אנדרטה של צרעת

הקדמת העורכים

ב-22 בינואר 1968 כתבה יונה וולך מכתב לחברתה, העורכת והמסאית עזה צבי: "עזקה חמדת נפש. אני כותבת כל היום ולא נותרה בי חריצות לכתוב לך כהוגן. והרי אני שולחת לך שניים מתוך שלוש חובותי. אני כותבת מחזה בשם "אנדרטה של צרעת". סיימתי ביום שישי מערכה ראשונה, לאחר כתיבה שיטתית של שניים וחצי פוליו ביום, לקחתי חופש שבת ראשון והיום עשיתי שלוש וחצי פוליו של מערכה שניה. לטובת מצחי אני מקוה שהטור לא יעלה במערכה שלוש. ועד זיכיונות האינפורמציה הבאים תהא בטוב מנת חלקך. כמה אהייה שמחה לשמוע ממך ולהסתלם (פועל סלם עצם סולם) במלותיך. שלך, יונה".

אלא שטור הפוליו אכן עלה במערכה שלוש — והמשיך לעלות בטור הנדסי. המחזה האחד הלך ותפח עד שהיה לשלושה. וולך מעולם לא גנזה את המחזות. להפך: היא ניסתה כל חייה למצוא להם במה, ואף עבדה עליהם עם שלושה במאים שונים: הלל נאמן, עודד קוטלר ועמרי ניצן. ב-1985, חודשים ספורים לפני מותה, עוד הציעה לניצן את המחזה הראשון — שנכתב כמעט שני עשורים לפני כן. אחרי לכתה, המחזות התפזרו לכל עבר, התערבבו זה בזה ולמעשה אבדו לנו כספרות קוהרנטית.

בספר זה מתפרסמים לראשונה המחזות של יונה וולך במלואם. המחזות מובאים כאן לפי סדרם, לפי הקשרם ולפי רצונה המפורש של המחברת — כטרילוגיה שלמה, עקיבה ומתפתחת בשם "אנדרטה של צרעת", הכוללת את "אנדרטה של צרעת 1", "אנדרטה של צרעת 2: יצחק ודבורה" ו"אנדרטה של צרעת 3: וולאדימיר ושולמית". זהו הפרסום הגדול ביותר מתוך העיזבון של יונה וולך, והוא מעמיד את החלק הארי של הפרוזה שכתבה המשוררת.

המחזות כוללים גרסאות מוקדמות של כמה משיריה המפורסמים ביותר של וולך, בהם "לעולם לא אשמע את קולו המתוק של האלוהים", "תותים" ו"אתה חברה שלי" — וכן שירים ששובצו במחזות ולא פורסמו מעולם (נספח י"ב לספר זה). בנוסף, הטרילוגיה שופעת תזות מבריקות על קריאה ועל כתיבה, כמו בניית הדמויות אצל שייקספיר וגורלן אצל קונראד, לצד התייחסויות מפתיעות לתרבות ולפוליטיקה של שנות השישים — מהמלחמה הקרה, דרך האקזיסטנציאליזם וכלה באיכויות הווקאליות של בוב דילן.

עם זאת, הנושא העיקרי שבו עוסקת וולך במחזות כמו בשירים הוא בניית הזהות האישית בחברה. "אנדרטה של צרעת" מלווה את מערכת היחסים האלימה, היצרית והיצירתית שהייתה לוולך עם מי שהיה ארוסה, טדיאוש ס'. דרך סיפור אהבתם הפרועה, יונה וולך משרטטת כאן את דיוקנה של אמנית גדולה כאישה צעירה. לפנינו, אם כן, אוטוביוגרפיה חכמה להפליא וחשופה להחריד של שנותיה המכוננות, רגע לפני צאת ספר ביכוריה המהפכני "דברים" ב-1966. תעיד על כך וולך עצמה, שכתבה על המחזות (נספח ז'): "זוהי מציאות זה לא מהראש מהדמיון מהכשרון מתנת אלוהים אלא עבודה על חיינו חוכמתנו. זוהי אומנות. המקורות שלה והפרשנות לגביה. בלי שקרים המצאות ומהראש שמביך כל כשרון עד לאיבוד זהות".

אתה חברה שלי: טדיאוש ס'
השתלשלות מערכת היחסים של יונה וולך וטדיאוש ס' מובאת בהרחבה בביוגרפיה הנהדרת שכתב יגאל סרנה (כתר, 1993 — ומהדורה חדשה כתר ספרים, 2009), ואין לנו אלא לחזור כאן על עיקרי הדברים שנוגעים למחזות ולגיבוריהם הראשיים.

ב-5 בפברואר 1965 יצאה יונה וולך בת ה-21 את בית אימה שבקריית אונו ונסעה לבית החולים הפסיכיאטרי שבטלביה, ירושלים. במחזה "בתי המשוגעים שלי" (נספח א'), שלא הושלם, היא כותבת: "בחורה צעירה בת 19 מכניסה עצמה לבית משוגעים מתוך צורך להבין מה קורה לאנשים סביבה לה ומתוך סקרנות. יש לה הרגשה שתמצא תשובות לשאלות שם. היא באה עם ספרים כלי ציור מכונת כתיבה, הרופא שהיא פוגשת שם מבין אותה כאומן כפילוסוף נותן לה חדר לבד בלי טיפול וכל התנאים להיות שם כרצונה. מנסים לשכנע אותה לצאת משם אבל היא אומרת שהיא לא מבינה ולא תצא עד שתבין. יש לה ספר "סמים ונפש האדם" והיא מדברת עליו עם הרופא שלה, הוא אומר שיש לו בבית חולים מסקלין (ל.ס.ד טבעי) ושואל אותה אם היא רוצה לנסות".

