טורפי עולמות

הקדמה – להיות ללא ידע

אצבעות אין ספור, כעצים נעים ברוח, עוד היו חולפות לפני עיניו אנה ואנה, מצטלבות שוב ושוב. הוא חזר ועצם את עיניו.
"כמה אצבעות אני זוקף, וינסטון?"
"אינני יודע. אינני יודע. תהרוג אותי אם תעשה זאת שוב. ארבע, חמש, שש – באמת ובתמים אינני יודע."

ג'ורג' אורוול, 1984  

בסיומה של סדרת הרומנים הגרפיים והסוריאליסטיים של ניל גיימן (Gaiman), שכותרתם Sandman, מלך החלומות מת, וכל היצורים ביקום, בני אדם לצד יצורים אחרים, משתתפים בהלווייתו בחלום משותף ואוניברסלי.  בעודם ממתינים לתחילתו של הטקס המלכותי, אישה אחת שואלת את הגבר העומד לצידה, שניהם בפיג'מות שבהן הלכו לישון, היא בביתה והוא בביתו, אם יש לו ממחטה לתת לה. הגבר מביט בה ומגיב בצורה שאינה צפויה לקוראים. הוא עונה ואומר: "אני לא יודע". כיצד תשובה כזו תיתכן? אותו אדם אז פותר את התעלומה ומסביר שיש ברשותו פיסת בד מן הווילונות שהיו תלויים בחדר ילדותו, שאותה הוא יכול להציע, אולי, כממחטה. הוא מספר לה שכילד קטן היה מאפיין את אותם וילונות בתכונות, ושנטל את פיסת הבד שברשותו מהווילון הידידותי בצד הימני של החדר, ולא מהווילון משמאל, שלא היה ידידותי. מאוחר יותר, הוא מסביר לפני מסירת חתיכת הבד שברשותו לאישה הדומעת, כשהיה בן שלוש או ארבע, הוא כבר הפסיק להעניק תכונות לאובייקטים סביבו.
זהו הבלבול באותו רגע סהרורי: אותו אדם אינו יודע אם יש בידיו ממחטה או לא, משום שבזמן שהאובייקט שברשותו אכן עשוי לשרת את תכליתה של ממחטה, הוא לא תוכנן או נועד להיות ממחטה בטרם עלתה הבקשה לאובייקט זה. רגע זה הוא רגע של קונפליקט בין הפוטנציאל של פיסת הבד לבין מטרתה המקורית. ברגע שאותו אדם מושיט את פיסת הבד לאישה שלצידו, הוא הופך אותה, רעיונית, לממחטה על ידי פעולתו. רגע זה עשוי לשלוח את הקורא אל מסתו של ארנסט ינטש (Jentsch) על האלביתי (Unheimlich),  שבה הוא כותב על "הנטייה הטבעית של האדם ליצור הקבלה תמימה בינו לבין החפצים בעולם החיצוני ולהקיש מן העובדה שהוא בעל נשמה שגם הם חיים",  ואפילו בצורה ברורה יותר, ש"ילדים קטנים מדברים ברצינות מלאה אל כיסא, אל הכף שלהם, אל סמרטוט ישן וכדומה".  מדובר באלמנט חשוב במושג האלביתי, שפרויד מייחס למעוררי הפחד והחרדה, אך בכל זאת מעניק לו מעמד מיוחד, שונה ונפרד מרגשות אלו.  במילים אחרות, זה אותו חלום אוניברסלי, אירוע חידתי ובלתי נתפס במלואו לחולמים ולקוראים, שמעורר מחדש הד ישן של אנימיזם  בעולמו של אותו גבר, שפיסת הווילון מילדותו צצה בכיס הפיג'מה שלו. אותו וילון – פעם ישות חיה והיום זכר דומם לקיומה – ניתן להרג סופי על ידי הפיכתו לאובייקט לשימושה של האישה הדומעת. אם כך, נוכל לשאול את עצמנו, האם הגבר אינו יודע אם יש ברשותו ממחטה מפני שאינו מצליח להתמודד עם חוסר ההתאמה בין מהותה של פיסת הווילון ובין התכלית האפשרית שלה, או שאינו מעוניין לחרוץ את דינה של הישות ששבה לפתע אל חזקתו? "האם את בוכה?", הוא שואל אותה לבסוף, בעודו מגיש לה את פיסת הבד. "לא, אני מדממת", היא עונה לו כשדם זולג מעיניה ושוטף את פניה.  האם מי שעומדת מולו בכלל אנושית?
