מבוא
ארי קטורזה
[Anarchy in the U.K.] זו קריאה לנשק לילדים שמאמינים שרוקנרול נלקח מהם. זו הצהרה על אודות שלטון עצמי, עצמאות מוחלטת.
מלקולם מקלארן
אין דבר כזה חברה. כל מה שיש הוא גברים ונשים, ויש גם משפחות.
מרגרט תאצ'ר
הנקודה היא, גבירותיי ורבותיי, שחמדנות - בהתחשב בכך שאין מילה טובה יותר - היא טובה. חמדנות היא נכונה. חמדנות עובדת. חמדנות מבהירה, חותכת דרך ותופסת את המהות של הרוח האבולוציונית. חמדנות, בכל הצורות שלה - חמדנות לחיים, לכסף, לאהבה, לידע - סימלה את ההתקדמות של האנושות...
גורדון גקו בסרט וולסטריט, במאי: אוליבר סטון, 1987
"שמעתי שהפאנק עושה מהפכה", שר ברי סחרוף בשירו "77", המגולל את זיכרונותיו מאותה שנה טעונה ורוויה מוזיקה, והוא לא היה היחיד ששמע על כך. ברחבי הגלובוס, וגם בישראל, השמועות על גל מוזיקלי חדש ונודע לשמצה הציתו את הדמיון. הפאנק בעבע בשוליים בחצי הראשון של העשור, ופרץ לבסוף בשלהי 1976 עם ארבעה צעירים בריטים שהעולם הכיר כלהקת הסקס פיסטולס (Sex Pistols). הם כתבו ושרו על אנרכיה בממלכה המאוחדת בסינגל היסטורי שכמו חצה את ההיסטוריה של מוזיקת הרוק לשניים - גם מאחר שהצהיר בעקיפין על חוסר משמעותו של הרוק עצמו. הם המשיכו במתקפה נגד המלכה, הכלכלה, תעשיית המוזיקה, חוסר האפשרויות של צעירים בבריטניה ובעולם המערבי וחוסר המשמעות של החיים בכלל. הם עשו זאת בעודם מציגים את הרוק כגווייה רקובה, כבידור זול הזהה לצורות בידור המוניות אחרות. הפאנק, אף על פי שלא התאפיין באידיאולוגיה מונוליתית, תקף את התברגנות הרוק של שנות ה-70 ויצר סביבו קהל רב, מבקרים נרגשים ומפץ מוזיקלי שיורגש גם שנים לאחר מכן. הן מוזיקלית והן שיווקית, הפאנק שאף להשיב את המוזיקה לפשטות, לתחושת "הרחוב", לאותנטיות, למוטו "עשה־זאת־בעצמך".
באמריקה הפאנק דגר מזה שנים בסצנה הניו־יורקית ובערים נוספות שעניינו קהל אליטיסטי ואי אלו מבקרים שנונים, אך בבריטניה הוא התגלגל לכדי תרבות משנה משמעותית, הגדולה ביותר שהתעצבה לאחר מלחמת העולם השנייה. ניטים, נזמים, תספורות מוהוק, ריקודי פוגו, רעש מוחץ של בס־גיטרה־תופים וסלידה חסרת תקדים כלפי התרבות השלטת. חובבי רוק רבים היו בטוחים שזו אינה מוזיקה כלל; אחרי הכול, הפאנק הכתיר את ה"מוזיקליות" כסיאוב, גחמה ויומרנות, אבל היו מי שהאמינו כי הרעש החדש הוא הדבר המלהיב ביותר אי פעם.
