הקול והמבט
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉

עוד על הספר

ניתן למצוא גם ב -

תקציר

הקול והמבט הם שני מושגי יסוד או דימויי מפתח, הממלאים תפקיד מרכזי באופן בו מטפלת מסורת המחשבה המערבית בשאלת הופעת המשמעות בחיי האדם. הקול והמבט קשורים ישירות הן לעיצוב תפישות של ידיעה, השראה, יופי והתגלות, והן לעיצוב תפישות של ספק, מבוכה, אשליה, פנטזיה ושיגעון. באמצעות הקול והמבט הוגדרו היחסים בין האל לבין האדם, ויחסי הכוח במישור החברתי, הפוליטי, המיני ועוד. כך שהאדרתם של הקול והמבט מלווה תמיד גם בהכרה באנושיותם ובגופניותם של מושגים אלה. הקול האנושי הוא רב-פנים, שברירי ובר-חלוף, והמבט האנושי – הפרספקטיבה האנושית – הוא חלקי, שואף לכוח, אך אינו יכול להימנע מנקודות עיוורון.
המחשבה הפוסט-מודרנית מעצימה את מעמדם של הקול והמבט ומעמידה אותם במרכז הכובד התיאורטי של הכתיבה הפסיכואנליטית, הפמיניסטית ועוד. המאמרים בספר זה מבקשים לברר מחדש את תקפותם וחיוניותם של מושגי הקול והמבט. הגישה המשותפת לכל המאמרים גורסת, כי אין להבין את מושגי הקול והמבט מחוץ להתגשמותם הקונקרטית בדיסיפלינות ובאומנויות השונות. מושגים אלה לא נולדו מהתיאוריה בלבד, אלא הם תוצר של הפריה הדדית בין התיאוריה המתבוננת בהם לבין היצירה הפועלת מתוכם והמגלמת אותם בעצם שפתה האמנותית.
בחלקו הראשון של הספר נבחנת מחדש נוכחותו המורכבת של הקול, כפי שהיא מתגלה ומתפתחת בשלושה תחומים שונים: במיתוס, במשפט ובאופרה. חלקו השני של הספר עוסק בתובנות על אודות מושג המבט הצומחות במשולב הן מתוך הפילוסופיה והן מתוך יצירת הספרות והקולנוע. נוסף על המאמרים עצמם, בחרו הכותבים להציג טקסט, המהווה חלק ממקורות ההשפעה על כתיבתה או כתיבתו. כמה מהטקסטים הנלווים מופיעים כאן בתרגום ראשון בעברית.
משתתפים: ורד לב כנען, ליאורה בילסקי, מיכל גרובר פרידלנדר, חגי כנען, ירון סנדרוביץ ואלי פרידלנדר.
 
העורכות: ורד לב כנען היא מרצה בחוג לספרות עברית והשוואתית באוניברסיטת חיפה. מיכל גרובר פרידלנדר היא מרצה בחוג למוסיקולוגיה באוניברסיטת תל-אביב.

פרק ראשון

מבוא
 
ורד לב כנען ומיכל גרובר פרידלנדר
 
 
 
במסורת המחשבה המערבית משמשים הקול והמבט האנושיים מושגי מפתח להגדרת ההבדל בין האדם לבין האל. היכולות האלוהיות אינן מוגבלות ותחומות, ואילו החושים האנושיים פועלים תמיד במקום וזמן ספציפיים, בתחום שמרכז הכובד שלו הוא הגוף האנושי. כמובן, הקול האלוהי בורא ומכונן עולם, ולעומת זאת הקול האנושי שואף לחיקוי האלוהי באמצעות השפה. אחד המפגשים התרבותיים הראשונים בין הקול לבין המבט בהופעתם הפועלית כמעשה דיבור — השמעת קול מחד גיסא, וראייה והכרה מאידך גיסא — מצוי בספר בראשית. עצם מעשה הבריאה האלוהי אינו מפורט, אין אנו יודעים כיצד אלוהים יוצר את הדברים, מהו החומר שממנו נעשים הדברים הראשוניים, ומהו רצף הפעולות, אם בכלל, המביא לידי הבריאה. אך עם זאת מלווה הבריאה באמירה ("ויאמר") ובראייה ("וירא") שמשמעותן מכוננת. שתי יכולות אלוהיות אלו מתגלות גם באדם כאשר הוא נותן שם לדברים אותם הוא רואה ("ויצר ה' אלוהים מן האדמה כל חיית השדה ואת כל עוף השמים ויבא לאדם לראות מה יקרא לו וכל אשר יקרא לו האדם נפש חיה הוא שמו" — בראשית ב:19). מעמדן של יכולות אלה משתנה עם המהפך שחל במצבו של האדם בעקבות האכילה מעץ הדעת. המסורת קוראת את המשפט "ונפקחו עיניכם והייתם כאלוהים יודעי טוב ורע" (בראשית ג:5) כרגע לידתה של ידיעה אתית, ואולם אנו מעונינות לשים דגש בהקשרנו על הממד החושי החדש המתגלה באדם. האכילה מעץ הדעת פוקחת עיניים לא רק במישור יחסי אדם־אל, אלא גם במישור האנושי, כלומר האכילה מעץ הדעת מובילה לשינוי מהותי ביכולותיו של האדם לראות ולשמוע. יתרה מזו, היא מובילה לאי־סימטרייה בין שתי מערכות חושים אלו. בשלב הראשון נוספת לשדה הראייה היראותו של האדם לעצמו ולעיני הזולת. ההתבוננות העצמית בגוף מגלה מיניות ומעוררת בושה, הניכרת בניסיון השווא של האדם לחמוק מן המבט האלוהי. השלב השני במצבו החדש של האדם הוא הפנמת העיקרון, ששדה הראייה האנושי שלו הוא חלק מתוך שדה הראייה האלוהי. התחבאותם של האדם והאישה מפני מבטו של אלוהים אינה יכולה לחמוק מקולו של האל.
 
השימוש האינטואיטיבי שעשה האדם בעקבות אדונו האלוהי בקול ובמבט, כאשר נתן שמות לחיות, הופך לשימוש מודע לעצמו המבחין בין היראות להישמעות. עם רגע ההיפרדות של האדם מעולם גן העדן מבוּדדות לראשונה יכולות הראייה והשמיעה ומובחנות כשונות זו מזו. חוסר הסימטריה בין החושים בסיפור בראשית הולך ומעמיק במהלך ההיסטורי של יחסי האדם והאל באמצעות הבידוד בין החושים: האיסור על ראיית האל והאפשרות של שמיעת קולו יוצרים היררכיה במשמעות ידיעת האדם את האל. הגבולות החדשים של החושים השונים הם הבסיס להבנת משמעות האדם לאחר הנפילה. אולם, הפירושים השונים שניתנו במהלך ההיסטוריה ליריבות בין החושים, בין יכולות האדם לראות את האל או לשמוע את קולו, עיצבו בהתאם את ההיררכיה בין קטגוריות הקול והמבט. בהקשרים רבים לא ניתן להפריד בין מושג הקול לבין מושג המבט או בין היכולת לראות לבין היכולת לשמוע, ולהפך, במקרים רבים המושגים מכשילים זה את זה והופכים ליריבים המאיימים לבטל זה את כוחו של זה. סיפורים כמו זה של אורפאוס, שמבטו לאחור מבטל את כוח קולו, או סיפור הסירנות המעצים את כוחו של הקול לעומת סיפורה של מדוזה בעלת המבט המאבן, מראים כי ההיררכיה בין המושגים משתנה, וכי קשריהם סבוכים ותלויים זה בזה.
 
במחשבה של השליש האחרון של המאה ה-20 הפכו הקול והמבט למושגי מפתח, שבאמצעותם ניתן לחשוב מחדש על האדם. המטרה המשותפת של כותבי המאמרים בקובץ זה היא לדון בהתגשמותם של מושגי הקול והמבט בהקשרים היסטוריים, תרבותיים, פוליטיים ואמנותיים. במובן זה, המאמרים השונים מחברים את התיאוריה אל הגוף, ובכך הם מבקשים להדגיש כי תקפותם וחיוניותם של מושגי הקול והמבט באות לידי ביטוי בשילוב דיון תיאורטי עם האמנויות השונות. יתרה מזו, הדיון במושגים אלה מאפשר ליצור חיבורים מרתקים בין תיאוריות לבין שפות האמנות השונות.
 
