נסיך ומהפכן

סמי מיכאל: נסיך, מהפכן וריאליסט
הרומנים החברתיים של סמי מיכאל והסיפורת הישראלית

יגאל שוורץ
 

סמי מיכאל, או בשם ינקותו סאלח מנשה, נולד בבגדד ב-15 באוגוסט 1926. ב-1945 סיים מיכאל את בית הספר התיכון היהודי "שאמאש". בהיותו בן 15 הצטרף למחתרת הקומוניסטית בעיראק ופעל נגד המשטר ולמען זכויות האדם. מיכאל למד שנה אחת באוניברסיטה האמריקנית, וכתב לעיתונות העיראקית. ב-1948, לאחר שהוצא נגדו צו מעצר, ברח לאיראן ושינה את שמו. שנה לאחר מכן, מחשש שיוסגר לעיראק, הגיע לישראל. הוא התיישב ביפו, ועבר לחיפה לאחר שאמיל חביבי הציע לו להיות חבר מערכת בעיתון המפלגה הקומוניסטית אל־אתתחאד. הוא התגורר בוואדי ניסנאס ופרסם באל־אתתחאד ובאל־ג'דיד סיפורים קצרים ומאמרים בערבית. ב-1955 בעקבות האכזבה ממדיניות ברית המועצות פרש מהמפלגה הקומוניסטית. מיכאל עבד כהידרולוג במשך 25 שנים בשירות ההידרולוגי של משרד החקלאות. הוא בוגר החוגים לפסיכולוגיה ולספרות ערבית באוניברסיטת חיפה. מיד לאחר סיום לימודיו האקדמיים עבר מיכאל מכתיבה בשפה הערבית לכתיבה בשפה העברית (שמעוני ושוורץ 2014)¹.

יצירתו של מיכאל עשירה מבחינה תמטית (סומך 2004); היא ענפה מאוד מבחינה ז'אנרית. מיכאל התחיל את דרכו הספרותית בישראל בסיפורים קצרים ומאמרים שכתב בערבית (Ben-Or 2015). הוא כתב את ספרי הילדים הבאים: אותיות הולכות לים (2009), צרצרון שר גם בחורף (2012) וטיפה וטיפונת (2015). מיכאל פרסם את ספרי הנוער סופה בין הדקלים (1975) פחונים וחלומות (1979); אהבה בין הדקלים (1990) ושדים חומים (1993)². מיכאל כתב את המחזות שדים במרתף (1983); תאומים (1988); והוא (1999). מיכאל כתב את ספרי העיון אלה שבטי ישראל (1984); גבולות הרוח (עם רוזנטל 2000) והחוויה הישראלית (2001) ופרסם את הנובלה הכנף השלישית (2000). הוא תירגם מערבית את הטרילוגיה בית בקהיר מאת נגיב מחפוז חתן פרס נובל (מחפוז 1981). מיכאל כתב עשרה רומנים למבוגרים. אלו הם (על פי סדר הוצאתם): שווים ושווים יותר (1974); חסות (1977); חופן של ערפל (1979); חצוצרה בואדי (1987); ויקטוריה (1993); מים נושקים למים (2001); יונים בטרפלגר (2005); עאידה (2008) מעוף הברבורים (2011); ויהלום מן הישמון (2015). מפעלו הספרותי של מיכאל זכה להכרה רחבה בארץ ומחוצה לה³.

הרומנים של מיכאל הם בלי ספק גולת הכותרת של יצירתו. מבחינה תת־ז'אנרית מדובר ברומנים חברתיים פנוראמיים4. עלילתם פורשת את קורותיהם של שתיים או שלוש משפחות מרכזיות בתקופה היסטורית אחת5. בכולם מעוצבים קונפליקטים זהותיים וקיומיים של נשים וגברים, יהודים וערבים, צעירים ומבוגרים, קונפליקטים אישיים ובין אישיים שמיכאל עוקב במדוקדק אחר תהליכי התפתחותם על רקע עשיר וסבוך של אורחות החיים של בני מעמדות שונים ב"שתי המולדות" שלו⁶: עיראק וישראל, ובשתי הערים האהובות עליו, בגדד וחיפה⁷. בחלק מהרומנים יש גלישות מסיביות לשטחים הכבושים בפלסטין. דוגמא לכך אפשר לראות ברומן חסות שחלק מעלילתו מתרחשת באזור ג'נין (מיכאל 1977). ביונים בטרפלגר (מיכאל 2005) או במעוף הברבורים (מיכאל 2011) וביצירות אחרות של מיכאל ישנן גם גלישות צנועות למקומות אחרים בעולם.

זירת ההתרחשויות הבדיוניות בעיראק, מקיפה את שנות ה-20 וה-30 של המאה ה-20 בויקטוריה (מיכאל 1993), דרך שנות ה-30 וה-40 בחופן של ערפל (מיכאל 1979) וביהלום מן הישימון (מיכאל 2015), ועד שנות האלפיים בעאידה (מיכאל 2008). המנעד ההיסטורי של היצירות שעלילותיהן מתרחשות בישראל ומאוחר יותר גם בשטחים הכבושים, נפתח באמצע שנות ה-50 בשווים ושווים יותר (מיכאל 1974), ממשיך עד מלחמת יום הכיפורים בחסות (מיכאל 1977) ובמעוף הברבורים (מיכאל 2011) והוא מגיע, נכון לעכשיו, עד מלחמת לבנון הראשונה, 1982, בחצוצרה בואדי (מיכאל 1987) וביונים בטרפלגר (מיכאל 2005).

הרומנים של מיכאל הם קורפוס גדול ועשיר המקנה לו מקום נכבד בכותל המזרח של הספרות הישראלית. בראש ובראשונה בשל ההישג הספרותי הוודאי, אך גם בשל הבולטות הברורה של המפעל הרומניסטי רחב היריעה שלו על רקע דלות החומר המאפיינת את המצאי הספרותי בז'אנר הזה בסיפורת העברית המודרנית (מתקופת התחייה ואילך) ובכלל זה בסיפורת הישראלית.

הדיון ברומנים של מיכאל על רקע מצבו של הז'אנר הזה בספרות העברית, עשוי לחדד את ההבנה ביחס לאמנות הרומן שלו, ובד בבד לשפוך אור על כמה מן הלקויות הבסיסיות של הסיפורת העברית המודרנית.

***

אחת העובדות הברורות ביותר בחקר הסיפורת העברית היא העדרו של דיון ממשי בסוגיית הרומן. העדר זה ניכר הן על רקע שפע של דיונים בז'אנר הזה במחקר הספרות בעולם והן על רקע שפע הדיונים בז'אנרים ובתת־ז'אנרים אחרים בסיפורת העברית, שנדמה שיש להם מעמד שולי יותר במערכת הספרותיות. עומד לרשותנו מצאי גדול של מחקרים בסאטירה העברית, בפואמה, בבלדה, בנובלה וכו' — אבל ברומן החברתי הפנוראמי — לא כלום כמעט.