למרות, ואולי בגלל, הטיפול הניסיוני ב־ל.ס.ד שהעניק לה ד"ר מרסל עשהאל (שמופיע בשמו במחזה השני), וולך לא השתחררה ממראות האימים שתקפו אותה לעיתים קרובות (ומככבים אף הם במחזות), אבל במאי אותה השנה השתחררה מ"בית המשוגעים" שלה.

מטלביה עברה בהזמנת אהרן שבתאי למנזר נוטרדאם דה פראנס, שנבנה במאה ה-19 לאירוח צליינים צרפתים ובעת ההיא עמד חרב למחצה אחרי קרב נוטרדאם במלחמת העצמאות, על קו התפר בין ישראל לירדן, ושימש כבית דירות זול לעלובי החיים. צבי, שהייתה אף היא דיירת של נוטרדאם, מאמינה שמכאן שמה של הטרילוגיה: "באמצע הבניין היה פעור חור ענקי כפצע, מן ההפגזות וההתקפות, ואולי לכן קראה יונה כעבור שנים אחדות למחזה שכתבה על ימי שבתה בנוטרדאם בשם "אנדרטה של צרעת", ואפשר גם מפני שהיה שם אוסף של חלכאים ונדכאים ועומדים על פרשת דרכים לעתות משבר".

יום אחד, כשחיפשה את חוברת 'עכשיו' עם שיריה החדשים בחנויות הספרים שליד כיכר ציון, פגשה וולך בדני טרץ' (במחזה השני: "גרישה"), שאותו הכירה מתל אביב. טרץ' הכיר לה את חברו מוורשה, נער נמוך וממושקף בן 20 בשם טדיאוש ס'. זה השם הבדוי שהעניק לו סרנה בביוגרפיה, לפי בקשת משפחת ס' — ואנו נכבד את הבקשה גם בספרנו.

אותו טדיאוש, יליד תל אביב שמשפחתו חזרה להתגורר בהריסות פולין, היה אז סטודנט להשכלתו וכייס לפרנסתו. טדיאוש היה גנב אידאולוגי, ניטשיאני, מלא בוז לבורגנות ובעת ובעונה אחת אסטניס חנוט בחליפות ששואף להיות סנטור בארצות הברית, סופר (במחזה הראשון), מלחין (בשני), מבקר קולנוע (בשלישי), וכולם יחד, דמות מלאת מתח ופוטנציאל בלתי ממומש. למחרת פגישתם בירר אימת הקיוסקים והקונדיטוריות של ירושלים את מספר חדרה של המשוררת המצודדת מחנות הספרים — ופרץ פנימה.

כך נפתח המחזה הראשון: "גנב בא בידיו מפתח גנבים, הוא מסתכל סביב אפלולית, פותח דלק ומדליק אור. חדר שכור, לא גדול, יש מיטה, שולחן כתיבה מכונת כתיבה (...) על הקיר האחד תלוי אגרופן, הוא מוריד אותו, מלביש על היד, אומר: לאן נפלתי?". והוא אכן נפל. חזק. וולך חוזרת לחדר ומוצאת אותו. עד מהרה היא בועלת אותו. הוא מכה אותה, מקנא לה ומנסה לבודד אותה מהעולם. היא חושדת בהיותו כייס רוחני, מדיום שגונב לה רעיונות מהראש, מאמץ את דיבורה והופך להיות היא. תכף ומיד הם מחליטים להתחתן.

במחזה השני, בני הזוג מנסים לשווא לבנות את עתידם מתוך בית המצורעים נוטרדאם. טדיאוש מוצא עבודה, אבל מפסיד את משכורתו במשחקי פוקר. וולך מרבה לנסוע לתל אביב, בין היתר לקראת פרסום "דברים", למורת רוחו של טדיאוש. שיאו של המחזה בהתמכרותו של טדיאוש לפנטזיות המיניות של וולך, פנטזיות שחושפות את נשיותו. וולך כותבת: "עבר לי הכל ראיתי אותו ככה עבר לי הכל איזו הקלה פרח לי מהראש פתאום אני יכולה להכות אותו יש לי כוח אני לא פוחדת". בפועל נסעה עם עזה צבי לרבנות בתל אביב וביטלה את טופס הרישום לחתונה.

הארוס־לשעבר לא אמר נואש, ושנה לאחר מכן עלה בידו לחדש את יחסיהם — וכך נפתח המחזה השלישי והאחרון. לפי טיוטה אחת (נספח ו'), טדיאוש אורב לה ביציאה מדיסקוטק. בגרסה הסופית, הם נפגשים "במקרה" ברחוב — ושבים לשכב, לריב, להתמזג. שירת הברבור של אהבתם מעוצבת כתיאטרון אבסורד. הם עוד חושבים לגור יחד, כלומר על חשבונה, אבל ניכר שאפילו הם לא מאמינים להצהרותיהם. הדמויות מדברות לעצמן יותר מאשר זו לזו, טדיאוש שוב מסתבך בפלילים ובשקרים ואילו וולך פוחדת שהפעם היא הופכת להיות הוא. טדיאוש המסולק סופית יורד במדרגות וצוחק אל עצמו: "טוב שזה נגמר ככה הייתי עוד פעם מסתבך איתה, נימאס לי אני חושב למצוא לי מישהי עם הרבה כסף, הפעם מישהי עם הרבה כסף".