הגבר והאישה חולמים (או אולי בעיניו רק הוא חולם? או רק היא?), כמו כל האחרים הסובבים אותם בסיפור הזה, ומתוך כך הם שרויים במצב סהרורי שבו ניתן לדעת מעט מאוד דברים באותה ודאות שבה אנו יודעים אותם כשאנו ערים. כפי שאותו אדם מסביר, כשהתבגר, הוא שכח לגמרי מהווילון המואנש שנכח בחדרו כשהיה תינוק. אבל כאן בחלומו, פיסת הווילון הזאת הופיעה, חזרה להיות בבעלותו של הגבר וניתנה לאישה שביקשה ממחטה. באירוע סוריאליסטי זה, דברים שהיו ברורים למדי הפכו נתונים לפקפוק. כאשר האדם בסיפור עונה "אני לא יודע", הרי שמדובר באירוע שלא רק גורם לו לאבד את ביטחונו בעמדתו שלו ביחס לשאלה שהופנתה אליו, אלא גם משיב למחשבתו תפיסת מציאות אנימיסטית מעברו הרחוק, שעל פיה לא רק הוא כילד היה ידידותי או שלא היה ידידותי לאחרים, אלא גם אותם וילונות בחדרו ואולי גם חפצים דוממים אחרים שהכיר. ברגע שבו המציאות מזועזעת מספיק חזק, דוגמות ונקודות מבט מסורתיות עלולות להתפרק. אולי לא מדובר בחריגה מהמציאות אפוא, אלא בתפיסת המציאות של אותו אדם. קודם לכן היה בטוח שרק לו ולבני מינו ישנן תכונות אופי אלו ואחרות, אך פתאום זיכרון זה עולה בו (ובכיס הפיג'מה שלו), ומזכיר לו שגם לאחרים יש, או היו פעם, תכונות כאלה. מקס הורקהיימר (Horkheimer) ותאודור אדורנו (Adorno) כותבים שהמחשבה האנימיסטית העניקה נשמה לדברים, בזמן שהתעשייתיות הפכה נשמות לדברים,  ואולי ניתן לראות את המהלך האידאולוגי הזה של הפיכת הנשמה לאובייקט באופן שבו הוא מתממש באותו טקס אשכבה סמלי. לא רק אלוהים מת, אלא גם כל החי סביבנו מת בידינו, כדי שנדע אותו ונהפוך אותו לאובייקט. אך מה ניתן לומר ולחשוב על גורלו של החי הנמצא הרחק מאיתנו, בעולמות רחוקים, אם יגיע הרגע שבו נפגוש אותו בפעם הראשונה?
לקראת קסנולוגיה: לקראת חקירתם של היצורים החיים מחוץ לכדור הארץ. בספר זה אתייחס לאופן שבו בני האדם רואים את עצמם ביחס ליצורים לא אנושיים, לא רק לאורה של השליטה הגלובלית בחיות הלא אנושיות על פני כדור הארץ, אלא גם מתוך האפשרות, התאורטית בינתיים, של מפגש עם יצורים לא אנושיים על פני כוכבי לכת אחרים. בנקודה זו יש לאי-ידיעה חשיבות לא רק מכיוון שאיננו יודעים אם נגלה חיים חדשים מחוץ לעולמנו בעתיד הנראה לעין, אלא גם מכיוון שאיננו יודעים אילו צורות חיים אנו עשויים לפגוש, ולמעשה איננו יודעים דבר על צורות חיים תאורטיות אלו, לבד מהעובדה שקיימת הסתברות כלשהי לקיומן. לשתי אי-ידיעות אלו ארצה להוסיף תעלומה שלישית, והיא השאלה כיצד ינהגו בני המין האנושי בצורות חיים חוצניות אלו ביום שבו יפגשו בהן. מתוך כך, ספר זה פועל בשני ערוצים שונים: בראשון הוא מתייחס לנחישות האנושית לשלוט ביצור הלא אנושי, בין שהוא ארצי ובין שלא, ובשני הוא מתייחס לבני המין האנושי, או לפחות לחלקם, ככאלה שלא רק מנסים לשנות את סביבתם הלא אנושית כדי לשפר את תנאיהם שלהם, אלא גם התאהבו לבסוף בכישלונם לעשות זאת. 