הקול
על אף מרכזיותו של מושג המבט במאה ה-20, כדאי לזכור ששורשיו מצויים במשפחה של מושגים חזותיים קלאסיים שנוצרו מפועלי ראייה ביוונית, כגון: תיאטרון, תיאוריה, ואידיאה. מושגים אלה קושרים אמנות עם קהל צופים, ידיעה עם ראייה או עולם מטפיזי עם עולם התופעות. גם המשמעויות המודרניות והפוסטמודרניות של מושג הקול התפתחו מתוך מגוון רחב של מושגים מוקדמים מתחומים שונים. כבר מערש תרבות המערב היה הקול האנושי מחובר למשמעות הצליל, לזהותו ולכוונתו של הדובר, לנוכחות קהל מאזינים כמו גם לאופני הקליטה שלו. העולם הארכאי היה עולם טקסטואלי עשיר שברובו לא היה כתוב. לפיכך מקורותיה של התרבות הכתובה הם המילים המושרות, המזומרות והמבוצעות. במובן זה, מסורת השירה שבעל־פה (כמו זו של הומרוס) בנתה את השירה כמופע, כאירוע המחייב הן את נוכחותו של הדובר והן את נוכחותם של המאזינים. היו אלה קולות המשוררים והמדקלמים בשלב הקדם־טקסטואלי של התרבות אשר גילמו את ה"טקסטים" הראשוניים. עם המעבר אל הכתוב, נשמע עדיין ונשמר קולו של המחבר המבצע מעצם הפרפורמטיביות של עולם הכתב, שהרי טקסטים מכל סוג שהוא דוקלמו או הוקראו בקול רם. אבל כמו כן, ניתן לראות את המשך קיומו של קול המחבר בצמיחת מושג האוטוריטה של הטקסט הכתוב ובמשמעות המיוחסת לו.
 
ניתן לראות כיצד תהליך הפנמתו של הקול אל תוך הטקסט יצר מערכת יחסים בינארית, המבדילה באופן ערכי בין הקול החולף, המאולתר או המאלתר, האישי או התלוי בזמן ובמקום מסוימים, לבין הטקסט המצפין בתוכו דבר אמת, ואשר אינו מחויב בהכרח לקול הפרטיקולרי המפיק אותו. האדרה זו של הטקסט הכתוב בעל הקול הפנימי נבעה מתפישתו כקדוש וכאוניברסלי, והיא העמידה בהתאם את הקריטריונים הדרושים לשימור הקולות הטקסטואליים אשר נחשבו ראויים.
 
במסורת העברית הקשר של האדם, ובפרט שליח האל לאלוהיו, מתקיים באמצעות קולו של האל. הקול האלוהי, הקול הרואה כול, הופך את שליח האל למבשר דבריו וחוקיו. על הנביא, המשורר המואצל, החכם או "הגאון" שורה רוח האל או המוזה, המאפשרת את הביטוי האמנותי והדידקטי. לפיכך סמכותו של קול הדובר הנבחר או קול הטקסט הקדוש מתממשת מעצם הופעתו כקול מושאל. התפישה המסורתית של הקול המואצל מניחה שהקול האנושי תלוי בידיעה, בכוונה ובמשמעות הממוקמים מחוצה לו, דהיינו, מעבר לגוף הדובר. הקול הבוקע מגוף היוצר או הנביא הוא, אם כן, תרגום, העברה מכלי לכלי.
 
התמה של ניתוק הקול מהגוף מופיעה לא רק בתחומי הידיעה והיצירה השונים, אלא גם בעולם הפולקלוריסטי והפסיכולוגי, כמו לדוגמה, בדיבוק ובכישוף, בשיגעון, בהיסטריה, ובקול התת־מודע. קולות אלה פועלים ללא רצון דוברם. הם בוקעים או אינם בוקעים, נשמעים או אינם נשמעים, הם עשויים להיות בני־חלוף, בלתי יציבים, קטועים, שבורים, מוסווים וסותרים. הופעתם יכולה להעיד על קיומו של פיצול פנימי המתגלם, במובנו המסורתי, בין קול ההיגיון לבין קול הרגש או בין קול המודע לבין קולו של התת־מודע. טיבו החמקמק והמורכב של הקול, הנובע ממקורותיו השונים, גורר אחריו את הצורך במהלכי שיפוט מגוונים: הבחנת קולו של האל מקולו המתעתע של השטן המדיח, הוכחת אמיתותו או זייפנותו של קול העדות כמו גם היכולת להבדיל בין הקול התמים, האותנטי, לבין הקול המעושה והמכזב בתחומי המוסר והאמנות.
 
על כוחו של הקול אנו עדים במיתוסים של אורפאוס, הסירנות, אקו, פאן, ויותר מכול באמנויות המוזיקליות: המוזיקה, השירה והרטוריקה. השפעתן של אמנויות אלו, המבוססות בראש ובראשונה על הקול האנושי, ניכרת בדרכי אפיונם של סוגי הקול בתחומים אחרים. עקרונות מוזיקליים ורטוריים, כמו אינטונציה, הרמוניה, דיסהרמוניה או פוליפוניה יכולים להאיר על אפשרויות שונות של מבע, ובהשאלה הם הפכו לשימושיים עבור תיאוריות ספרותיות, פוליטיות ואחרות. מושג הפוליפוניה, למשל, מצביע על שמיעה בו־זמנית של קולות, השרים או מנגנים קווים קוליים שונים. כלומר, מוזיקה פוליפונית נבנית על רגישות הבחנה בין קולות שונים, על מעקב אחר כל קול לחוד ושמיעה של התוצאות המשתנות הנוצרות על ידי השילוב בין הקולות. יתרה מזו, ישנו ניסיון לשמוע את מה שמכונה "פוליפוניה נסתרת", שהִנה חיבורים שאינם קיימים בין הקולות, אלא רק נובעים מהם. התרבות הפוסטמודרנית על גווניה נבנית במידה רבה על הנכונות להקשיב לריבוי קולות, לרב־קוליות.
 
הטקסטים הפוסטמודרניים, העוסקים בשאלת הקול בוחנים מחדש את נוכחותו המורכבת של הקול במהלך ההיסטוריה ואת מגוון הופעותיו: קולות שולטים לעומת קולות מודחקים ומושתקים, קולות לגיטימיים לעומת קולות חתרניים ועוד. כיוונים פרשניים אחרים מצויים בהבניות של קולות פוליטיים, חברתיים וקולות בעלי זהות מינית. בכך הם מדגישים את קיומם של קולות, אשר אותם עשוי הקורא או השומע לגלות, ושבאמצעותם מקבל הטקסט משמעויות חדשות.
 
שלושת המאמרים הראשונים בקובץ יוצאים משלושה תחומים שונים: מיתוס, משפט ומוזיקה. בעולם העתיק, שממנו כמעט ולא נשמעו ונשתמרו קולות אותנטיים של נשים, מהווים המיתוסים מקור הכרחי לפענוחן של תפישות עתיקות של נשיות. המאמר של ורד לב כנען בוחן את ההשפעות של מיתוס הבתולה על דרך עיצובה המסורתי של הזהות הנשית. המיתוס מגדיר את האירוע המרכזי בחיי נערה, המסמן את המעבר מבתולין לנישואין, כאונס. ביצירות מיתולוגיות רבות מלווה חוויית האונס באבדן הקול, והיא מקבלת משמעות נרדפת למוות. המאמר מציג את האונס כתופעה אשר חוזרת בסיפורים היסטוריים ומעצבת זהויות נשיות וגבריות כאחד. למרות הבשורה הפמיניסטית, אשר מצויה לכאורה במיתוס של דמטר ופרספונה, הרי שלטענת המאמר, הקריאות המסורתיות של הסיפור עדיין מאשרות מחדש את המודל, שעל פיו התבגרות האישה ויחסיה עם אִמָּהּ מותנים בחוויית אונס או בהופעתו המעודנת — נישואין. ניסיון עכשווי להתנתק מעולו של הסיפור המיתי נחשף בשושלת אנטוניה, סרטה של מרלין גוריס. הסרט מספר מחדש את המיתוס של דמטר, שבו מעשה האונס עדיין נוכח. אלא שכוחו המאגי של קול האם הגדולה המקללת את האנס מבטא תוקף חדש לקול הנשי במסגרת גניאלוגיה נשית חדשה. בכך יוצר הסרט דה־מיתולוגיזציה של האונס כמרכיב הכרחי בהתפתחות הזהות הנשית.
 