יותר מארבעה עשורים עברו מאז, ודומה שמפץ הפאנק בבריטניה נותר כרשומון: האם היה זה תוצר של תרמית רוקנרול גדולה של מניפולטור יעיל בשם מלקולם מקלארן (McLaren) שיצר להקה כיצירת אמנות מזעזעת וחיה בעודו מהתל בחברה שסביבו? או תגובה ריאליסטית של להקתו, הסקס פיסטולס, לרוח התקופה שטמנה בחובה אבטלה גואה, תהליך פוסט־תיעוש כואב, שביתות תכופות, עתיד מעורפל ועבר לא נגיש? כך או כך, הסקס פיסטולס היו הזרז להקמתן של אלפי להקות פאנק. דומה היה שמוזיקת רוק מעולם לא הציגה חזון כה עגמומי, ציני, אירוני וביקורתי בנוגע לתרבות השלטת ולמשמעות החיים תוך כדי דה־מיסטיפיקציה של תרבות הרוק - עד כדי כך שתיאורטיקנים של התרבות החלו להבדיל בין הפאנק לבין סגנונות מוזיקה שקדמו לו בהציגם את הז'אנר החדש והמתעתע כפוסטמודרני.
לרוח הפאנק הייתה השפעה מכרעת על המוזיקה הפופולרית שיצאה לאור לקראת סוף העשור ותחילת העשור הבא. עם צאת אלבום הבכורה של הסקס פיסטולס, Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols, שיצא בשלהי 1977, התבססו בשיח האנגלו־אמריקאי (ולבסוף גם הישראלי) שני זרמים מוזיקליים ותרבותיים, ובהם נעסוק בספר זה: הפוסט־פאנק (Post-punk) והניו־וייב (New wave).
הפוסט־פאנק היה למעשה גל מוזיקלי שצמח מתוך הפאנק, אך התאפיין בשאיפות מוזיקליות וליריות מורכבות יותר מקו הבס־תופים־גיטרות חשמליות המסורתי של להקות הפאנק הראשונות. הפוסט־פאנק אימץ את אסטרטגיית העשה־זאת־בעצמך הפאנקיסטית, לצד רגישויות אוונגרדיות. בחלקו, הוא התאפיין בהשפעות אלקטרוניות ואמנותיות של זרם הקראוּטרוק (Krautrock) הגרמני, מקצבים אפרו־אמריקאיים, Fאנק ודיסקו ובהשפעות ג'מייקניות כדאב ורגאיי. הוא ניכר בדרכי הפקה מוזיקלית חדשניות ולווה לעיתים בתיאוריה ביקורתית אינטלקטואלית.
הניו־וייב היה קרוב ברוחו לפוסט־פאנק, ויש שרואים בו התגלגלות מסחרית יותר מהקו האוונגרדי המזוהה עם הפוסט־פאנק, אולם גם הבחנה זו אינה מוחלטת, מאחר שהיסטוריונים של התקופה כוללים בפוסט־פאנק להקות סינתי־פופ וכן את להקות הניו־פופ (הניאו־רומנטיקנים של תחילת שנות ה-80). למעשה, הדיון בספר זה יעסוק בתנועה מוזיקלית ענפה הקושרת להקות גיטרות, הרכבי סינתי־פופ, צעירים אנרכיסטים בעלי יומרה אינטלקטואלית וכוכבי פופ שכיכבו לא רק על מסך ה-MTV, אלא גם בעד פופ של הטלוויזיה הישראלית. בניגוד לסטריאוטיפ השגור בקרב חובבי רוק קלסי, היצירה המוזיקלית שבין 1976 לבין 1984/5 הייתה חלוצית, פורצת דרך ובעלת השפעה מוחצת.
הפאנק, הפוסט־פאנק והניו־וייב הגיעו לעולם ברגע של שינוי היסטורי משמעותי הן באמריקה והן בבריטניה. השפע והקונצנזוס הליברלי שאפיינו את הכלכלה המערבית אחרי מלחמת העולם השנייה החלו להראות קשיי נשימה במהלך שנות ה-70. עלייתם לשלטון של רונלד רייגן בארצות הברית (1980) ושל מרגרט תאצ'ר בבריטניה (1979) סתמה למעשה את הגולל על הקונצנזוס הכלכלי־ליברלי.
