לשכון בתוך מילה

איש הולך

חביבה פדיה
 

אִישׁ הוֹלֵךְ
מִדַמֶּשֶׂק לפְּרִָיז
אִם בְּמִנְהָרָה עָבַר אִם אֲוִיר גָּזַר
זֹאת לֹא אֵדַע
פִּתְאֹם רָאִיתִי שֶׁהַמִּזְרָח נוֹדֵד
וְאֵין עַמּוּד תִּיכוֹן כִּי אִם רוֹעֵד
אֲנִי הָלַכְתִּי מֶרְחַק שָׁנִים מִירוּשָׁלַיִם לִבְאֵר שֶׁבַע
וְלֹא עָשִׂיתִי כְּלֵי גּוֹלָה
כְּמוֹ יְחֶזְקֵאל הַשּׁוֹכֵב עַל צִדּוֹ
בַּמִּטָּה בְּבָּבֶל
365 יָמִים
וַאֲהוּבָתוֹ מֵתָה וְצִיּוֹן בַּגּוֹלָה
הָלַךְ אַבְרָהָם מִבְּאֵר שֶׁבַע לְמוֹרִיָּה
שְׁלֹשָׁה יָמִים
קוֹשֵׁר וּמַתִּיר אֶת בְּנוֹ בְּמַחְשַׁבְתּוֹ
שְׁלֹשָׁה יָמִים שׁוֹחֵט וּבוֹכֶה
עוֹדֵנוּ קְשׁוּרִים וּמַתִּירִים
מִי הֵם הַשּׁוֹחֲטִים וּבוֹכִים
מִי הַשּׁוֹחֲטִים צוֹחֲקִים
הִנֵּה כֻּלָּם הוֹלְכִים
וּכְבָר יֵשׁ מִי שֶׁהִקְדִּים וְהָלַךְ כָּאן לְעִיר הַמֵּתִים
הַאִם לְשָׁם אָנוּ צוֹעֲדִים
וְאִלּוּ אֲנִי רוֹצָה לְהֵחָצֵב הַחוּצָה מִתּוֹךְ הַקְּבָרִים
הִנהֵּ
עַד מָתַי לֹא יִהְיֶה כְּלוּם
חוּץ מֵחַיִּים רָצִים לְאָחוֹר
פְּנֵי מַסֵּכָה ופְּנֵי אֲנִי
אִם הָיִיתִי גֶּבֶר בְּאִשָּׁה כָּלוּא

אִם הָיִיתִי תְּפִלָּה בְּמִשְׁפָּטִים הֲדוּקִים
אִם הָרֵי יְרוּשָׁלַיִם בְּמִדְבְּרוֹת בְּאֵר שֶׁבַע
הָלַכְתִּי מִדְבָּרוֹת רַבִּים
וְלֹא הִגַּעְתִּי אֶת הַמּוֹרִיָּה
עַכְשָׁו אֲנִי מַרְגִּישָׁה בַּמּוֹלֶדֶת
שֶׁהֲרֵי פִּתְאֹם הֵבַנְתִּי אֲדָמָה זוֹ עַד כַּמָּה זָזָה הִיא
וְרַעֲדָתָהּ כַּמָּה לֹא נוֹחָה
וּבֵין אַחַי אֲנִי תּוֹעָה
וְיֵשׁ הַהוֹלְכִים מֵעִירָק לְאָמֶרִיקָה
וְיֵשׁ מִלְּבָנוֹן לְנִיקוֹסִיָה
וְיֵשׁ מִיִּשְׂרָאֵל לְפָלַשְתִין
וְיֵשׁ מִיִשְּׂרָאֵל לְיִשְׂרָאֵל לְיִשְׂרָאֵל לְיִשְׂרָאֵל
וְלֹא מוֹצְאִים כְּלוּם כִּי יִשְׂרָאֵל בְּיִשְׂרָאֵל נֶעֱדֶרֶת
אַתָּה אֲשֶׁר רָצִיתָ לִהְיוֹת חָפְשִׁי בְּבֵיתְךָ
עֲשֵׂה לְךָ כְּלֵי גּוֹלָה
אֵין חָפְשִׁי בָּעוֹלָם שֶׁלֹּא גֹּרַשׁ
הַאִם אֵינִי יַלְדָּה
האִם אֵינִי אִשָּׁה
מְגֹרֶשֶׁת מֵאִישׁ
וְאֵין אֵם וְאֵין אָב
הַאִם אֵינִי אָדָם מְנֻשָּׁל מִמִּלִּים
מְסֻלֶּקֶת אֲבָל לֹא בַּגּוֹלָה
כִּי אִם בְּאַרְצִי בְּעַמִּי
נִקְבֶּרֶת אֲבָל לֹא בַּמִּדְבָּר
כִּי אִם בַּמְיֻתָּר אֲרוֹנִי
גּוֹלָה אֲבָל לֹא בַּמֶּרְחָק
כִּי אִם בֶּעָפָר הַזֶּה הַכּוֹבֵשׁ דָּם וּדְמָעוֹת
בְּתוֹכוֹ וְנֶחְנָק
אִישׁ עוֹלֶה וְעוֹלֶה
אִם בִּבְכִי אִם בְּווֹדְקָה
זֹאת לֹא אֵדַע
הַאִם תָּמִיד יְהֵא זֶה כָּךְ בַּמִּזְרָח
אוֹ רוּחַ אוֹ אֲדָמָה
בֵּינְתַיִם אַעֲדִיף אָמְנָם לִשְׁכֹּן בְּתוֹךְ מִלָּה
בַּיִת אַחֵר טֶרֶם קַיָּם
סָפֵק אִם אֵי פַּעַם הָיָה
בְּתוֹךְ עִבְרִיּוּתִי עִוְרוּתִי עַרְבִיוּתִי
שֶׁכֵּן זוֹ מוּסִיקָה שֶׁרַק מִתְנַגֶּנֶת
שְׂפָתַי נָעוֹת
אַךְ קוֹלִי אֵינוֹ נִשְׁמָע
שֶׁכֵּן זוֹ הַשָּׂפָה שֶׁבָּהּ קִלְּלוּ וְאָהֲבוּ הַגְּדוֹלִים
מִמֶּנָּה סֻלַּקְתִּי כְּדֵי לְהִפָּדוֹת עִבְרִי דַּבֵּר עִבְרִית
עַכְשָׁו בְּכָל זֹאת צוֹעֵק הַמִּזְרָח

 

 

השיר פורסם לראשונה בכתב העת "חדרים", גיליון 15, עמודים 190-191.