אבל שם לא נסתם הגולל על טדיאוש. דמותו האניגמטית והמייסרת תלווה את וולך ברוב שיריה המאוחרים: הוא יגנוב את קול הציפור וידבר מגרונה, הוא ה״בורגני״ (ו״הבורגני אחר״, וה״עוד בורגני״), הוא "ד"ר למוסר / ד"ר לפילוסופיה", הוא "שוב שכבת עם מר איש לא", הוא "כשתבוא" (ו"כשתבוא לשכב איתי", ו"כשתבוא לשכב איתי כמו שופט", ו"כשתבוא לשכב איתי כמו אלוהים", ו"תבוא אלי כמו יהודי"), הוא "מפריד עצמו ממינו", הוא "גבר לא גבר אישה לא אישה", הוא "ממלא את החזייה שהוא לובש / בצמר גפן סמרטוטים גרביים". למעשה, לא ניתן להבין את המהפך הצורני והרעיוני השלם בשירתה של וולך, כפי שזה בא לידי ביטוי בספריה המאוחרים "אור פרא" (1983), "צורות" ו"מופע" (1985), מבלי להבין את התובנות שוולך הגיעה אליהן במחזות. טדיאוש ס' הפך למושא כתיבתה העיקרי. את כל עוולות העולם תלתה וולך בכישלון יחסיהם. את כל אמונה בבני האדם תלתה בניסיון לפצח את הקופסה השחורה של ההתרסקות ההיא.

שנים רבות אחרי פרידתם, וולך עוד תכתוב בשיר ״על מקרה אהבה״ על "פּוֹלָנִי מָרִיר הַדָּן עַצְמוֹ לַמָּוֶת" — והיא תישמע מרירה לא פחות: "הַיֹּפִי שֶׁלְּךָ לֹא הָיָה חָשׁוּב בַּגִּיל הַהוּא / אִם קְצָת הָיִיתָ חָכָם יוֹתֵר אַמִּיץ כֵּנֶה / אֲבָל אַתָּה בּוֹרֵחַ לְתָא סֹהַר קָטָן / שָׁם תִּכְלָא עַצְמְךָ לְעוֹלָם / עַל שֶׁלֹּא הֵעַזְתָּ לֶאֱהֹב / דִּין רִגְשִׁי עַל פֶּשַׁע רֶגֶשׁ / שָׁם תִּזָּכֵר בִּי לֹא בְּמַה שֶּׁצָּרִיךְ / לֹא נִכְשַׁלְנוּ שֶׁהֲרֵי הַפֶּשַׁע הָיָה מְתֻכְנָן / וַאֲנִי הַקָּרְבָּן הַנִּצְחִי שֶׁל לֹא אַהֲבָה". במחזה השלישי, וולאדימיר יגיד: "מטומטמת, אני עשיתי אותך, בלעדי לא היית כמו שאת". ואילו שולמית תגיד: "אני מתה הוא רצח אותי". ונראה ששניהם צודקים.

יונה וולך — מחזאית
על הפריט "אנדרטה של צרעת" בארכיון "וולך, יונה" שבמכון גנזים נכתב: "נוסחים שונים, טיוטות וגרסאות חלקיות של המחזה, דפים מפוזרים ללא סדר". לא ממש מעורר תיאבון. עד כה, ההנחה הרווחת הייתה שוולך לא השלימה ולו מחזה אחד, או שהשלימה מחזה אחד בשם "וולאדימיר ושולמית" (במרכז הישראלי לתיעוד אמנויות הבמה, הוא מקוטלג תחת השם "מחזה ב-11 תמונות") והותירה אחריה מספר תמונות ממחזה אחר בשם "אנדרטה של צרעת".

הנחה שגויה זו נגועה הן ברשלנות אקדמית — דהיינו חוקרים שביקשו לאשש תזות, לא לקרוא טקסטים — והן במיזוגיניה הקבועה, שרואה בוולך מכשפה, דמות מיתית ומעורערת שאינה מסוגלת להתמסר לפרויקט שאפתני כטרילוגיית מחזות. ולא היא.

כדי להתחקות אחר מקור הטעות, יש להתחקות אחר מקור המחזות. וולך שלחה תמונות מ״אנדרטה של צרעת 1״ לצבי, והן נשמרו בארכיון עזה צבי בספרייה הלאומית. את המחזה המלא מצא סרנה בלול שבו התגוררה וולך בחצר אימה, ולאחר השלמת הביוגרפיה הפקידו בארכיון גנזים. את שתי טיוטות המחזה השני, "אנדרטה של צרעת 2", צילם סרנה מהלל נאמן, וגם הן שמורות בגנזים. ואילו וולך עצמה שלחה את "אנדרטה של צרעת 3״, האחרון בטרילוגיה, לתיאטרון 'הקאמרי'. הוא נדחה, אבל נשמר במרכז הישראלי לתיעוד אמנויות הבמה. חמש גרסאות, שלושה מחזות, שלושה ארכיונים.