במשך שלושה עשורים, מאז תום מלחמת העולם השנייה, הצליחה אירופה המערבית להדביק את המודל האמריקאי של רמת חיים ונהנתה מפוליטיקה סוציאל־דמוקרטית, גם בתקופות כהונה של מפלגות שמרניות. אולם קשיים במימון הקונצנזוס, לצד אירועים כלכליים היסטוריים כגון משבר הנפט ומשבר התעשיות המסורתיות ודעיכתן במהלך שנות ה-70, ואי־הצלחתן של המדינות להתמודד עימם, הולידו קולות ניאו־ליברליים חדשים שקראו לשידוד מערכות, לחשיבה רעננה ולארגון מחודש של מדינת הרווחה. החמדנות, כמושג וכסדר יום, חזרה לאופנה דרך הגותם של נביאי השוק החופשי, פרידריך הייק (Hayek) ותלמידו האמריקאי מילטון פרידמן (Friedman). רעיון החמדנות - כדלק היצירתי של החברה המערבית - היה לסמל של רוח התקופה. הטון המוניטריסטי שילב באופן טבעי את הרעיון הדרוויניסטי, קדושת חיי היחיד, אי־התערבות של המדינה בכוחות השוק וקריאה למיתון רגולציות ולשחרור הכלכלה מפני "כוחות האופל" של המדינה, שבאו לרסן כל מה שטוב בה, גם אם רק לפני חצי מאה הוליכה גישה זו לשפל הגדול - קטסטרופה ששוחזרה כמעט שלושה עשורים לאחר מכן בקריסתה של הכלכלה האמריקאית בשנים 2008-2007. בישראל, מלחמת יום כיפור, המהפך של שנת 1977 ועליית הליכוד לשלטון הוליכו לפרשנויות חדשות ומתחדשות של החזון הציוני, שלוו בקפיטליזם משוחרר יותר ובעלייתן של תרבויות משנה מגוונות של צעירים, שאחת מהן תהיה תרבות הפאנק והניו־וייב של דאון־טאון תל אביב.
התרבות הפופולרית בכלל, והמוזיקה בפרט, הגיבו לשלל נושאים פוליטיים וחברתיים מנוגדים לעיתים שאפיינו את נקודת המפנה הזו: פוליטיקה שמרנית, כלכלה דרוויניסטית, ציניות ואירוניה פילוסופית, חזיונות אפוקליפטיים בנוסח 1984, מחוות אלטרואיסטיות בנוסח הלייב־אייד, טשטוש מציאות ודימויים, שחקן הוליוודי בבית הלבן וגברת ברזל נטולת רגישות חברתית בדאונינג 10, חמדנות כלכלית כסדר יום, כניעה לטכנולוגיה והפיכתה לדת, ציניות נטולת תרופה, אמת חמקנית, התפרקות ערכית ולאומית תוך כדי קריאה לפטריוטיות מחודשת. שמרנות ישנה וחדשה ליוו את סוף הסבנטיז ואת האייטיז, במבט מלא בוז וביקורת על הרוח הליברלית התמימה של העשורים הקודמים, בזמן של התפתחויות טכנולוגיות ומדעיות משמעותיות. בבריטניה ובארצות הברית, הקונצנזוס והאופטימיות שהתלוותה אליו פינו את מקומם לריאליזם חדש ונשכני.