מאמרה של ליאורה בילסקי מציג את ההשלכות האתיות של ההתעלמות מקשיי ההתבטאות ואף האילמות המרכיבים את חוויית האונס. המאמר מעמת את המסגרת המשפטית עם קולה השברירי והמקוטע של נאנסת. בית המשפט, המציג הליך שמטרתו לחשוף את "האמת", מעניק אמנם קדימות לקול האנושי, אלא שהעדות שהקול נותן משועבדת לקטגוריות משפטיות נוקשות. בילסקי חושפת את הבעייתיות של מושג הקול בכותלי בית המשפט, ומערערת על האפשרות להשמיעו ולשומעו תמיד בצורה נהירה. במילים אחרות, היא מבקרת את הנחת היסוד שעל פיה קיים קול אותנטי הקודם להשמעתו בבית המשפט. טענת המאמר היא שעלינו ללמוד מאותן חוויות מדווחות שאינן נופלות תחת קטגוריה משפטית ברורה. העדות שמספרת סיפור לא מוכר, החסר כותרת משפטית ברורה ומתאימה, מחייבת את המערכת השיפוטית למצוא לעצמה מודל קומוניקטיבי אחר על פני הליך השמיעה המסורתי. בילסקי מייחסת לטקסט של פסק הדין מרחב טקסטואלי עשיר, הקורא לפרשנות כמו זו של טקסט ספרותי. כך למשל, היא טוענת כי תפקידו של פרשן הטקסט המשפטי יהיה, בין השאר, למקם את הטקסט בעולם תרבותי, לחשוף את יחסי הזמן המורכבים שבו, או לחלץ ממנו את מה שלא נאמר בו במפורש. כיווני הפרשנות החדשים המוצעים במאמר מבקשים לחזור אל הממד הקולי של העדות המשפטית — שזו לא תהיה משועבדת לשכתובו של הקול בלבד, ולא תאבד מהממד הפרפורמטיבי שלה, מהמחוות והשתיקות של הדובר.
 
המאמר של מיכל גרובר פרידלנדר מפרש את הדוגמה הקיצונית של הקול האופראי כדי להאיר על מבנה הסתירה הפנימית הקיים בקול האנושי. באופרה נוצר הקול הוירטואוזי והמסוגנן ביותר, קול מועצם וקדוש בעל דימוי של יכולות על־אנושיות. לטענת המאמר, הקול שיוצרת האופרה משמיע באופן פרדוקסלי את סימני סופיותו. האופרה היא ייחודית מבין האמנויות בעצם עיסוקה בקול האנושי וגבולותיו. ואכן האופרה המציאה את קול הקסטרטו, קול החורג מעבר ליכולות הפיזיולוגיות והאמנותיות של האדם. קול הסריס הוא קול יוצא דופן, שאינו גברי ואף אינו נשי, או שהוא גברי ונשי כאחד. קול הסריס ממחיש את אחת התובנות החדשות ביחס לקיומו של הקול, שמקורו בגוף החסר מהות יציבה. הקול החדש שנוצר, מצביע על היסוד האשלייתי הקיים במהותה של האופרה בכלל. המאמר מתאר את המפגש בין האופרה לבין הקולנוע בראשית דרכו, את המשיכה הפרדוקסלית של הקולנוע האילם אל הקול האופראי. גרובר פרידלנדר מציעה לקרוא מפגש זה כרגע משמעותי להבנת מהותה של האופרה, כמפגש החושף ממד של דממה בתוך של הקול האופראי עצמו. הסרט האילם מחליף את חוויית השמיעה של הקול האופראי בחוויית הצפייה בקול זה, ובכך מדגיש את הממד האילם הקיים בנוכחותו של הקול.
 
 
 
המבט
ההתייחסות של הדיון הפילוסופי והתיאורטי ליצירה הספרותית או החזותית הייתה מאז ומתמיד מגוונת ומורכבת. אפלטון, למרות ביקורתו את העולם המימטי כייצוג מכזב ובלתי ממצה, מרבה להביא דימויים מתוך האפוס ההומרי ומן הטרגדיה כדי שיחיו את עולם המושגים המופשט בתמונות מוכרות ואהודות על קהל קוראיו. אבל הנטייה המסורתית להשתמש ביצירה האמנותית מעידה על משיכתו של הטקסט הפילוסופי או התיאורטי לחזור אל עולם התופעות דרך חיקויו, דימויו או ייצוגו. יחסי גומלין הדוקים בין הטקסט התיאורטי לבין היצירה האמנותית נוצרים כאשר הדוּגמה נתפשת כנקודת מוצא, אשר יכולה לעצב מעֵבֶר להמחשה, את עולם המחשבה. כך יכולה ההדגמה באמצעות היצירה להשתלט לחלוטין על מסגרת המחשבה ולכונן את ההבנה התיאורטית. המיתוס של אדיפוס הופך, למשל, לכלי בידי יוצרו הפסיכואנליטיקאי, ומעצב את אחת התובנות המודרניות הבסיסיות ביחס למושג האדם. במידה רבה ניתן לומר כי במאה ה-20, שבה נפרצו גבולות התחומים אל הבין־תחומי, החיץ בין מקומה המוגדר של האמנות כדוגמה לבין התיאוריה הנבנית עליה הלך והיטשטש.
 
הכוח התיאורטי המיוחס ליצירת האמנות, אשר זוהתה בדרך כלל כדוגמה אשר יכולה להוות מקור השראה או נקודת פתיחה של דיון, מערער על ההיררכיה בין מרכזיותו של המושג הפילוסופי לבין העיטור האמנותי המצוי בשוליו. המשיכה של הפילוסופים לאמנויות השונות, כמו גם הזיקה של התיאוריה ליצירה, מבטאות את הרצון לחשוף ביצירה את מה שאין לו מקום בתיאוריה מחד גיסא, ולשקף תובנות פילוסופיות באמנות מאידך גיסא. מאמרו של חגי כנען מפגיש טקסט ספרותי עם טקסט פילוסופי של ז'אן פול סארטר: ארוסטראטוס והוויה ואין. המפגש הנוצר בין המושג הפילוסופי לבין הגשמתו הספרותית פותח את הדיון על אודות מושג המבט. המאמר מעלה את השאלה כיצד מתחילה המחשבה הפילוסופית, או מהו המרחב, הסצינה והחפצים המשמשים לה כרקע. מה שנדמה להיות אוסף של קונבנציות ספרותיות או תיאור מסגרת שאינו פנימי לטיעון הצרוף, הופך להיות עתה בלתי נפרד ממנו. יתרה מזו, התבוננות באלמנטים אלו מזמנת מחשבות על אודות "פואטיקה פילוסופית". כנען משהה את השאלה על אודות הטיעון הפילוסופי, ומתמקד בעולם דימויים הנשאב מתחומים אחרים, כמו איקונוגרפיה, תיאטרון וספרות. כל זאת על מנת לבחון את הכוח וההשפעה שיש ל"בימוי" ועיצוב הסצינה של הטקסט הפילוסופי על עולם המחשבה. הסיפור אשר ניתן לקוראו כמדגים עמדה פילוסופית או כממחיש אפשרות לחיות על פי מושג פילוסופי, קם על יוצרו בהציגו גיבור המביא את המהלך הפילוסופי לסוף טרגי. במילים אחרות, הסיפור מדגיש את החסר בתמונת העולם הפילוסופית, ובכך קורא לתשובה פילוסופית חדשה. דרך הדיון ביחסי הגומלין שבין הפילוסופיה לספרות מתמקד חגי כנען בצמיחתו של מושג המבט (le regard או gaze) במאה ה-20. לעומת מודל הראייה המסורתי, המוצג בתמונת המתבונן הקרטזיאני, יצרה הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית של סארטר מסגרת חדשה של יחסי כוח בין הרואה לבין מושא הראייה. המאמר דן בהשלכות האתיות הבעייתיות של יחסים אלו במחשבה המודרנית והפוסטמודרנית.
 
שני המאמרים הבאים בקובץ זה מחברים מושגים פילוסופיים עם יצירה קולנועית וחושפים תוך כדי כך את התלות ההדדית הקיימת בין המבט כמושג פילוסופי לבין ביטויו בשפה הקולנועית. מאמרו של ירון סנדרוביץ בוחן את הקשר בין מושג המבט לשאלת התנועה בזמן, ומאמרו של אלי פרידלנדר קושר את שאלת המבט לחוויה האסתטית. בשני המאמרים ביטויו הפילוסופי של המבט אינו מופרד מדרך ההתייחסות אליו בשפה ובביקורת הקולנועית. מושג המבט הוא בה בעת תופעה ותופעה קולנועית. המבט, נקודת מבט או המבט בזמן נבנים מתוך המושגים הפנימיים והמעצבים של המדיום הקולנועי. במובן זה, נמנע הדיאלוג המוצע כאן בין הפילוסוף לבין היצירה מיחסים של תיאוריה מול מושאה. נוסף לכך, הוא מנסה להרחיב את האפשרויות שהתיאוריה מציעה באמצעות תובנות שהנן פרי יצירה.
 
