא נבעה מהשפעת ריכרד שטראוס עליו, שכן הקשר ההדוק שבין שטראוס להופמנסטל התרכז בתחום התיאטרון (שטראוס לא חיבר מוסיקה אף לאחד משיריו הרבים של ידידו הקרוב).[5]

ארבעת השירים בסדרה הראשונה חוברו בתוך תקופה קצרה ובפרץ השראה עשיר. הראשון, פעמי אביב (Vorfrühling), נכתב במשך יום אחד, ושלושת הבאים, שיר מסע (Reise Lied), השניים (Die Beiden), ודיוקנך (Dein Antlitz), נכתבו לאחר שבוע, במשך יומיים. מחזור שירי הופמנסטל מוצג בדוגמת שמע 1.2.

כל אחד מארבעת השירים מציג עולם רגשי עשיר משלו. לדוגמה מוצג להלן הטקסט המקורי ותרגום מילולי של השניים, שהוא משל הומוריסטי מעודן.

השניים[6]

היא אחזה בגביע בידה

סנטרה ופיה נוגעים בפיו

הילוכה היה כה קל ובטוח

עד כי אף טיפה לא נשרה ממנו

כה קלה ובטוחה הייתה ידו

הוא רכב על סוס צעיר

וביד קלה

החזיק בו לבל ירעד

אבל כאשר היו צריכים לאחוז בגביע

היה זה כה קשה לשניהם

כי שניהם רעדו כל כך

עד כי ידיהם לא מצאו זו את זו

והיין הכהה נשפך ארצה

Die Beiden
Sie trug den Becher in der Hand -
Ihr Kinn und Mund glich seinem Rand -,
So leicht und sicher war ihr Gang,
Kein Tropfen aus dem Becher sprang.
 

So leicht und fest war seine Hand:
Er ritt auf einem jungen Pferde,
Und mit nachlässiger Gebärde
Erzwang er, daß es zitternd stand.
 

Jedoch, wenn er aus ihrer Hand
Den leichten Becher nehmen sollte,
So war es beiden allzu schwer:
Denn beide bebten sie so sehr,
Daß keine Hand die andre fand
Und dunkler Wein am Boden rollte.
 

פרנקנבורגר מפרש את השיר כמשל על זוג האוהבים הצעירים אשר פגישתם — כנראה הראשונה — מערערת את כל ביטחונם העצמי המדומה. הבית הראשון המייצג את הנערה הוא במינור, הבית השני המתאר את הצעיר על הסוס חוזר על הראשון במז'ור, והשלישי מציג חומר שונה.

כעבור חודשיים חוברה הסדרה השנייה, הכוללת שלושה שירים — האם לא תשמע (Hörtest du denn nicht hinein), קודרים היו השמיים (War der Himmel trüb und Schwer), ואמרה אהובה (Die Liebste Sprach).

שבעת השירים מקיפים עולם עשיר של רגשות וסוגי הבעה, וניכר בפרנקנבורגר שמטרתו הייתה לחרוג מהעולם הרגשני של השירים הרומנטיים של בירבאום אל עולם דימויים מגוון יותר, לרבות שירים קלילים והומוריסטיים, כשיר האחרון בסדרה השנייה. הנטייה להשתמש בכרומטיקה כאמצעי צורני יותר מאשר אקספרסיוניסטי בולטת במיוחד בשני המחזורים. המעניין בשבעת השירים מבחינה זו הוא הראשון, פעמי אביב. החטיבה הראשונה בשיר ארוך זה מבוססת על אקורד משולש מוגדל שפתרונו אל הטוניקה של סול מינור מופיע רק בסוף הבית הראשון (דוגמת תווים 1.3). רק בסיומו של השיר מתברר, כי הטוניקה האמיתית היא מי במול מז'ור, וכי האקורד המוגדל איננו אלא אקורד הנונה של הטוניקה, כפי שמסבירות התיבות האחרונות של השיר.