 

 

ערה מהמזרח: חניכה נשית ביצירתה של רונית מטלון
מורן בנית
 

 

א
באחד הראיונות שנערכו עימה לפני מספר שנים, נשאלה רונית מטלון אודות הדיאלוג המתמשך שלה עם המסאית והסופרת ז'קלין כהנוב, וכך היא השיבה:

 

"ביני לבין הכתבים של ז'קלין כהנוב, ואני מתייחסת רק אל הכתבים, כי אותה עצמה לא הכרתי, נוצר מפגש מאוד עמוק, כיוון שההצעה שלה הייתה משהו שלא יכולתי לסרב לו. לא יכולתי לסרב כי היו שם הרבה "מתנות": היתה שם מתנה ספרותית מדהימה, הוא הקול המאוד אלגנטי ומורכב של כהנוב, שאיפשר לעצמו לזוז בין מודוסים רבים. והיה גם הקול הפוליטי שלה והקול התרבותי. בגלל ריבוי הקולות הזה המפגש עם ז'קלין כהנוב היה מפגש שאין לסרב לו, מפגש שנספג בתוכי באופן מאוד עמוק" (בייליס, 2006, 11).

 

התוודעותה של מטלון לכתיבתה של ז'קלין כהנוב התרחשה בנעוריה, באמצע שנות השמונים, תחילה דרך כתב העת לספרות "קשת", שבו פורסמו מסותיה המתורגמות של כהנוב מסוף שנות החמישים ואילך (מטלון, 1.8.1986), ובהמשך, דרך קובץ מסותיה "ממזרח שמש" שיצא לאור בשנת 1978. מאז חזרה והופיעה כהנוב בכתיבתה של מטלון, אם זה בכתיבתה העיתונאית בסוף שנות התשעים, ואם זה בכתיבתה הספרותית והמסאית שנים ספורות מאוחר יותר. גם בכתיבה המחקרית אודות מטלון ויצירתה, התייחסו המבקרים לעיתים קרובות לדיאלוג המתמשך של מטלון עם יצירתה של כהנוב, והציעו לראות בכהנוב ובכתיבתה מודל נשי וספרותי שליווה את מטלון בכתיבתה ובתהליך חניכתה והפיכתה לסופרת (גלוזמן, 2001).

במאמר זה אבקש להפנות את תשומת הלב לא לחניכתה הספרותית של מטלון — על אף שהיא משתמעת מהמהלך הכולל של הקריאה — אלא לחניכתה הנשית של אחת מגיבורותיה המוקדמות, אסתר, גיבורת הרומן הראשון של מטלון "זה עם הפנים אלינו", שפורסם בשנת 1995. באופן מעניין למדי, מופיעה ז'קלין כהנוב גם במסגרת סיפור חניכתה הנשית של אסתר. לא רק דרך מסותיה — ששתיים מהן, "ילדות במצרים" ו"אירופה מרחוק", ארוגות אל תוכו של הרומן — אלא גם דרך הגנאלוגיה המשפחתית של אסתר, שבתוכה מופיעה כהנוב ספק בדמותה שלה, ספק בדמותה של אישה אחרת — ז'קלין. את הנוכחות של כהנוב ברומן, שבה עסקה הביקורת (לבטוב, 28.4.1995; אורן, 1996; קלדרון, 1995), אבקש לבחון מזווית אחרת, דרך סיפור חניכתה הנשית של אסתר, והרלוונטיות של כהנוב וכתיבתה לסיפור זה, מהלך שהאופק הפוליטי שלו, הוא העמדתה של שושלת נשית מזרחית אינטלקטואלית.

 

ב
מרכזיותו של סיפור החניכה הנשי ברומן "זה עם הפנים אלינו" נרמזת כבר בגלגוליו הראשונים של כתב היד, כאשר בשנת 1987, שמונה שנים לפני צאתו לאור של הרומן, פרסמה מטלון בכתב העת של אגודת הסופרים הישראלים "מאזניים" סיפור קצר שכותרתו בצרפתית Tristesse-De-Passage. גיבורת הסיפור היא אסתר וגם הדמויות המרכזיות האחרות שמופיעות ברומן, מופיעות בו. כותרת הסיפור, שפירושה המילולי הוא עצבות המעבר או המסע, מסמנת בבירור את עניינו המרכזי של הסיפור, כמו גם את גרעינו של הרומן העתידי — חניכתה והתבגרותה של אסתר. למרות מרכזיותו של סיפור החניכה הנשי ברומן, לא זכתה תימה מפורשת זו להתייחסות מחקרית בשדה הספרות הישראלית.68 הפרשנות המרכזית שהציעה הכתיבה המחקרית התבססה בעיקר על שני צירים מרכזיים — תימאטי ופואטי: הציר התמאטי התמקד בסיפור המשפחתי הלבנטיני ותיאר את הרומן כרומן אתני, והציר הפואטי התמקד בקומפוזיציה הייחודית של הרומן, שמאורגן בפורמט של אלבום תמונות (הולצמן, 2005; אורן, 1996; צורן, 2008).

אף על פי שהכתיבה אודות נשים צעירות, ותהליכי חניכתן, איננה ייחודית לרומן ראשון זה, ומופיעה גם בספריה האחרים של מטלון, אם זה בסיפוריה הקצרים דרך דמויותיהן של מרגלית ומזי, ואם זה דרך גיבורותיה המאוחרות — עפרה מ"שרה, שרה", והילדה מ"קול צעדינו" — הביקורת בשדה הספרות כמעט שלא התייחסה לתימה מרכזית זו (אדיבי־שושן, 2002; בלייר, 21.7.1995; משמר, 2008), ופעמים רבות הסתפקה בסימון כתיבתה של מטלון ככזו השייכת לקטגוריה של הספרות המזרחית.69 במובנים רבים, הקטגוריה האתנית, שדרכה התבונן המחקר לעיתים קרובות בכתיבתה של מטלון, צמצמה את תיבת התהודה של מטלון ויצירתה, ודחקה הצידה קטגוריות אחרות של זהות, שנתפסו כמובנות מאליהן, ביניהן הזהות המגדרית. בדומה לז'קלין כהנוב, גם רונית מטלון, והעולם שהיא כותבת אודותיו, מתוּוכים דרך מבטה וקולה של גיבורה; ילדה, נערה או אישה.70 הזהות הנשית ומקומה בחברה היא כלי העבודה של מטלון, גם אם הנשיות הזו איננה חד משמעית או מפורשת, יציבה או קוהרנטית. במובנים רבים, את הבחנתה של מטלון בנוגע לכתיבתה של כהנוב, ניתן להחיל גם על כתיבתה שלה. וכך היא כותבת אודות כהנוב:

"הזהות הנשית בתוך החברה הלבנטינית היא (...) נייר הלקמוּס שבאמצעותו היא בודקת עולם מושגים, עמדות פוליטיות ורגשיות. הזהות הנשית ומקומה מסמנים את נקודת השבר של הסתירה, של השקר, שאחריהם מתחקה כהנוב: הפער בין אידיאולוגיות ומציאות, בין המלה למחוות הגוף, בין המסר המפורש לזה הסמוי" (2001, 36).