שני המאמרים דנים במזח של כריס מרקר (La Jetée, 1962), יצירה קולנועית אוונגרדית שהפכה לקלאסיקה בתולדות הקולנוע. ייחודו של המזח, כפי שמראים המאמרים, מצוי בשימוש המיוחד שלו במדיום הקולנועי. בסרט מצויים בערבוביה אספקטים טמפורליים פרדוקסליים, ששיאם בחשיפת אירוע המוות, שבו מנוקזים מבטים שונים מנקודות זמן שונות. המאמר של סנדרוביץ עוסק באפשרויות זמן אלו, והוא מעלה את השאלה על אודות ייחודו של העיסוק הקולנועי בהן. סרטו של מרקר כמו גם הקלאסיקה הקולנועית שדרות סאנסט מעלים כאפשרות פרספקטיבה פרדוקסלית, בלתי אפשרית — את נקודת המבט של המת. סרטו של בילי ויילדר יוצר את פרספקטיבת המת בכלי אופייני לקולנוע האפל, כלומר, שימוש בקול חסר גוף, המתגלה בסוף הסרט כקולו של הגיבור שכבר מת. לעומתו, משתמש מרקר במבט כזה, היוצר את הפרספקטיבה של המת, ומלווה אליו קול המצוי מעבר לכל פרספקטיבה, ומשום כך נעדר כל גוף. מעניין לציין שמקורותיו הספרותיים והפילוסופיים של נושא זה מצויים בתיאורים מיתולוגיים שונים של המבקרים בעולם השאול (אורפאוס, אודיסאוס, אינאס) כמו גם עדותו המאלפת של אֵיר, גיבור המיתוס האפלטוני; אֵיר, המופיע כמי שחווה את המוות, שב ומדווח לחיים את חווייתו האישית. עם זאת הטיפולים הספרותיים הללו שונים מהטיפולים הקולנועיים בעצם התכלית שאליה מכוונת כביכול נקודת התצפית של המת. שהרי באמצעות המבט של המת החוזר לחיים יכולים הכותבים השונים לממש פנטזיה, ליצור כניסה לעולם בלתי נתפש, או כמו במקרה של אפלטון, לפתח תיאוריות של גלגולי הנשמה. הקולנוע, לעומת זאת, משתמש באפשרות הזמן החריגה הזו בכדי לדון בזמן, בגמישות התנועתית של המדיום הקולנועי וביכולותיה להביא לתודעתנו מרחבים טמפורליים הנשגבים מבינתנו, ואולי אף כאלה שלא היינו יכולים לחוותם אלמלא החוויה הקולנועית.
 
מאמרו של סנדרוביץ מייחס לאמירה הקולנועית הרדיקלית של מרקר יכולת פילוסופית; הוא מצביע על האמירה הקולנועית כמקום המאפשר לנו לבחון היבטים פילוסופיים יריבים בשאלת הזמן. הפרשנות של הסרט מראה כי תמונת עולם בדיונית, המבוססת על פרדוקס ועל תפישות זמן מנוגדות, יוצרת חוויה פילוסופית שאינה מוצאת לה ביטוי בטקסט הפילוסופי: היא חושפת אותנו לאימה הראשונית והמהותית של האדם, למה שנעדר ממרחב הידיעה והראייה — המוות של עצמך.
 
הזמן דרך המבט או המבט אל הזמן, יחסים שהמזח עוסק בהם, הם גם יסודותיה של היצירה האוטוביוגרפית. מאמרו של אלי פרידלנדר, המסתיים בשאלה על אודות הממד האוטוביוגרפי של הצילום והקולנוע, פותח דיון במהויות הקושרות מדיומים אלו לפילוסופיה, ובמיוחד לכתיבה הפילוסופית. חוויית הצפייה בקולנוע הנרטיבי המסורתי משקפת ומשתקפת במודל הפסיכואנליטי אשר בונה את הסובייקט דרך המבט המוחזר. השלב המהותי בהתפתחות הסובייקט מסתמן עם הבדלתו מהעולם וביצירתו כמי שתופש את עצמו כישות אוטונומית. שלב זה מומחש באמצעות המטפורה של ההשתקפות העצמית במראה. אולם הגישה הפסיכואנליטית רואה את ההתבוננות בדימוי המאחד של הסובייקט במראה כאשלייתית מיסודה, וככזו המלווה את הסובייקט בכל יחסיו עם העולם. ביקורות קולנועיות עכשוויות רואות בצפייה הקולנועית מבנה אנלוגי לשלב המראה; חוויית הצפייה אינה מתעמתת עם המקור המקוטע של התנועה הקולנועית, אלא מתמסרת לרצף האשלייתי של המדיום.
 
אפשרות מעניינת להתנתק מהתבנית הנוחה שיוצרת אותנו בתוך קווי המתאר הסגורים של תודעתנו הניבטים אלינו בחזרה, האפשרות להשתחרר מתוך הסיפוריות והאחדותיות של הזמן והמקום שיוצרים אותנו כדימויים שולטים ונשלטים, אפשרות כזו מוצעת לנו במרחב חדש. מרחב חדש זה נוצר בסרטו של כריס מרקר, והוא מסתמן באופן מקביל על ידי פרידלנדר גם כסוג וכסגנון כתיבה פילוסופית: האוסף הפרגמנטרי של הדימויים והתמונות אינו יוצר רצף, אלא מדגיש חלקיות. החלל המוזיאוני של בית הזיכרון, שברי התמונות והטקסטים מאפשרים את המבט אל מה שהנו ואינו בעת ובעונה אחת. מטפורה חללית זו בונה מסגרת חדשה להבנה עצמית, מסגרת המניעה משמעות לכיוון "הממשי" (במובנה הפסיכואנליטי). התרגום הפילוסופי, או ליתר דיוק, הלקח הפילוסופי המתאפשר על ידי הניסוי הקולנועי בשאלת המבט על פי מרקר, מתבטא בכתיבת קומנטר פילוסופי, אשר מתמקד ברגעים קולנועיים כמו גם בפרגמנטים פילוסופיים ובדימויים בדידים, שאינם מנסים לספר סיפור היסטורי, אלא נעים במעגליות ותוך כדי כך שוזרים את הסובייקט עם מבטו של האחר, את השפה עם המטא־שפה כמו גם את המשמעות עם הכתיבה הפילוסופית.
 
ניסינו לחרוג בספר זה, מהצורה המקובלת של אסופת מאמרים סביב נושא משותף, באמצעות החשיפה בפני הקוראים של חלק ממקורות הפרשנות של כותביו. באופן כזה מציע הספר שישה חלקים. בכל חלק, בנוסף למאמר, בחר כל אחד ממשתתפי הספר להציג טקסט. חלק מהטקסטים מופיעים כאן בתרגום ראשוני לעברית. ההמנון לדמטר מצביע על הקשר שבין הקול הנשי ובין האונס במיתוס. הכללתו של פסק הדין חושפת את הרטוריקה של הטקסט המשפטי. ארוסטראטוס של ז'אן פול סארטר, התסריט של כריס מרקר כמו גם הפרגמנטים הפילוסופיים והספרותיים העוסקים ביקיצה, לצד הדיון הפילוסופי, פותחים מרחב טקסטואלי, המעמיד את הפילוסופיה ויצירת האמנות שלא על בסיס היררכי. המסה של קרולין אַבַּטֶה מאפשרת חשיפה ראשונית לאחת הכותבות המשפיעות כיום על המחשבה על אודות הקול. ייחודו של הספר, אנו מקוות, הוא ביצירת חוויית קריאה חדשה, שאיננה מסתפקת בפרשנויות שמציעים הכותבים, אלא מזמינה את הקוראים להכיר את מקורות ההשפעה על כותבי המאמרים ולממש את הקריאה כחוויה פרשנית.
 