ביום 15.6.1915 פרנקנבורגר שלח מכתב אל המשורר הנערץ, והודיע לו שחיבר מוסיקה לארבעה משיריו וביקש את רשותו להוציאם לאור. המכתב משקף את התרגשותו של הצעיר העומד לפני צעד חשוב בחייו: "... מובן שעדיין לא יצא שמי אל מחוץ לחוג הידידים שלי, והוא אינו מוכר לך. אין כל פליאה בכך, משום שעדיין לא פורסמה אף יצירה משלי, אני בן שבע עשרה בלבד ועבודת היצירה שלי עודה בשלביה הראשונים. שאלתי היחידה היא האם התחלה זו נראית לך כמוצלחת, אם לאו. אם תתיר לי להוציאם לאור, אמצא על נקלה את בית ההוצאה שידאג לכל השאר...". על מכתב זה ענה לו הופמנסטל בגלויה קצרה בסגנון פיוטי עשיר: "Haben sie vielen Dank und seien versichert, dass mich’s freut, wenn ihren meine Gedichte gute Stunden geschenkt haben" ("ברצוני להודות לך מאוד. הרשני לציין כי שמחתי על ששירי הסבו לך שעות של הנאה").

עד מהרה נוכח פרנקנבורגר כי תהליך ההוצאה לאור קשה משחשב. הוא כתב אל הוצאת "וונדרהורן" (Wunderhorn Verlag) במינכן. ההוצאה ניאותה להדפיס את השירים, אולם דרשה ממנו פקדון בסך 430 מרק לכיסוי הוצאות ההדפסה, שיוכל לקבלו בחזרה בהדרגה אם יימכרו עותקים רבים של השירים. פרנקנבורגר ניאות להצעה, ובסוף מארס 1916 נתתם החוזה עם בית ההוצאה.

שני מחזורי הופמנסטל היוו את שיא פעילותו היוצרת של פרנקנבורגר לפני גיוסו לצבא. כעבור חמש עשרה שנה, חודשים אחדים לאחר מותו של המשורר, נערך בתיאטרון העירוני של אאוגסבורג ערב זיכרון, שנפתח בביצוע ארבעה מהשירים. המבקר המוסיקלי של העיתון Neue Augsburger Zeitung כתב: "הערב נפתח בביצוע ארבעה שירים לפואמות של הופמנסטל, אשר בבחירתן ובמוסיקה שהתאים להן גילה פאול פרנקנבורגר טעם מעודן והבנה בשלה" (17.3.1930). המבקר אינו מזכיר את תאריך החיבור של השירים, שלא צוין בתכניה, ונראה שהוא רואה בהם שירים של מלחין בשל ומבוגר.

בעקבות שירי הופמנסטל חיבר פרנקנבורגר סדרה ראשונה לשירי כריסטיאן מורגנשטרן (1914-1871 ,Christian Morgenstern). על אופיו של פרנקנבורגר ועל טעמו האמנותי מעידה העובדה כי הוא נמנע לחלוטין מחיבור מוסיקה לשירי הגרוטסקה והאבסורד של המשורר, שבאמצעותם הטביע הלה את חותמו המיוחד בשירה הגרמנית על סף מלחמת העולם הראשונה, בעיקר ב"שירי הגרדום" (Galgenlieder) שלו, אף על פי שסוג ספרות זה תפס עד מהרה מקום חשוב באמנות הגרמנית־האוסטרית. הוא הגביל עצמו לשיריו הליריים הרציניים של מורגנשטרן, אשר שימרו את המסורת הרומנטית.

לאחר ניסיונות בוסר ראשונים בחיבור יצירות תזמורתיות החל פרנקנבורגר בראשית 1916 בניסיונו היומרני ביותר עד אז — חיבור סימפוניה גדולה. מקור ההשראה לסימפוניה היה הסימפוניות הגדולות של מאהלר. הוא הספיק להשלים את הפרק הראשון והשני, והחל את הפרק השלישי. כמו כן החליט לשלב שיר שהשלים באותם ימים, קינה על יסורי אלוהים (Klage von Gottes Leiden) לפואמה של משורר אנונימי מן המאה הארבע עשרה, כפרקה הרביעי של הסימפוניה, אשר לאחריו חשב לכתוב פרק סיום גדול. גיוסו לצבא קטע את העבודה על הסימפוניה, ולאחר המלחמה לא שב אליה. הוא הוסיף לחבר מוסיקה גם בבסיס האימונים במינכן, שם כתב שניים מהיפים שבשיריו המוקדמים — שני שירי ניטשה: ונציה (Venedig) והיום דועך (Der Tag kingt ab). שני השירים מוצגים בדוגמת שמע 1.3.