בספרם מתייחסים הורקהיימר ואדורנו לנאורות כהתקדמותה של החשיבה מתוך הרצון לשחרר את בני המין האנושי מהפחד ולהציבם כאדונים.  אולם מאוחר יותר הם מוסיפים שבסופו של דבר, הנאורות טרפה לא רק את הסמלים אלא גם את קודמיהם, הרעיונות האוניברסליים, ולא השאירה דבר מהמטפיזיקה לבד מאותו פחד קולקטיבי ומופשט שמתוכו פרצה מלכתחילה.  פחד זה, אותו מצב של אי-ידיעה אל מול העולם הלא אנושי, מה תהיינה השלכותיו ברגע שבו בני המין האנושי יגלו בוודאות שהחיים אינם ייחודיים לכדור הארץ, או חמור מכך, שישנן צורות חיים תבוניות בעולמות אחרים, שמבטלות לחלוטין את ייחודיותם של בני האדם?
מתוך אותה אי-ידיעה אני פונה בספר זה גם למדע הבדיוני הפופולרי, לא כדי לבחון יצירות ספרותיות וקולנועיות ככאלה העומדות בפני עצמן, אלא דווקא כדי לבחון את "מדורת השבט", כלומר את ארגז הכלים התרבותי שבו אנו מצוידים כשאנו חושבים על קיומם של חיים בעולמות אחרים, לצד האופן שבו אנו חושבים על צורות חיים לא אנושיות, החושבות והמרגישות בעולם הזה. באמצעות ספרי וסרטי מדע בדיוני פופולריים ניתן ללמוד כיצד האנושות כקולקטיב תרבותי רואה את האחר הקיצוני, זה שאינו חולק איתנו לא את העולם הזה, לא את העבר האבולוציוני שלנו ומתוך כך גם לא את הפיזיולוגיה הארצית שלנו; זה אשר נמצא אי שם, עמוק בחלל החיצון. 
החיבור בין מחשבה על חוצנים ומדע בדיוני ובין התייחסות לאופן שבו המין האנושי נוהג ביצורים לא אנושיים ארציים אינו דבר חדש. בספרם Zoopolis כותבים הפילוסופים וויל קימליקה (Kymlicka) וסו דונלדסון (Donaldson) על האפשרות לשלב בעלי חיים בשלוש דרגות של חֲבֵרוּת בחברה האנושית-עולמית, בד בבד עם כתיבת תאוריה פוליטית של קיום זכויות בעלי חיים הלכה למעשה. קימליקה ודונלדסון אינם מסתירים את חיבתם לסדרת המדע הבדיוני מסע בין כוכבים, שאותה הם מזכירים פעמים אחדות בשעה שהם מציגים את גישתם, ומתייחסים לאופן המכבד שבו בני האדם חותרים בסדרה זו למגע ראשוני עם תרבויות חוצניות זרות. מפגשים אלו עם הלא מוכר צריכים להיות מנוהלים בזהירות, בסקרנות ובכבוד. מינים שאינם מעוניינים או אינם מוכנים למפגש עם הפדרציה הבין-כוכבית צריכים להיות חופשיים להתרחק ולנהל את קיומם בדרך שיבחרו.  קימליקה ודונלדסון מצביעים על ההבדל התהומי בין יחס מכבד זה, כפי שהוא מוצג בסדרת הטלוויזיה, ובין היחס האנושי לבעלי החיים הלא אנושיים כאן בכדור הארץ.  בעולמה של סדרת המדע הבדיוני, צוות ספינת החלל מונע על ידי סקרנות ורצון לדעת, אך מסתפק גם באי ידיעה אם אנשיו פוגשים תרבויות חייזריות שאינן מעוניינות במגע. עם זאת, ראוי לשים לב שעל אף ההצהרות שוחרות השלום שמוצגות בנאמנות על ידי קימליקה ודונלדסון, ניתן לעיתים להבחין בפתולוגיה של האלימות האנושית גם בעולם הכמו-אוטופי של מסע בין כוכבים, לעיתים מוסווית ולא מודעת, ולעיתים גלויה לעיני כול. 