הסיבה לתופעה הזו היא פשוטה. המצאי של הרומנים החברתיים הפנוראמיים בספרות העברית החדשה הוא דל מאוד. למעשה, אפשר לספור על קצת יותר מאצבעות של שתי כפות ידיים, רומנים עבריים במתכונתם של הרומנים החברתיים הרוסיים, נוסח גורקי, טולסטוי וטורגנייב, או במתכונתם של הרומנים הריאליסטים והנטורליסטים הגדולים הצרפתיים, נוסח סטנדל, בלזק, האחים גונקור וזולא או במתכונתם של רומנים חברתיים של סופרים אנגלים ואמריקנים, דיקנס, לואיס אפטון, סינקלר ואחרים או בנוסח הרומנים החברתיים שנכתבו בתקופה הנדונה על ידי סופרים יהודים ביידיש ובלשונות אחרות: זלמן שניאור, יוסף רוט, הנרי רות, אלבר כהן ואחרים⁸.

ההעדר הבולט של רומנים חברתיים פנוראמיים בהיסטוריה של הספרות העברית החדשה מזמין, בהקשר הדיון שלנו שתי שאלות עיקריות: מהם מקורות האנומליה הספרותית הזו? וכיצד היא לא דבקה בסמי מיכאל?

אפשר לסמן כמה סיבות לאנומליה הזו המאפיינת את הספרות העברית החדשה, שהייתה רובה ככולה, עשרות שנים, אשכנזית ומזרח אירופית. רוב הסיבות כרוכות במשימה הבלתי אפשרית כמעט שהסופרים נטלו על עצמם: לברוא חברה חדשה, מודרנית וחילונית, במקום ישן־חדש, נחלת האבות המובטחת ארץ ישראל, בשפה העברית ששימשה מאות שנים כלשון קודש.

כך, בין השאר, היכולת של אותם סופרים לכתוב רומנים חברתיים פנוראמיים הייתה מוגבלת מעיקרה משתי הסיבות המשלימות הבאות: ראשית, כתיבת רומנים חברתיים פנוראמיים נדרשת כמדומה, כפי שטען י.ח. ברנר במאמרו המפורסם "הז'אנר הארץ־ישראלי וַאֲבִיזְרַיְהוּ", למערכת סמיוטית עשירה ומסועפת (ברנר 1911). כלומר באותו המאמר שעורר ועדיין מעורר מחלוקות רבות (אבל הייתה לו השפעה אדירה על ההיסטוריה של כתיבת הפרוזה העברית בא"י), קישר ברנר בין הרומן החברתי פנורמי לחברה שניכרים בה טקסים ומנהגים ידועים לכל, מעמדות נבדלים, טיפוסים ברורים וכו'. ואולם, "היישוב החדש", אותה קבוצת עולים שהגיעו מאירופה, שממנה יצאו הסופרים שהפכו לעמוד התווך בבניינה של ספרות התקופה, היה חסר את כל אלה. את החסר הזה ניתן היה למלא באמצעות אימוץ חלקים מהמערכת הסמיוטית העשירה שיצרו בגולה סופרים כמו מנדלי מוכר ספרים, שלום עליכם, זלמן שניאור וישעיהו ברשדסקי, שהעשירו את ארון הספרים העברי והיידי ברומנים חברתיים מופתיים — זאת כמובן, באמצעות ההתאמות המתבקשות ממאפייניו של המרחב הקיומי החדש (אבן־זוהר 1972; ברטל 2007, 97-80). ואולם, הסופרים שהגיעו מ"תחום המושב" ומתחומי יישוב סמוכים במזרח אירופה, וגם רבים מצאצאיהם, הפנו את הגב ל"עולם הישן", על כל המערכת הסמיוטית העשירה והמסועפת שלו (אבן־זוהר 1980). הם אימצו את "צו לוט" ביחס לעברם ההיסטורי הקרוב ובכך ניתקו את עצמם, מרצונם, ממסורת ספרותית רומניסטית חברתית עשירה, בעברית וביידיש, ורובם לא מצאו לה תחליף⁹.

בפני אותה קבוצת סופרים (ומשוררים) עמד גם מכשול לשוני תרבותי כמעט בלתי עביר. רובם — בעיקר הגברים שהיו חניכי מוסדות הלימוד היהודים המסורתיים — נאלצו להתמודד עם המרחב הארץ־ישראלי שהיה גם חדש עבורם פיסית ודליל מבחינה סמיוטית, כמו עבור סופרים מהגרים־מתיישבים בכל מקום אחר בעולם. אבל גם, ובזה היה מצבם שונה ממצבם של סופרים מהגרים מתיישבים במקומות אחרים, בבחינת "שטח כבוש" מבחינה לשונית־תרבותית (שוורץ 2014, 146-122). זאת משום שהם ניצבו מול ארץ ישנה־חדשה שבינם לבינה חצץ מסך עבה של מילים, מונחים וסמלים מארון הספרים היהודי, שהניסיונות להתעלם ממנו היו כרוכים, כפי שצפה גרשום שלום, בפיצוצים לא מבוקרים של מטענים רליגיוזיים נפיצים (שלום 1989).

על המכשולים האלה נוסף המכשול האידיאולוגי. רוב הסופרים העבריים שבאו ממזרח אירופה כתבו במסגרת הפרדיגמה של עלילת העל הציונית לאומנית — בין שהסכימו איתה ובין שהתנגדו לה. גם הסופרים שיצרו טקסים ציוניים הגמוניים וגם הסופרים המודרים שיצרו טקסטים חתרניים שיחקו באותו מגרש אידיאולוגי־פוליטי. מגרש של בדיון צר מידות, שנהוגים בו כללים נוקשים ביחס למידת הלגיטימיות והרלוונטיות של כל מרכיב בעולם היצירה.

ולראיה, רוב הסופרים העבריים שכתבו בארץ בראשית ובמחצית המאה ה-20 היו אמונים על המשנה הציונית סוציאליסטית. ואולם, כשבוחנים את יצירותיהם מתברר פער ניכר בין הפלטפורמה האידיאולוגית לביצועים הספרותיים. שכן, על פי המשנה האידיאולוגית היה צריך להעניק משקל ראוי הן לגורמים הלאומיים והן לגורמים החברתיים המעמדיים. ואולם, הספרות העברית שנכתבה בארץ ישראל עומדת, רובה ככולה, בסימן עליונותו הברורה של המרכיב הלאומי־לאומני. לדוגמא, על פי המשנה האידיאולוגית היו הסופרים אמורים להקדיש מקום ניכר לשותפות הגורל המעמדית של הפועלים העבריים והאריסים הפלסטינים שסבלו מידם של "הפיאודלים", בעלי האדמות, האיכרים והאפנדים. ואולם הנושא הזה נדחק לשוליים בשל קדימותו של נושא אחר, בעל אופי לאומי ברור: כיבוש העבודה והשמירה מידי הפלסטינים.

הוויתור על המאגר הסמיוטי העצום של התרבות והספרות העברית בגולה; העדרו של סדר חברתי מגובש ומוצק בארץ ההגירה החדשה־ישנה, ההכרח להתמודד עם שפת רפאים מקודשת בסיטואציית חיים חילונית מעיקרה והמטריצה האידיאולוגית הצרה שלא אפשרה היכרות פתוחה עם המרחב החדש ותושביו — הנתונים כבדי המשקל הללו הגבילו מראש את הרצון והיכולת של הסופרים העבריים המזרח־אירופים לכתוב רומנים חברתיים פנוראמיים.