 

הזהות הנשית בתוך החברה הישראלית היא גם נייר הלקמוּס של מטלון עצמה, העדשה שדרכה נמסר העולם ביצירתה. אולם הזהות הנשית הזו — אם ניתן לרגע אחד להכלילה — איננה זהות שתהליך התגבשותה הושלם. גם כאשר מדובר בגיבורות בשנות השלושים לחייהן, כמו עפרה מ"שרה, שרה". הזהות הנשית ביצירתה של מטלון היא זהות שנמצאת בתנועה מתמדת, זהות שהיא בבחינת תהליך ולא יעד:

 

"אני לא רואה נשיות כמשהו נתון, כמשהו שיודעים מראש מהו ואיך הוא מתנהג. גם הגיבורות שלי אינן יודעות. הן מנסות גרסאות של נשיות, הן אפילו מסרבות לדעת מה זו נשיות. הן מתחילות מנקודה מסוימת ואומרות, כביכול, נראה לאן זה ייקח אותנו" (גלוזמן, 2001, 242).

 

מה בין תפיסת הנשיות הזו לבין אסתר, גיבורת הרומן "זה עם הפנים אלינו"? ומהו חלקה של ז'קלין כהנוב בסיפור הזה? דרך הקריאה בכתביהן של שלוש הנשים הללו — מטלון, כהנוב ואסתר, המספרת והכותבת של הסיפור, אתחקה אחר מודל חניכתה הנשית של אסתר, אשרטט את קווי מתארו המגדריים והפוליטיים, ואצביע על המודלים הנשיים המשמעותיים שמלווים את אסתר בחניכתה.

 

ג
מסע החניכה הנשי של אסתר מתחיל בקמרון שבמרכז אפריקה, לשם היא נשלחת על ידי סבתה ואימה אל דודה סיקוראל בתקווה שהשהות שם תסדר לה את הראש, תגרום לה להתיישב סוף סוף, לא חשוב היכן, באפריקה או בישראל, העיקר שמשהו מתוך כל זה, "מהאידיאה של 'הפאמיליה' עם הטוֹטֶם של הפטריארך" יגע בה (מטלון, 1995, 23-22). במהרה מגלה אסתר כי מאחורי "האידיאה של הפאמיליה" ו"הטוֹטֶם של הפטריארך" מסתתרת משאלת לב, שמאחוריה עומדת תוכנית של ממש, ששותפים לה סבתה, אימה ודודה: לחתן אותה עם בן דודה אֶרוּאַן. בארוחת הערב הראשונה שבה מתארחת אסתר, אומר לה ז'אן לוּק, ידיד המשפחה:

 

"'אני הבנתי, כמו כולם כאן, ששלחו להביא אותך מישראל להתחתן עם פוּפוּ.' 'פוּפוּ?' 'ככה קוראים לו, אֶרוּאַן.' 'זה טיפשי. אני הרי לא יכולה להתחתן פתאום.' 'הרבה אנשים עושים את זה, את יודעת.' 'אבל לא אני.' 'למה לא את, אם מותר לי לשאול, רק בשביל הסקרנות?' 'כי זה לא מתאים לי, אני לא אתחתן לעולם'" (מטלון, 1995, 53).

 

מה שנדמה תחילה כסירוב ילדותי של נערה צעירה, נערה שלכאורה איננה מבינה את דרכיו של העולם, מתברר בהמשך הקריאה כסירוב אחד בשרשרת של סירובים נוספים, סירובה של אסתר להתאים את עצמה ל"אידיאה של הפאמיליה" ולמיקום הנשי בתוכה. הזהות "המוכנה מראש" שמציעה לה משפחתה, דרך הנישואין לבן דודה, זהות שתמקם אותה בבטחה בתוך "הפאמיליה", לא מתאימה לאסתר. במקום זאת, היא מבקשת, בכוחות עצמה, למצוא את מקומה, והחיפוש אחר המקום והזהות, מוביל אותה להתחקות אחר ההיסטוריה המשפחתית, המורכבת מתצלומים וסיפורים, שאת חלקם הכירה עוד בילדותה:

 

"היא [נונה פוֹרטוּנֶה] משלמת לי חמש אגורות לתצלום, זה ההסכם שלנו: כל כמה ימים היא מושיבה אותי על התצלומים שלה, ואני מסבירה לה אותם. אני מוכנה להסביר כל דבר תמורת חמש אגורות. בימים טובים, כשהיא לא מתווכחת איתי על מה שרואים, אני יכולה להגיע לשלושים־ארבעים אגורות" (מטלון, 1995, 71).

 

סבתה של אסתר, נונה פורטונה, עיוורת כמעט לגמרי. אסתר, נכדתה הקטנה, הופכת להיות "העיניים שלה", ויחד הן מתבוננות בתצלומים המשפחתיים ששמרה עימה נונה. לעיתים בוחנת אסתר את זיכרונה של נונה, מוסיפה דמות או פרט שלא קיימים בתצלום שבידה. המשא ומתן בין השתיים על מה שרואים או לא רואים בתצלום, הוא גם המשא ומתן על הסיפור המשפחתי, סיפור שאותו עתידה אסתר לספר ולכתוב בעצמה, תוך כדי התבוננות בתצלומים שמופיעים לאורכו של הרומן.

הסיפור המשפחתי, שאחריו מתחקה אסתר, מורכב, בין היתר, מסיפוריהן של נשות המשפחה — מנעוריהן, דרך נישואיהן ועד לחייהן הבוגרים. סירובה של אסתר להתחתן עם בן דודה, ולמעשה להתחתן בכלל, בולט על רקע סיפורים אלה. תהא זו אינס, אימה של אסתר, שנישאה תחילה לגבר מבוגר, ולאחר שברחה ממנו, נישאה מחדש בהסכמת הוריה לרובר, אביה של אסתר, או שתהא זו נונה פורטונֶה, שראתה את סבא ז'אקו לא יותר משלוש פעמים, ורק לאחר שאביה נתן את הסכמתו, נישאו השניים. לצד סיפורים אלה, מופיעים גם סיפוריהן של נדין, נונה מרגריט ודודה מרסל. ההתחקות אחר סיפורי הנישואין של נשות המשפחה היא, למעשה, הפניית תשומת הלב לרגע המכריע שקבע את מסלול חייהן, רגע שלא תמיד היתה בידיהן את החירות המלאה לבחור. מהמקום הזה, שבו חירותה של הנערה לבחור את מסלול חייה היא חירות מוגבלת, נראית השאלה שעומדת בבסיס עמדתה של אסתר — האם היא רוצה או לא רוצה להינשא — לא רק שאלה מרחיקת לכת, אלא תמציתה של החירות עצמה.