בחינתו של האופן שבו התרבות האנושית רואה את האחר הלא אנושי, בין שהוא יצור חי ארצי ובין שהוא יצור דמיוני חוצני, הולכת יד ביד עם בחינתה של השאלה אם יצליחו בני האדם לראות גם את עצמם באופן שונה מהאופן שבו הם מורגלים. 
כדי לגשת, לחשוב ולבחון לעומקו של מרחב החלל החיצון, נפתח בבחינת המונח "חלל חיצון" עצמו. בעוד שמושגים כגון "שדה", "אוקיינוס", "עיר" ו"ג'ונגל" מתייחסים לתופעות הטבעיות או התרבותיות עצמן, המונח "חלל חיצון" מתייחס אך ורק לחיצוניותו ביחס לכל התופעות והמבנים הארציים האחרים. במילים אחרות, בעוד שהמושג "יער" מתייחס לגוף של עצים, צמחים ובעלי חיים מסוימים, לחות מסוימת וגורמים נוספים המרכיבים יחד אובייקט שניתן להגדירו לפחות בצורה מרחבית, להקיפו ובסופו של דבר – לכבוש אותו, המונח "חלל חיצון" מתייחס לכל מה שהוא לא "כאן"; לכוכבי לכת ושמשות ואסטרואידים ואבק וואקום שיישארו תמיד חיצוניים, בלתי נגישים ומעבר לאמצעים לשליטה מלאה בהם. 
מאחר שהם נתפסים כחיצוניים לנו לחלוטין, קל יותר לדמיין כיצד סיפור על צורות חיים חוץ-ארציות המגיעות לעולם שלנו עלול לגלוש בקלות לסיפור על פלישה עוינת של חייזרים מן החוץ אל הפנים, מהחלל החיצון אל כדור הארץ, גם כאשר איננו יודעים דבר על טיבן, אופיין ומהותן של צורות אלה. אבל מה בנוגע לאפשרות העתידנית שבה בני האדם הם אלו שמגיעים לעולם שבו צורות חיים אחרות, חלשות יותר מהמין האנושי, מתקיימות? יתר על כן, אולי לפני שינסו בני האדם להגיע אל עולמות אחרים, עליהם לשים לב לאופן שבו הם תופסים את מקומה של האנושות בעולם כמו ביקום, ואת מקומה של האנושות כפי שהיא מעמידה את עצמה כנגד צורות חיים אחרות. אולי זה זמנן של הדוגמות ההומניסטיות להשתנות ולעבור כיוון מחדש, אם לא בשביל גזע ביולוגי חוץ-ארצי תאורטי כלשהו, אז עבור הגזעים הביולוגיים הרבים שמנסים לחיות סביבנו, כאן, בעולם הזה. לאפשר ליסודות עצמם לרעוד, ולא לדעת.
תקרית דומה של אי-ידיעה חסרת אונים מתרחשת בסרט Annihilation (Garland, 2018), אם כי מתוך מערכת שונה לחלוטין של סיבתיות והקשר. בסרט זה אנו צופים בבני אדם המנסים להתמודד עם מה שהם מבינים בסופו של דבר שהוא יצור מכוכב לכת אחר, שהתרסק על כדור הארץ – אירוע שמזעזע ובסופו של דבר מפורר את הבנתם לא רק ביחס לעולם, אלא גם ביחס לזהותם שלהם. המפגש עם הישות הזרה הוא בגדר אסון פוטנציאלי עבור כל החיים על פני כדור הארץ, ההולך ומתממש כאשר אותו יצור מתחיל לשבור ולפרק כל דבר – מקרני האור ועד לדנ"א של כלל היצורים החיים.