***

הסיבות שגרמו לעיכוב בהתפתחותו של הרומן החברתי הפנורמי במסגרת הספרות העברית האשכנזית ההגמונית לא היו תקפות מבחינתו של סמי מיכאל. הן משום שצמח בסביבה תרבותית שונה והן משום שסירב לקבל כמה מהנחות היסוד של מרכז המערכת הספרותית העברית שאליה נקלע בישראל, ואשר בה התחיל ליצור, וכנראה לא במקרה, בגיל מבוגר יחסית: שווים ושווים יותר, הרומן העברי הראשון שלו ראה אור ב-1974, כאשר היה בן 48.

מיכאל, ובעקבותיו הלכו סופרים אחרים יוצאי מדינות ערב, סירב בתוקף ל"צו לוט". בדומה לאהרן אפלפלד, שאף הוא סירב לצו הזה, ומכאן הקרבה הרוחנית הרבה ביניהם, ראה בעברו הביוגרפי, ובמסורת של השבט היהודי העיראקי שאליו השתייך, מקור חיוני ובלתי נדלה הן כאדם והן כסופר10. בגדד, העיר הגדולה, אוכלוסייתה המגוונת, רבעיה השונים, וההיסטוריה הארוכה וההפכפכה שלה, שציר מרכזי בה הוא, כפי שמיכאל חוזר ומדגיש בספר גבולות הרוח (במיוחד בפרקים: "על זהות ותרבות"; "על הגירה וקליטה" ו"על הקומוניזם", מיכאל ורוזנטל 2000). אותו הציר בא לידי ביטוי גם ברומנים העיראקיים שלו: בחופן של ערפל (1979), בויקטוריה (1993), בעאידה (2008) ביהלום מן הישימון (2015); לרוב באמצעות סקירות של המספר היודע כל שלו, המצויד בידע היסטורי חברתי וכלכלי נרחב. מאות שנות קיום יהודי רציף, שימשו לו קרקע מזון דשנה למימוש תוכניותיו האמנותיות, וגם, לפחות בראייה לאחור, מודל למה שנראה בעיניו כהתנהלות הפוליטית האופטימלית של קהילה יהודית במזרח התיכון11. בחיק המרחב הסמיוטי הזה הוא יצר רומנים חברתיים, המעצבים קונפליקטים אישיים ובין־אישיים על רקע מארג אתני, דתי, שבטי, כלכלי ואידיאולוגי מגוון וססגוני (ל' לוי 2012).

הגיוון האנתרופולוגי היה נוח לתפיסת העולם של מיכאל והתאים לו ככפפה ליד. כבר כנער צעיר הוא נעשה למהפכן קומוניסטי משכיל, נחוש, מודע מאוד להרכבה האנושי של החברה העיראקית, על פלגיה השונים. אמנם, כפי שהוא העיד בראיון לרוביק רוזנטל:

לא התייחסנו ל'דיקטטורה של הפרולטריון'. המושג נשמע לנו כסיסמה, כקישוט, ככרזה מנופחת אבל מרשימה. לא היה לנו פרולטריון בעיראק. היו איכרים או אפנדים, עשירים ועניים. המעמד הבינוני אוכלס ברובו על ידי יהודים. (מיכאל ורוזנטל 2000, 127)

בשנות ה-40, השנים שבהן פעל במחתרת הקומוניסטית של עיראק, לא התקיים בעיראק פרולטריון של ממש. ואולם החברה העיראקית בת הזמן אופיינה בהבדלים ובמתחים מעמדיים קיצוניים (Bashkin 2008, 141-182). אותם פערים, כך מסתבר בראיונות שונים עם מיכאל, נחרטו בזיכרונו של הסופר12. לכן אין זה מפתיע שלאותם הפערים יש אין ספור ביטויים ברומנים "העיראקיים" שלו. כך, למשל, ברבים מהקטעים התיאוריים בויקטוריה (1993), שמוֹקְדָּם הוא הרובע היהודי בבגדד בסוף שנות ה-20 ובשנות ה-30 של המאה ה-20, שנים שבהן מתרגש שינוי דמוגרפי קיצוני מבחינתם של כל גיבורי הרומן המופלא הזה. התיאורים הללו מעוצבים תדיר בטכניקת תקריב מדורג: תחילה אנו למדים על ההקשר ההיסטורי התרבותי הרחב, ואחר כך מוביל אותנו המספר בתנועה מדודה לרובע היהודי בעבר הקרוב ובהווה. זהו רובע שמצבו מדרדר בהתמדה13. למשל כך:

העיר הגדולה, שהתפתחה מכפר נידח בשולי הממלכה הסאסנית, חבה הרבה לאבותיה של ויקטוריה. רופאים, מדענים, הוגי דעות, מדינאים ואנשי ספרות יהודים הרימו תרומה נכבדה לעיצובה של התרבות הערבית שפרחה שם. אבל דורות של כובשים, שיטפונות, מגפות, רדיפות ושחיטות, לא זו בלבד שדלדלו את כוחותיה של הקהילה היהודית, אלא אף גרמו לה שתקפח את זיכרונה. היהודים הסתגרו ברובע צר למדי, ורובם נולדו וגדלו והזקינו ומתו בלי לצאת מתחומיו. קהילה שאבותיה העמידו את התלמוד הבבלי ושאיפותיהם חבקו תבל ומלואה, הצטמצמו אופקיה עד מאוד.(מיכאל 1993, 59)

האתר הממשי והרגשי הסמלי המרכזי ברובע היהודי הוא בית המשפחה של ויקטוריה. זהו אתר מתפרק ומתפורר, שמתואר בכוונת מכוון דרך יחסיו של תושביו הגלויים, בני המשפחה לדורותיהם, עם תושביו ה"סמויים":

נמלים, פרעושים, תולעים, תיקנים, עקרבים, חיפושיות, עכברים ונחשים [...] דייריו האנושיים [ידעו] ברוב ענווה שהם בני חלוף. לכן השקיעו מאמץ זעיר ביותר בתחזוקת הבית. עברו חודשים עד שהוחלפה שמשה שחורה. לעתים הוחלפה בלוח עץ או קרטון. בורות ספיגה רוקנו רק כשעלו על גדותיהם. אריחי רצפה שנשברו הוסיפו להתפורר. הדיירים הנבונים לא ששו להלום ולהניף פטישים ומכושים. הקו בין הטבעי לעל טבעי היה דק ושברירי, ומעטים העזו לגעת בו או לעבור אותו. מקטון ועד גדול האמינו שמתחת לרצפה רוחשים חיים פעלתניים של שדים ורוחות שפגיעתם רעה. מוטב אפוא להתעלם מאריח סדוק ולא להחריד מרבצם את כוחות השאול הנקמנים [...]. (מיכאל 1993, 54)

"דייר נבון" כזה הוא אביה של ויקטוריה, שאינו עושה שום מאמץ להיטיב את תנאי חייהם של בני משפחתו. אבל המספר מדווח לנו גם על יהודים מסוג אחר "מבני מעמדו לפנים" של האב:

[אלה] כבר הפליגו להם אל הרבעים החדשים, אל בתים מוצקים עם חשמל, שמחלונותיהם נשקף נוף של עצים [למשל] מעתוק נונו [ש]כבר השכיר את בית המידות לכעשרים משפחות מוכות עוני, וקנה לו ארמון בשכונת אל־באתאוין [השכונה האמידה בה התגוררה משפחתו של מיכאל, י.ש.]. (מיכאל 1993, 204)14