 
 
אסופת מאמרים זו נולדה מתוך שני מושבים אקדמיים שונים שהתנהלו במהלך שנת 1998: האחד מטעם הפורום ללימודי נשים, והשני מטעם החוג לפילוסופיה, שניהם באוניברסיטת תל אביב. המושב הפמיניסטי עסק במושגים שונים של הקול הנשי מתוך דיסיפלינות שונות: ספרות, משפטים ואופרה. סתירות, פרדוקסים ואבסורד היו נושאו של הכנס הפילוסופי, ובמסגרת זו התמקד המושב במושג המבט. הרעיון להוציא את ההרצאות השונות כאסופת מאמרים התחיל בראש ובראשונה מתוך חברות ועבודה משותפת בין הכותבים. זהו למעשה סימפוזיון הנוצר על הכתב. מטרתנו בקובץ מאמרים זה הייתה ליצור במה לשיתוף פעולה, מעין מסגרת, שבה ניתן לשמוע בקשב כל אחד את קולו של השני, כמו גם להתייחס כל אחד במאמרו לנאמר לפניו, ובכך לפרוש מניפת דעות ומחשבות באשר לקולות ולמבטים.
 
אנו רוצות להביע את תודתנו לדיקן הפקולטה למדעי הרוח באוניברסיטת חיפה, ולדיקנית הפקולטה לאמנויות ע"ש יולנדה ודוד כץ באוניברסיטת תל אביב, על תמיכתם בהוצאת הספר לאור. העבודה המשותפת עם עורכי הוצאת רסלינג, יצחק בנימיני ועידן צבעוני, הייתה מלאת השראה וסיפקה מקור עידוד ושמחה בתקופה חשוכה. תודה מיוחדת לחברינו אריאל מירב ועילית פרבר שהושיטו לנו יד בשלבים שונים של הכנת כתב היד ותרמו לו רבות.

עוד על הספר

ניתן למצוא גם ב -

הקול והמבט ורד לב כנען , מיכל גרובר פרידנלנדר
מבוא
 
ורד לב כנען ומיכל גרובר פרידלנדר
 
 
 
במסורת המחשבה המערבית משמשים הקול והמבט האנושיים מושגי מפתח להגדרת ההבדל בין האדם לבין האל. היכולות האלוהיות אינן מוגבלות ותחומות, ואילו החושים האנושיים פועלים תמיד במקום וזמן ספציפיים, בתחום שמרכז הכובד שלו הוא הגוף האנושי. כמובן, הקול האלוהי בורא ומכונן עולם, ולעומת זאת הקול האנושי שואף לחיקוי האלוהי באמצעות השפה. אחד המפגשים התרבותיים הראשונים בין הקול לבין המבט בהופעתם הפועלית כמעשה דיבור — השמעת קול מחד גיסא, וראייה והכרה מאידך גיסא — מצוי בספר בראשית. עצם מעשה הבריאה האלוהי אינו מפורט, אין אנו יודעים כיצד אלוהים יוצר את הדברים, מהו החומר שממנו נעשים הדברים הראשוניים, ומהו רצף הפעולות, אם בכלל, המביא לידי הבריאה. אך עם זאת מלווה הבריאה באמירה ("ויאמר") ובראייה ("וירא") שמשמעותן מכוננת. שתי יכולות אלוהיות אלו מתגלות גם באדם כאשר הוא נותן שם לדברים אותם הוא רואה ("ויצר ה' אלוהים מן האדמה כל חיית השדה ואת כל עוף השמים ויבא לאדם לראות מה יקרא לו וכל אשר יקרא לו האדם נפש חיה הוא שמו" — בראשית ב:19). מעמדן של יכולות אלה משתנה עם המהפך שחל במצבו של האדם בעקבות האכילה מעץ הדעת. המסורת קוראת את המשפט "ונפקחו עיניכם והייתם כאלוהים יודעי טוב ורע" (בראשית ג:5) כרגע לידתה של ידיעה אתית, ואולם אנו מעונינות לשים דגש בהקשרנו על הממד החושי החדש המתגלה באדם. האכילה מעץ הדעת פוקחת עיניים לא רק במישור יחסי אדם־אל, אלא גם במישור האנושי, כלומר האכילה מעץ הדעת מובילה לשינוי מהותי ביכולותיו של האדם לראות ולשמוע. יתרה מזו, היא מובילה לאי־סימטרייה בין שתי מערכות חושים אלו. בשלב הראשון נוספת לשדה הראייה היראותו של האדם לעצמו ולעיני הזולת. ההתבוננות העצמית בגוף מגלה מיניות ומעוררת בושה, הניכרת בניסיון השווא של האדם לחמוק מן המבט האלוהי. השלב השני במצבו החדש של האדם הוא הפנמת העיקרון, ששדה הראייה האנושי שלו הוא חלק מתוך שדה הראייה האלוהי. התחבאותם של האדם והאישה מפני מבטו של אלוהים אינה יכולה לחמוק מקולו של האל.
 
השימוש האינטואיטיבי שעשה האדם בעקבות אדונו האלוהי בקול ובמבט, כאשר נתן שמות לחיות, הופך לשימוש מודע לעצמו המבחין בין היראות להישמעות. עם רגע ההיפרדות של האדם מעולם גן העדן מבוּדדות לראשונה יכולות הראייה והשמיעה ומובחנות כשונות זו מזו. חוסר הסימטריה בין החושים בסיפור בראשית הולך ומעמיק במהלך ההיסטורי של יחסי האדם והאל באמצעות הבידוד בין החושים: האיסור על ראיית האל והאפשרות של שמיעת קולו יוצרים היררכיה במשמעות ידיעת האדם את האל. הגבולות החדשים של החושים השונים הם הבסיס להבנת משמעות האדם לאחר הנפילה. אולם, הפירושים השונים שניתנו במהלך ההיסטוריה ליריבות בין החושים, בין יכולות האדם לראות את האל או לשמוע את קולו, עיצבו בהתאם את ההיררכיה בין קטגוריות הקול והמבט. בהקשרים רבים לא ניתן להפריד בין מושג הקול לבין מושג המבט או בין היכולת לראות לבין היכולת לשמוע, ולהפך, במקרים רבים המושגים מכשילים זה את זה והופכים ליריבים המאיימים לבטל זה את כוחו של זה. סיפורים כמו זה של אורפאוס, שמבטו לאחור מבטל את כוח קולו, או סיפור הסירנות המעצים את כוחו של הקול לעומת סיפורה של מדוזה בעלת המבט המאבן, מראים כי ההיררכיה בין המושגים משתנה, וכי קשריהם סבוכים ותלויים זה בזה.
 
במחשבה של השליש האחרון של המאה ה-20 הפכו הקול והמבט למושגי מפתח, שבאמצעותם ניתן לחשוב מחדש על האדם. המטרה המשותפת של כותבי המאמרים בקובץ זה היא לדון בהתגשמותם של מושגי הקול והמבט בהקשרים היסטוריים, תרבותיים, פוליטיים ואמנותיים. במובן זה, המאמרים השונים מחברים את התיאוריה אל הגוף, ובכך הם מבקשים להדגיש כי תקפותם וחיוניותם של מושגי הקול והמבט באות לידי ביטוי בשילוב דיון תיאורטי עם האמנויות השונות. יתרה מזו, הדיון במושגים אלה מאפשר ליצור חיבורים מרתקים בין תיאוריות לבין שפות האמנות השונות.
 
הקול
על אף מרכזיותו של מושג המבט במאה ה-20, כדאי לזכור ששורשיו מצויים במשפחה של מושגים חזותיים קלאסיים שנוצרו מפועלי ראייה ביוונית, כגון: תיאטרון, תיאוריה, ואידיאה. מושגים אלה קושרים אמנות עם קהל צופים, ידיעה עם ראייה או עולם מטפיזי עם עולם התופעות. גם המשמעויות המודרניות והפוסטמודרניות של מושג הקול התפתחו מתוך מגוון רחב של מושגים מוקדמים מתחומים שונים. כבר מערש תרבות המערב היה הקול האנושי מחובר למשמעות הצליל, לזהותו ולכוונתו של הדובר, לנוכחות קהל מאזינים כמו גם לאופני הקליטה שלו. העולם הארכאי היה עולם טקסטואלי עשיר שברובו לא היה כתוב. לפיכך מקורותיה של התרבות הכתובה הם המילים המושרות, המזומרות והמבוצעות. במובן זה, מסורת השירה שבעל־פה (כמו זו של הומרוס) בנתה את השירה כמופע, כאירוע המחייב הן את נוכחותו של הדובר והן את נוכחותם של המאזינים. היו אלה קולות המשוררים והמדקלמים בשלב הקדם־טקסטואלי של התרבות אשר גילמו את ה"טקסטים" הראשוניים. עם המעבר אל הכתוב, נשמע עדיין ונשמר קולו של המחבר המבצע מעצם הפרפורמטיביות של עולם הכתב, שהרי טקסטים מכל סוג שהוא דוקלמו או הוקראו בקול רם. אבל כמו כן, ניתן לראות את המשך קיומו של קול המחבר בצמיחת מושג האוטוריטה של הטקסט הכתוב ובמשמעות המיוחסת לו.
 
