שומעים שחור

1 

מבוא ורקע תיאורטי

 

 

1. הקהילה יוצאת אתיופיה בישראל - רקע היסטורי־סוציולוגי

 

טרם הגעתם לישראל התגוררו רוב חברי הקהילה היהודית באתיופיה1 במחוזות גונדר וטיגראי שבצפון המדינה. במחצית הראשונה של המאה העשרים הוערך מספרם בכחמישים אלף בני אדם (בן עזר 1992). משנות החמישים ועד שנות השבעים היה מספר היהודים שהגיעו מאתיופיה לישראל קטן. בשנים 1977-1984 עלתה רוב הקהילה היהודית ממחוז טיגראי - כ-7,000 יהודים. בשנת 1984, בעקבות רעב ומלחמת אזרחים באתיופיה, חצו רבים מבני הקהילה את הגבול ועברו לסודן, יחד עם פליטים אתיופים רבים אחרים. לאחר מסע רגלי קשה שגבה אלפי קורבנות (קימרלינג 1998) ושהייה במחנות פליטים בסודן הועברו ארצה ברכבת אווירית כ-8,000 מבני הקהילה, רובם מאזור גונדר, במה שכונה מבצע משה.

 

בשלב זה הופסקה הגירתם של יהודי אתיופיה בהוראתו של שליטה המרקסיסטי של אתיופיה מנגיסטו היילה מריאם, והיא חודשה ב-1991 לקראת נפילת משטרו, הפעם בהסכמה ומעיר הבירה אדיס אבבה. בשנה זו היגרו לישראל כ-14 אלף איש במה שכונה מבצע שלמה.

 

מאז המשיכו מאות יהודים מאתיופיה להגיע לישראל בכל שנה. בשנים 1999-2004 התגבר מעט זרם ההגירה והגיעו לישראל כאלפיים איש נוספים מדי שנה (משרד העלייה והקליטה, 2001-2004).

 

באתיופיה נותרה קבוצה של כ-18 אלף אנשי פרס־מורה ("פלאשמורה"),2 בני קהילה שהמירו את דתם לנצרות בשלהי המאה התשע־עשרה ובמאה העשרים ואשר עד לאחרונה לא הורשו להגר לישראל במסגרת חוק השבות.3

 

נכון לשנת 2010 חיים בישראל כ-120 אלף יוצאי אתיופיה (המהווים כשני אחוזים מהאוכלוסייה), מתוכם כ-35 אחוז ילידי ישראל וכ-50 אחוז צעירים עד גיל 19 (הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה 2012).

 

חרף הפסיקה העקרונית של הרב הספרדי הראשי לישראל עובדיה יוסף משנת 1974, ולפיה "הפלאשים הם בני ישראל האבודים" (שגם הרב האשכנזי הראשי קיבל), פסיקה שאפשרה את הבאתם ארצה במסגרת חוק השבות, סירבה הרבנות להכיר בהם כיהודים בעניינים של מעמד משפחתי, והם נדרשו תחילה לעבור גיור לחומרה שכלל הטפת דם הברית, טבילה וקבלת עול מצוות (ענתבי־ימיני 2003). דרישה זו הביאה להפגנות מחאה ולשביתת שבת של יוצא אתיופיה מול משכן הרבנות הראשית בירושלים. בעקבות הסערה הציבורית שהתעוררה ויתרה הרבנות על הדרישה להטפת דם הברית והעבירה את הטיפול בדיני אישות של הקהילה לרב יוסף הדנה, שנחשב ליברלי ומקורב לקהילה. אם כן עד לא מזמן טיפל רב אחד ויחיד בדיני האישות של קהילה המונה יותר מ-120 אלף בני אדם (וואלה, 6 בפברואר 2006).

 

בשנת 1996 התפרסם תחקיר עיתונאי שחשף כי בנק הדם משמיד תרומות דם של יהודי אתיופיה, משום שהם מוגדרים "קבוצת סיכון" - קבוצה עם אחוזים גבוהים של נשאי איידס ומחלות זיהומיות אחרות. בסוף ינואר של אותה שנה ארגנה הקהילה הפגנה סוערת בהשתתפות של כ-10,000 חברים, ובמהלכה נפצעו 61 איש. חוקרים אחדים רואים בהפגנה הזאת (שזכתה לכותרות בעיתונות בסגנון "האנתיפאדה האתיופית") אירוע מכונן בהיסטוריה של יוצאי אתיופיה בחברה הישראלית שהוביל גם להתפתחות דפוסי מחאה (Seeman 1999), ובין השאר להזדהות עם תרבות שחורה (קימרלינג 1998; Ben-Eliezer 2004).4

 

סקירה של מצבם החברתי והכלכלי של יוצאי אתיופיה בישראל בתחומי הדיור והתעסוקה מגלה כי מדובר בקהילה מוחלשת. לדוגמה: כ-66 אחוז מיוצאי אתיופיה מתגוררים כיום בדיור קבע שבבעלותם. כ-30 אחוז נוספים מתגוררים בשכירות והשאר בדיור ציבורי ובמרכזי קליטה. בעוד ששיעור המתגוררים בדיור שבבעלותם דומה מאוד לשיעור המקביל בכלל האוכלוסייה, הרי שצפיפות המגורים גבוהה יותר מאשר בכלל האוכלוסייה (1.3 נפשות לחדר, לעומת 0.8 באוכלוסייה כולה), ואילו הערך הכספי הממוצע של הדיור שבבעלותם נמוך בהרבה מהממוצע בכלל האוכלוסייה (520,000 ש"ח לעומת 1,270,000 ש"ח בהתאמה) (הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה 2012).