כאילו כדי להוסיף על האנדרלמוסיה, הארכיברים צילמו אלה ממחזות אלה: המעיין בספרייה הלאומית ימצא צילומים מגנזים ומאוניברסיטת תל אביב והמעיין בגנזים ימצא צילומים מאוניברסיטת תל אביב ומהספרייה הלאומית. עגום במיוחד הוא מצבו של המחזה השני. העותק שנמצא בספרייה הלאומית אינו אלא צילום (מגנזים) של צילום (מנאמן). כך הגענו למצב שבו כל אחד משני הארכיונים מחזיק בכ-150 דפי A4, חלקם מקוריים וחלקם צילומים (ומאחר שהמקור עצמו מכני — קשה להבדיל ביניהם), כאשר סדר הדפים התבלגן בעשרות שנות דפדוף מיואש של סקרנים. מן הסתם המבט הראשון ישפוט: טיוטות.

זאת ועוד, המחזות עצמם מעידים לכאורה על שכתובים רבים של עלילה אחת. הלא בשלושת המחזות הגיבורים הם בני זוג, הוא כייס והיא משוררת, הוא מהגר מפולין (או מהונגריה) והיא צברית מהכפר (או מהקיבוץ). פעם הוא "קוסטה" והיא "חני", פעם הוא "יצחק" והיא "דבורה" ופעם "וולאדימיר" ו"שולמית" — אבל הם תמיד מכנים זה את זו בשם החיבה "שושי". גם פראזות מסוימות חוזרות על עצמן שוב ושוב. הן קוסטה והן וולאדימיר מאמינים כי "כשאישה של מניאק רוצה לעשן תן לה כמה שהיא רוצה"; הן חני והן דבורה מתעוררות מסיוטים על זאבים, ואילו שולמית המציצה מבעד לעינית על וולאדימיר המתדפק בדלת רואה אותו כזאב, הוא הזאב. כל החזרות הללו נובעות לא משכתובים, אלא מהעובדה הפשוטה שמדובר בזוג אחד בשלוש נקודות זמן שונות. במחזה האחרון, שולמית שואלת את וולאדימיר: "נו אז האם אתה עוד שושי או לא?". אי אפשר להבין את זה אלא כטרילוגיה המגוללת מערכת יחסים אחת, מדממת.

ומה לגבי שמות הגיבורים? גם כאן ברור שמדובר בצעד מכוון ומחוכם. במחזה הראשון, בני הזוג מופיעים ללא שם. הם "הוא" ו"היא". אלא שהיא קוראת לו פתאום "קוסטה", שם זר כשמו של טדיאוש. הוא מתרגז: "אל תקראי לי קוסטה, אני רוצה לעברת את השם. היא: למה? הוא: אני לא יודע. יש לי חבר ששינה לירון, אחד דניאל, אולי רז, איך זה? רז, ממה זה רז, ר' זה רע וז' זה זין. טוב לא?". כך קרה שטדיאוש מתגלגל בשמות שונים — ומגלגל גם את שמותיה. בדיחת השמות נמשכת לאורך המחזות. במחזה השלישי מצהיר וולאדימיר: "לא לחינם שמי כשם אחד האבות". וולאדימיר כמובן אינו שם אחד האבות — אבל יצחק, שם גיבור המחזה השני, הוא אבינו. ואילו במחזה הראשון וולך ממציאה פסוק הולם מהברית החדשה: "מי שידע את שם התנין הגדול יושע". כן, כמו לשטן גם לטדיאוש שמות רבים.

זאת ועוד, הטרילוגיה כרונולוגית לחלוטין. המחזה השלישי נפתח בפגישה של וולאדימיר ושולמית ברחוב. וולאדימיר שואל: "תגידי לקחת אסיד פעם. שולמית: כן אמרתי לך כבר לפני שנים", והיא באמת אמרה לו — במחזה השני. למעשה, בפתיחה החלופית למחזה השלישי (נספח ו'), השמות טרם הוחלפו. בני הזוג נפגשים "אחרי שנתיים — כבר בת"א", והם עוד לא "וולאדימיר" ו"שולמית", אלא "דבורה" אשר "מתעכבת על ידי הנער שהוא יצחק". גם בגרסה הסופית של המחזה, בינות כל ה"שולמית:" וה"וולאדימיר:", הסתננו להם "איזק:" אחד ושלושה "דבורה:".

הטרילוגיה לא רק מתפתחת אנכית — משלב ההתאהבות, לשלב האירוסין, לשלב החזרה לאקס — היא גם נפתחת אופקית. המחזה הראשון מתרחש כל כולו בחדר האחד בנוטרדאם, ולמעט קולות, שדים ודפיקות בדלת של עורך 'עכשיו' המבקש שירים — אין בו דמויות נוספות. סיר לחץ. במחזה השני העין נפקחת ואנו פוגשים את החבורה הירושלמית העליזה והמשונה שהקיפה את וולך וטדיאוש. ואילו במחזה השלישי בני הזוג כמו נבלעים במישור התל אביבי, עם שלל דמויות־שוליים ססגוניות המבליחות לרגע במסיבות ובבתי קפה. לכן המחזה הראשון נקרא כטרגדיה, השני כדרמה והשלישי כפארסה.

ולבסוף, אין כל סיבה לא להאמין לוולך עצמה שטענה לעצם קיומה של טרילוגיה. כך, למשל, סרנה מספר כי ב-1971 נסעה לתיאטרון חיפה וציוותה על עודד קוטלר ואמנון מסקין לקרוא — על המקום — את המחזה האחרון. "זה חלק מטרילוגיה?", שאל קוטלר. "כן", אמרה וולך, "אבל את שני החלקים האחרים לא אתן לכם, אחד מיועד ל'הבימה' ואחד לתיאטרון בירושלים ושלושתם יוצגו בו זמנית באותו ערב בשלוש הערים ואני אקפוץ מעיר לעיר". כששאלנו את קוטלר כיצד בדיוק התכוונה להשתתף בעת ובעונה אחת בשלוש פרמיירות בתל אביב, ירושלים וחיפה, נזכר שאמרה: "במונית".