ניתן לראות כיצד תהליך הפנמתו של הקול אל תוך הטקסט יצר מערכת יחסים בינארית, המבדילה באופן ערכי בין הקול החולף, המאולתר או המאלתר, האישי או התלוי בזמן ובמקום מסוימים, לבין הטקסט המצפין בתוכו דבר אמת, ואשר אינו מחויב בהכרח לקול הפרטיקולרי המפיק אותו. האדרה זו של הטקסט הכתוב בעל הקול הפנימי נבעה מתפישתו כקדוש וכאוניברסלי, והיא העמידה בהתאם את הקריטריונים הדרושים לשימור הקולות הטקסטואליים אשר נחשבו ראויים.
 
במסורת העברית הקשר של האדם, ובפרט שליח האל לאלוהיו, מתקיים באמצעות קולו של האל. הקול האלוהי, הקול הרואה כול, הופך את שליח האל למבשר דבריו וחוקיו. על הנביא, המשורר המואצל, החכם או "הגאון" שורה רוח האל או המוזה, המאפשרת את הביטוי האמנותי והדידקטי. לפיכך סמכותו של קול הדובר הנבחר או קול הטקסט הקדוש מתממשת מעצם הופעתו כקול מושאל. התפישה המסורתית של הקול המואצל מניחה שהקול האנושי תלוי בידיעה, בכוונה ובמשמעות הממוקמים מחוצה לו, דהיינו, מעבר לגוף הדובר. הקול הבוקע מגוף היוצר או הנביא הוא, אם כן, תרגום, העברה מכלי לכלי.
 
התמה של ניתוק הקול מהגוף מופיעה לא רק בתחומי הידיעה והיצירה השונים, אלא גם בעולם הפולקלוריסטי והפסיכולוגי, כמו לדוגמה, בדיבוק ובכישוף, בשיגעון, בהיסטריה, ובקול התת־מודע. קולות אלה פועלים ללא רצון דוברם. הם בוקעים או אינם בוקעים, נשמעים או אינם נשמעים, הם עשויים להיות בני־חלוף, בלתי יציבים, קטועים, שבורים, מוסווים וסותרים. הופעתם יכולה להעיד על קיומו של פיצול פנימי המתגלם, במובנו המסורתי, בין קול ההיגיון לבין קול הרגש או בין קול המודע לבין קולו של התת־מודע. טיבו החמקמק והמורכב של הקול, הנובע ממקורותיו השונים, גורר אחריו את הצורך במהלכי שיפוט מגוונים: הבחנת קולו של האל מקולו המתעתע של השטן המדיח, הוכחת אמיתותו או זייפנותו של קול העדות כמו גם היכולת להבדיל בין הקול התמים, האותנטי, לבין הקול המעושה והמכזב בתחומי המוסר והאמנות.
 
על כוחו של הקול אנו עדים במיתוסים של אורפאוס, הסירנות, אקו, פאן, ויותר מכול באמנויות המוזיקליות: המוזיקה, השירה והרטוריקה. השפעתן של אמנויות אלו, המבוססות בראש ובראשונה על הקול האנושי, ניכרת בדרכי אפיונם של סוגי הקול בתחומים אחרים. עקרונות מוזיקליים ורטוריים, כמו אינטונציה, הרמוניה, דיסהרמוניה או פוליפוניה יכולים להאיר על אפשרויות שונות של מבע, ובהשאלה הם הפכו לשימושיים עבור תיאוריות ספרותיות, פוליטיות ואחרות. מושג הפוליפוניה, למשל, מצביע על שמיעה בו־זמנית של קולות, השרים או מנגנים קווים קוליים שונים. כלומר, מוזיקה פוליפונית נבנית על רגישות הבחנה בין קולות שונים, על מעקב אחר כל קול לחוד ושמיעה של התוצאות המשתנות הנוצרות על ידי השילוב בין הקולות. יתרה מזו, ישנו ניסיון לשמוע את מה שמכונה "פוליפוניה נסתרת", שהִנה חיבורים שאינם קיימים בין הקולות, אלא רק נובעים מהם. התרבות הפוסטמודרנית על גווניה נבנית במידה רבה על הנכונות להקשיב לריבוי קולות, לרב־קוליות.
 
הטקסטים הפוסטמודרניים, העוסקים בשאלת הקול בוחנים מחדש את נוכחותו המורכבת של הקול במהלך ההיסטוריה ואת מגוון הופעותיו: קולות שולטים לעומת קולות מודחקים ומושתקים, קולות לגיטימיים לעומת קולות חתרניים ועוד. כיוונים פרשניים אחרים מצויים בהבניות של קולות פוליטיים, חברתיים וקולות בעלי זהות מינית. בכך הם מדגישים את קיומם של קולות, אשר אותם עשוי הקורא או השומע לגלות, ושבאמצעותם מקבל הטקסט משמעויות חדשות.
 
שלושת המאמרים הראשונים בקובץ יוצאים משלושה תחומים שונים: מיתוס, משפט ומוזיקה. בעולם העתיק, שממנו כמעט ולא נשמעו ונשתמרו קולות אותנטיים של נשים, מהווים המיתוסים מקור הכרחי לפענוחן של תפישות עתיקות של נשיות. המאמר של ורד לב כנען בוחן את ההשפעות של מיתוס הבתולה על דרך עיצובה המסורתי של הזהות הנשית. המיתוס מגדיר את האירוע המרכזי בחיי נערה, המסמן את המעבר מבתולין לנישואין, כאונס. ביצירות מיתולוגיות רבות מלווה חוויית האונס באבדן הקול, והיא מקבלת משמעות נרדפת למוות. המאמר מציג את האונס כתופעה אשר חוזרת בסיפורים היסטוריים ומעצבת זהויות נשיות וגבריות כאחד. למרות הבשורה הפמיניסטית, אשר מצויה לכאורה במיתוס של דמטר ופרספונה, הרי שלטענת המאמר, הקריאות המסורתיות של הסיפור עדיין מאשרות מחדש את המודל, שעל פיו התבגרות האישה ויחסיה עם אִמָּהּ מותנים בחוויית אונס או בהופעתו המעודנת — נישואין. ניסיון עכשווי להתנתק מעולו של הסיפור המיתי נחשף בשושלת אנטוניה, סרטה של מרלין גוריס. הסרט מספר מחדש את המיתוס של דמטר, שבו מעשה האונס עדיין נוכח. אלא שכוחו המאגי של קול האם הגדולה המקללת את האנס מבטא תוקף חדש לקול הנשי במסגרת גניאלוגיה נשית חדשה. בכך יוצר הסרט דה־מיתולוגיזציה של האונס כמרכיב הכרחי בהתפתחות הזהות הנשית.
 
מאמרה של ליאורה בילסקי מציג את ההשלכות האתיות של ההתעלמות מקשיי ההתבטאות ואף האילמות המרכיבים את חוויית האונס. המאמר מעמת את המסגרת המשפטית עם קולה השברירי והמקוטע של נאנסת. בית המשפט, המציג הליך שמטרתו לחשוף את "האמת", מעניק אמנם קדימות לקול האנושי, אלא שהעדות שהקול נותן משועבדת לקטגוריות משפטיות נוקשות. בילסקי חושפת את הבעייתיות של מושג הקול בכותלי בית המשפט, ומערערת על האפשרות להשמיעו ולשומעו תמיד בצורה נהירה. במילים אחרות, היא מבקרת את הנחת היסוד שעל פיה קיים קול אותנטי הקודם להשמעתו בבית המשפט. טענת המאמר היא שעלינו ללמוד מאותן חוויות מדווחות שאינן נופלות תחת קטגוריה משפטית ברורה. העדות שמספרת סיפור לא מוכר, החסר כותרת משפטית ברורה ומתאימה, מחייבת את המערכת השיפוטית למצוא לעצמה מודל קומוניקטיבי אחר על פני הליך השמיעה המסורתי. בילסקי מייחסת לטקסט של פסק הדין מרחב טקסטואלי עשיר, הקורא לפרשנות כמו זו של טקסט ספרותי. כך למשל, היא טוענת כי תפקידו של פרשן הטקסט המשפטי יהיה, בין השאר, למקם את הטקסט בעולם תרבותי, לחשוף את יחסי הזמן המורכבים שבו, או לחלץ ממנו את מה שלא נאמר בו במפורש. כיווני הפרשנות החדשים המוצעים במאמר מבקשים לחזור אל הממד הקולי של העדות המשפטית — שזו לא תהיה משועבדת לשכתובו של הקול בלבד, ולא תאבד מהממד הפרפורמטיבי שלה, מהמחוות והשתיקות של הדובר.
 