בין חירותה של אסתר לסרב, לא רק לנישואין, אלא גם ל"אידיאה של הפאמיליה", לבין חירותן המוגבלת של נשות המשפחה לקבוע את מהלך חייהן, מסתמנת ברומן אפשרות ביניים, אפשרות שמתווכת, ואולי אף מגשרת, בין שתי האפשרויות האלה, ומיוצגת דרך ז'קלין כהנוב; תחילה דרך דמותה של ז'קלין, ובהמשך דרך ציטוט שתיים ממסותיה העוסקות בדור הלבנטינים. המסה הראשונה, שבה גם אתמקד, "אירופה מרחוק", מובאת ברומן כמעט בשלמותה, ומצוטטת לא רק על ידי מטלון המחברת, אלא בראש ובראשונה על ידי אסתר המספרת. במסה מתארת כהנוב את המפגש בין תרבות המערב לתרבות המזרח במצרים הקולוניאלית של שנות הארבעים, שבה גדלה והתבגרה, בדומה למשפחתה של אסתר. את המפגש הזה בוחנת כהנוב בכתיבתה דרך חווית הקיום שלה ושל נערות אחרות בנות גילה, כולן בנות מיעוטים מהמעמד החברתי הגבוה, שהתחנכו על ברכיהן של אומנות אנגליות ולמדו בבתי ספר צרפתיים. וכך היא כותבת:

 

"אנחנו, בנות המיעוטים השקדניות, התחלנו לבקר בנשפים האלה. היינו פמיניסטיות נלהבות, תוקפניות וחסודות, וגאות היינו להחליף הערות על דקארט, קאנט ושפינוזה, אף היתה לנו חולשה נוראה לדבר על פילוסופיה אפילו תוך כדי ריקוד" (מטלון, 1995, 132-131).

 

ההשכלה האירופית שקיבלו הנערות אפשרה להן לנהל שיחות אינטלקטואליות, בעיקר בינן לבין עצמן, אבל גם עם בחורים בני גילן, ולאמץ לעצמן עמדות פמיניסטיות שלא תמיד התיישבו עם הנורמות החברתיות של משפחותיהן. כך, למשל, לא נשלחו הנערות, עם תום לימודי בית הספר, ללימודים גבוהים באוניברסיטאות שברחבי אירופה. גם האפשרות לצאת לעבוד היתה חסומה בפניהן. במובנים רבים, ההשכלה הרחבה שזכו לה אותן נערות פתחה בפניהן אופציות קיום שלא תמיד יכלו לממשן. את הפרדוקס הזה מתארת כהנוב כך:

 

"כמעט באימה היינו משוחחות על מה שנעשה אחרי בית הספר. הורינו התייחסו ברצינות ללימודינו: ההשכלה היתה סמלו של המעמד הפנוי, שהרי השכלה לבנות אין לה שום תכלית מעשית, ומבחינה זאת היתה חסרת פניות לגמרי. אנחנו ידענו זאת אך קיווינו למין נס, אולי לאיזו אהבה גדולה, או לאומץ חדש, שיציתו בנו את הכוח למרוד" (מטלון, 1995, 135).

 

בשעה שאחיהן, וחבריהן לספסל הלימודים נשלחו ללמוד באוניברסיטאות ברחבי אירופה, נותרו הנערות הצעירות בבתיהן שבמצרים, נאלצות להמשיך בשגרת חייהן עד לנישואיהן; ללכת למסיבות ולנשפים, לקרוא ספרי פילוסופיה והיסטוריה ולשחק ברידג', ממתינות לבעליהן המיועדים שישובו מלימודיהם, ובלשונה של כהנוב עצמה: "נמשיך בנוסח החברתי משכילי הזה, עד לנישואין, לידה, בגידה, ואולי גירושים" (מטלון, 1995, 135). בתוך המסלול הידוע הזה, שבמהלכו יעזבו את בית אביהן ויעברו לבית בעליהן, האפשרות היחידה שנותרת בידיהן היא לקוות לאהבה גדולה או למרוד בחיי הנישואין באמצעות גירושין או בגידה. אם בכל זאת, ישנה דלת אל העולם הגדול, זה שנמצא מחוץ למצרים הקולוניאלית, זוהי הדלת של נישואין לגבר משכיל, ממעמד גבוה, שבמסגרת עבודתו עתיד לעזוב את מצרים, דלת שבחרו בה מרבית חברותיה של כהנוב, וביניהן גם כהנוב הצעירה:

 

"הגיעה שעתנו לבחור את בחירתנו. דיאנה נישאה לפרופסור, וכמוהו הורתה בבית ספר צרפתי בהודו־סין. נִעמת נישאה למהנדס תורכי ממוצא אצילי. לידיה עסקה בעבודה סוציאלית בכפר הערבי הסמוך לחווילה המפוארת של אביה, לימדה את הנשים להשתמש במכונות תפירה, וכל הזמן היתה מדברת על לנין, טרוצקי, סטלין והכוכב האדום שיביא את הישועה (...). אני נישאתי לרופא יהודי ממוצא רוסי, שהיה משתלם בארצות הברית. השער לחירות" (מטלון, 1995, 143).

 

האפשרות למרוד כפי שאסתר מורדת, לסרב לחיי הנישואין באשר הם, היא אפשרות שאיננה פתוחה בפני ז'קלין כהנוב ובנות דורה. גם לא בפני נשות משפחתה של אסתר, שהתחנכו והתבגרו באותן שנים במצרים הקולוניאלית. המחיר של הסירוב המוחלט, של הבחירה בחיי רווקות או זוגיות ללא נישואין, הוא מחיר יקר ערך: פגיעה בכבודן וניתוק קשריהן עם משפחותיהן. יחד עם זאת, האפשרות למרוד, גם אם איננה מתממשת בסירוב המוחלט לחיי הנישואין, עשויה להתממש באופן אחר, דרך דלת אחרת, הדלת הספרותית.

 

ד
באותה מסה משחזרת כהנוב את אחת משיחותיה עם אימה אודות הספרות ומקומה בחייה הבוגרים:

 

"'בחורה צעירה יש לה כל כך הרבה דברים לעשות', היתה מנסה אימי לנחמני: 'מסיבות, בגדים יפים, ספורט, קונצרטים. ללמוד לתפור ולבשל קצת. כן, יקירתי, אני יודעת שזה שנוא עליך, אבל כאשר תתחתני יהיה עלייך לדעת לנהל את משק ביתך. אז תוכלי ללכת לשיעורי ספרות.' השתוללתי מכעס. היקר בחלומותיי היה להיעשות סופרת, אבל לספרות בבחינת פרכוס אחרון של השכלת גברת בזתי מעומק ליבי" (מטלון, 1995, 136-135).

 

חלומה של ז'קלין כהנוב הוא "להיעשות סופרת", והחלום הזה, בחברה הלבנטינית שבה גדלה והתבגרה, הוא בבחינת משאלת לב עבור אישה. בפרפראזה על דבריה של לאה גולדברג, שכתבה כי היא איננה עלמה שכותבת שירים, אלא משורר,71 גם כהנוב מסרבת לקרוא ולכתוב תחת תקרת הזכוכית הזו, ולימים תהפוך למסאית, פובליציסטית וסופרת. הבחירה ב"חלום הספרותי" ומימושו היא לא המרד היחיד של כהנוב: לצד המרד שבמעשה הכתיבה עצמו, מורדת כהנוב בעולם שממנו באה גם בתוך הכתיבה עצמה, דרך גיבורותיה. אחת מהן היא תאמרה, גיבורת הסיפור הקצר "אלכסנדריה", שתורגם לעברית על ידי מטלון לפני חמש עשרה שנים ופורסם בכתב העת לספרות "מקרוב". עם בוא הקיץ, נוסעת תאמרה יחד עם משפחת וִיטֶרְבּוֹ לחופשה באלכסנדריה. תוך כדי ההכנות לנסיעה, מתבוננת תאמרה במרת וִיטֶרְבּוֹ, כיצד בידיים מיומנות היא מנהלת את משק ביתה:

 

"לזה מתכוונים במשפחה, כשיש משפחה — הבית המקובע בתוך הזמן הגדול של המשפחה (...) היא נתנה יד לזה, רצתה בכל מאודה לתת, תוהה אם אי פעם תהיה לה משפחה משל עצמה, אם תרצה משפחה משל עצמה" (כהנוב, 1998, 15).