תופעה זו מעוררת תחילה למגוון של מוטציות, אבל בסופו של דבר היא עתידה להוביל להשמדת כל החיים הארציים. מרגע שבו אנחנו כצופים נכנסים עם גיבורות הסרט, קבוצת חוקרות שמנסות להבין את אופיו של האירוע, לאזור הגיאוגרפי שבו העולם הארצי מתחיל להשתנות בגלל השפעותיה של הנוכחות החייזרית, העולם הופך להיות פחות ידוע ויותר מסתורי ובלתי צפוי. אם הנאורות הייתה תנועה שבכוונתה להבין הכול על העולם וליצור אוטופיה או דיסטופיה שבה בני האדם שולטים בעולם כולו, נראה שמקומות כמו העיר הנטושה של פריפיאט, שאבדה לבני האדם לטובת הטבע אחרי אסון צ'רנוביל, באזור שבו מתרחשת התקרית בסרט זה, או בעולם כולו בסרט 12 קופים (Gilliam, 1995), מהדהדים את אותו תהליך לא אנושי של שבירתה של נאורות זו ופירוקה, ומובילים את העולם לאנטי-אוטופיה שבה האדם מפסיד לטבע הלא אנושי ולשליטה בו. ללא ידיעה זו ובלי לדעת למה לצפות, לא רק מהסביבה הקרובה אלא גם מהמוח האנושי, הסרט נהיה במהרה סוריאליסטי וחולמני, כאשר תפיסת המציאות של החוקרות הולכת ונחלשת, בסביבה שהופכת להיות פחות מוכרת ויותר מאיימת. שלא כמו בסרטים רבים אחרים העוסקים בנושא פלישת חייזרים, שבהם הזהות האנושית הקולקטיבית זוכה לאישור מחדש לאחר המפגש עם יצורים מעולם אחר, בסרט זה אנו עדים להשפעה העצומה שיש למפגש כזה על המין האנושי, שמבני השליטה ההיררכיים הקפדניים שלו על יצורים שאינם אנושיים מזדעזעים ומתאיינים.  
בסופו של הסרט, לאחר שהגיבורה מצליחה להימלט מאזור הסכנה וחוזרת לבסיס הצבאי שממנו מתבצע מעקב אחר התופעה החוץ-ארצית, היא נשאלת על הישות הזרה ועל הפלישה העוינת ומסבירה שלא רק שלא היה מדובר בניסיון לפלישה, אלא גם שהאסון הזה כנראה כלל לא היה מתוכנן כפעולה תוקפנית נגד החיים הארציים עלי אדמות. בסוף הסרט, לאחר שכל צורות החיים בעולם ניצלו מהכחדה, עדיין אין לדעת מה התרחש בשלוש השנים האחרונות מאז התרסקות החייזר. גיבורת הסרט מבקשת לראות את בן זוגה המאושפז בחדר אחר בתוך הבסיס הצבאי. הוא נכנס לאזור הנפילה עוד לפניה, ועכשיו הם מדברים לאחר שגם היא חזרה מתוכו. שם הם עומדים, היא והוא, בחלוקי בית החולים, כאשר היא שואלת אותו אם הוא אכן בעלה. ברגע פיוטי המסמל את המידה שבה הזהות האנושית מזועזעת בגלל נוכחותה הבלתי נסבלת של הישות הזרה ובגלל האפשרות שאולי אלו כפילים – תוצאות של המפגש עם הישות החוצנית – שעומדים זה מול זה, תשובתו היא "אני לא חושב". 