המאמר של מיכל גרובר פרידלנדר מפרש את הדוגמה הקיצונית של הקול האופראי כדי להאיר על מבנה הסתירה הפנימית הקיים בקול האנושי. באופרה נוצר הקול הוירטואוזי והמסוגנן ביותר, קול מועצם וקדוש בעל דימוי של יכולות על־אנושיות. לטענת המאמר, הקול שיוצרת האופרה משמיע באופן פרדוקסלי את סימני סופיותו. האופרה היא ייחודית מבין האמנויות בעצם עיסוקה בקול האנושי וגבולותיו. ואכן האופרה המציאה את קול הקסטרטו, קול החורג מעבר ליכולות הפיזיולוגיות והאמנותיות של האדם. קול הסריס הוא קול יוצא דופן, שאינו גברי ואף אינו נשי, או שהוא גברי ונשי כאחד. קול הסריס ממחיש את אחת התובנות החדשות ביחס לקיומו של הקול, שמקורו בגוף החסר מהות יציבה. הקול החדש שנוצר, מצביע על היסוד האשלייתי הקיים במהותה של האופרה בכלל. המאמר מתאר את המפגש בין האופרה לבין הקולנוע בראשית דרכו, את המשיכה הפרדוקסלית של הקולנוע האילם אל הקול האופראי. גרובר פרידלנדר מציעה לקרוא מפגש זה כרגע משמעותי להבנת מהותה של האופרה, כמפגש החושף ממד של דממה בתוך של הקול האופראי עצמו. הסרט האילם מחליף את חוויית השמיעה של הקול האופראי בחוויית הצפייה בקול זה, ובכך מדגיש את הממד האילם הקיים בנוכחותו של הקול.
 
 
 
המבט
ההתייחסות של הדיון הפילוסופי והתיאורטי ליצירה הספרותית או החזותית הייתה מאז ומתמיד מגוונת ומורכבת. אפלטון, למרות ביקורתו את העולם המימטי כייצוג מכזב ובלתי ממצה, מרבה להביא דימויים מתוך האפוס ההומרי ומן הטרגדיה כדי שיחיו את עולם המושגים המופשט בתמונות מוכרות ואהודות על קהל קוראיו. אבל הנטייה המסורתית להשתמש ביצירה האמנותית מעידה על משיכתו של הטקסט הפילוסופי או התיאורטי לחזור אל עולם התופעות דרך חיקויו, דימויו או ייצוגו. יחסי גומלין הדוקים בין הטקסט התיאורטי לבין היצירה האמנותית נוצרים כאשר הדוּגמה נתפשת כנקודת מוצא, אשר יכולה לעצב מעֵבֶר להמחשה, את עולם המחשבה. כך יכולה ההדגמה באמצעות היצירה להשתלט לחלוטין על מסגרת המחשבה ולכונן את ההבנה התיאורטית. המיתוס של אדיפוס הופך, למשל, לכלי בידי יוצרו הפסיכואנליטיקאי, ומעצב את אחת התובנות המודרניות הבסיסיות ביחס למושג האדם. במידה רבה ניתן לומר כי במאה ה-20, שבה נפרצו גבולות התחומים אל הבין־תחומי, החיץ בין מקומה המוגדר של האמנות כדוגמה לבין התיאוריה הנבנית עליה הלך והיטשטש.
 
הכוח התיאורטי המיוחס ליצירת האמנות, אשר זוהתה בדרך כלל כדוגמה אשר יכולה להוות מקור השראה או נקודת פתיחה של דיון, מערער על ההיררכיה בין מרכזיותו של המושג הפילוסופי לבין העיטור האמנותי המצוי בשוליו. המשיכה של הפילוסופים לאמנויות השונות, כמו גם הזיקה של התיאוריה ליצירה, מבטאות את הרצון לחשוף ביצירה את מה שאין לו מקום בתיאוריה מחד גיסא, ולשקף תובנות פילוסופיות באמנות מאידך גיסא. מאמרו של חגי כנען מפגיש טקסט ספרותי עם טקסט פילוסופי של ז'אן פול סארטר: ארוסטראטוס והוויה ואין. המפגש הנוצר בין המושג הפילוסופי לבין הגשמתו הספרותית פותח את הדיון על אודות מושג המבט. המאמר מעלה את השאלה כיצד מתחילה המחשבה הפילוסופית, או מהו המרחב, הסצינה והחפצים המשמשים לה כרקע. מה שנדמה להיות אוסף של קונבנציות ספרותיות או תיאור מסגרת שאינו פנימי לטיעון הצרוף, הופך להיות עתה בלתי נפרד ממנו. יתרה מזו, התבוננות באלמנטים אלו מזמנת מחשבות על אודות "פואטיקה פילוסופית". כנען משהה את השאלה על אודות הטיעון הפילוסופי, ומתמקד בעולם דימויים הנשאב מתחומים אחרים, כמו איקונוגרפיה, תיאטרון וספרות. כל זאת על מנת לבחון את הכוח וההשפעה שיש ל"בימוי" ועיצוב הסצינה של הטקסט הפילוסופי על עולם המחשבה. הסיפור אשר ניתן לקוראו כמדגים עמדה פילוסופית או כממחיש אפשרות לחיות על פי מושג פילוסופי, קם על יוצרו בהציגו גיבור המביא את המהלך הפילוסופי לסוף טרגי. במילים אחרות, הסיפור מדגיש את החסר בתמונת העולם הפילוסופית, ובכך קורא לתשובה פילוסופית חדשה. דרך הדיון ביחסי הגומלין שבין הפילוסופיה לספרות מתמקד חגי כנען בצמיחתו של מושג המבט (le regard או gaze) במאה ה-20. לעומת מודל הראייה המסורתי, המוצג בתמונת המתבונן הקרטזיאני, יצרה הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית של סארטר מסגרת חדשה של יחסי כוח בין הרואה לבין מושא הראייה. המאמר דן בהשלכות האתיות הבעייתיות של יחסים אלו במחשבה המודרנית והפוסטמודרנית.
 
שני המאמרים הבאים בקובץ זה מחברים מושגים פילוסופיים עם יצירה קולנועית וחושפים תוך כדי כך את התלות ההדדית הקיימת בין המבט כמושג פילוסופי לבין ביטויו בשפה הקולנועית. מאמרו של ירון סנדרוביץ בוחן את הקשר בין מושג המבט לשאלת התנועה בזמן, ומאמרו של אלי פרידלנדר קושר את שאלת המבט לחוויה האסתטית. בשני המאמרים ביטויו הפילוסופי של המבט אינו מופרד מדרך ההתייחסות אליו בשפה ובביקורת הקולנועית. מושג המבט הוא בה בעת תופעה ותופעה קולנועית. המבט, נקודת מבט או המבט בזמן נבנים מתוך המושגים הפנימיים והמעצבים של המדיום הקולנועי. במובן זה, נמנע הדיאלוג המוצע כאן בין הפילוסוף לבין היצירה מיחסים של תיאוריה מול מושאה. נוסף לכך, הוא מנסה להרחיב את האפשרויות שהתיאוריה מציעה באמצעות תובנות שהנן פרי יצירה.
 