 

גם תאמרה, בדומה לאסתר, איננה מקבלת כמובן מאליו את מסלול החניכה הנשי שעיקרו נישואין ומעבר מבית אב לבית הבעל. הסיפור, שמתאר את חניכתה של תאמרה דרך התאהבותה, ובעיקר תשוקתה, לקאדרי, נער מוסלמי ידיד המשפחה, מתאר, למעשה, את התהליך שבו מתוודעת תאמרה ליחסי הכוח הסבוכים בין גברים לנשים. כאשר השניים מבלים ביחידות על שפת הים, ומשוחחים ביניהם, מעזה תאמרה להשעין את ראשה על כתפו של קאדרי. קאדרי מרחיק אותה מעליו, ואומר לה שלא כדאי, שאסור להם, ושהיא נערה הגונה. פגועה וכועסת, עוזבת תאמרה את המקום. היא תוהה האם כוונותיו של קאדרי בנוגע אליה אכן טהורות? ואם כך הדבר, מדוע הגיע לאלכסנדריה במיוחד בשבילה? ג'ינה חברתה מנסה לעודד אותה, לומר לה שעליה לראות את הסיפור עם קאדרי כמו היה "טיוטה של אהבה", כי האהבה האמיתית תגיע רק מאוחר יותר, כשתינשא. תאמרה לא מתרצה. היא רוצה אהבה עכשיו. ג'ינה מנסה להסביר לה שבחברה שבה הן חיות לא מקובל שנערה לא נשואה תתרועע עם בחור, ומוסיפה כי קאדרי נהג כפי שנהג כדי לשמור על כבודה. אבל תאמרה מבינה את הדברים באופן אחר:

 

"לא כלפיה חש קאדרי כבוד, הרהרה בינה לבינה: לא כלפי תאמרה רחש כבוד, היו אלו זכויות הקניין של בעלה העתידי של תאמרה, שרחש להן כבוד. לאמיתו של דבר, רק השתמש בשיטה לתועלתו. גם הוא יישא לו יום אחד נערה "טהורה", ולא רקדנית בטן... למה בעצם? מה פשר הדבר הזה? התשובה היחידה שעלתה על הדעת נגעה לתכלית הנצחת המשפחה, שמה ורכושה: גבר רצה להיות בטוח שצאצאיו אכן שלו, בייחוד הבן הראשון, האשה לא היתה אלא אמצעי לתכלית זו, מעין כלי קיבול לזרעו" (כהנוב, 1998, 24).

 

גבר, מחליטה תאמרה, לעולם לא יפתה אותה עוד. זה לא אומר שלא יהיה לה מאהב, אבל היא תהיה אישה עצמאית, אדון לעצמה.

חניכתה הנשית של תאמרה היא חניכה שבה מתוודעת הגיבורה לא לנורמות החברתיות באשר הן — כמו אמיל של רוסו, למשל — נורמות חברתיות שאותן אמור הגיבור של רומן החניכה להפנים בדרכו להיות אדם שלם ובוגר, ובעיקר אזרח קונפורמי התורם לחברה שבה הוא חי. הנורמות החברתיות שאליהן מתוודעת תאמרה, הן נורמות הנוגעות למיקומן של נשים בחברה הלבנטינית, ולאפשרויות, או ליתר דיוק — המגבלות העומדות בפניהן במסגרת יחסיהן עם גברים. הסירוב של תאמרה להתאים את חייה וחלומותיה למיקום הזה, הוא תוצר של מסלול החניכה הנשי שלה ולא סטייה ממנו, מסלול חניכה שבו המרד במיקום הנשי הוא שלב הכרחי בכינון זהותה של הגיבורה, מרד שממקם את החניכה הנשית הלבנטינית מעבר לגבולותיה של החניכה המגדרית — עם הפנים אל החניכה הפוליטית.

 

ה
המרד במיקום הנשי הוא חלק בלתי נפרד גם ממסלול חניכתה הנשית של אסתר. המרד של אסתר ב"אידיאה של הפאמיליה" איננו מסתכם בסירובה להינשא לבן דודה. בדומה לגיבורותיה האחרות של מטלון, המתנסות בגרסאות שונות של נשיות, גם אסתר בדרכה בודקת את ההבניה המגדרית הזו, שנקראת "נשיות". באחד הימים, חוזרת מאדאם סיקוראל מקניות, ומגישה לאסתר מתנה ארוזה:

 

"מה זה? תפתחי, תפתחי, משהו שאת צריכה. האחיינית פורשת את הבד הסגול, המשיי, על חזהּ: זה מה שאני צריכה? כל אישה צריכה robe de chamber [חלוק] אחד טוב שיהיה לה בארון: באים אורחים, נכנסים אנשים, אף פעם את לא יודעת מי קופץ. ככה את מסודרת (...). האחיינית מודדת, קושרת את הסרט הארוך מתחת לחזה ומסתובבת: בחיים לא היה לי חלוק כזה. בואי אלי, מצווה מאדאם, מעקמת את שפתיה אגב הרהור. היא מתירה את הסרט וקושרת מחדש: הנה, ככה, שלא תיראי כמו מישהי שיצאה מאיזה מוסד (...). האחיינית מסירה את החלוק, מנסה לקפל בקפידה ומתייאשת, מניחה את ערמת הבד בחפיסה: זה בסדר, ממילא אני לא מי יודע מה אלבש את זה. למה לא? מציתה מאדאם סיקוראל סיגריה (...). אני יודעת? זה כמו גברת, אני ארגיש קצת מגוחך עם זה" (מטלון, 1995, 79).

 

מאדאם סיקוראל אומרת כי "כל אישה צריכה [חלוק] אחד טוב שיהיה לה בארון". אסתר מנסה לשתף פעולה, למדוד את החלוק, אבל תנועותיה המגושמות והססנותה חותרות תחת העובדה שמאדאם סיקוראל מציבה: כנראה שלא כל אישה זקוקה לחלוק בית. מאדאם סיקוראל מעקמת את שפתיה, מסדרת את אסתר, אבל אסתר מרגישה לא בנוח עם התחפושת החדשה שלה. היא מסירה אותה, ונכשלת שוב — הפעם בקיפולו של החלוק, ואומרת לדודתה כי לא תלבש אותו. הסצנה הזו, שבה אסתר מודדת את החלוק, ומאדאם סיקוראל מתבוננת בה, היא סצנה שבה נכשלת אסתר בחיקוי הנשיות שמציעה לה מאדאם סיקוראל. הכישלון של אסתר הוא כישלון פרודי, תגיד באטלר, כישלון שמאיר באור מגוחך לא אותה עצמה, אלא את טקס החניכה הנשי הזה, והזהות הנשית שבצידו. אסתר היא לא "כל אישה". היא גם לא רוצה להיות "כל אישה".