 

דוח של מכון ברוקדייל משנת 2010 שניתח נתונים של הלמ"ס מראה ששיעור התעסוקה בקרב יוצאי אתיופיה בגילי 22-64 עומד על מעט יותר ממחצית (55 אחוז), לעומת 72 אחוז בקרב כלל האוכלוסייה היהודית. עוד מראה הדוח כי שיעור העובדים הבלתי מקצועיים בקרב המועסקים גבוה במידה ניכרת בקרב יוצאי אתיופיה בהשוואה לכלל האוכלוסייה היהודית (37 אחוזים לעומת 7 אחוזים, בהתאמה), וכי שיעור המועסקים בקרבם שהם בעלי משלח יד אקדמי, חופשי או ניהולי נמוך במידה ניכרת יחסית לכלל האוכלוסייה היהודית (10 אחוזים לעומת 40 אחוזים, בהתאמה).

 

גם נתונים ממערכת החינוך מגלים תמונה דומה. שיעור הזכאים לבגרות בקרב יוצאי אתיופיה נמוך בהרבה מהשיעור המקביל באוכלוסייה היהודית כולה (36 אחוז לעומת 54 אחוז, בהתאמה) (הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה 2012), וההבדלים קיימים גם בשכבות גיל צעירות יותר, כפי שמראים נתוני ההישגים במיצ"ב (רגבי ואחרים 2011).

 

מלבד התפקיד האינסטרומנטלי של מערכת החינוך - קרי, רכישת ידע, תעודות פורמליות ופתיחת אפשרויות ללימודי המשך ולתעסוקה - ולצד ההשלכות הריבודיות של המערכת (ראו לדוגמה סבירסקי 1995), למערכת החינוך גם תפקיד מוצהר של חִברות. הדברים נכונים שבעתיים כאשר מדובר במהגרים שיש כוונה לשלבם במערכת החברתית הקולטת.

 

כמו קבוצות יהודיות אחרות שהיגרו לישראל לאורך השנים, גם במקרה של יוצאי אתיופיה הייתה כוונה להעבירם תהליך שבו ירכשו את המאפיינים התרבותיים ואת הזהות הישראלית הלאומית. ההצדקה האידיאולוגית לחִברות של יוצאי אתיופיה (כמו גם של קבוצות יהודיות אחרות) לתרבות הלאומית הייתה "כור היתוך", כלומר הצורך ליצור מצע תרבותי וזהותי משותף שיהווה בסיס ליצירת חברה חדשה מתוך קבוצות רבות של מהגרים מרקע תרבותי שונה. רבות נכתב על העובדה שבשום שלב לא היה מדובר ב"כור היתוך" של ממש, כלומר בשילוב וערבוב של מאפיינים תרבותיים וזהותיים של הקבוצות השונות לכדי יצירת מסגרת חדשה, אלא המסגרת התרבותית הלאומית החדשה חפפה במידה רבה לתרבות ולהיסטוריה של יהודי אירופה ולאלה שפותחו בהובלתם בארץ ישראל בתקופה שלפני 1948 (ראו לדוגמה קימרלינג 1998).

 

חוקרים אחדים ציינו שעקב תהליכים מדיניים ופוליטיים שהתרחשו בשנות השישים והשבעים החלה תפיסת התרבות והזהות הלאומית לעבור שינויים. הלאומיות הישראלית, אשר מראשיתה התאפיינה במתח שבין הרכיב המדינתי־דמוקרטי־אוניברסלי לבין הרכיב היהודי־דתי־פרטיקולרי שלה, קיבלה בעקבות מלחמת 1967 וכיבוש שטחי ארץ ישראל המקראית דחיפה לכיוון הדתי־פרטיקולרי (יש המדגישים דווקא אירועים אחרים, כגון ההגירה הגדולה מארצות ערב בשנות החמישים והשישים [דון יחיא וליבמן 1984] או עליית הליכוד לשלטון ב-1977 [Cohen 1983]). בעקבות אירועים אלו התפתח מוקד זהותי־תרבותי בולט חדש שאפשר לכנותו "ניאו־ציוני" (לעומת המוקד הציוני הישן, רם 2005) או תרבות של "ארץ ישראל" (לעומת "מדינת ישראל", Kimmerling 1985). יש לשער כי לתהליך זה הייתה השפעה גם על הסוציאליזציה התרבותית־זהותית של יוצאי אתיופיה, שרובם הגדול הופנה למוסדות חינוך של הציונות הדתית, כפי שתיארתי לעיל.

 

אולם גם בהינתן תהליך זה, עדיין היה על הצעירים יוצאי אתיופיה לעבור סוציאליזציה ולרכוש זהות לאומית (גם אם מדובר בווריאציה בעלת רכיב דתי גדול יותר) ומודרנית. להלן כמה דוגמאות לתרבות ולערכים שהיה עליהם לרכוש בתהליך זה במסגרות החינוך שהופנו אליהן:

 

* תפיסה היסטורית ציונית־לאומית: "הוראת (תולדות ישראל) הינה אמצעי חינוכי של חיזוק ההזדהות של תלמידינו עם העם היהודי בעבר המשותף עד לשלב הניתוק וההפרדות בימי שיבת ציון. העיסוק בנושא שיבת ציון נועד ליצור הזדהות עם שבי ציון" (אלבוים 1997: 185).