מצב זה של אי-ידיעה הוא לא רק מצבה של הדמות בסרט, אלא גם מצבם של הצופים בבית. ינטש מצביע על סיטואציה מעט דומה בסיפור "איש החול" של את"א הופמן, שבה האלביתי בא לידי ביטוי, כאשר הקורא נשאר במצב של אי-ידיעה באשר לשאלה אם אולימפיה היא אישה או בובה ממוכנת.  כאשר פרויד מתייחס לדבריו אלו של ינטש, הוא מבקש להזכיר שלא רק שאלת מהותה של אולימפיה מעוררת את הרושם האלביתי בסיפור זה.  פרויד אז ממשיך ומפנה את תשומת ליבם של הקוראים לתחילתו של הסיפור על איש החול, שבו סופר לגיבור הסיפור, כשהיה ילד, על איש החול שעוקר את עיניהם של ילדים רעים.  
מעבר לדימוי הקשה של חורים במקום עיניים, שבהם אולי זולג דם, כאיום או כאפשרות לקיומם של קורבנות אלו בעולם, אבקש לפנות להתייחסות המלאה לאותה דמות בדיונית, כפי שהיא מתוארת לגיבור הסיפור בילדותו:

פניתי לבסוף אל הזקנה שטיפלה באחותי הפעוטה ושאלתי אותה מה טיבו של האיש הזה, איש החול. "איי, נתנאל הקטן שלי", נענתה הישישה, "עדיין אינך יודע? איש רע הוא, שבא אל ילדים שלא רוצים ללכת לישון וזורה להם מלוא חופניים חול בעיניים, עד שהן מתמלאות דם ופורצות מהראש החוצה, ואז הוא אוסף אותן לתוך השק שלו ומביא אותן אל חרמש הירח, טרף לצאצאיו". 

כאן לא רק נברא אותו איש חול כישות מפלצתית ומאיימת, אלא גם כל עולמו – הירח – נעשה כזה. מרגע זה ועד שישכח הילד מאיש החול, או שיפסיק להאמין בו, הירח לא יהיה רק גורם שמימי בוהק, אלא גם אויב – עולם מקביל לעולמנו, שבו חיים יצורים הניזונים מעיניהם של בני האדם. הירח כבר לא נראה כפי נראה עד לאותו סיפור, באופן דומה (אם כי מאיים יותר!) לזה שבו ינטש כותב על השמש – גוף שמימי שאנחנו לוקחים כמובן מאליו ללא שום צורך בפרשנות כלשהי, עד לרגע שבו אנחנו נזכרים בכך שתנועת השמש אינה תלויה בה-עצמה, אלא בסיבובו של כדור הארץ. רק אז, כותב ינטש, עולה לפרקים תחושה מוזרה של אי-ודאות.  כיום בוודאי היה מוסיף את איום ההתחממות הגלובלית למבט המודאג בגלגל אש  זה. 
ספר זה מכוון לעבר לשתי מטרות המשולבות זו בזו. הראשונה היא המתודולוגיה האנתרופוצנטרית, שבאמצעותה מדומיינים החיים הלא אנושיים בעולמות אחרים על ידי השוואתם לבני אדם או ליצורים לא אנושיים אחרים על פני כדור הארץ. האחרת היא השיטה ההומניסטית שבאמצעותה ניתן לדמיין כיצד מפגש עם יצורים כאלה עשוי להתגבש, בעיקר כאשר בסיסו הוא קונפליקט. הנוכחות ההומניסטית בעולם מוגבלת לכדי מעגלי הדרה שבהם בעלי הכוח דוחים את האחר, בין שהוא האחר למשפחה, לשבט, למדינה, לכנסייה וגם לזולת הלא אנושי, לכדי המבנה השברירי שהוא ההתבודדות האנושית – צורה מורכבת של הרחקת בעלי חיים לא אנושיים באלימות, באיבה, בעוינות וביוטיליזם. 
האופן שבו מדמיינים בתרבות המערבית את הישויות החוץ-ארציות מסתמך על הערכות משוערות על פי היבטים נפשיים, פיזיים, תרבותיים, כלכליים וטכנולוגיים של החיים על פני כדור הארץ, במציאות או בסיפורים בדיוניים. שיטה זו של שיעור והתרחבות – אקסטרפולציה של מה שידוע – היא מתודה לא יציבה של הנחות, שחושפות יותר על מי שמניחים אותה מאשר על אותם יצורים מעולמות אחרים – ישויות של שוני רדיקלי. 