תיארוך הטרילוגיה
מאחר שהמחזות אוטוביוגרפיים, בנקל ניתן לקבוע את זמן התרחשותם: המחזה הראשון מתרחש ב-1965, השני בהמשך אותה שנה ועד אמצע 1966 והשלישי ב-1967.

מסמכים רבים מצביעים על ציר הזמן הזה. במחזה השני, למשל, דבורה נכנסת להיריון. "אני אפנה לפסיכיאטר שלי שיסדר לי את זה דרך קופת־חולים", היא אומרת ליצחק — ואכן בעיזבונה של וולך נמצא המכתב ששלח ד"ר עשהאל ליו"ר הוועדה להפסקת היריון, שמתוארך ל-27 באוקטובר 1965. ואילו לדירת החדר ברחוב בן יהודה 96 בתל אביב עברה וולך ב-11 באוקטובר 1966, כפי שיעיד חוזה השכירות — והרי המחזה השלישי מתרחש כולו בתל אביב על שדרותיה ואנשיה.

נוסף על המסמכים הביוגרפיים, וולך שתלה במחזות אזכורים לאירועי דיומא שעוזרים לעגן אותם במרחב ובזמן. מספר דוגמאות: המחזה השני מתייחס למעצרם המתוקשר של הסופרים הסובייטים דניאל וסיניאבסקי בידי הק.ג.ב ב-1965; המחזה השלישי מהדהד את שערוריית כתב העת 'פשיטא' בעריכת השלישייה ויזלטיר־הורביץ־וולך, שראה אור מיד אחרי מלחמת ששת הימים; ואילו במחזה הראשון, חני עוד מביטה בביצורי הצבא שעל קו התפר בירושלים, והם נראים לה כמו "קורי עכביש".

לא תמיד דייקה וולך בזמנים. כך, במחזה הראשון, שכאמור מתרחש ב-1965, קוסטה שולף עותק של "אדון האור", ספר שרוג'ר זילאזני לא יפרסם עד 1967. או במחזה השלישי, שמתרחש לכאורה ב-1967, וולאדימיר ושולמית מתווכחים בשאלה מי המציא את הסקס והוא עוקץ אותה: "ככה בישרה סירחאן נופף כשהוא ירד מהמטוס" — למרות ששמו של בישרה סירחאן ייוודע לעולם רק אחרי שיתנקש ברוברט קנדי ב-1968.

אי־דיוקים אלו נובעים מהפער (הקצרצר בסך הכול) בין זמן עלילת הטרילוגיה לזמן כתיבתה, שהיה הפוך: את המחזה הראשון כתבה וולך ב-1967, דהיינו בזמן הקאמבק עם טדיאוש, המתואר במחזה השלישי. בתקציר שכתבה לטרילוגיה, ומשמש כהקדמה לספר זה (עמוד 16), וולך מספרת: "היא כותבת את המחזה בשנאה זהו מעין כוח פנימי כיוון שהזיכרונות רודפים אותה, היא משתחררת מהשנאה ושוב ניתקלת בו הוא בא לבקר היא מראה לו את המחזה הוא אומר גם ממך לא חסכת. ושוב ניכתב טכסט דוקומנטרי שבו כולם הולכים לאיבוד אין אישיות ואין זהות". בתקציר אחר (נספח ה'), וולך חושפת שטדיאוש אף ערך את המחזה הראשון: "היא כותבת עליהם מחזה והוא מתקן לה ככה הייתי אומר ככה לא הייתי אומר. היא אומרת אני כותבת כי אני כל כך שונאת אותך וזו הדרך היחידה שאני יכולה להשתחרר מזה". ואילו את המחזה השני החלה לכתוב בינואר 1968, מיד אחרי הפרידה האחרונה, כמתואר במכתב לצבי (המחזה השני הוא היחיד עם "מערכות"). את המחזה השלישי קרא קוטלר בקיץ 1971, ונראה שהוא נכתב באותה השנה או לכל המוקדם שנה קודם לכן.

בקיצור, הטרילוגיה מתרחשת בשנים 1967-1965 ונכתבת בשנים 1971-1967. מאחר שמדובר בשנות השישים הסוערות, הפער הזה נתפס על ידי וולך כמשמעותי מבחינה חברתית ותרבותית, והיא הציעה (נספח ז'), אחרי או לפני ההצגה, "להעלות את דמות הסופר על הבמה והיא תדבר בקולה זה היה בשנת, החברה שחקה כולם כולם רצו להיות ילדים טובים".

התקנת המהדורה
"יֵשׁ לִי בָּמָה בָּרֹאשׁ / וְהִיא מְצִיאוּתִית יוֹתֵר מִכָּל בָּמָה", כתבה יונה וולך בהתרסה, או בעלבון צורב, באחד משיריה, ואומנם היה לה תיאטרון שלם בראש. במשך 20 שנה, משהייתה בת 21 ועד יום מותה, היא כתבה לאותה הבמה — וחלמה להציג עליה מתמונות נפשה.