ההבדלים המעמדיים בקרב היהודים מחריפים ביהלום מן הישימון (מיכאל 2015), שזמן ההתרחשות בו מאוחר בעשר, חמש־עשרה שנים מזמן ההתרחשות בויקטוריה. כך עולה, בין היתר, כשמשווים בין השכונה המרווחת, המודרנית, השלווה והבטוחה שאליה עוברת משפחתו של כאמל, הדמות המרכזית ברומן זה, לבין הבית שבו מתגורר יהודה, נער שליחויות עני, שנפגע בתאונת עבודה, ואשר אותו הולכים לבקר כאמל ואלמאסה, המשרתת בביתו של כאמל הנעשית לאהובתו, שהיא עצמה נולדה בראס אל צ'ול, רובע העוני והפשע הידוע לשמצה של בגדד. שני האתרים מתוארים דרך עיניו הרגישות של כאמל. כך מתוארת השכונה החדשה מבעד לעיניו של כאמל:

מאז ועד אחרית ימיו לא ביקש כאמל להיות חלק ממשהו, כשם שרצה להיות חלק מן הנוף האנושי והתרבותי שפגש ברחוב שביתו החדש שכן בו. מחלונות הבתים לא עלו צווחות של מריבות מרות, גם לא נביחותיו של רדיו ברלין בערבית שבאותה עת הגיח לגזענות. על קירות הבתים לא נמרחו גרפיטי בצבע שחור מאיים, שעיניו הורגלו לראות, למן 'היו מחוספסים ונוקשים, הלא חיי המותרות מדבירים את הברכה' וכלה ב'היטלר משמיד את החיידקים' [...]

ברובע התנוססה תחנת משטרה שהייתה נדירה מסוגה במרחבי העיר, שכן השוטרים והקצינים לא זו בלבד שלא היו שותפים לפורצים ולגנבים, כמו ברובעים לא מעטים בבגדאד, בחינת 'חאמיהא חראמיהא', הנוטר הוא הגנב, אלא שלכלל האוכלוסייה המעורבת — מוסלמים, יהודים ונוצרים — העניקו השוטרים תחושת ביטחון, שעמדה במבחן השנים. תחילה הילך כאמל על בהונות בשכונה החדשה, זהיר ומלא חששות, כתלמיד שבן לילה הוקפץ שתי כיתות. המעבר משוק חנווני לרובע החדש שהלך והתרחב, הלך ושגשג, היה כרוך בהלם תרבותי. (מיכאל 2015, 178)

כך מתואר ביתו של יהודה מבעד לאותם העיניים:

הבית שהתגורר בו יהודה היה ישן, בדומה לבית סבו של כאמל, אבל כאן הסביבה הייתה דלה ונחשלת עוד יותר. מעל עשר משפחות אכלסו את החדרים הקטנים. בדחיסות התאכסנה כל משפחה בחדר זעיר שאף לא חלון אחד לא היה בו. הדלתות היו רעועות, צבען התקלף מעליהן, והעץ היה מכורסם, על כן לא היה בהן לבלום לא את הרוח ולא את העכברים שעל נקלה הסתננו פנימה [...].

משלא נענו מפורשות, הדפה אלמאסה את הדלת המתפוררת. משב נעלף של צואה וזיעה הכה את הנחיריים. בשיטוטיו חלף כמאל על פני מזבלות מבאישות ושלוליות דומן מזוהמות, אך נדמה כי חוטם אנושי לא יעמוד בסירחון הלכוד בחדר הסגור הזה. בפנים שררה תערובת של אפלוליות, ייאוש, צינה קפואה, אדמה באושה ואוויר מעופש שעומדת בו צחנה של הפרשות אדם שצרבו את העיניים מעוצמת חריפות הריח [...]. (מיכאל 2015, 220-219)

בויקטוריה וביהלום מן הישימון תיאר מיכאל בעיקר הבדלי מעמדות וגילויי עושר ועוני בקרב היהודים. בחופן של ערפל (1979) ובעאידה (2008) הוא תיאר בעיקר הבדלי מעמדות וגילויי עוני ועושר אצל ערבים מוסלמים ונוצרים. וראויים לציון בהקשר זה, בין היתר, האווירה המסואבת שבה חי עבד אל־עזיז, ידידו המוסלמי המבוגר והנוטה למות של רמזי, הנער היהודי, גיבור הרומן חופן של ערפל (מיכאל 1979, 97-83)15. דוגמא אחרת היא חורבן הבית והאלימות הפוליטית והמגדרית הקשה, שבהם מתנסה עאידה, הפליטה מכורדיסטן, המככבת ברומן הקרוי על שמה.

לסירובו של מיכאל לקבל את צו "אשת לוט" ולהכשרה הקומוניסטית שלו, שחידדה את מבטו ביחס להבדלים חברתיים, אתניים וכלכליים, יש לצרף בהקשר שלפנינו — התנאים ההכרחיים לכתיבת רומנים חברתיים פנוראמיים שזירת התרחשותם היא ארץ ישראל — את עמדתו האידיאולוגית הייחודית. כוונתי לכך שמיכאל אימץ לו עמדה לא ציונית. הוא חזר והדגיש, וכך הוא נהג גם בפרקטיקה האמנותית שלו, שהוא סופר יהודי וישראלי אבל לא ציוני. לא ציוני אבל גם לא, וזה הבדל עצום מבחינה הגותית וספרותית, אנטי ציוני (מיכאל ורוזנטל 2000, 15-37; מיכאל 2012, 284-281).

את העמדה הייחודית הזאת פיתח מיכאל בהדרגה. בתחילת דרכו כסופר, בראש ובראשונה בשווים ושווים יותר (1974), הוא התעמת ישירות עם עלילת העל הציונית. עימות זה יצר רומן אינטנסיבי וחריף מבע אבל מצומצם מבחינת קשת הצבעים והגוונים האנושיים (שקד 1993, 170). אמנם, אפשר ליחס את התופעה הזאת לכך שמדובר ברומן ביכורים. ברם, לנוכח הקפיצה הנחשונית בהקשר הזה, הניכרת בחסות (1977), הרומן השני שלו, המצטיין בקשת צבעים וגוונים אנושיים עשירה, נדרשת הנמקה עמוקה יותר. לעניות דעתי, בתקופה שבין שווים ושווים יותר לחסות עשה מיכאל חשבון נפש אמנותי והגיע למסקנה שאליה הגיעה גם לינדה הטצ'ון, היסטוריונית הספרות המבריקה, והיא שנרטיבים היסטוריים־ספרותיים של קבוצות מודרות המבקשות הכרה במקומן בהיסטוריה הממוסדת, נוטים לעתים קרובות לשכפל במבניהם את הנרטיבים שהם מבקרים (Hutcheon 2002, 3-43). מחסות ואילך מיכאל לא נפל למלכודת שאליה נפלו סופרים שתפסו את עצמם כ"מזרחים מיליטנטים" וחוקרי ספרות פוסט־קולוניאליזם אדוקים16. הוא ניהל משחק של חתול ועכבר מתוחכם עם הנרטיב השליט, שאפשר לו מצד אחד שיג ושיח עם הציבור הישראלי הרחב, ומצד שני אפשר לו לתת פתחון פה עשיר, מגוון, אמיץ ואמין לקבוצות אתניות וחברתיות שהודרו מהשיח המרכזי בישראל.