בסצנה אחרת, המרד של אסתר מופנה לא רק כלפי ההבניה הנשית, אלא גם כלפי המבט הגברי שמבנה אותה. לאחר שהסתפרה, היא חוזרת לבית דודה:

 

"מסיה סיקוראל בוחן אותה בעיון: אני לא אוהב נשים עם שיער קצר. זה לא קצר, שושו, זה בינוני, עד העורף [אומרת מאדאם סיקוראל]. בשבילי זה קצר. היה לה יותר יפה עם הארוך לילדה. היה לך יפה עם הארוך, הוא מוכיח אותה. אולי גם רעלה, מסננת האחיינית בעברית" (מטלון, 1995, 250).

 

תגובתה של אסתר לדבריו של מסיה סיקוראל מעידה כי אסתר חווה את מבטו של הדוד כמבט של גבר, מבט שמבקש להגביל ולהסדיר את נשיותה, מבט שבמובנים רבים קובע מהו "נשי" ומהו "איננו נשי". מול המבט הגברי הזה, בולטת גרסתה הנשית האחרת של אסתר, גרסה נשית המסרבת להתאים את עצמה למודל הנשי המועדף שמשתמע מדבריו של הדוד סיקוראל.

חניכתה הנשית של אסתר, בדומה לחניכתה של תאמרה, מתרחשת לא רק מול דמויותיהם של האב או הדוד, כמו גם מול דמויותיהן של נשים אחרות, אלא גם מול דמותו של גבר שאליו היא משתוקקת, גבר שבדומה לקאדרי של תאמרה הוא גבר "אסור". את מירב זמנה מבלה אסתר במטבח עם ז'וליאן, הטבח השחור של משפחת סיקוראל. גם כאשר מתחילים להתלחש סביבה ולומר כי "האחיינית של מסיה סיקוראל מדברת שעות עם הבוי" (מטלון, 1995, 84), ממשיכה אסתר לשבת במטבח, מפנה את עורפה לנורמות ההתנהגות המקובלות בקרב המעמד הגבוה הלבן. השהות עם ז'וליאן והשיחות עימו מעוררות באסתר לא רק את סקרנותה, אלא גם את משיכתה האירוטית. תוך כדי אחת משיחותיהם, היא מעזה להניח את ידה על עורפו של ז'וליאן וללטפו. בדומה לסצנה בין קאדרי לבין תאמרה, גם הסצנה הזו נקטעת — ז'וליאן אומר לאסתר שאסור לגברים שחורים לשכב עם נשים לבנות. אסתר משיבה כי הם לא באמת שוכבים, תשובה שנועדה להרגיע בעיקר את עצמה.

משיכתה של אסתר לז'וליאן איננה מתמצה בסצנה האמורה, ולאורך גלגוליה השונים ברומן, לומדת אסתר ובעיקר מתנסה, לא רק בגרסאות שונות של נשיות, אלא גם בגרסאות שונות של משיכה ותשוקה. במפגש הזה שבין נשיות ותשוקה, לומדת אסתר דבר נוסף על עצמה ועל מיקומה בעולם — היא לומדת על צבע עורה. לאחר שנולד בנו, נוסעת אסתר לבקר את ז'וליאן בביתו, ומוצאת אותו לבדו:

 

"עמדנו קרובים מאוד: החזה שלו היה רטוב לגמרי מזיעה או אולי ממים ששפך על עצמו במטבח (...) הייתי מתוחה, אהבתי את המתח הזה, רציתי שיימשך, שתמיד נעמוד שם ז'וליאן ואני. ידעתי שאם אגע בו ביד אחת, באצבע, הכל ייעלם. אמרתי משהו טפשי: אתה רטוב לגמרי, אמרתי. הסתכלתי בפנים שלו, מה שלא העזתי לעשות קודם: העיניים היו לבנות־לבנות, בלי אישונים, בוערות במין שנאה אינסופית, בוז ושנאה. ידעתי שלעולם לא אשכח את העיניים האלה, המבט הלבן הריק השונא הזה: אף אחד אף פעם לא הביט בי ככה. לא הבנתי למה זה מגיע לי" (מטלון, 1995, 215).

 

הקרבה האירוטית המיוחלת נקטעת. אסתר מעזה להתבונן בעיניו של ז'וליאן: מסתבר שז'וליאן נמצא במקום אחר לגמרי. הוא לא מעוניין בקרבה הזו. הבוז והשנאה שמפנה ז'וליאן לאסתר מטלטלים את עולמה. היא יוצאת מביתו בריצה, מבולבלת ורועדת, ובינה לבינה היא שואלת: "מה רציתי מז'וליאן, מה הוא רצה ממני, מה היה הדבר הלא נכון שעשיתי או אמרתי?" (מטלון, 1995, 217).

דחייתו של ז'וליאן את אסתר ואת תשוקתה, איננה נוגעת ליחסים הסבוכים שבין גברים ונשים באשר הם, אלא נובעת מהיחסים הסבוכים שבין שחורים ולבנים, וליתר דיוק — היחסים שבין גבר שחור ואישה לבנה. סירובו של ז'וליאן, ובעיקר מבטו רוחש הבוז והשנאה, מובילים את אסתר להכיר בצבע עורה, ובהשלכות של הצבע הזה על מפגשה עם העולם. מנקודת המבט הזו, תשוקתה של אסתר הופכת את ז'וליאן לקריקטורה של גבר שחור, גבר שחור שאישה לבנה נמשכת אליו. סירובו של ז'וליאן לתשוקה הזו, משיבה לו, גם אם לרגע אחד, את הריבונות שלו על גופו ועל עצמיותו, בעוד שאסתר נאלצת לשאת על כתפיה את כובד משקלה של האחריות, האחריות על תשוקתה ועל מיקומה בעולם. בדומה לחניכתה של תאמרה, חניכתה הנשית של אסתר איננה מסתכמת במשא ומתן על "המיקום הנשי", אלא כרוכה בשרשרת של מרידות ותובנות, תובנות שהן בראש ובראשונה תובנות פוליטיות אודות העצמי ואודות דרכיו של העולם.

 

ו
לצד דמויותיהן של אסתר ותאמרה, ישנה ברומן גם דמותה של ז'קלין, זו שהדוד מואיז, דודה של אסתר, קצת מאוהב בה. מידי שבועיים אוסף הדוד מואיז את אחיו הקטן אֶדוּאַר, ויחד הם מבקרים בביתה של ז'קלין:

 

"הם ביקרו אצלה אחת לשבועיים בערך, בחדרה הגדול, המואר, המלא וגדוש כרים גדולים, צבעוניים, ונשים צעירות, מעשנות ומלהגות במהירות עצומה. ז'קלין לבשה תמיד אותה שמלה כהה, שחורה או כחולה, עם אותו צווארון תחרים לבן, החזיקה תמיד על פניה אותו חיוך רפה" (מטלון, 1995, 129-128).