ההבעה הקודרת, הפסימית שבשיר היום דועך מבוטאת על ידי ניגוד הרמוני. ההצהרה האובייקטיבית "שעת הצהרים רחוקה" מלווה בהרמוניה דיאטונית דיסוננטית בעוד זעקת הכאב "עד מתי?" מובעת בחילוף פתאומי של הסגנון ההרמוני למהלכים כרומטיים חריפים (דוגמת תווים 1.4).

מלחמת העולם הייתה סיוט למלחין הצעיר. חודשיים לאחר נפילתו של אחיו מצא עצמו בחזית הצרפתית, ולאחריה הבלגית, ביחידת תותחים נגד מטוסים. המלחמה הייתה אכזרית ומתישה; במקרה אחד ניצל בדרך נס מהתקפת גזים. בחודש יוני 1918 הגיעה אליו בשורת איוב על מותה של אמו, בהיותה בת 51 בלבד. הוא קיבל חופשה לימים אחדים וחזר למינכן. סמוך לשובו לחזית חיבר מוסיקה לשניים מהיפים והעמוקים שבשיריו של מורגנשטרן, שמצא אותם בקובץ הקטן Einkehr, שיצא לאור בשנת 1910. את המוסיקה לכוס הנצח (Der Kelch der Ewigkeit), חיבר ביום 2.7.1918, ולאחר יומיים חיבר מוסיקה לדמדומי ערב (Abenddämmerung). על חשיבותם של שירים אלה בהתפתחותו ידובר להלן. בחודש נובמבר התמוטטה גרמניה ונכנעה. מלך בוואריה, לודוויג השלישי, הודח מכיסאו ביום 7.11.1918 וכעבור יומיים נטש קיסר גרמניה את כס השלטון ונמלט, והותיר את גרמניה הרוסה מבחינה כלכלית וחברתית. במצב זה נאלץ פרנקנבורגר לשוב למינכן, כשהוא חולה בדיזנטריה קשה ומשרך דרכו ברגל מהלך שבע מאות קילומטרים.

המהירות שבה חזר הצעיר המדוכא והחולה לעבודת יצירה מוסיקלית שבה והעידה על הצורך הפנימי העמוק שהיה לו כל ימיו בעיסוק מתמיד בכתיבה. החזרה ללימודים סדירים באקדמיה במינכן הייתה משימה קשה יותר. לפני המלחמה למד פרנקנבורגר באקדמיה בשתי מחלקות, פסנתר וקומפוזיציה, ובכל אחת מהן היו הדרישות לבחינות הסיום גבוהות ביותר, כיאות לאחד המוסדות המכובדים בגרמניה. לפיכך נאלץ אפוא להאריך את לימודיו בשנה. הוא המשיך בלימודי הפסנתר אצל קלרמן, אולם קומפוזיציה עבר ללמוד אצל פרידריך קלוזה (Friedrich Klose, 1942-1862), אשר הערצתו אליו הייתה גדולה. התפתחותו של קלוזה כמלחין הייתה איטית. מורו הראשון, פראנץ לאכנר (Franz Lachner, 1890-1803) היה שמרן ולא סיפק את התעניינותו של תלמידו במוסיקה של ברליוז, ליסט וואגנר. רק בשנים 1889-1886 מצא את המורה שחיפש באנטון ברוקנר. אחרי תקופה של פעילות כמלחין קיבל קלוזה משרת הוראה בקונסרבטוריון של באזל, לאחר שנשא אישה שווייצית ואף קיבל אזרחות שווייצית. באקדמיה במינכן לימד קלוזה שישה חודשים בלבד בשנת 1919; המצב הכלכלי הקשה בגרמניה לאחר המלחמה והזעזועים הפוליטיים בבוואריה דחפוהו לעזוב אותה, והוא עבר לגור בשווייץ לאחר שקיבל אזרחות שווייצית.[7] אולם ששת החודשים שלימד במינכן היו בעלי חשיבות רבה לכלל תלמידיו, והביאו לגיבוש קבוצה, שלימים כינו אותה באקדמיה "חוג קלוזה". לאחר שעזב קלוזה את מינכן המשיך פרנקנבורגר בלימודיו אצל ואלטר קורבואזיה (Walter Courvoisier, 1931-1875). שלא כקלוזה, שמעורבותו באקדמיה של מינכן הייתה אפיזודית אם כי רבת השפעה — היה קורבואזיה למייצגה המובהק של "אסכולת מינכן" שהתרכזה סביב האקדמיה למוסיקה. יוצר אסכולה זו היה לודוויג תואילה (Ludwig Thuille, 1907-1861).[8] תואילה כיהן כמורה לפסנתר ולקומפוזיציה באקדמיה של מינכן משנת 1883 ובשנת 1893, עם פרישתו של יוזף ריינברגר, מונה לכהונת ראש המחלקה לקומפוזיציה. תואילה היה מורה נערץ ורב השפעה, והעמיד תלמידים רבים שהטביעו חותמם על חיי המוסיקה בגרמניה בראשית המאה העשרים. אחדים מהם הוסיפו לפעול במינכן לאחר מותו של תואילה וקיבלו את הכינוי "אסכולת מינכן".