 

* מושגי הזמן הנכונים לחברה הישראלית ה"מודרנית": "האנשים בחברה האתיופית פעלו בעזרת מושגי זמן גמישים [...] לפי מהלך השמש במשך היום [...] בישראל קיימת דרישה לעמוד בלוח זמנים צפוף [...] מופעלים לחצים לדיוק בזמנים ולביצוע מואץ של משימות בפרקי זמן קצרים" (בן עזר 1992: 141).

 

* אימוץ הדגם הצבאי כתפיסה התנהגותית מקובלת: הודות לתפקיד המכריע של השירות הצבאי בזהות הלאומית הישראלית, פותחה בעליית הנוער5 תכנית מקיפה שמטרתה להכין את התלמיד יוצא אתיופיה לצה"ל. התכנית "מגן ציון" נועדה "להקנות השלמת חסכים צבאיים והבאתו לנקודת זינוק טובה, לפחות כמו הצעיר הישראלי. לימוד העגה הצבאית 'סלנג' [...] התמודדות עם צעקות וקללות [...] עם מושגים כגון 'עונש קבוצתי', עם נטיית חיילים ישראלים 'לתכמן', וכיוצא באלה" (בן עזר 1992: 164).

 

 

 

ואכן, מחקר שעסק ביוצאי אתיופיה שסיימו שירות צבאי גילה שנרשמה הצלחה רבה בסוציאליזציה לצבאיות. המרואיינים שסיימו שירות צבאי הפגינו דימוי עצמי גבוה, הזדהות והשתייכות לצבא ולמדינה וראו בעצמם בעלי "זהות ישראלית כמעמד נרכש, גם ברמה האישית וגם ברמת הקבוצה" (שבתאי 1997). מבלי להתייחס לבעייתיות שבניסיון (או ביומרה) להגדיר מהי ה"זהות הישראלית" שהמרואיינים רכשו לכאורה, הרי שהממצאים החד־משמעיים כל כך עומדים בסתירה לנתונים רשמיים שמפרסם הצבא: שיעור החיילים יוצאי אתיופיה שנפלטים מהשירות הצבאי גבוה מהשיעור המקביל באוכלוסייה (יותר מ-20 אחוז, לעומת 15 אחוז בכלל האוכלוסייה); שיעור המתקדמים לתפקידי פיקוד נמוך יחסית לכלל האוכלוסייה (8 אחוזים לעומת 14, בהתאמה); ושיעור החיילים יוצאי אתיופיה מתוך כלל הכלואים בבתי כלא צבאיים גבוה לאין ערוך מהשיעור שלהם באוכלוסייה (12 אחוז לעומת 1.5 אחוז!) (קוך־דוידוביץ' 2011).

 

אם לסכם את מאפייני הסוציאליזציה שביקשו גורמים ממסדיים להעביר את יוצאי אתיופיה בשנים הראשונות לקליטתם, אפשר לדבר על חִברות לערכים של לאומיות ציונית, של מודרניות ושל צבאיות (או בשפה מרוככת פחות: מיליטריזם).

 

ראוי לציין שהתפיסה שהנחתה את הקליטה של יוצאי אתיופיה הייתה שונה למדי מהתפיסה שהובילה את קליטת המהגרים מארצות ערב בשנות החמישים. הגישה כלפי יוצאי אתיופיה לא הייתה אותה גישה דרסטית שדרשה מהעולים לעבור תהליכים של "דה־סוציאליזציה" ו"רה־סוציאליזציה" מוחלטות במסגרת "קליטה באמצעות מודרניזציה" (בר־יוסף 1990), כלומר נטישה ושכחה מוחלטת של התרבות, השפה ומערכת התפיסות והאמונות מארצות המוצא שלהם (Shohat 1988).

 

מצד אחד, גם יוצאי אתיופיה נתפסו כמי שמגיעים מחברה "לא מפותחת" אל חברה "מודרנית", ולפיכך הם נדרשו ללמוד ולעבור הכנות רבות כדי להשתלב בחברה הקולטת: "קיים פער טכנולוגי בין ישראל לאתיופיה, המתבטא בין היתר בגרייה טכנולוגית מעטה יחסית של הפרט המתפתח באתיופיה." (בן עזר 1992: 139-140); "היו צריכים לסגור פער לימודי גדול בלשון ובידע העולם, ולהשתלב בחברה בעלת תרבות חדשה ושונה מזו שהכירו בארץ מוצאם" (ויינשטיין 1997: 50).

 

מכיוון שרובם נקלטו במוסדות חינוך של הציונות הדתית, היה עליהם לעבור תהליך של למידה והתאמה מחדש גם בהקשר הדתי:6

 

המנהגים של ביתא ישראל שונים מן המקובל במסורת ישראל בכל תפוצות הגולה מלבד אתיופיה. לפיכך היה צורך להרגיל את החניכים למנהגים הדתיים המקובלים בעולם היהודי ובכפרי הנוער. ועדה, בראשות הרב יחיאל וסרמן, הכינה לשם כך תכנית חינוכית ביהדות לחניכים יוצאי אתיופיה. התכנית התמקדה במנהגים ובמצוות בסיסיות בחיי היומיום: חבישת כיפה ולבישת ציצית, הנחת תפילין, תפילה, נטילת ידיים וברכות הנהנין, שמירת שבת (שם: 53).