 

הנשים הצעירות שפוגשים הדוד מואיז ואדואר בביתה של ז'קלין הן אותן נשים צעירות המוכרות לקוראת ממסותיה של כהנוב, נשים צעירות ומשכילות שמנהלות בלהט שיחות אינטלקטואליות עם בחורים צעירים ומשכילים בני גילן. הסלון האינטלקטואלי הזה מהדהד גם סלון אינטלקטואלי אחר, סלון שהיה קיים מחוץ לכתיבה, שאותו מיסדה כהנוב בביתה בשנות מגוריה בישראל. דמותה של ז'קלין, כפי שהיא מופיעה ברומן, מצטיירת כדמות של אישה עצמאית ומשכילה, אישה אינטלקטואלית שמקומה בעולם איננו נמדד או נקבע דרך הפריזמה של נישואין או אימהות. גם אם הדוד מואיז קיווה כי ז'קלין תתאהב בו, יחסיהם הסתכמו בחברות אינטלקטואלית שבמסגרתה התווכחו השניים שוב ושוב אודות מרקסיזם וציונות. דרך הדמות הזו של ז'קלין, המופיעה לצידן של המסות המצוטטות, מצטייר מודל נשי שהוא ובראש ובראשונה אינטלקטואלי, מודל של אישה משכילה, של אישה כותבת.

המודל הנשי הזה, שמייצגת דמותה של ז'קלין כהנוב, הוא מודל המלווה את אסתר במסלול החניכה הנשית שלה. אסתר ממקמת את כהנוב לא רק בתוך הסיפור והתצלומים המשפחתיים, אלא גם מצטטת מתוך כתיבתה. בחירתה של אסתר לצטט מתוך כתיבתה של כהנוב אודות נשים צעירות בחברה הלבנטינית היא, כאמור, לא מקרית. ציטוטן של המסות היא עדות לא רק לבית שמצאה אסתר בכתיבתה של כהנוב — בית אינטלקטואלי אבל במובנים רבים גם ביוגראפי, כזה המתווך חלקים מן הסיפור המשפחתי הלבנטיני — אלא גם עדות למרכזיותה של כהנוב וחשיבותה לתהליך כינון זהותה הנשית של אסתר. המסלול הזה שבו מלווה כהנוב בנוכחותה את אסתר, מהביוגראפי, מהמשפחתי, אל כינונו של העצמי, הוא גם המסלול שבו מתעצבת כתיבתה של אסתר. באחד מביקוריו בחדרה, מבחין הדוד סיקוראל כי אסתר כותבת:

 

"מה את עושה? כותבת מכתבים? לא בדיוק. אז מה את כותבת שם? יומן. יומן? הוא מתפלא: מה יש לך לכתוב שם? על כל מה שקורה, מה שאני חושבת, מדמיינת. כתבת עליו? על מי? על הסבא שלך. לא, אני בעיקר כותבת על ההווה. אה. הוא מחריש כמה דקות: תכתבי עליו. מה לכתוב? הוא מתהלך בחדר, ידיו שלובות מאחורי גבו, מדקלם בקצב של הכתבה, בטון מצווה: הוא היה הטוב באנשים, הטוב בבעלים, הטוב באבות, היקר בידידים, אֶכְּתְּבִּי יא אסתר, אֶכְּתְּבִּי. זה כמו כתובת על מצבה, mon oncle. הוא יוצא. בפתח הוא משתהה קצת: זה המצבה" (מטלון, 1995, 68).

 

כאשר הדוד סיקוראל מגלה כי אסתר כותבת, הוא מבקש ממנה לכתוב אודות סבא ז'אקו, לספר את הסיפור שלו, אבל בעצם מבקש ממנה, באותה נשימה, לספר את הסיפור של המשפחה כולה. במובנים רבים, סצנה זו היא המשכה של סצנה אחרת, שבה אסתר וסבתה נונה פוֹרטוּנֶה מתבוננות יחד בתצלומי המשפחה. שתי הסצנות הללו חוברות זו לזו ומייצגות את המשימה שהטילה משפחתה של אסתר על כתפיה — התחקות ותיעוד הסיפור המשפחתי. אלא שבתוך המסלול הזה, מחפשת אסתר גם את מקומה, לא רק כאישה, אלא גם כאישה כותבת. הכתיבה על ההווה, על היומיום, מתחלפת בכתיבה אודות העבר המשפחתי, אבל פניה של הכתיבה הזו מופנים אל העתיד. כאשר נוסעת אסתר לים עם מאדאם סיקוראל וחברותיה, היא יושבת בצד ומתבוננת בהן ובמרחב הפרוש לפניה:

 

"פני השמים מתהפכים, מחליפים גוני כחול בתכלת פלדה, כמו מרק שנזרקות בו שכבות צבע חדשות, עמוקות, לאחר שמערבבים אותו. 'עכשיו הם אפור פניני' כותבת האחיינית, חושבת רגע, נועצת את העיפרון בפיה, מוחקת וכותבת: 'עכשיו הם כמעט אפורים'" (מטלון, 1995, 89).

 

אסתר מתבוננת בשמים, בצבעיהם המתחלפים, ודרך מבטה נמסר התיאור הספרותי. בהמשכו של התיאור מתחוור לקורא כי אסתר איננה רק המבט שדרכו נמסר העולם, יהיה זה מבטה של אסתר הצעירה או אסתר הבוגרת, אלא גם הקול המדבר, ובעיקר הקול הכותב של הרומן. ניסיונות הכתיבה מתחילים שם, בקמרון, בחדרה בבית הדוד או על שפת הים. לפעמים זה הסיפור המשפחתי, ולפעמים אלו קורות היום שמשחזרת אסתר ביומנה. אבל כתיבתה של אסתר איננה מסתכמת בתיעוד, העבר או ההווה, אלא הופכת לכתיבה ספרותית של ממש, כתיבה שבה יש משחק והבדל בין "אפור פניני" ל"כמעט אפורים".

ז'קלין כהנוב איננה המודל היחיד של אישה כותבת המופיעה ברומן. לצידה מופיעה גם נדין, דודתה של אסתר, אישה משכילה שביקשה להקדיש את חייה לספרות ולכתיבה, אבל איפשהו בדרך השתבש הסיפור שלה. אסתר, נחשפת לסיפורה של נדין, דרך דודה סיקוראל ודרך אביה רובר, והסיפור הזה מטלטל אותה, ולו רק בגלל שחוזרים ואומרים לה כי היא דומה לנדין, מעודדים אותה לבחון את האפשרות הספרותית, ואת החיים שבצידה. בין שתי הנשים הללו, ובין המודלים שהן מייצגות, מוצאת אסתר את דרכה בכתיבה, כתיבה שבאמצעותה היא חוזרת למסע הזה, המסע לקמרון והמסע לבגרות.