קל לחשוב על הטכנולוגיה, הכלכלה והתנאים החברתיים המוכרים, בין שעל ידי הניסיון או על ידי הדמיון (למשל, כפי שהם מוצגים כחלק מסרט מדע בדיוני), כשיטות התנהלות שהכי סביר שתיתכנה, אם לא כשיטות היחידות שתיתכנה בעולם. עם זאת, אלה הן בסופו של דבר שיטות שפותחו כתגובה על תנאים טבעיים וחברתיים שונים, שעליהם בני אדם אחדים רצו או נאלצו להתגבר, ולמעשה אין לראות בהם חלק מציר התקדמות אובייקטיבי, ליניארי ובלעדי. הטכנולוגיה הייתה ועודנה מועדפת רק משום שבני המין האנושי דרשו להגביר את יכולותיהם, כלליה של הכלכלה כוננו רק משום שחיינו במחסור באמצעים, והתנועה הפמיניסטית התעוררה בגלל קיומה של היררכיה חברתית שנוצרה בתוך המין האנושי, ומתוך היכולת להתנגד לאותה היררכיה. כדוגמה נוספת, כדי שיצורים זרים למין האנושי יוכלו להבין מהו חיבור אינטרנט בפס רחב, עליהם קודם כול להבין מהי תקשורת אנושית, מהם הכתב והדפוס ומהי רשת האינטרנט ואיך משתמשים בה. צעדים אלה של הבנה אולי נראים טריוויאליים, אבל זה רק מפני שהם מוכרים לנו, וכבר כמעט איננו מסוגלים לדמיין את ההיסטוריה בלעדיהם.
כדי להבין מהו פמיניזם, יצורים שאינם אנושיים צריכים להבין לא רק את העובדה שישנו מין אחד אשר נוהג לדכא את המין האחר, אלא גם את העובדה שהתרבות האנושית נוהגת לעודד את בני האדם לבקר היבטים מסוימים בחיים לא רק של עצמם, אלא גם של אחרים, ולקבל החלטות ביחס אליהם. במילים אחרות, הפמיניזם אינו התקדמות בלתי נמנעת, טבעית אפילו, בהמשכיותו של כל גזע ביולוגי השומר על איזו תרבות או חברה, אלא המצאה של התנגדות בתרבות שבה נשים מדוכאות בגלל מינן, והן מסוגלות (מבחינה חברתית או טכנולוגית) לתקשר עם גברים ונשים. קיומה של תנועה פמיניסטית מלמד את הצופה החיצוני שבחברה האנושית קיימת תופעה של שליטה גברית שאינה טבעית ואינה מובנת מאליה. אילו הייתה שליטה זו טבעית, לא הייתה קמה תנועה פמיניסטית מלכתחילה. מכיוון שזו אינה תנועה טבעית, היא יכולה להיות תנועה חברתית או תרבותית, ולכן כדי שצופה חיצוני יוכל להבין את הפמיניזם, הוא צריך להבין את התרבות האנושית, את ההיסטוריה, הגיאוגרפיה, הדת ושאר תחומי הידע שפותחו – לא לאורך ציר הזמן הארצי כולו, אלא לאורך ההיסטוריה האנושית. אם שוביניזם הוא תופעה תרבותית, כדי להבין אותה עלינו להבין מהי מסורת ומה זה אומר בשביל אדם ללמוד דרך התנהגות מהתבוננות באופן שבו ההורים שלו מתנהגים. משימה זו עשויה להיות קלה עבור מי שמשתמשים ביכולת החיקוי בחייהם – פעולה נפוצה מאוד בקרב היצורים החיים על פני כדור הארץ. אבל מה אם אותו יצור זר שבוחן את התופעה הזו מגיע מתרבות או מביולוגיה שבהן התנהגות מתוך חיקוי אינה מעודדת, או אפילו כלל אינה קיימת?