 

אך מן הצד האחר, יוצאי אתיופיה לא נדרשו לזנוח לחלוטין את השפה ואת מה שנתפס כמסורת שלהם. ייתכן שגישה זו נבעה ממספרם המועט יחסית לעולים ממדינות ערב בשנות החמישים והשישים, מן העובדה שלא הגיעו ממדינה שנחשבת לאויבת (כפי שנטען על יוצאי מדינות ערב, שנדרשו בשל כך להתנער לחלוטין מתרבותם הקודמת [Shohat 1988]) או מן הרצון "ללמוד מטעויות העבר" (ויינשטיין 1997). הם הורשו, ואף נדרשו, לתבל את הזהות החדשה שהיו אמורים לרכוש בסממנים תרבותיים שהביאו עמם מאתיופיה. בעליית הנוער (שקלטה כאמור את מרבית הנערים יוצאי אתיופיה בשנים הראשונות) טרחו לציין מועדים ואירועים שונים בטקסים עם מאפיינים אתיופיים מסורתיים (שם).

 

בן עזר, למשל, מתאר את התסכול שחווה הצוות החינוכי של אחת מפנימיות עליית הנוער מסירובן של הבנות להפגין סממנים אתיופיים ואת שמחתו כשבנות אחדות החלו לקשט את חדריהן בקישוטים מסורתיים: "נערות החלו לתלות צעיפים מסורתיים בפינתן. ביום שישי האחרון באו שלוש בנות לבית הכנסת בתלבושת אתיופית מסורתית. במיוחד התרגשו מאביגיל, נערה סגורה בדרך כלל, שהחלה לפתע לעשות עבודת יד אתיופית" (בן עזר 1992: 188)

 

גם מחוץ למסגרות החינוך היה אפשר לזהות קבלה מוסדית בלתי מבוטלת של מסורת יהודי אתיופיה, שבאה לידי ביטוי בבניית בתי כנסת בסגנון "ביתא ישראל", בהקמת ארגונים לשימור ולהפצת מורשת יהדות אתיופיה ועוד.

 

בשנות השמונים והתשעים, בערך בזמן שיוצאי אתיופיה הגיעו לישראל ונדרשו לאמץ את הזהות הישראלית־יהודית הלאומית - מתובלת במה שנתפס כתרבות יהודית־אתיופית אותנטית - החלה זהות זו לעבור שינויים מרחיקי לכת בעקבות תהליכים של גלובליזציה כלכלית ותרבותית. תהליכים אלו היו עתידים לחולל טרנספורמציה של ממש במפת הזהויות הקולקטיביות בחברה הישראלית כולה. בחלק הבא אדון בשינויים שעברה הזהות הלאומית בישראל בעקבות תהליכי הגלובליזציה, ועודה עוברת, ולאחר מכן אשוב לדון בסוגיית הזהות של הצעירים יוצאי אתיופיה לנוכח תהליכים אלו.

 

2. ישראל ותהליכי הגלובליזציה: מזהות לאומית לריבוי זהויות

 

בהיותה תנועה לאומית ביקשה התנועה הציונית מראשיתה לעצב זהות חדשה לעם היהודי הגולה. לנוכח עליית קרנן של מדינת הלאום ושל תפיסת הלאומיות כרגש טבעי, אורגני ו"בריא" של האדם נתפס הקיום היהודי בגולה כפתולוגי. התנועה הציונית ביקשה ליצור יהודי חדש המבסס את קיומו וזהותו על אחיזה בקרקע של אבותיו ועל זיכרון היסטורי לאומי, יהודי העובד את הקרקע, מקיים מנגנונים פוליטיים עצמאיים ומנהל יחסים קהילתיים פתוחים, בוטחים בעצמם ונטולי התסביכים והעכבות ה"נשיים" שרכש בגולה (בויארין 1997). בהמשך נוסף עוד מאפיין חשוב לאותה זהות לאומית רצויה - האחיזה בנשק (או המיליטריזם), אשר התפתח לאחר המרד הערבי של 1936 והעימותים הבין־קהילתיים והבין־מדינתיים שבאו בעקבותיו (בן־אליעזר 1995). במשך השנים נעשו השירות הצבאי והתפיסה המיליטריסטית בכללותה למאפיינים מרכזיים מאוד בזהות הלאומית הישראלית (קימרלינג 1993).

 

אחרי מלחמת 1967 עברו התרבות והזהות הלאומיות בישראל שינויים, ובראשם עלייתה של זהות אלטרנטיבית בולטת שאפשר לכנותה ניאו־לאומית ועיקריה הם הדגשת הממד הדתי־פרימורדיאלי של הזהות הלאומית ושאיפה להביא לשליטה מדינית על כל שטחי "ארץ ישראל" המקראית (רם 2005).

 

העניין נעשה מורכב אף יותר לנוכח שינויים מואצים שהתחוללו בזהות הלאומית בישראל בעקבות תהליכים כלכליים ופוליטיים שהתרחשו בעולם מתחילת שנות התשעים, ואשר זכו לכינוי הכולל גלובליזציה. במושג זה הכוונה לתהליכים כלכליים, טכנולוגיים ותקשורתיים "השוחקים את מדינת הלאום כמכל המרכזי של הכלכלה, התרבות והזהות בעידן המודרני" (רם 2005: 13). אמצעי התקשורת החדשים מאפשרים יחסים חברתיים משמעותיים החורגים מגבולות מדינת הלאום (Appadurai 1996); טכנולוגיות המידע החדשות משנות את שוקי העבודה במידה ניכרת, יוצרות קריירות ומקצועות חדשים ומייתרות מקצועות ישנים מסוימים (Bell 1979); תנועות הון חופשיות מאפשרות ביזור של תהליכי הייצור על פני מדינות ואף יבשות שונות (Dicken 1992); תוצרים תרבותיים מופצים ונצרכים הרחק מהמקומות שבהם הופקו ומשמשים פרטים ברחבי העולם להבניה (או דמיון) של זהותם, של יחסיהם עם הזולת ולהבניה של קהילותיהם (Appadurai 1996).