 

 

ז
לקראת סופו של הרומן, מחזיר הדוד סיקוראל לאסתר את הדרכון שלה. בתוך הדרכון מוצאת אסתר כרטיס טיסה ושטרות של כסף שנועדו ללימודים בצרפת. אסתר מתחילה לבכות, מסרבת לעזוב:

 

"אז אתה רוצה שאני אסע? שאלתי אותו. אני רוצה שתעשי מה שאת רוצה, לכי תכבשי את העולם יא אסתר, תראי להם. לא הבנתי: למי להראות? למה עכשיו אתה נותן לי ללכת וקודם לא? קודם זה קודם ועכשיו זה עכשיו, הוא אמר, קם והתחיל לצעוד לכיוון הבית, גורר את הרגליים, ממלמל שוב ושוב: קודם זה קודם ועכשיו זה עכשיו" (מטלון, 1995, 301).

 

התוכנית לחתן את אסתר עם ארואן נכשלת. גם ניסיונותיו של הדוד סיקוראל לגרום לאסתר להישאר בקמרון לתקופת מה לא צלחו. במקום זאת, הוא מחזיר לה את הדרכון ושולח אותה אל העולם, "לכבוש אותו" ו"להראות להם", ובמילים אחרות, לעשות את כל מה שרק תרצה, את כל מה שלא היה באפשרותן של נשים אחרות ברומן לעשות, יהיו אלה אימה, סבתה, דודתה נדין ובמידה מסוימת גם ז'קלין, הדמות והאישה האמיתית.

באחת מרשימותיו הפובליציסטיות שואל ניסים קלדרון מה אימצה רונית מטלון מז'קלין כהנוב, וכך הוא משיב:

 

"היא לקחה ממנה מודל של רומאן חניכה נשי — מעבר של אישה מנעורים לבגרות. עיקרו הוא הרעיון שהפנים ייחנק אם יישאר רק הפנים. הנפש והגוף מתפתחים רק תוך כדי מפגשים עם דברים שמבחוץ — פעם זו סיטואציה פוליטית, פעם אסתטיקה של צייר או סופר שמעוררת תשוקה ללמוד אותה ולהיעזר בה, פעם זו ארץ חדשה וסביבה תרבותית חדשה. הפורטרט הנשי של כהנוב מובילי. חשוב לעבור מגיל אחד אל גיל אחר, להשתנות, להתפתח, לעזוב משהו השייך לך ולרכוש משהו חדש" (קלדרון, 17.5.1996).

 

מעבר למודל החניכה הנשי שמאמצת רונית מטלון מז'קלין כהנוב, ישנו דבר נוסף, יקר ערך, דבר שבלעדיו אי אפשר לכתוב — היא בראש ובראשונה מאמצת את כהנוב כ"אם ספרותית", אם שמאפשרת לה להביט אחורה, להתחקות אחר איזה קיום נשי שאפשר להזדהות איתו, קיום שהוא בבחינת עבר ספרותי שאפשר להתכתב איתו, אבל בו זמנית מאפשרת לה כהנוב גם להביט קדימה, לכתוב את עצמה ואת בני דורה. הקשר הזה שנוצר בין העבר הספרותי לבין ההווה הספרותי, כשהפנים מופנים אל העתיד, הוא בבחינת שושלת של ממש, שושלת נשית מזרחית של נשים כותבות, שושלת שהיא גם בדיונית במקרה של הרומן "זה עם הפנים אלינו", אבל גם ממשית, כזו שקיימת גם בתוך הספרות אבל גם מחוצה לה — בעולם.

 

 

ביבליוגרפיה
אדיבי־שושן, אסתר. (2002). זמר נוגה — אילנית, שולאמית, מזי, חפציבה ושושנה — קול התבגרותן. עיתון 77: לספרות ולתרבות, 267, 21-16.

אורן, יוסף. (1996). אנחנו בני המזרח!. דימוי, 11, 41-32.

בלייר, אסנת. (21.7.1995). יש תקווה. מעריב, מוסף שבת, 29.

גולדברג, לאה. (1982). מכתבים מנסיעה מדומה. תל אביב: פועלים.

גלוזמן, מיכאל. (2001). להישרט על ידי החומר, לא להתרפק עליו: ראיון עם רונית מטלון. מכאן, כרך ב (קיץ תשס"א, יולי 2001), עמ' 248-228. הולצמן, אבנר. (2005). בראש גדול. בתוך מפת דרכים: סיפורת עברית כיום. תל־אביב: הקיבוץ המאוחד, 153-151.

חבר, חנן. (2013). "מיקום, לא זהות": פוליטיקת ההתגלות בזה עם הפנים אלינו מאת רונית מטלון. בתוך בכוח האל: תיאולוגיה ופוליטיקה בספרות העברית המודרנית. ירושלים: מכון ון ליר והקיבוץ המאוחד, 201-192.

כהנוב, ז'קלין. (1978). ממזרח שמש. תל אביב: יריב בשיתוף עם הדר.

כהנוב, ז'קלין. (1998). אלכסנדריה (מאנגלית: רונית מטלון). מקרוב: כתב־עת לספרות ולתרבות, 2, 14-24.

לבטוב, יצחק. (28.4.1995). קסמה של האופציה הלבנטינית. דבר, משא, 13.

מטלון, רונית. (1.8.1986). תלושה מן המזרח. הארץ, מוסף. 15-14, 24.

מטלון, רונית. (1987). Tristesse-De-Passage. מאזניים, ס"א (6-5), 32-30.

מטלון, רונית. (1995). זה עם הפנים אלינו. תל אביב: עם עובד.

מטלון, רונית. (2001). קרוא וכתוב. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

משמר, תמר. (2009). כתיבה במחבואים: על המבט והקול הנשי ב"קול צעדינו" של רונית מטלון. עיתון 77, 336, 28-26, מחקרי ירושלים בספרות עברית, כד, 247-245.

צורן, גבריאל. (2008). בין בדיון לתיעוד: חדירת התמטיקה של הצילום אל הרומנים העבריים בשנים האחרונות: עיון ב'זה עם הפנים' וב'חדר'. בתוך עתות של שינוי: ספרותיות יהודיות בתקופה המודרנית: קובץ מאמרים לכבודו של דן מירון, גידי נבו, מיכל ארבל, מיכאל גלוזמן (עורכים), שדה בוקר: מכון בן־גוריון לחקר ישראל והציונות, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, 317-340.

ציפר, בני. (6.6.1986). שבוע של ספרים: כתבי עת — על במה 103 וסימן קריאה 19. הארץ, ב'7.

קלדרון, נסים. (1995). לא הכול סיפור אחד. רחוב, 2, 95-48.

קלדרון, נסים. (17.5.1996). טיול ביום התיכון. הארץ, מוסף שבועי.

שרון־בייליס, ענת. (2006). "היא נתנה קול". הכיוון מזרח, 11, 11-9.

Hever, Hannan. (2010). ״Location, not identity״: The politics of revelation in Ronit Matalon's The One Facing Us. Prooftexts, vol. 30, no. 3 (Spring 2010), pp. 321-339.