הביטוי הבולט ביותר לתופעה זו הוא המקום הנרחב שמיכאל מקצה ביצירתו לערבים החיים במרחבים שונים בארץ ישראל־פלסטין: הן לערבים הישראלים, אלה שנשארו בגבולות הארץ לאחר מלחמת השחרור, והן לאחיהם שמעבר לגבולות של 1948, שאותם הם שבו ופגשו לאחר מלחמת ששת הימים. לצד כל הפלגים האלה של העם הפלסטיני, על הגוונים השונים שלהם (כפריים ועירוניים, משכילים, מהפכנים, טרוריסטים וכו'), העניק מיכאל קול גם לכל הפלגים של היהודים בישראל (אשכנזים ויהודים מארצות ערב, ותיקים ועולים חדשים, בורגנים, לאומנים, קומוניסטים וכו'); לכל אלו מוקצה מקום של כבוד בעולמו הבדיוני של מיכאל.

את כל המגוון האנושי הגדול הזה עיצב מיכאל באמצעות המסגרת ההגותית־אידיאולוגית שאותה רכש בנעוריו בעיראק, ואחר כך פיתח ושכלל בשנים הרבות (28) שעברו בין הרגע שכף רגלו דרכה בארץ לבין מועד הופעתו של חסות, הרומן השני שלו. ואכן, כאשר בוחנים את כל הרומנים הארץ־ישראליים־פלסטיניים של מיכאל, כולל חסות, מתברר מבנה עומק חברתי־מעמדי־כלכלי־פוליטי דומה למבנה העומק ברומנים העיראקיים.

מקורו של הדמיון הזה, אני מבקש לטעון, הוא גם בנתונים המציאותיים שעמדו לפניו של מיכאל, אבל גם, ואולי בראש ובראשונה, במהלך ההגותי הספרותי שהוא יצר, הלכה ומעשה. נרקם פה, כמדומה, מהלך מובהק של פרויקציה ספרותית־תרבותית. לדעתי, מיכאל "הטיל" על המציאות החברתית פוליטית הישראלית־פלסטינית, שמאחוריה לא עמדה מסורת לאומית שבטית ארוכה, וגם לא מסורת מעמדית נוקשה, את "התבנית העיראקית" הבשלה, שנוצרה במשך מאות שנים, ויצרה חברה שבטית, רב־רובדית מובהקת (רכס 1993, 34-13; Rekhess 2015). התוצאה של המהלך הזה הם עשרות קטעים שבהם אנו פוגשים ביצירותיו של מיכאל חברה ישראלית־פלסטינית מורכבת, מרובדת, רבת גוונים וצבעים. כך למשל בקטע מתוך יונים בטרפלגר שבו מהרהרות שתי אחיות "משרתות" ממחנה פליטים בג'נין על נוהגיהם של אדוניהן, בני משפחה ערבית משכילה, שכמותו אפשר למצוא בדרמות חברתיות מעמדיות בריטיות משובחות:

נבילה קיבלה בחיוך את שתי האחיות והציעה להן לקחת אל בתיהן את כל התבשילים שנותרו מאמש, יחד עם כל הירקות והפירות. הן לא הסתירו את שמחתן. "ותשפשפו ותרחצו טוב־טוב כל מה שאפשר, מדלת הכניסה ועד סככת הגפן בגינה," ביקשה מהן. הן הביטו בה בפליאה. הלוא רק אתמול ניקו את הבית ניקוי יסודי. "תפטיש," הסבירה בקול ששיווע לאהדה. "בלילה היה תפטיש מחורבן". הן חייכו בהתחשבות ובהבנה, כפי שציפתה מהן, אך בליבן לא זע שום נים. הבית היה שלם. הרהיטים עמדו במקומם, אף דלת לא נסדקה, לא היו שברי צלחות. התפנקות של עשירים, הסתודדו ביניהן השתיים. אילו ראתה הגברת נבילה, אום־כרים, כיצד מבצעים תפטיש בבקתות ובבתים הרעועים שבמחנה הפליטים. אילו הייתה מוצאת את עצמה יושבת בבית שבולדוזר גילח את מחציתו [...]. (מיכאל 2005, 96-95)

אל רשימת הסיבות שבזכותן יכול היה סמי מיכאל להתמודד בהצלחה עם האתגר ולכתוב רומנים חברתיים פנוראמיים יש להוסיף גם את סוגיית הכתיבה בעברית ואת אופיים החברתי הגותי של הספרים שהשפיעו עליו בנעוריו.

כאמור, הסופרים העבריים שהגיעו לארץ מאירופה מקהילות יהודיות דתיות, כתבו עליה דרך מסך עבה של מילים, מונחים וסמלים מארון הספרים היהודי, שהקשה עליהם את המפגש עם נופי הארץ (דוגמאות קלאסיות: ברנר ועגנון) (שוורץ 2014, 146-122). מיכאל לעומתם, הגיע מקהילה יהודית חילונית שהייתה לה זיקה עמוקה לעבר היהודי, אך היא ויתרה על סממני הדת רובם ככולם, כמו גם על העברית (מיכאל ורוזנטל 2000, 180-159). 15 שנים שקד מיכאל על לימוד העברית (תחילה כתב רק בערבית) ובה בעת חקר את מכמניה ומסתוריה של הארץ ואת אורחותיהם של תושביה, ורק לאחר מכן, נפנה לכתיבה בעברית — עברית חילונית תפקודית, המשובצת בהקשרים הרלוונטיים במילים וביטויים בערבית, שאפשרה לו לשרטט בדיוק ובבהירות מרשימים תופעות ומראות טבע: תיאור המאבק של שרגא אלכביר היערן, אחד משני האחים גיבוריו של הרומן מעוף הברבורים (2011), וחבריו בשריפת יער גדולה בכרמל, קטעי השיטפון ברומן מים נושקים למים (2001), המסע למדבר של כאמל וחבורת נערים ביהלום מן הישימון (2015) ועוד, נופים אורבאניים (בעיקר, אך לא רק, בגדד וחיפה וג'נין) ומצבים אנושיים מורכבים וסבוכים.

בהקשר זה אמר סמי מיכאל את הדברים הבאים, המדברים בשם עצמם:

על כל ספר עברי אני קורא 20 ספרים מתורגמים. יש לי תחושה של אי־נחת עם התכנים הפנימיים של הספרות העברית, שרוב־רובם מושפע מהעבר הרחוק המפוברק או מטקסטים דתיים. המטען הזה חלחל אל תוך היצירה העברית המודרנית. הדוגמה המובהקת לכך היא ש"י עגנון, שהפך למגדלור של הספרות הקנונית, ולא ברנר וטשרניחובסקי, למשל. (מיכאל 2012, 294)

הספרות המתורגמת, או ליתר דיוק, חטיבה מסוימת ומוגדרת למדי של ספרות מתורגמת עמדה לנגד עיניו של מיכאל כבר בתקופת נעוריו בבגדד שבה התגבשה בתודעתו הכרתו החברתית והמעמדית והבנת שליחותו כאדם יוצר. היא שימשה לו כמסגרת התייחסות מכרעת בבואו לכתוב רומנים חברתיים:

[עניינה אותנו, י.ש.] בעיקר הספרות היפה. מקסים גורקי, סינקלייר לואיס. "האם" של גורקי היה בעבורנו, חברי המחתרת, כמו תנ"ך, כמו שהספר "אנשי פנפילוב" היה בישראל; אגב, ספר שבכלל לא תרגמנו כי הוא לא עניין אותנו. "האם" עוסק בתקופת המחתרת הקומוניסטית, בימים היפים של הקומוניזם שלפני המהפכה, ולכן דיבר אלינו כל כך [...] הספרים של דיקנס, שעסקו בעניינים חברתיים, עוררו בנו תחושות הזדהות. קראנו בתרגום אנגלי את הספרות הצרפתית מהמאה הקודמת. ויקטור הוגו ואמיל זולא. (מיכאל ורוזנטל 2000, 125)

זהו קורפוס בעל זהות ברורה: ספרות יפה, פרוזה חברתית מעמדית, השייכת רובה ככולה למסורת הריאליסטית־נטורליסטית. קורפוס שהרומנים החברתיים פנוראמיים היו, בלי ספק, גולת הכותרת שלו. מיכאל מצא בקורפוס הזה בית ספרותי שהיה חסר לו בספרות הערבית העיראקית, שלא הייתה לה מסורת רציפה של פרוזה, וודאי שלא מסורת רומאניסטית17. הוא אימץ לעצמו את הבית הספרותי הזה ועיצב אותו מחדש, בדרכים מקוריות המשקפות את מסלול חייו, על תחנותיו העיקריות (בראש ובראשונה המרחב התרבותי העיראקי־בגדדי על מאפייניו הייחודיים בשנות ה-30 וה-40 של המאה הקודמת, אבל גם המרחב התרבותי שאליו נקלע בישראל ואשר בו החליט לפעול, תוך בחירה בעברית, ולא בערבית, כשפת הכתיבה שלו), נטיות ליבו, מזגו האמנותי המיוחד, עקרונותיו המוסריים ותפיסת עולמו החברתית18.

עשרת הרומנים שמיכאל כתב עד כה, המתכתבים כולם עם מסורת הרומן הריאליסטי והנטורליסטי האירופי, אינם עשויים מיריעה אחת. הם שונים זה מזה ברקע ההיסטורי והחברתי, בעלילה, בסולם המוסיקלי שבו הם נכתבו וכל כיוצא באלה. יחד עם זאת, כולם נסמכים על תבנית דרמטית אחת המשקפת את העמדות ההיסטוריוסופיות המרכזיות במפעלו האמנותי של סמי מיכאל. התבנית הזאת כוללת ציר עלילתי מרכזי, המעוצב במתכונת סיפור ההתבגרות או סיפור ההתפתחות (ה-Bildungsroman) (Moretti 1985, 115-139) ומשני צירי עלילה משניים, המשתלבים בציר המרכזי ומגדירים את גבולותיו החברתיים והקיומיים.

בכל הרומנים של מיכאל אנחנו (הקוראים) מוצאים את עצמנו מרותקים לסיפור צמיחתם והתפתחותם הרוחנית של גיבור או גיבורה, שמנסים לסלול את דרכם, לממש את מאווייהם ולמצוא את אושרם במציאות חברתית סבוכה ואלימה. בחלק מהספרים, בעיקר "העיראקיים", סיפור ההתפתחות המעוצב בחזית הוא סיפור של בן־בית, מי שגדל בתנאים נוחים יחסית, המאפשרים לו מסלול התפתחות קל יחסית. בספרים אחרים, בעיקר "הישראליים", סיפור ההתפתחות המעוצב בחזית הוא סיפור של מהגר או פליט. דמות שנקלעה לסביבה חדשה המכתיבה לה מסלול התפתחות קשה יחסית ולפעמים אפילו בלתי אפשרי. לקבוצה הראשונה שייכים, בין היתר, סיפורו של רמזי בחופן של ערפל, סיפורה של ויקטוריה בויקטוריה (בעיקר בחלק הראשון של הרומן), וסיפורו של כאמל ביהלום מן הישימון. לקבוצה השנייה שייכים, בין היתר, סיפורם של דוד ושאול בשווים ושווים יותר וסיפורו של יוסף במים נושקים למים.

החלוקה הברורה בין המעמד של בני הבית והמהגרים/הפליטים מתערערת — וזה נתון חשוב במפעלו האמנותי של מיכאל — בסיפורים הישראליים־פלסטיניים שלו, אלה המספרים במשולב את סיפוריהם של ישראלים יהודים, נציגי קבוצות שונות, ושל ערבים ישראלים ופלסטינים. כך, למשל, בחסות נותן מיכאל פתחון פה, באורח שווה כמעט, לבני בית ולפליטים המייצגים מהגרים יהודים מעיראק, יהודים קומוניסטים המעורים בארץ, ערבים עירוניים ישראלים, בני בית לכאורה, פליטים פלסטינים בשטחים הכבושים ועוד. טשטוש דומה בין בני בית למהגרים/פליטים מתרחש ביונים בטרפלגר.

כאן המקום לציין, שגם הגבולות הברורים והבטוחים לכאורה, בין בני בית למהגרים/פליטים בקורפוס "העיראקי" מזה ובקורפוס "הישראלי" מזה, ברורים ובטוחים רק למראית עין. זאת משום, שלכל סיפורי החזית של בני הבית יש "דמות צל" ו"סיפור צל", המאיימים להשתלט עליהם ולהרסם.

זהו, למשל, מעמדם של סיפוריהן של מדליין, המהגרת שהופכת לזונה, ושל מרגלית האשכנזייה — שניהם מערערים ופוגעים בסיפורו של דוד, המהגר מעיראק, הדמות המרכזית בשווים ושווים יותר, המנסה למצוא את מקומו בעולם החדש שאליו נקלע, שבו שולטת ההגמוניה האשכנזית. זהו גם מעמדם של סיפוריהן של עאידה, הפליטה הכורדית בעאידה, ושל אלמאסה, המשרתת בת דלת העם ביהלום מן הישימון, וגם, במערך שונה ומרתק, סיפורו של אלכס, העולה החדש מרוסיה בחצוצרה בואדי, המשתלב לכאורה, אבל רק לכאורה, בסיפורה של משפחה ערבית נוצרית מוואדי ניסנאס בחיפה. המהגר והפליט הם מבחינה סוציו־תרבותית, הן בהקשר האירופאי והן בהקשר הים תיכוני, קטגוריית אמצע בין אנשי הבית, מזה והנוודים מזה (בורדל 2001, 28-23; ש' שחר 2006, 90-80, 132-118). ככאלה הם מכילים בתוכם פוטנציה אדירה של עוינות ואלימות הקיימת, משכבר הימים, בין יושבי הבית לנוודים, הנתפסים בעיני יושבי הבית כמסכנים את תקפותו של ההיגיון המצוי בבסיס הקיום שלהם. אותו המתח הוא תכונה שקיימת בספרות באופן כללי ובפרט בספרות העברית (Deleuze & Guattari 1987, 381; נווה 2002, 120-96).

לטשטוש הגבולות בין בני הבית למהגרים/פליטים יש, כמו לרוב הרכיבים בפרוזה של מיכאל, תפקיד אסתטי ואתי. "דמויות הצל"¹⁹ ו"סיפורי הצל" מעמיקים את המרחב הרגשי והנפשי של הדמויות המרכזיות. בה בעת, הטשטוש המכוון הזה מרמז על טיבו ההפכפך של הגורל האנושי ועל מה שצריך ללמוד ממנו: מי שהוא בן בית בארצו ובמולדתו יכול כהרף עין להפוך למהגר/פליט ואפילו לנווד חסר בית — עובדה נחרצת המחייבת ענווה וסובלנות.