 

חוקרים שונים טוענים שתהליכי הגלובליזציה מתרחשים גם בישראל ושהיא עוברת במהירות רבה ממשק ריכוזי לשוק חופשי (ויש יאמרו למשק ריכוזי בידיים של בעלי הון מעטים); משוק עבודה המתאפיין ביציבות תעסוקתית לשוק עבודה שהמשרות בו מתמעטות וההגנה על העובדים נשחקת (רם 2005: 61-69); ממצב של מיעוט אמצעי תקשורת הנתונים בעיקר בשליטת המדינה לריבוי אמצעי תקשורת וליכולת לצרוך אמצעי תקשורת הממוקמים מחוץ לגבולות המדינה (לימור 2003); ומהגמוניה תרבותית אחת לריבוי קבוצות תרבותיות וזהותיות, שלא בהכרח תופסות את עצמן כחלק מתרבות משותפת או מקולקטיב משותף (קימרלינג 1998).

 

אחת ההתפתחויות שהביאה עמה הגלובליזציה התרחשה בתחום ההפקה והצריכה של מוזיקה ותרבות פופולריות. כשהתרבות הלאומית הייתה התרבות הדומיננטית "מוזיקה פופולרית שימשה כלי לסימון ריבונות וגיבוש קהילה לאומית מדומיינת" (רגב 2003). אולם תהליכי הגלובליזציה אפשרו חשיפה נרחבת לסגנונות מוזיקליים מגוונים7 המופקים במקומות שונים בעולם ונושאים מסרים רבים החורגים מתחום הלאומיות. סגנונות אלו ניתנים לצריכה פרטית וקבוצתית - בבתים פרטיים, במועדונים ובהופעות, והם יכולים לשמש בסיס ליצירה מוזיקלית חדשה.

 

בנוסף תהליכי הגלובליזציה הביאו עמם אפשרות עקרונית לגבש זהות על בסיס של צריכה בכלל ושל צריכת סגנונות תרבותיים ומוזיקליים בפרט. בעניין זה אתמקד בחלק הבא.

 

3. תרבות פופולרית, מוזיקה פופולרית וזהות בחברה המודרנית המאוחרת

 

בד בבד עם התרחבות תהליכי הגלובליזציה בעשורים האחרונים החלה גם בחינה תיאורטית מחודשת של מושג הזהות. בחינה מחודשת זו ביקשה להתמקד בתהליכי היווצרותן של זהויות קולקטיביות: כיצד קבוצות ויחידים מגבשים תפיסות של מאפיינים משותפים, עבר משותף, עתיד משותף. בניגוד לגישות מוקדמות יותר לזהות קולקטיבית, אשר הציגו שתי זהויות קולקטיביות מרכזיות כטבעיות - לאום ומעמד - וראו בזהויות קולקטיביות אחרות עדות להיעדר מודרניזציה, סטייה או, להבדיל, אנטי־מהפכנות, הדגישו הגישות החדשות את הפן הנזיל והמשתנה של זהויות (Pilkington and Johnson 2003), את יכולתם של יחידים לאמץ זהות קולקטיבית בהתאם למצבים משתנים כמו גם את האפשרות לאמץ כמה זהויות קוקלטיביות בעת ובעונה אחת ("זהויות ממוקפות") (Cerulo 1997).

 

במיוחד בארצות המפותחות החלו חוקרים להדגיש יותר את מרכזיותה של הצריכה כאמצעי לגיבוש זהות אינדיווידואלית יותר לנוכח שוק הסחורות הגלובלי (Pilkington and Johnson 2003).

 

אחד הכיוונים שהגישות החדשות הציעו היא האפשרות להתייחס לצריכה של תרבות פופולרית בכלל ומוזיקה פופולרית בפרט כשדה לגיבוש זהות.

 

גישות סוציולוגיות המבקשות להבין את הקשר בין מוזיקה פופולרית לבין תהליכי יצירת זהות בקרב בני נוער החלו להופיע בשנות החמישים, בד בבד עם הפריחה הכלכלית באירופה ובארצות הברית שאחרי מלחמת העולם השנייה. אחת התוצאות של גישות אלה הייתה היווצרות תעשיות, שווקים ומוצרים המכוונים לצריכה של בני נוער.

 

חוקרים מן המרכז ללימודי תרבות בת זמננו (CCCS) בבירמינגהם ביקשו לחקור את היווצרותן של תרבויות נוער באנגליה של אותה תקופה. תחילה, עיקר ההתמקדות היה בכנופיות נוער ובעבריינות נוער, בהשפעת אסכולת שיקגו (Chicago School). לפי גישה זו, "תת־תרבויות" של בני נוער התארגנו בתגובה להתמוטטות של קהילות העובדים המסורתיות בבריטניה בעקבות השינויים הכלכליים, התעסוקתיים והמרחביים שהתרחשו אחרי מלחמת העולם השנייה. הצעירים, כך טענו חוקרים שונים, פנו למוזיקה ולסממנים תרבותיים אחרים כדרך סימבולית ומאגית לאחות את השברים הקהילתיים והתרבותיים (Bennett 2001).

 

חוקרים מסוימים, למשל דיק הבידג' (Hebidge) וסטוארט הול (Hall) טענו את גישת התת־תרבויות במשמעויות מרקסיסטיות וגרמשיאניות, והתייחסו אל התרבויות של בני הנוער כ"תיאטרון של התנגדות", רפרטואר של תגובות סימבוליות שמטרתן להתמודד עם ההגמוניה התרבותית והכלכלית ולהתנגד לה (Bennett 2001). אחד החוקרים הבולטים באסכולה, הבידג', הדגיש במיוחד את השימוש שעושים חברי התת־תרבויות באובייקטים מהתרבות הכללית, אבל באופן שונה וחתרני: "האובייקטים שנבחרו היו במהותם, או בצורות שלבשו, מקבילים לאינטרסים, לפעילויות, למבנה של הקבוצה ולדימוי העצמי הקולקטיבי של התת־תרבות" (הבידג' 2008: 148).