המורשת העיקרית של תואילה בתחום הפדגוגי הייתה ספר הרמוניה, שחיבר עם רודולף לואיס (Rudolf Louis, 1914-1870). הספר הופיע לאחר מותו של תואילה, ותפס מקום מרכזי בתחום הוראת ההרמוניה בגרמניה בצד ספריהם של הוגו רימאן ושל ארנולד שנברג. הדוגמאות והתרגילים בספר מקיפים רפרטואר נרחב למן מונטוורדי עד ריכרד שטראוס, ורעיון הטונליות שולב בו ללא שמץ של הסתייגות, שכן גישתו של תואילה הייתה מנוגדת למוסיקה הניסיונית האטונלית של ראשית המאה העשרים. גישתו להרמוניה לא הייתה מאונכת אלא קונטרפונקטית־ליניארית, אולם הספר עצמו אינו כולל קורס בקונטרפונקט חמור, נושא שאותו ראה תואילה כתחום של כתיבה וניתוח שייעשה בידי התלמיד. פרידריך מונטר הדגיש בספרו על תואילה כי בצד עבודה קפדנית בניתוח וחיבור של יצירות בסגנון באך ובסגנון הקלאסי, וכן תזמור יצירות לפסנתר של בטהובן ושל שוברט, נהג תואילה להדריך את תלמידיו בהלחנה חופשית כבר בשלבים המוקדמים ללימודיהם, ועודד אותם לכתוב לא רק בצורות הקלאסיות של ליד וסונטה, אלא גם בצורות הרומנטיות של פואמה סימפונית. קורבואזיה, יליד שווייץ, היה תלמידו של תואילה (ואף נעשה קרוב משפחתו). הוא הוסיף לעבוד במינכן גם לאחר תום לימודיו ובשנת 1919 נתמנה למשרת פרופסור לקומפוזיציה באקדמיה, והמשיך להורות על פי דרכו של תואילה. קורבואזיה היה גם מלחין פורה, בייחוד בתחום הליד.[9] על ההשפעה הרבה של שיטת תואילה ושל "אסכולת מינכן" והמסורת שיצרה תעיד העובדה, כי פרנקנבורגר הוסיף להשתמש בספרו של תואילה גם בעבודתו כמורה להרמוניה וקומפוזיציה בישראל.

ביוני 1920 סיים פרנקנבורגר את חוק לימודיו באקדמיה בשתי המחלקות. על רמת הדרישות בבחינת הסיום בפסנתר אפשר לעמוד מתוך רשימת היצירות שניגן: הסונטה אופוס 106 בסי במול מז'ור של בטהובן ("Hammerklavier"), הפנטסיה הכרומטית של באך, ו"פנטסיית הנודד" של שוברט. ציוני הגמר שלו בשתי המחלקות היו מעולים.