מחזות "אנדרטה של צרעת" הם ללא ספק השלמים והשאפתניים בניסיונות אלה, אבל אינם היחידים. שובל ארוך ומפותל של מתווים ותקצירים, תסכיתים לרדיו והצגות לילדים, הצעות והוראות בימוי השאירה אחריה המשוררת — וכל טקסט רלוונטי שמצאנו כללנו בנספחים לספר זה. היוצא האחד מן הכלל הוא "אור זרוע", עיבוד בימתי של הבמאית מירי מגנוס לסיפורו המיסטי של יעקב הורוביץ מ-1929. וולך תרמה למחזה בעיקר את השירים (המפורסם שבהם הוא "תפילין"), ומאחר שהמחזה הוא עבודה משותפת של וולך, הורוביץ ומגנוס — מן הראוי להקדיש לו ספר נפרד.

במהדורה זו שמרנו על כללי הכתיב המלא של שנות השישים, ולמעט מתי מעט מקרים שעלולים היו להיקרא כדו־משמעיים — ניגשנו בחרדת קודש ללשונה של וולך. כך "צואה" הפך ל"צוואה" — אבל "חרה" נשאר "חרה". השפה העברית השתנתה פלאים ביובל השנים שחלפו בין כתיבת המחזות להדפסתם פה, והיום איש לא אומר על בגדים שהם "אכסטרווגנטיים", על קרחת שהיא "הגונה" או על ספרית שהיא "ספרת". אבל לא בזה העניין אלא בזה: העברית של וולך לא הייתה תקנית גם לתקופתה, לא בשירים ולא במחזות. כשטדיאוש אומר "אני אוהב שמקום שאני בו נקי" — אין לתקנו כי כך הוא אוהב, כי כך הוא מדבר. והמחזות דיבוריים מאוד. יש כאן ניסיון מודע של וולך, מהמשוררים הראשונים בספרות העברית שהעברית הייתה להם שפת אם, לשלב משלבים גבוהים עם נמוכים (הוא גם "צוחק למישבתו" וגם שואל "עשית לו ביד?"), לפסק לפי הנשימה ("היא מאוד אופטימית, מחייכת קורנת, מתקשטת אוספת ניירות") ולכתוב לפי הדיבור ("חלס").

ניסיון זה בא לידי ביטוי בסלנג כמובן, כמו "כיף" (חשיש) ו"פגז" (מספר סיגריות־חשיש שחוברו יחד), אבל גם בביטויים שלמים שללא הקשר יהיה בלתי אפשרי לתרגמם אפילו לעברית, כמו "אתה יודע זין זה הקונטרול רצון". כפי שמעידה וולך במחזה האחרון: "אני מפתחת פרוזה שכוללת מספר ניבים ישראליים". אנחנו מצידנו לא נגענו בפרוזה שלה, אלא כאשר היה ברור מעל ומעבר לכל ספק שמדובר בשגיאת הקלדה (למשל, "סביב" שהפך ל"סיביב") או בשיכול אותיות, בעיה ידועה למתקתקים במכונת הכתיבה (למשל, "קיבלתי" שהפך ל"קילבתי"). גם אורך השורות בספר נקבע לרוב לפי אורך השורות שקבעה וולך. לא קיצרנו ולא הארכנו.

אוצר של ממש מצאנו במחיקות, והחלטנו להביאן במלואן. לא בכל יום אנו זוכים להיחשף לתהליך העבודה של משוררת כיונה וולך, ששיריה תמיד מוגשים לנו בצורתם המושלמת, ולכן נדמים לנו כאילו נכתבו באבחה אחת של השראה אלוהית, בלתי ניתנת לשחזור. בשני המחזות הראשונים, ובמידה פחותה גם בשלישי, מחיקות העט והמכונה כמעט שקופות — והן מספקת לנו הצצה לתוך המעבדה. כך, לדוגמה, בשיר המפעים ביותר שמשובץ בטרילוגיה, וולך כותבת "ולפעמים חלה" — עוצרת, מוחקת ומשנה לשורת המחץ היפיפייה "לפעמים הבלחה כבדה חולפת כתאווה". במקום אחר, פואטי פחות אבל נוגה הרבה יותר, היא כותבת "אני חושבת שהכל התחיל בגלל שאין לי אבא" — ואז מחיה את אביה ומשנה ל"אני חושבת שהכל התחיל בגלל אבא שלי". יחי ההבדל.

כל אימת שהצלחנו לפענח את המחיקות הללו, הבאנו אותן עם קו חצוי, וכל אימת שעלה בידינו לפענח את כתב היד, אם במקום הטקסט המחוק ואם כתוספת, הבאנו אותו בכתב נטוי. כמובן, לא תמיד הצלחנו במשימתנו. כפי שהעירה וולך על כתב ידה במכתב לאהרן שבתאי: "בהתחלה הוא תמיד משתדל להיות קריא ומאבד את אופיו אבל כשהוא מקבל את אופיו הוא נעשה בלתי מובן".

בהערות השוליים ציינו שירים שגרעינם מצוי במחזות, הסברים לאזכורים שעלולים להיות זרים לקוראים בני־זמננו, וכל פרט אחר שיכול להעשיר את הקריאה. שמות של דמויות צוינו רק אם מדובר באישים נודעים, מי פחות ומי יותר, על אף שכל הדמויות מבוססות על אנשים בשר ודם, שחיו וצחקו, הסתממו והסתכסכו עם בני הזוג וולך וטדיאוש — והמשווה לביוגרפיה של סרנה לא יתקשה לזהותם.