 

בשנות התשעים זכתה גישת התת־תרבות של אסכולת בירמינגהם (CCCS) לביקורת בשל הסמתכותה על המבנה המעמדי כבסיס ליצירת זהות, בשל חוסר ההתחשבות בפרשנויות שהצעירים עצמם מעניקים לצורות המוזיקליות ולתוצרים תרבותיים אחרים שהם צורכים ובגלל הנטייה של אחדים מהכותבים להבחין בין תת־תרבויות אותנטיות לבין כאלה הנשאבות לכלכלת השוק והופכות לאובייקטים חסרי משמעות של צריכה המונית. ביקורת נוקבת במיוחד נשמעה מפי וויינצירל (Weinzierl) ומאגלטון (Muggleton): "נראה שהתקופה של בני נוער ממעמד הפועלים המתנגדים להכפפתם באמצעות 'מלחמת גרילה סמיוטית' חלפה מן העולם מזמן. גם פעילויות התרבות של בני נוער, וגם הכיוונים המחקריים בשדה זה משקפים כיום גישה פרגמטית יותר בהשוואה לרומנטיציזם של אסכולת בירמינגהם" (Weinzierl and Muggleton 2003).

 

מתוך ביקורת זו צמחה גישה אחרת לקשר בין תרבות פופולרית לבין זהות. המושג המרכזי שהוצע, סגנונות חיים (lifestyles), נוגע לאימוץ קבוצתי של מוצרים המופצים באמצעות תהליכי הגלובליזציה. מטרת הקבוצה היא להבדיל את עצמה מהחברה הרחבה ולגבש צורות ייחודיות של זהות קולקטיבית, שבהן טעמים מוזיקליים משמשים "תגים של אקסקלוסיביות" (Bennett 2000: 25). בעוד שגישת התת־תרבויות של אסכולת בירמינגהם הניחה, כדברי ג'נקינס, קיום של מרחב הרמנויטי סגור עם סדרה קבועה של יחסים ואינטראקציות, הרי שבפועל לא יכול להתקיים מרחב הרמנויטי סגור עד כדי כך (Jenkins 1983).

 

גישת סגנונות החיים הושפעה רבות מהגישה של תורנטון (Thornton), המתבססת על בורדייה (Bourdieu) (Weinzierl and Muggleton 2003).

 

לפי הגישה של בורדייה (כפי שבאה לידי ביטוי בעיקר בספרו מ-1984 Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste) וממשיכיו (לדוגמה: Thornton 1995; Bryson 1996; Peterson and Kern 1996), לסימנים מבחינים כגון שימוש בשפה, קוד לבוש, צריכת מוזיקה וכדומה, המהווים "הון תרבותי", יש משמעות להבנת הריבוד החברתי לא פחות מאשר לבעלות על הון כלכלי. בהתבסס על מושגיו של בורדייה טבעה תורנטון את המושג "הון תת־תרבותי" (subcultural capital), כדי להדגים איך גם בתוך קבוצות של צעירים, אשר לכאורה חולקים העדפות וסגנון מוזיקליים, מתקיים מאבק מתמיד על הון סימבולי על פי מערכת הסימנים הזוכה למעמד של בכורה בקרב קבוצת הייחוס. זאת ועוד, לפי תורנטון אותן קבוצות, שחוקרי אסכולת בירמינגהם תפסו אותן כמונוליטיות ובעלות המשכיות, עוברות למעשה שינוי והתפתחות מתמידים, בעיקר לנוכח הגדרות נזילות והפכפכות מאד של ה"מיינסטרים" - אותה תרבות דומיננטית או הגמונית לכאורה שחוקרים אלה ראו בה נתונה ומקובעת. בכך, תורנטון מערערת את מושג התת־תרבות ומדגישה את האופי הנזיל והמשתנה תדיר של קבוצות צעירים הנבדלות בטעם ובסגנון. תוך כדי כך היא מערערת באופן מרשים את הנחות היסוד של השיח האקדמי (בעיקר זה של אסכולת בירמינגהם) והפופולרי המתייחס לקטגוריות "מיינסטרים" ו"תרבות נגד" כשקופות ומובנות מאליהן, בשעה שלמעשה כותבים שונים תופסים כל אחד משני הקטבים הללו, ואת יחסי הגומלין ביניהם, אחרת לגמרי, ולפעמים אף בצורה מנוגדת לחלוטין (Thornton 1995: 96-97).