המוזיקה הפופולרית, שכבר בסוף שנות ה-60 ובתחילת שנות ה-70 עסקה בהיבטים שונים של נפילת תרבות הנגד, הגיבה לעליית הריאליזם החדש בהיתוך ייחודי של ציניות ואירוניה, מחאה וייאוש, עגמומיות לצד חיבוק של סדר היום המוניטריסטי, גיטרות מנסרות לצד מכונות מדויקות ומיטב הטכנולוגיה של התקופה, בעוד מיעוטי מגדר, אתניות ופמיניזם ממשיכים להשמיע את קולם ביתר שאת. דיכאוניים, אפלים, שחורים, מהולים בצבעי סינתיסייזרים קדומים, מכונות תופים, סינקלווירים קרים וחומות גיטרות מהדהדות, הפוסט־פאנק והניו־וייב הגיעו אל העולם המערבי לקראת סוף שנות ה-70. בישראל הנציגים הבודדים של הגל המוזיקלי החדש (פורטיס, הקליק ולהקות דאון־טאון תל אביב) החלו לעסוק מפעם לפעם במעבר מהקולקטיב ליחיד, מציניות כלפי החזון הציוני עד לכדי שאיפה להתנתק ממנו, תוך כדי ביטוי של רגישויות פוסטמודרניות ולעיתים פוסט־ציוניות.
ספר זה עוסק למעשה במוזיקה שליוותה את דעיכת הקונצנזוס ואת עלייתם של הריאליזם החדש, הפאנק, הפוסט־פאנק והניו־וייב. ארי קטורזה כותב על המוזיקה של להקת ג'וי דיוויז'ן (Joy Division) והתגלגלותה המאוחרת יותר, ניו אורדר (New Order), בהקשר לשתי מסורות אינטלקטואליות שהשפיעו על סצנת הפוסט־פאנק של מנצ'סטר: סיטואציוניזם (Situationism) ופוסטמודרניזם. נפתלי וגנר מנתח את האופן שבו בחר עולם הספרות להציג את השפעת הפאנק על התרבות והזיכרון ההיסטורי כפי שהם משתקפים בשתי יצירות ספרות - מועדון האידיוטים (The Rotters Club) מאת ג'ונתן קו (Coe) וראינו לילה מאת אליס ביאלסקי. דותן בלייס חוזר אל התמורות בהתפתחות אמנות הווידיאו המוזיקלי כדי להתבונן ב־"Girls on Film" מייסודה של הלהקה הבריטית דוראן דוראן תוך דיון בסמיוטיקה, תיאוריית הגשטלט, פילוסופיה ניטשיאנית ועוד. מרב קטורזה חודרת אל עולמם של סרטי פאנק ופוסט־פאנק ועושה שימוש בהגותם של פילוסופים שונים ומגוונים (בהם לייבניץ, ברגסון, ארטו ודלז), ובעיקר בהגדרות הסדרים של ז'אק לאקאן, כדי להסביר את הקשר הטראומתי שבין הפאנק לבין ההלם של ה"ממשי". ארנון פלטי וארי קטורזה עושים שימוש בניתוח מוזיקלי כדי לדון במקומם של הבלוז ושל סגנונות המוזיקה השחורים רגאיי ו-Fאנק במוזיקת הפוסט־פאנק והניו־וייב, שדומה שלפחות באופן סטריאוטיפי שאפה למחוק את המסורות הוותיקות של הרוק בפרט ושל המוזיקה הפופולרית בכלל. דייויד גרייבס חוזר אל חוויותיו האישיות והביוגרפיות כנגן הבס של רמי פורטיס כדי לדון באופן אישי והיסטורי בחוויית הפאנק של חובב הרוק שגדל בשנות ה-60 על רקע התמורות שהתחוללו בעולם המוזיקה האנגלו־אמריקאי ובמשמעותו של הפאנק בישראל של סוף שנות ה-70. אדם יודפת כותב על מוזיקת הפאנק והפוסט־פאנק של רמי פורטיס ופורטיסחרוף, החל בפלונטר (1979) וכלה בסיפורים מהקופסא (1988), ודן בקשר שבין מוזיקה ישראלית להיגיון הפוסטמודרני.