באשר לסדר הפנימי של כל מחזה, "אנדרטה של צרעת 3״ — שכאמור, עותק שלו נשלח ל'קאמרי' — נשמר בצורתו המקורית. ואילו המחזה הראשון השתחזר מאליו: מכיוון שמדובר בשני דוברים בלבד, לא התקשינו לעקוב אחר מהלך שיחתם. אתגר של ממש הציב לנו המחזה השני. מאחר שהחיפוש אחר המקור בעיזבון הלל נאמן העלה חרס, נאלצנו לשחזר את הרצף מתוך ההקשר העלילתי בצילומים של סרנה, וכן מתוך האיקסים והחיצים הרבים שוולך סימנה במחזה זה. עשינו כמיטב יכולתנו, אבל אנו מודים ומתוודים כי ייתכן שנפלו טעויות ודיאלוג זה או אחר במערכה השנייה יועד לשלישית או להפך.

כך או כך, אין לנו כל סיבה להאמין שדפים אבדו במרוצת השנים. נראה כי המחזות התגלגלו לידינו בשלמותם, גם אם בבלגן נורא ואיום. באשר לנו, השתדלנו להיות ענווים במלאכתנו. לא ניסינו לנחש את הסתום, לא ניסינו לתקן את שנראה טעון תיקון, ובעיקר לא באנו להתקין סד זה או אחר. וולך הייתה ענקית רוח. אנחנו סמכנו על רוחה.

שלמי תודה
בראש ובראשונה העורכים מבקשים להודות ליגאל סרנה, שהציל את שני המחזות הראשונים מתהום הנשייה. בלעדיו, ובלי הביוגרפיה שכתב, לא הייתה מתפרסמת מעין־אוטוביוגרפיה זו.

תודתנו נתונה גם לארכיונים, ששמרו על האוצר מכל משמר: למרכז הישראלי לתיעוד אמנויות הבמה באוניברסיטת תל אביב, לארכיון עזה צבי בספרייה הלאומית ובעיקר־בעיקר למכון גנזים של אגודת הסופרים בבית אריאלה, בו בילינו שעות רבות מספור, ולגנזאיות אדיבה גפן והילה צור — שעשו מעל ומעבר לטובת הספר.

לבסוף, נעזרנו בשורה ארוכה של ידענים וידידים כדי לבאר אזכורים סתומים והקשרים שאבד עליהם הכלח, ובכלל כדי להגשים את חלום צאתו לאור של ספר זה, ואלו הם: עודד קוטלר, נטלי נאמן, עמרי ניצן, מירי מגנוס, גבריאל מוקד, עודד פלד, חיים פסח, אלי אשד, תומר פרסיקו, יונתן מוס, ניבה יחיאב, רע כהן, גל עזרן, עמנואל יצחק לוי, אבנר שביט, מאיר שניצר, אהרן שבתאי, גל אוחובסקי, דני טרץ' וסמי בירנבך.

- עודד כרמלי ושני פוקר

תקציר "אנדרטה של צרעת"
 

ככלל, נראה שיונה וולך כתבה לכל מחזה מתווה כללי — ולאחר השלמתו הוסיפה תקציר, שמסכם את מהלך האירועים והרעיונות.

תקציר זה, שנמצא בעיזבונה ומשמש אותנו כמבוא לספר כולו, מאיר עיניים במיוחד שכן הוא מקיף את קורותיה של וולך מהאשפוז בבית החולים הפסיכיאטרי בטלביה, דרך ההתאהבות בטדיאוש ס' וכלה בהכנות לחתונה בנוטרדאם. במילים אחרות, התקציר מציג טרילוגיה חלופית שבה המחזה הראשון הוא "בתי המשוגעים שלי" (נספח א'), ״אנדרטה של צרעת 1״ הוא השני ו״אנדרטה של צרעת 2: יצחק ודבורה״ הוא האחרון בטרילוגיה.

קרוב לוודאי שאת הטקסט שלפנינו כתבה וולך בחורף 1969-1970. אז כבר ידע המשורר והחבר הנאמן יאיר הורביץ, שראה את וולך הולכת ומתעטפת בשתיקה רועמת, להמליץ למנהל תיאטרון חיפה החדש עודד קוטלר על "שני מחזות מופלאים מתוך טרילוגיה שהיא מתכננת" — וכל זאת לפני שוולך כתבה את "אנדרטה של צרעת 3: וולאדימיר ושולמית", שיגולל את סיפור הקאמבק המגומגם בתל אביב.