במשך השנתיים של לימודיו באקדמיה חיבר פרנקנבורגר שבעה לידר לפואמות של מורגנשטרן ושתי יצירות קאמריות. עיון בשירי מורגנשטרן מוליך למסקנות חשובות לגבי דרך התפתחותו של פרנקנבורגר כמלחין, ויש להצטער ששירים אלה, שלא כשירי הופמנסטל וניטשה, לא ראו אור בדפוס. פרנקנבורגר לא נטה לתהפוכות סגנוניות פתאומיות, וגם שינויים משמעותיים בדרך כתיבתו נשמר בהם קשר סגנוני ליצירותיו הקודמות. יתר על כן, שינויים חשובים התרחשו אצלו לעיתים קרובות דווקא ביצירות קטנות בהיקפן, וכך לא יכלו לעורר את תשומת הלב שהיו מעוררים ביצירה רבת היקף כסימפוניה או אורטוריה. מבחינה זו יש עניין מיוחד בשיר כוס הנצח. מבחינת הטקסט שונה פואמה זו של מורגנשטרן מכל שיר אחר שהלחין פרנקנבורגר קודם לכן. היא שונה בלשונה הנמלצת, בסגנונה הנבואי, ובשאלות הגדולות של חיים ומוות שהיא מעוררת. פתיחת השיר "עמוק, עמוק" (Tief, Tief) עוררה בפרנקנבורגר ללא ספק אסוציאציה לשירו של ניטשה "אדם" (O Mensch) מתוך "כה אמר זרתוסטרה" המופיע בפרקה הרביעי של הסימפוניה השלישית של מאהלר (ראה דוגמת תווים 1.5).

פתיחת השיר, המופיעה בדוגמת תווים 1.6, מדגימה את סגנונו המיוחד: סגנון הרמוני דיאטוני, נקודות עוגב ארוכות, מלודיה חשופה, מרוכזת, הבנויה מצלילים בודדים וממוטיבים זעירים, ריתמוס הרמוני איטי ביותר, ואקורדים הבנויים מקווינטות וסקונדות בתוך הכפלות תכופות באוקטבות, הגורמות הצללות ארכאיות. הסגנון הקולי הוא דקלמטורי. השפעת מאהלר בשיר זה מבטלת לחלוטין כל השפעה של ריכרד שטראוס.

שיר זה מהווה שינוי סגנוני חשוב בכתיבתו של פרנקנבורגר, ועם זאת אין הוא בבחינת הסתלקות מוחלטת מדרך כתיבתו עד אז. סגנונו התפתח בשני אופנים: א. כתיבה בערוצים אחדים במקביל; ב. סינתזה של דרכים חדשות וישנות. דוגמה לסינתזה כזו אפשר למצוא כבר בקבוצת שירי מורגנשטרן שחוברו ביוני 1919. השיר נערה צעירה על ההר (Junges Mädchen in den Bergen) נפתח במשפט תיאורי, שלאחריו מתחיל המונולוג המושם בפי הנערה.

האסוציאציה של המילה ''עמוק" הייתה עשויה להיות מניע ראשוני לדמיון בין המרקם של פתיחת שיר זה לזו של השיר הקודם. שוב מאפיינת את תפקיד הפסנתר נקודת עוגב ארוכה, אקורדים הבנויים מקווינטות וסקונדות, ותנועה של קווינטות מקבילות, ותפקיד הקול מצומצם לדקלמציה על צליל יחיד. עם זאת, בעוד שבשיר כוס הנצח שולט סגנון זה ביצירה כולה, בשיר זה הוא מוגבל לתפקיד של ניגוד בין המשפט הפותח ובין עיקר השיר, הכתוב בסגנון שונה.

מספרם הקטן, באופן יחסי, של השירים שחיבר בשנתיים של לימודיו נבע מפנייתו לחיבור בצורות גדולות יותר, שלפני המלחמה הוגבלו לניסיונות בלבד, רובם בלתי גמורים. בשנת 1919 חיבר סונטה לכינור ופסנתר. היא נוגנה ביום 12 במארס 1920 בערב סונטות של הכנרת ארמלה באואר (Armella Bauer) והפסנתרן היינריך שוורץ (Heinrich Schwarz) באקדמיה למוסיקה. פרנקנבורגר עצמו התייחס בביקורתיות לסונטה ולא עודד ביצוע חוזר שלה, ואכן אין היא יותר מאשר הכנה ליצירותיו הקאמריות הבאות. הסונטה הושפעה מהרעיון הרומנטי המאוחר של ביסוס היצירה כולה על מספר קטן ככל האפשר של מוטיבים, והתוצאה היא חשיפת כל המגרעות של יצירות רומנטיות מאוחרות רבות — חזרות יתר על אותו החומר בתוך שינויים כרומטיים מתמידים וחיפוש אחר שיאים נרגשים, הבאים בעקבות חטיבות מעבר ארוכות וחד־גוניות. הנושא הראשי של הסונטה קרוב מאוד לנושאה של הסונטה ברה מינור לכינור ופסנתר של ברהמס.