 

גישת סגנונות החיים, מתאפיינת בהבנה שלטעם ולסגנון חשיבות רבה בתהליכי עיצוב זהות בקרב צעירים ושהזהויות אינן יציבות וקבועות אלא משתנות ומתעדכנות תדיר (DeNora 2000). זאת ועוד, כפי שטוענים מפסולי ואחרים, צעירים בתקופתנו מעצבים זהויות לא ביחס לקהילות "אמיתיות" (המתבססות על מעמד, אתניות, גזע) אלא ביחס לקהילות של טעם (Lash 1994; Maffesoli 1996). הבחירות הסגנוניות שלהם מעניקות להם כלים לבידול ובד בבד גם ליצור קשרי גומלין עם פרטים אחרים (Pilkington and Johnson 2003). את התהליך הזה מעצימה העובדה שהתרבות הפופולרית עצמה החלה לאבד מן המבנה ההגמוני שלה, מבנה שיש בו "מרכז" סגנוני אחד (המזוהה עם אסתטיקת הרוק, רגב 1997), לכיוון תמונת מצב שפועלים בה "תת־סגנונות של שוליים מסביב למרכז שהתמוטט [...] הגרסה של עולם הפופ ל'מצב הפוסטמודרני'" (Mitchell 1996).8

 

4. מוזיקה פופולרית וזהות בחברה הישראלית

 

גם בישראל התגבש לאורך השנים גוף עשיר של עבודות ומחקרים העוסקים בקשר שבין מוזיקה לזהות. בספרם Popular Music and National Culture in Israel מתארים רגב וסרוסי (Regev and Seroussi 2004) את התגבשותו של הסגנון המוזיקלי המכונה "שירי ארץ ישראל" כתהליך שנועד לכונן זהות לאומית חדשה - של ה"צבר", היהודי ה"חדש" החף מהביטויים השליליים שאפיינו לכאורה את היהודים בגלות. סגנון זה שילב בין מוזיקה קלאסית ומוזיקה עממית ממרכז אירופה ומזרחה לבין נגיעות של מוזיקה ים תיכונית (בדרך כלל תימנית - Saada-Ophir 2006).

 

בעבודות אחרות שלו הראה מוטי רגב כיצד יבוא סגנוני של רוק שמקורו בארצות הברית ובריטניה ובהמשך אימוץ ועיבוד מקומי שלו, משנות השישים ואילך, סימנו את התגבשותה של זהות ישראלית המבקשת במידת מה לצאת נגד ניסיונות ההסתגרות, המגויסוּת והאנכרוניזם שסימלו שירי ארץ ישראל והלהקות הצבאיות ואף עודדו את המגמה הזאת. סגנון וזהות חדשים אלו ביקשו להיפתח יותר אל זרמים עדכניים במוזיקה ובתרבות המערבית, והם קיבלו תאוצה בעקבות הביקורת הציבורית שהתעוררה על רקע מלחמות 1973 ו-1982 (רגב 1997; רגב 2003).

 

לצד עבודות שעסקו בזרם המרכזי של המוזיקה הפופולרית והזיקה שלו לכינון גבולות הקולקטיב, היו עבודות שביקשו למקד את הזרקור בסגנונות שצמחו בשוליים, ובעיקר ב"מוזיקה מזרחית" - סגנון שהתפתח באזורי מגורים של יהודים יוצאי ארצות ערב והחל לצבור פופולריות עצומה בשנות השבעים מתוך התעלמות מופגנת תחילה של אמצעי התקשורת ושל חברות המוזיקה הגדולות, אשר תייגו את הסגנון כ"נחות" מבחינה אמנותית (Regev and Seroussi 2004; Saada-Ophir 2006). למן שנות התשעים החל סגנון מוזיקלי זה לקבל הכרה גם מצד אמצעי התקשורת וחברות המוזיקה, ואמנים המשתייכים לסגנון ויתרו חלקית על ה"קצוות החדים", כפי שמכנה אותם קפלן (2011), כלומר סלסולים, קצב לא סימטרי ומילים בערבית, ועטפו את שיריהם בהפקות פופ ורוק עדכניות ובסופו של דבר השתלבו היטב בפרקטיקות האידיאולוגיות הלאומיות (Saada-Ophir 2006).

 

עבודה נרחבת אחרת הבוחנת את הקשר בין מוזיקה פופולרית לזהות היא עבודתו של דורצ'ין (2012), המנתח את יחסי הגומלין בין אמנות לבין זהות בקרב אמני ראפ ישראלים ומראה כיצד הקודים האימננטיים של מוזיקת הראפ, האפרו־אמריקאית במקור, ובראשם הקוד של השחורוּת (Blackness) שסביבו הכול סובב, עוברים טרנספיגורציה והתאמה להקשר המקומי ובסופו של דבר מאפשרים לאמני הראפ המקומיים לייצר אותנטיות ואמת אמנותית משלהם, בניגוד לטענות שהסגנון אינו אלא חיקוי ריקני של סוגה מיובאת. עם זאת, טוען דורצ'ין, מוזיקת הראפ הישראלית, חרף מאפייניה האלטרנטיביים, פועלת בסופו של דבר בתוך ההיגיון האמנותי והמסחרי של ה"מיינסטרים" הישראלי ואינה מאתגרת אותו.

 

אם כן מזה כשני עשורים לפחות מתפתח בישראל שדה מחקרי ותיאורטי העוסק במוזיקה פופולרית ובקשרי הגומלין שלה עם זהויות קולקטיביות, הן זהויות המיוצרות ומתוחזקות על ידי המרכז (הפוליטי והאמנותי) והן כאלה המיוצרות בשוליים החברתיים ולפרקים מאתגרות את הזרם המרכזי. אולם חרף הכתיבה הענפה, יש לציין כי רק חלק קטן ממנה עסק בדרכים שבהן מאזינים וקהלים צורכים מוזיקה, מאזינים לה ומעצבים על בסיסה זהות מתוך התבססות על איסוף מידע מהמאזינים עצמם. במקום זאת, החוקרים התבססו על הנחות מקדמיות בדבר קשר אימננטי בין סגנונות מוזיקליים והתכנים המגולמים בהם לבין הדרכים שבהן קהלים צורכים את התכנים, ועסקו בעיקר בניתוחים סמיוטיים (או מעין סמיוטיים) או מוסדיים של הסגנונות. העבודות המעטות שכן פנו לקהל המאזינים של הסגנונות המוזיקליים נקטו בדרך כלל שיטות כמותיות, בין השאר כדי לחשוף את הקשרים שבין טעמים מוזיקליים לבין מעמד חברתי־כלכלי (כץ־גרו ושביט 1998 9) ובניסיון לבחון את מידת הקונפורמיות לעומת מידת האתגור של השיח הלאומי בקרב תושבי פריפריה (יפתחאל וצפדיה 2001). לצד חשיבותן של עבודות אלו, לדעתי היה חסר בהן ממד פנומנולוגי, קרי: ניסיון לבחון כיצד המרואיינים עצמם צורכים את הסגנונות המוזיקליים, מאזינים למוזיקה ואילו פרשנויות הם עצמם מעניקים לה (להבדיל מהפרשנות של החוקרים).