שני המאמרים דנים במזח של כריס מרקר (La Jetée, 1962), יצירה קולנועית אוונגרדית שהפכה לקלאסיקה בתולדות הקולנוע. ייחודו של המזח, כפי שמראים המאמרים, מצוי בשימוש המיוחד שלו במדיום הקולנועי. בסרט מצויים בערבוביה אספקטים טמפורליים פרדוקסליים, ששיאם בחשיפת אירוע המוות, שבו מנוקזים מבטים שונים מנקודות זמן שונות. המאמר של סנדרוביץ עוסק באפשרויות זמן אלו, והוא מעלה את השאלה על אודות ייחודו של העיסוק הקולנועי בהן. סרטו של מרקר כמו גם הקלאסיקה הקולנועית שדרות סאנסט מעלים כאפשרות פרספקטיבה פרדוקסלית, בלתי אפשרית — את נקודת המבט של המת. סרטו של בילי ויילדר יוצר את פרספקטיבת המת בכלי אופייני לקולנוע האפל, כלומר, שימוש בקול חסר גוף, המתגלה בסוף הסרט כקולו של הגיבור שכבר מת. לעומתו, משתמש מרקר במבט כזה, היוצר את הפרספקטיבה של המת, ומלווה אליו קול המצוי מעבר לכל פרספקטיבה, ומשום כך נעדר כל גוף. מעניין לציין שמקורותיו הספרותיים והפילוסופיים של נושא זה מצויים בתיאורים מיתולוגיים שונים של המבקרים בעולם השאול (אורפאוס, אודיסאוס, אינאס) כמו גם עדותו המאלפת של אֵיר, גיבור המיתוס האפלטוני; אֵיר, המופיע כמי שחווה את המוות, שב ומדווח לחיים את חווייתו האישית. עם זאת הטיפולים הספרותיים הללו שונים מהטיפולים הקולנועיים בעצם התכלית שאליה מכוונת כביכול נקודת התצפית של המת. שהרי באמצעות המבט של המת החוזר לחיים יכולים הכותבים השונים לממש פנטזיה, ליצור כניסה לעולם בלתי נתפש, או כמו במקרה של אפלטון, לפתח תיאוריות של גלגולי הנשמה. הקולנוע, לעומת זאת, משתמש באפשרות הזמן החריגה הזו בכדי לדון בזמן, בגמישות התנועתית של המדיום הקולנועי וביכולותיה להביא לתודעתנו מרחבים טמפורליים הנשגבים מבינתנו, ואולי אף כאלה שלא היינו יכולים לחוותם אלמלא החוויה הקולנועית.
 
מאמרו של סנדרוביץ מייחס לאמירה הקולנועית הרדיקלית של מרקר יכולת פילוסופית; הוא מצביע על האמירה הקולנועית כמקום המאפשר לנו לבחון היבטים פילוסופיים יריבים בשאלת הזמן. הפרשנות של הסרט מראה כי תמונת עולם בדיונית, המבוססת על פרדוקס ועל תפישות זמן מנוגדות, יוצרת חוויה פילוסופית שאינה מוצאת לה ביטוי בטקסט הפילוסופי: היא חושפת אותנו לאימה הראשונית והמהותית של האדם, למה שנעדר ממרחב הידיעה והראייה — המוות של עצמך.
 
הזמן דרך המבט או המבט אל הזמן, יחסים שהמזח עוסק בהם, הם גם יסודותיה של היצירה האוטוביוגרפית. מאמרו של אלי פרידלנדר, המסתיים בשאלה על אודות הממד האוטוביוגרפי של הצילום והקולנוע, פותח דיון במהויות הקושרות מדיומים אלו לפילוסופיה, ובמיוחד לכתיבה הפילוסופית. חוויית הצפייה בקולנוע הנרטיבי המסורתי משקפת ומשתקפת במודל הפסיכואנליטי אשר בונה את הסובייקט דרך המבט המוחזר. השלב המהותי בהתפתחות הסובייקט מסתמן עם הבדלתו מהעולם וביצירתו כמי שתופש את עצמו כישות אוטונומית. שלב זה מומחש באמצעות המטפורה של ההשתקפות העצמית במראה. אולם הגישה הפסיכואנליטית רואה את ההתבוננות בדימוי המאחד של הסובייקט במראה כאשלייתית מיסודה, וככזו המלווה את הסובייקט בכל יחסיו עם העולם. ביקורות קולנועיות עכשוויות רואות בצפייה הקולנועית מבנה אנלוגי לשלב המראה; חוויית הצפייה אינה מתעמתת עם המקור המקוטע של התנועה הקולנועית, אלא מתמסרת לרצף האשלייתי של המדיום.
 
אפשרות מעניינת להתנתק מהתבנית הנוחה שיוצרת אותנו בתוך קווי המתאר הסגורים של תודעתנו הניבטים אלינו בחזרה, האפשרות להשתחרר מתוך הסיפוריות והאחדותיות של הזמן והמקום שיוצרים אותנו כדימויים שולטים ונשלטים, אפשרות כזו מוצעת לנו במרחב חדש. מרחב חדש זה נוצר בסרטו של כריס מרקר, והוא מסתמן באופן מקביל על ידי פרידלנדר גם כסוג וכסגנון כתיבה פילוסופית: האוסף הפרגמנטרי של הדימויים והתמונות אינו יוצר רצף, אלא מדגיש חלקיות. החלל המוזיאוני של בית הזיכרון, שברי התמונות והטקסטים מאפשרים את המבט אל מה שהנו ואינו בעת ובעונה אחת. מטפורה חללית זו בונה מסגרת חדשה להבנה עצמית, מסגרת המניעה משמעות לכיוון "הממשי" (במובנה הפסיכואנליטי). התרגום הפילוסופי, או ליתר דיוק, הלקח הפילוסופי המתאפשר על ידי הניסוי הקולנועי בשאלת המבט על פי מרקר, מתבטא בכתיבת קומנטר פילוסופי, אשר מתמקד ברגעים קולנועיים כמו גם בפרגמנטים פילוסופיים ובדימויים בדידים, שאינם מנסים לספר סיפור היסטורי, אלא נעים במעגליות ותוך כדי כך שוזרים את הסובייקט עם מבטו של האחר, את השפה עם המטא־שפה כמו גם את המשמעות עם הכתיבה הפילוסופית.
 
ניסינו לחרוג בספר זה, מהצורה המקובלת של אסופת מאמרים סביב נושא משותף, באמצעות החשיפה בפני הקוראים של חלק ממקורות הפרשנות של כותביו. באופן כזה מציע הספר שישה חלקים. בכל חלק, בנוסף למאמר, בחר כל אחד ממשתתפי הספר להציג טקסט. חלק מהטקסטים מופיעים כאן בתרגום ראשוני לעברית. ההמנון לדמטר מצביע על הקשר שבין הקול הנשי ובין האונס במיתוס. הכללתו של פסק הדין חושפת את הרטוריקה של הטקסט המשפטי. ארוסטראטוס של ז'אן פול סארטר, התסריט של כריס מרקר כמו גם הפרגמנטים הפילוסופיים והספרותיים העוסקים ביקיצה, לצד הדיון הפילוסופי, פותחים מרחב טקסטואלי, המעמיד את הפילוסופיה ויצירת האמנות שלא על בסיס היררכי. המסה של קרולין אַבַּטֶה מאפשרת חשיפה ראשונית לאחת הכותבות המשפיעות כיום על המחשבה על אודות הקול. ייחודו של הספר, אנו מקוות, הוא ביצירת חוויית קריאה חדשה, שאיננה מסתפקת בפרשנויות שמציעים הכותבים, אלא מזמינה את הקוראים להכיר את מקורות ההשפעה על כותבי המאמרים ולממש את הקריאה כחוויה פרשנית.
 
 
 
אסופת מאמרים זו נולדה מתוך שני מושבים אקדמיים שונים שהתנהלו במהלך שנת 1998: האחד מטעם הפורום ללימודי נשים, והשני מטעם החוג לפילוסופיה, שניהם באוניברסיטת תל אביב. המושב הפמיניסטי עסק במושגים שונים של הקול הנשי מתוך דיסיפלינות שונות: ספרות, משפטים ואופרה. סתירות, פרדוקסים ואבסורד היו נושאו של הכנס הפילוסופי, ובמסגרת זו התמקד המושב במושג המבט. הרעיון להוציא את ההרצאות השונות כאסופת מאמרים התחיל בראש ובראשונה מתוך חברות ועבודה משותפת בין הכותבים. זהו למעשה סימפוזיון הנוצר על הכתב. מטרתנו בקובץ מאמרים זה הייתה ליצור במה לשיתוף פעולה, מעין מסגרת, שבה ניתן לשמוע בקשב כל אחד את קולו של השני, כמו גם להתייחס כל אחד במאמרו לנאמר לפניו, ובכך לפרוש מניפת דעות ומחשבות באשר לקולות ולמבטים.
 
אנו רוצות להביע את תודתנו לדיקן הפקולטה למדעי הרוח באוניברסיטת חיפה, ולדיקנית הפקולטה לאמנויות ע"ש יולנדה ודוד כץ באוניברסיטת תל אביב, על תמיכתם בהוצאת הספר לאור. העבודה המשותפת עם עורכי הוצאת רסלינג, יצחק בנימיני ועידן צבעוני, הייתה מלאת השראה וסיפקה מקור עידוד ושמחה בתקופה חשוכה. תודה מיוחדת לחברינו אריאל מירב ועילית פרבר שהושיטו לנו יד בשלבים שונים של הכנת כתב היד ותרמו לו רבות.