מיד עם השלמת הסונטה החל פרנקנבורגר לעבוד על יצירה קאמרית שנייה, מורכבת ויומרנית הרבה יותר — חמישייה לכלי קשת (שני כינורות, שתי ויולות וצ'לו). היצירה העסיקה אותו עד סוף שנת 1919. היה זה ניסיונו הנועז ביותר עד אז של פרנקנבורגר בכתיבת יצירה כלית טהורה. האקלקטיות הרבה שבה, שאינה בלתי צפויה ביצירתו של סטודנט צעיר לקומפוזיציה באקדמיה בעלת מסורת חזקה, משקפת בצורה חיובית את כושר קליטתו הסגנונית העשירה. החמישייה היא סיכום של כל אשר למד מהמוסיקה הרומנטית המאוחרת, החל בחמישיות כלי הקשת של ברהמס והסונטה לפסנתר בסי מינור של ליסט, וכלה ביצירות מאוחרות יותר כחמישיית הפסנתר של סזאר פראנק. במיוחד חזקה בה השפעת המוטיבים של מאהלר. הפרק הראשון מבוסס על טכניקת הטרנספורמציה התמאטית, אשר לכדה בכבליה דור שלם של רומנטיקנים גרמנים מאז ליסט וואגנר. (בדוגמת תווים 1.8 מוצגים הנושאים הראשיים של שלושת הפרקים בהבלטת הקשר שביניהם).

בפרק השני, שהוא איטי, מופנם וכרומטי מאוד, מציגה הוויולה הראשונה בצליליה הגבוהים ציטוט מתוך הליד של פרנקנבורגר שורות בעת התעוררות (Verse beim Erwachen) לפואמה של כריסטיאן מורגנשטרן, שהיא הליד המסיים את המחזור אופוס 80 שחובר במקביל לחמישייה. הציטוט מופיע לראשונה באותה הרמוניה של הליד (תיבה 53), וחוזר בצליליו הגבוהים של הכינור הראשון כתזכורת חרישית, סמוך לסיום הפרק (תיבה 154).[10]

שלושת פרקי החמישייה מוצגים בדוגמת שמע 1.4.

[1] Leo Baerwald, “Juden and jüdische Gemeinden in München,” in Hans Lamm (ed.), Von Juden in München, München: Ner-Tamid-Verlag, 1958, p. 22. 
[2] Hans Lamm, op. cit. 
[3] Werner J. Cahnmann, “Die soziale Gliederung der Münchener jüdischen Gemeinde und ihre Wandlungen,” in Hans Lamm (ed.), Von Juden in München, München: Ner-Tamid-Verlag, 1958, p. 22. 
[4] Peter Hanke, Zur Geschichte der Juden in München zwischen 1933 und 1945, München: Stadtarchiv München, 1967, p. 12.
[5] Norman Del Mar, Richard Strauss: a Critical Commentary on His Life and Works III, London: Barrie & Rockliff, 1972, Appendix E. 
[6] תרגום מילולי: יהואש הירשברג. 
[7] Wilhelm Zentner, “Kloze, Friedrich,” Musik in Geschichte und Gegenwart, Vol. 7, col. 1241. 
[8] Friedrich Munter, Ludwig Thuille: ein erster Versuch, München: Drei Masken Verlag, 1923. 
[9] Richard Schaal, “Courvoisier, Walter,” MGG, Vol. 2, col. 1752. 
[10] על זיהוי מקורו של הציטוט אני מבקש להודות לוויולן, ד"ר יואל גרינברג, חבר רביעיית כרמל, אשר החזירה את החמישייה אל בימת הקונצרטים בשנת 2011 לאחר שכחה ארוכה מאוד וגילתה לקהל את מלוא יופייה הלירי של יצירה זו.