וקטור התשוקה בסיפורי ההתפתחות של גיבוריו של סמי מיכאל מנותב, כמו בנוסח העל של ה-Bildungsroman האירופאי (דוגמת המופת: וילהלם מייסטר של גתה), לשני נתיבי השתלמות: נתיב המנהיגות הציבורית ונתיב האמנות. בכמה מהספרים ניכר בעיקר נתיב אחד. כך, למשל, סיפורו של רמזי כמנהיג מהפכה צעיר בחופן של ערפל תופס את רוב עניינו ובניינו של הרומן הזה. בספרים אחרים נותן סמי מיכאל מקום לשני הנתיבים — נתיב "הכהן" ונתיב "הנביא" של אחד העם, על־פי נוסחו — ויוצר ביניהם קונפליקטים מגוונים ורבי עניין. כך בחסות שמככבים בו משוררים מזה ומנהיגי תנועה מהפכנית מזה. כך בעאידה שהמתח בין איש הרוח ואיש המעשה הפוליטי מהווה יסוד מוסד במארג האתי־פילוסופי של הספר. וכך גם במעוף הברבורים שבו מתגלמים באדם אחד (ויליאם אלכביר) מנהיג צבאי מהולל שכשל, וסופר שצלח וכשל.

תבנית ה-Bildungsroman בולטת ביותר ביהלום מן הישימון. זהו רומן שעיקרו דיוקן האמן כאיש צעיר בשלב שהוא עדיין פוסח על שתי הסעיפים: אם להשתלם כאיש רוח בעל תודעה פוליטית או להכשיר את עצמו כמנהיג. ההכרעה נופלת לאחר שכאמל, גיבור הרומן, מוביל את חבריו למסע במדבר, אך כושל, לפחות על פי הבנתו, בניסיונו להחזיר אותם בשלום לביתם²⁰. בינו לבינו הוא חושב שהנה דווקא ברוך בן דודו, "שכאמל זלזל בו ואף התבייש בו תדיר, גילה תושייה וחוכמה שעה שהוא, כאמל, היה משותק מאימה וחש מנטאלית ופיזית עייף ואובד עצות". והמסקנה שלו מהניסיון הזה חדה וברורה: "לעולם לא יצליח כמנהיג [...] השאיפה הזו שבקה חיים באופן סופי" (מיכאל 2015, 257).

עלילת ה-Bildungsroman היא עלילה אופטימית. היא מניחה שהחברה היא ריבודית אבל מובילית: אדם מוכשר שמשתלם כראוי, רוכש לו ידע מקצועי ומפתח את כישוריו הסוציאליים — ברי לו שהדלתות הנכונות יפתחו בפניו (ראסטניאק של בלזק באבא גוריו). סמי מיכאל, שהצהיר פעמים רבות שהוא אדם אופטימי, חש בנוח עם המתכונת העלילתית של ה-Bildungsroman ולכן היא חוזרת ומשמשת אותו ברומנים החברתיים פנוראמיים שלו. ואולם, וזה סייג הכרחי שיש לו משמעות מכרעת בעולמו הספרותי של מיכאל, המתכונת האופטימית הזו יכולה לצאת מן הכוח אל הפועל רק בתנאים אידיאליים, בנסיבות חברתיות המתקיימות אך ורק בקהילות אוטופיות.

***

בעולם הריאלי, ומיכאל הוא ריאליסט מובהק, מסלול חייו של אדם, ובהתאמה מסלול חייה של קהילה, גם כאלה שהטלאולוגיה שלהם היא פרוגרסיבית מובהקת, מוגבלים ומעוכבים על ידי כוחות נגד שמרניים חזקים.

את כוחות הנגד השמרניים מייצגים ברומנים שני צירי עלילה משניים. אחד גלוי פחות ועניינו יחסי אבות ובנים, והשני גלוי יותר ועניינו סיפורי אהבה. את עולמם של הגיבורים בסיפוריו של סמי מיכאל, בני הבית, התושבים הלגיטימיים, והמהגרים/פליטים כאחד — מלווה תמיד, וקציעה עלון היטיבה לעמוד על התופעה הזאת, צל כבד של דמות אב פגומה, שהיא במידה רבה דמות־רפאים (כמו בהמלט)^21. כך הם פני הדברים גם ברומנים שהגיבור הוא מהגר צעיר והאב, מקור הסמכות, קורס (הביטוי הבולט והבוטה ביותר מופיע בפרקי הפתיחה בשווים ושווים יותר), וגם, וכאן זה פחות ברור מאליו, ברומנים שבהם הגיבור ומשפחתו, ובכלל זה אביו, הם בני בית, מעורים ומשגשגים בסביבתם. ביטוי בולט לתופעה זו הוא מעמדם הרעוע של האבות ברומנים העיראקיים חופן של ערפל, ויקטוריה ויהלום מן הישימון.

זוהי תופעה שיש לה מישורים שונים. אחד מהם הוא הבחירה של מיכאל הנער בקומוניזם, שנתפסה כמרד בעיני דור האבות (מיכאל ורוזנטל 2000, 158-121). מישור אחר הוא יחסי האב והבן בהקשר של הספרות המזרחית. מישור נוסף דומה ושונה באותו העיסוק ביחס בין דור האבות לדור הבנים הוא מושג החסות — תופעה הדורשת מצע נבדל ורחב. לעניינו, מדובר בתופעה שיש לה, מבחינת הגיבורים, אפקט משתק. גיבוריו של סמי מיכאל אינם יכולים להאמין באמת ובתמים שהשמיים הם הגבול כאשר הם רואים את אבי המשפחה, סמל היציבות והעוצמה, קורס כבובת סמרטוטים (מיכאל 2012, 282). את מקום האב הנוכח־נפקד תופסים אבות מאומצים (כך, למשל, במים נושקים למים (2001), שם אבי אשתו של הגיבור מתפקד כמין אב, אם כי, "כמובן", בעייתי); ואחים בכורים ביולוגיים. הדוגמא הבולטת ביותר היא בשווים ושווים יותר (1974): האח הבכור ברומן הזה מהווה תחליף ברור לאב שקורס — אם כי לא בדרך פשוטה וחלקה. תחליף אחר הוא אימוץ האחים. תופעת האחאות המאמצת בולטת במיוחד ברומנים העיראקיים של מיכאל המתמקדים בתקופת הנעורים. כך בחופן של ערפל (1979) ביחסיו של הגיבור עם כמה מחבריו למחתרת הקומוניסטית, וכך גם ביהלום מן הישימון (2015) — בעיקר מערכת היחסים הסבוכה של כמאל, הגיבור ברומן (חברתית־מעמדית ופסיכולוגית כאחת), עם הנער אנטון, שגם איתם מפתחים הגיבורים יחסים מורכבים²².