חלקו השני של הספר, "זיכרונות, ספרות ועיתונות", כולל את וידויו של הסופר עמיחי שלו על חוויית הנעורים הפוטוריסטית־גרמנית שלו כמעריץ קראפטוורק (Kraftwerk), אחת הלהקות המשפיעות ביותר על הפוסט־פאנק והניו־וייב, במהלך ילדותו ונעוריו בראשון לציון. תיאורטיקן הג'ז ארנון פלטי כותב את זיכרונותיו כנגן צעיר בלהקתו של שלמה ארצי במהלך סיבוב הופעות אירופאי ב-1979, ממש בלב ליבה של סצנת הפוסט־פאנק. יצחק בנימיני כותב על חוויית ההתבגרות שלו ואישוש זהותו הישראלית על רקע היבטים ביוגרפיים הקשורים לעדתיות, למגדר ולקרתנות, ועל הרווח שבין הפוסט־פאנק והניו־וייב לבין מוזיקה קלסית ותפקיד המוזיקה במסע אוטוביוגרפי זה. חן רותם (סגול 59) חותם את הספר במאמר עיתונאי על תפקידן של אמניות ניו־וייב כחלוצות היפ־הופ בתפר שבין סוף שנות ה-70 לתחילת שנות ה-80.
אם כך, אסופת מאמרים זו אינה ניסיון לגולל את ההיסטוריה הרשמית של הפאנק, הפוסט־פאנק והניו־וייב, אלא להציג נקודות מבט שונות, אקדמיות, ספרותיות ואישיות, על זרמים אלו, שהשפיעו על התרבות המערבית ועל חובבי מוזיקה ישראלים בזמן אמת. הדיון יעסוק במוזיקה דרך מבט היסטורי, לצד שימוש בשלל תיאוריות מרקסיסטיות, פוסט־סטרוקטורליסטיות, פוסטמודרניות ואחרות, שחלקן התעצבו במקביל להתעצבותם של ז'אנרים אלה. אנו מקווים שהדיון במוזיקה יעניק תובנות חדשות על ההיסטוריה התרבותית שלנו בתקופה זו.
הדי מהפכת הפאנק, הפוסט־פאנק והניו־וייב ניכרים במוזיקה של העשורים האחרונים: החל בגראנג' של ניוורנה ובמיטב הבריטפופ של הניינטיז, דרך רבי המכר של הלהקה הבריטית ארקטיק מאנקיז (Arctic Monkeys) וכלה בשלל רבדים של מוזיקה אלקטרונית ואפילו פופ עכשווי. בישראל, שבה הפאנק מעולם לא השתרש כז'אנר לגיטימי, הם ניכרים לסירוגין במוזיקה של פורטיסחרוף, אהוד בנאי והפליטים, ב"מותק" של קורין אלאל ובשירים אחרים באלבום הבכורה שלה, אצל נושאי המגבעת, כרמלה גרוס ואגנר ושלל להקות אלטרנטיביות, ואחראים אף לפופולריות של סגנונות ג'מייקניים כגון רגאיי, סקא ודאב בקרב הקהל. אי לכך, אנחנו מקווים שאסופה זו תהיה מועילה גם לדורות חדשים של חובבי מוזיקה, שעשויים למצוא עניין בשורשי המוזיקה שהם אוהבים.
"הרוקנרול נגמר, אתם לא מבינים? זה נמשך 25 שנה והוא חייב להתבטל", אמר ג'וני ליידון, סולנה לשעבר של הסקס פיסטולס בפברואר 1980. "הפיסטולס גמרו את הרוקנרול; הם היו להקת הרוקנרול האחרונה. זה נגמר עכשיו, וחסל. וזה קרה לפני די הרבה זמן, אם אתה חושב על זה".1 הפאנק אולי הטיל פצצת מימן על הרוק הקלסי, אבל פתח את הדלת לאחת מתקופות הרנסנס של המוזיקה הפופולרית. ובכן, "בעיר אומרים שזו תקופה של כסאח", נזכר סחרוף בשירו... והוא צדק.