היא באה מרקע טוב, הוא כייס קטן, אינטליגנטי מאוד, הוריו קומוניסטיים פולניים משכילים שרצו שבנם יהפוך להיות גאון יהודי בהתאם למסורת, הם לוקחים אותו לסרטים של צ'ארלי צ'פלין מגיל שנתיים, היא תמימה חלשה, לא מודעת לתמימותה, בשבילה הכייסות המושחתות הרוע שלו הם לא מובנים כלל, רק יותר מאוחר כשהיא מסגלת לעצמה צורות התנהגות שלו היא מבינה את המערכת המבנית פסיכולוגית שלו, שאין לו קשר עם אנשים את החשדנות את חוסר הפתיחות, הוא לא לובש ג'ינס לא הולך על חול אלגנטי בכל מחיר בנוסח ישן, כלל לא נער והוא בן שמונה עשרה בלבד. התמימות שלה יחד עם אינטליגנציה לא רגילה לא גורמת לה לפתור את הענינים כהרף עין, לא שוה או כלום או בשנאה היא רוצה להבין הוא הופך להיות היא היא יוצאת מנושלת מעצמה הוא משמש לה מעין ראי מחקה את התנועות שלה כל הזמן ונעשה מעין היא כל דבר שהיא הולכת לומר הוא מקדים אותה כי הוא מדיומלי וכייס גנב רוחני כמו גם חומרי. הוא רוקד כמוה והיא נידהמת דבר כזה היא לא ראתה רק לאחר שנים כשהיא יושבת ורואה את הסוד הגדול כיצד הוא או מישהו הופך לזולת וניתקלת בספר פסיכולוגיה כי החלה ללמוד היא רואה שזו תופעה מוכרת הנקראת סכיזואידיות שבו פציינט הופך באישיותו לאישיות הפסיכיאטר אותן תנועות שוב קל לפתור מאפיין באיפיון ובזה לסגור את אישיות הגדרת האישיות של הזולת אבל הדברים עמוקים יותר למה איך מיהו חוץ מזה היכן הוא עצמו שהופך לאחר מהי אישיותו מיהו באמת כולו. היא כותבת את המחזה בשנאה זהו מעין כוח פנימי כיוון שהזיכרונות רודפים אותה, היא משתחררת מהשנאה ושוב ניתקלת בו הוא בא לבקר היא מראה לו את המחזה הוא אומר גם ממך לא חסכת. ושוב ניכתב טכסט דוקומנטרי שבו כולם הולכים לאיבוד אין אישיות ואין זהות. יש לו יתרון כיוון שהוא נישבר פעם גם הוא היה תמים היא לא נישברה בשבילה עולם הילדות לא ניגמר היא תמה כילדה. רק שוב כשהיא מסגלת את אורחותיו ומנהגיו היא מבינה מה הוא מחמיץ את אהבת האנוש את העיניים הפקוחות כי כל הזמן הוא ניזהר שלא להיתפס על גנבות ואין אצלו הבדל בין ידיד לזר. שמחת העשיה והאופטימיות מתחלפת בחוכמה מפוקחת יש אנשים שאיבדו הכל ויש שמרויחים הכל. הוא מתנצל שאין לו מערכת ערכים שורשית וטובה אבל גם זה לא הוא, גם זו לא קירבה אין זו העדינות שהיא מחפשת וצימצום החלל בין שני יצורים, שכל מה שקורה בינם נישלט ומודע. מכיוון שאלו אנשים אשר נתונים ללחץ של ההורים והם גם צעירים מאוד הם אינם מסוגלים אלא לעיתים נדירות לרוך אמיתי ולהתקרבות אמיתית ההורים המדינה החברה כמו כולם מעל לכל עד כדי שחיקה של אישיות וזהות היחיד הבודד הפרט הם עצמם. קיים לחץ ההורים להתחתן להיות בסדר כמו כולם להביא כבוד, אם לא מצידו גאוניות הרי להיות משהו סביר. ומיצידה להגשמת היעוד הנשי הופכים אותם זקנים לפני שהיו ילדים. וחיו. הלחץ הזה הוא ענן כבד בחייהם. הוא לא נותן להם להתפנות לענינים החשובים לחקר החיים ומוציא אותם מעצמם זהו מעין פציפיזם חברתי על האדם להיות קודם כל עצמו. הבחור הוא נאצי מוצהר הוא אנטישמי, הוא אוהב את היטלר וכל כוח רע, עצום ושלילי הוא מתקיף אנשים ברחוב. רק יותר מאוחר הוא נחלש ואומר שהוא היה עושה את זה מפחד כי חשב שיתקיפו אותו. זו מעט המודעות שלו אבל אז הוא מאכזב אותה היא אהבה כוח את הכוח השלילי הזה עד כדי שלמות היא אוהבת שלמות והחולשה של הטוב היא מאכזבת יותר מכוח הרע הזה שלו הוא נראה עלוב בעיניה זקן חלש ומעורער ורועד. היא לא גלויה איתו כי חוששת שכל דבר הוא יגיד זהו חוש פנימי יותר מאשר החלטה או ניתוח מצב הכרתי. באחד החדרים במסדרון ארוך גרה אשה ניצולת מחנה ששוברת את החדר לרסיסים כל כמה זמן, מפעם לפעם היא עוברת כדי להשתין שיער בהיר מפוזר כמו סהרורית מוזרה וכל כמה זמן שוב צעקות אימים והחדר כולו נישבר לרסיסים. כולם היו גאונים שהחברה שחקה אותם בסוף כולם עומדים על הרגליים אחד בהולנד אחד בקנדה, אחד ראש מועצה, והיא סופרת מוכרת היחידה שנעשה אומן עם הגשמה אישית הם רוצים להראות כמו העולם הישן כמו כולם כמו ההורים זקנים ומכובדים לחץ שהרגישות לא עומדת בו. יש לו קריירה להיות ילד טוב. לה בכלל לא היא רוצה להיות משהו אחר כל אחד מגשים את יעודו. בהמשך המחזה הוא הופך להיות אשה והיא מעין בחור. כל הסיטואציות יהיו תלויות על חוט של עלילה אשה באה לירושלים ילדה לוקחת טריפ של מסקלין, מחפשת את החיים בסיום היא מוצאת רואה אותם אחרי שנים אלו החיים מהם מה שהיא עושה לומדת מסתכלת על היא מצאה את הטכניקה.