ציר העלילה המשני השני, שמגביל ומסייג את הפוטנציאל הפרוגרסיבי של סיפור ההתפתחות וסיפור האהבה, הוא גלוי ומשמעותי יותר מקודמו. סיפור האב מטיל צל בעיקר על חייו של הגיבור עצמו, תקוותיו, שאיפותיו וחלומותיו. גם לסיפור האהבה יש, מטבע הדברים, תפקיד בחייו של הגיבורים עצמם, אבל יש לו גם תפקיד קהילתי ראשון במעלה²³. ההיגיון העומד מאחורי הליהוק המסוים לתפקידי האוהבים וגורלו של הזיווג הזה בהווה הסיפורי, ולעתים גם בעתיד הסיפורי (בעיקר היכולת "לייצר" דור חדש, בריא ומתפקד), מתפקדים כאן כסמנים מובהקים למצבן של הקהילות המסוימות המתוארות בספר המסוים: הקהילה העיראקית על שלל מרכיביה ו/או הקהילה הישראלית היהודית על פלגיה השונים ו/או הקהילה הישראלית פלסטינית על שלל מרכיביה.

אם בוחנים את עתיד הקהילות האלה ברומנים של מיכאל לפי תוצאותיהם של הזיווגים המוצגים בהם — ובכולם מדובר בזיווגים היברידיים, חוצי גדרות בכל הסקאלות האפשריות כמעט: לאום, מעמד חברתי וכלכלי, עדה, מגדר, הפרשי גיל

מקובלים ועוד²⁴ — תמונת העתיד העולה מהפרויקט האמנותי הגדול של מיכאל היא עגומה, עגומה מאוד, וזאת חרף התשתית הנרטיבית האופטימית.

שכן, אמנם, סיפור האהבה שמשמש לגיבורים המתבגרים והמתפתחים של מיכאל כמו גם לגיבורים המבוגרים העוברים תהליך התפכחות מאוחר (זאכי דאלי בעאידה) כמבחן מאתגר מבחינה מינית, רגשית ואנושית מוסרית; מבחן שהוא תנאי אולטימטיבי במסלול הייעוד שלהם. אבל, שלא כמו ברבים מרומנים שנכתבו בהשראת ה-Bildungsroman הקלאסי, המסתיימים, לאחר מסע עקלקל, בזיווג הנכון (למשל ברומנים של ג'יין אוסטן) הרומנים של מיכאל מסתיימים תמיד, בבגדד, בחיפה, בתל אביב ובג'נין, בקטסטרופה.

כך סיפורם של דוד המהגר מעיראק ומרגלית האשכנזייה, וכך סיפורם של הזוג המקביל, מרדוך ושולה בחסות, שמהזיווג ביניהם נולד ילד פגום. וכך הזיווג בין הודא הערבייה הנוצרייה מוואדי ניסנאס ואלכס המהגר מרוסיה: הוא נהרג במלחמה והיא חוככת בדעתה אם ללדת את העובר שנוצר ברחמה מזרעו או להפיל אותו. כך גם ביונים בטרפלגר, שם נהרגים באירוע לאומני שני אחים לאותה אם ערבייה — אחד מהם נותר אצל אמו והשני אומץ על ידי זוג יהודי, והם נפגשים זה עם זה ומכירים זה בקיומו של זה לאחר שנים רבות.

בדרך דומה נחתם גם יהלום מן הישימון. כאן הקריסה של הזיווג המרכזי בספר אינה מתרחשת בזירה הבין עדתית או הבין שבטית־לאומית אלא בזירה החברתית המעמדית הפנימית של יהודי עיראק. ה"רומן" בין כאמל בן האמידים ואלמאסה, המרגלית שצמחה במדמנה, "היהלום מן הישימון", מסתיים בפרידה בין השניים, שפירושה החד־משמעי הוא, מבחינתו של כאמל, גיבור הספר הזה, שמגולמים בו פרטים רבים מחייו של מיכאל, שיש גבול ליכולת האנושית להתגבר על מכשולים המושרשים עמוק בחברה הסובבת.

בלשון אחרת, סיפורי האהבה ברומנים החברתיים פנוראמיים של מיכאל מאפשרים את התפתחותו של סיפור הייעוד, אבל גם משרטטים בנוקשות, בשל המשקולות החברתיות המעמדיות הכבדות, את "גבולות הרוח" של העולם הבדיוני. מהרומנים של מיכאל חוזר ועולה שסיפור אהבה, דרמטי ומסעיר ככל שיהיה, לעולם אינו יכול לפתור קונפליקטים חברתיים, לאומיים, מעמדיים וכו'. להפך, סיפורי האהבה הללו מתפוצצים שוב ושוב כבלונים שנכוו באש, והם שבים וחושפים בפנינו את אכזריותה, עיוותה וטמטומה של המציאות החברתית־תרבותית שבה קלועים תושבי המזרח התיכון בתקופת הלאומיות המודרנית.

***

לסיכום, הרומנים החברתיים פנוראמיים של סמי מיכאל הם תופעה ייחודית בספרות הישראלית. כדי להבין אותה, את היתכנות צמיחתה, את מאפייניה האמנותיים ואת ההשתמעויות ההגותיות והמוסריות הנגזרות ממנה, יש לבחון אותה בהקשר היסטוריוגראפי חדש — כזה הלוקח בחשבון את הסצנה החברתית תרבותית המסוימת שבה צמח מיכאל בעיראק, בשנות ה-30 וה-40 של המאה הקודמת, את הסצנה הספרותית שאליה נקלע כשהגיע לארץ, תחילה ליפו ואחר כך לחיפה, את פעילותו החברתית והפוליטית שעליה שקד במקביל לפעילותו הספרותית ואת מקורות ההשפעה הספרותיים שלו.

ההקשר ההיסטוריוגרפי הזה, כמכלול של גורמים שנוצר בחותם שלל יחסי הגומלין המורכבים ביניהם, שונה מעיקרו מן ההקשר ההיסטוריוגרפי, כמכלול של גורמים שנוצר בחותם של יחסי הגומלין המורכבים ביניהם, שבו צמחה הספרות העברית היהודית המזרח־אירופית — הקשר שהפך, בגלל ראשוניותם ועוצמתם המוסדית של נציגיה של הגולה הזאת, להקשר כמו טבעי. על התופעה החשובה הזאת, שמחייבת מחשבה היסטוריוגרפית אחרת, עמדה ליטל לוי (ל' לוי 2012).

סופרים אשכנזים, בין אם הם נתפסים כהולכים בתלם או כפורצי דרך, נקראים ברצף שהחל עם ההשכלה העברית באירופה. סופרים מזרחים, לעומת זאת, מוערכים בשל הפלורליזם התרבותי שהם מביאים לשיח הישראלי או בשל התערבותם ומעורבותם בנרטיב הציוני ההגמוני, אבל אינם נבחנים בזיקה אל הקשרים היסטוריים שונים. כמעט ולא מתקיים דיון בגנאלוגיה הספרותית של יהודי המזרח, למשל, או בהשפעות הספרותיות והתרבותיות על יצירותיהם של סופרים מזרחים. ספרות מזרחית נתפסת אם כן כענף צעיר וחדש, שצמח על גבי עץ הספרות העברית או, לחלופין, הורכב לתוכו (ל' לוי 2012, 210).

זאת ועוד: הקריאה ממבט־על במפעלו הספרותי רב הרושם של סמי מיכאל מראה עד כמה הדיון ביצירותיהם של הסופרים הישראלים ילידי ארצות ערב וגם פרס וטורקיה מחייב היערכות מחודשת ביחס לספרות הישראלית כמכלול. זהו קורפוס שאיש עד עתה לא ניסה לבחון בדרך שיטתית את גבולותיו: הכרונולוגי, הגיאוגרפי, העלילתי־קיומי, האתני וכל כיוצא באלה.