בשנת 2010 פורסם מאמר באתר החדשות של עיתון הגארדיאן הבריטי, שהזהיר את קוראיו מפני ביקור אפשרי של חוצנים, מאחר שאותם יצורים תאורטיים עשויים להתנהג בדיוק כפי שבני אדם מתנהגים. הכתבה קבעה כי "יצורים חוצנים עלולים להיות בעלי חולשות אנושיות כגון חמדנות, אלימות ונטייה לנצל משאבים של אחרים".  זה אולי נכון, כמובן, אבל אזהרה זו גם מסגירה את האופן שבו מדומיינת התנהגותן של צורות חיים נבונות במיוחד בעולמות אחרים – ככזו הזהה לאופן שבו מתנהג המין האנושי. אפשר לדמיין תרבות חוצנית שהיא אלימה ועוינת כלפי צורות חיים אחרות, כפי שבני אדם אלימים ועוינים כלפי צורות החיים האחרות על פני כדור הארץ. לחלופין, אפשר לדמיין תרבות זרה כה מתקדמת, עד שהפכה לציוויליזציה שוחרת שלום. האם אפשר לדמיין, למשל, בינה חוצנית כה שונה מאיתנו, עד שקשה לה להכיר בנו כיצורים חושבים?
התרבות האנושית היא אנתרופוצנטרית גם בניסיונותיה לתפוס את הרעיון של צורות חיים חוצניות. רוב הפנטזיות הקולקטיביות או התרבותיות של המין האנושי על קיומם של יצורים מעולמות אחרים, כפי שהן מופיעות בסרטי מדע בדיוני או בתוכניות טלוויזיה, מתארות יצורים שדומים לנו במובנים רבים ככל האפשר. במציאות, בני אדם מחפשים חיים חוצניים בכוכבי לכת הדומים לעולמם. אפשר לשאול לפשר הסיבה להתמקדות דווקא בכוכבי לכת דמויי כדור הארץ, אבל אז יש לשאול – האם בני אדם מחפשים חיים חוצנים כדי לדעת שהם אינם לבדם ביקום, או – כפי שצוין קודם לכן – בגלל "חולשות אנושיות כגון חמדנות, אלימות ונטייה לנצל אחרים"?
לקראת קסנולוגיה: אם ביום מן הימים ימצאו בני המין האנושי צורות חיים חוצניות בעולמות אחרים – צורות חיים חלשות מבני האדם, זה יהיה סוף חייהן כפי שהכירו אותם. מתוך הרצון הכפייתי לדעת ומתוך הרצון הכפייתי לשלוט, על בני המין האנושי לשים לב לעוינות הטבועה בהם בטרם יֵצאו לדרך אל עולמות אחרים לחפש אחר צורות חיים זרות. כפי שאציג לאורך הספר, אותה לעומתיות, שעלולה להפוך לאלימה, ניכרת לא רק באופן שבו בני אדם מתייחסים לצורות חיים לא אנושיות כאן בכדור הארץ, אלא גם באופן שבו מדומיינים מפגשים עם צורות חיים אחרות, חוצניות, שמקורן בעולמות אחרים – בקולנוע, בטלוויזיה ובספרות המדע הבדיוני. 
בטקס האשכבה למלך החלומות ברומן הגרפי Sandman, דמוי האדם קלורקן פוגש בדמות לא מוכרת שנראית ככפיל שלו, אלא שלכפיל זה ישנן קרני אייל על ראשו. קלורקן אינו מצליח להבין מי עומד מולו. "אתה נראה כמוני - - לא יפה תואר כמוני, ויש משהו מעט מוזר באף הזה, אבל מספיק דומה לי כדי להערים על מי שלא למדו מספיק את תווי פני כפי שאני למדתי – רק עם קרניים של אייל".  אותו כפיל אינו מנסה לשמור על סודו. "אני הנמסיס שלך", הוא מודיע בעליזות, ואכן זה מי שתכלית קיומו היא להרוג את קלורקן המקורי. כאשר אותו כפיל נשאל מדוע הוא לא מנסה להשמיד את קלורקן, תשובתו מהירה וברורה – הרי זה לא מנומס לעשות דבר כזה בזמן טקס אשכבה. 
המפגש מסתיים. הטקס ממשיך. אי שם בעתיד מסומן לו סימן.