 

יוצאת דופן בהקשר זה הייתה עבודתה של מלכה שבתאי, עבודה אשר עסקה בנושא קרוב מאוד לנושא של העבודה הנוכחית: החיבור של בני נוער יוצאי אתיופיה למוזיקה שחורה, לסגנונות הראפ והרגאיי. עבודה חלוצית זו (שבתאי 2001) זימנה הצצה נדירה ובחלקים רבים בלתי מתווכת אל המחשבות, התפיסות והשאיפות של בני נוער ואל התפקיד שהמוזיקה ממלאת בחייהם. אולם מלבד חשיבותה של עבודה זו, פרשנותה של המחברת התבססה במידה רבה מדי לדעתי על החלוקה הבינארית הבסיסית שבין "כאן" ל"שם", בין "השתייכות" לבין "התרחקות" או "ניכור" - נקודה שבאה לידי ביטוי, בין השאר, בכותרת המשנה של הספר: "אתגר ההשתייכות". הספר מתמקד מדי בשאלה אם בני הנוער מגבשים זהות "ישראלית" או "זרה" ופחות מדי, לטעמי, בעניינים שמעסיקים את בני הנוער עצמם ובזיקה שלהם למוזיקה שהם מאזינים לה.

 

אם כן לצד הנושא העיקרי של עבודה זו - הזיקה של נערים יוצאי אתיופיה למוזיקה שחורה - אני סבור שיש בה גם חידוש מתודולוגי. בשונה מגוף הספרות שנכתב על מוזיקה פופולרית בישראל, עבודה זו מבוססת על ראיונות עומק עם מאזינים למוזיקה, ראיונות העוסקים בפרשנויות שהמאזינים עצמם נותנים לסגנונות המוזיקה השונים, ועל נושאים הקשורים למוזיקה.

 

אולם בטרם אציג בהרחבה את שאלות המחקר של העבודה ואת המתודה שלי, אבקש להתייחס לשני הקשרים תיאורטיים חשובים נוספים של העבודה: ספרות העוסקת בתרבות ההיפ־הופ ובמוזיקת הראפ כבסיס להזדהות; והמעגל התיאורטי הקרוב ביותר לנושא של העבודה הנוכחית: מוזיקה וזהות בקרב צעירים יוצאי אתיופיה בישראל.

 

5. תרבות ההיפ־הופ ומוזיקת הראפ כבסיס להזדהות

 

אחד הסגנונות התרבותיים המרכזיים המופצים ונצרכים במסגרת תהליכי הגלובליזציה הוא ההיפ־הופ. לתרבות ההיפ־הופ, אשר החלה להתפתח ברובע ברונקס בניו יורק בסוף שנות השבעים של המאה העשרים, ארבעה מאפיינים עיקריים:

 

* Djing: מוזיקה קצבית שתקליטן (די־ג'יי) מייצר. הוא משתמש בנגן תקליטים דו־ראשי, ומשלב בין היצירות המוזיקליות בשני התקליטים כדי ליצור קטע מוזיקלי חדש. בנוסף הדי־ג'יי משתמש בטכניקה של סקרצ'ינג - סיבוב התקליטים קדימה ואחורה במהירות באופן היוצר אפקט של קצב (Rose 1994).

 

* גרפיטי: ציורים גדולים על קירות עירוניים חשופים ועל קרונות רכבת מלווים בחתימות אישיות. יש הטוענים שאלה הפכו לשדה תרבותי של ממש וחוללו אפקט של "פניקה מוסרית" במקומות שונים בעולם (Forman 2004).

 

* ברייקדנס (ובהמשך ריקודי היפ־הופ): ריקודים המתאפיינים בתנועות מקוטעות, יכולת אקרובטית גבוהה ותימות מרכזיות של אחווה תוך־קבוצתית, מאבק בין־קבוצתי והגדרה עצמית אגרסיבית. הזארד־דונלד מזהה בריקודים אלו שורה ארוכה של תנועות הלקוחות ממסורות ריקוד אפריקאיות ואפרו־אמריקאיות, וקושרת את הדקדוק הפנימי שלהם לקשיים ולמאבקים של צעירים שחורים בגטאות האורבניים של העידן הפוסט־תעשייתי (Hazzard-Donald 1996).

 

* ראפ: דיבור מחורז על רקע קצב מונוטוני. הראפ יובא לניו יורק מג'מייקה בשנות השבעים, ויש המוצאים את מקורותיו במסורות רחוב אפרו־אמריקאיות של toasting, shit talking (עימותים מילוליים) ושירי משחק, ואף במסורת הגריוֹט (Griot) - המספְּרים הנודדים מאפריקה המערבית (Bennett 2000: 134).10

 

 

 

מבין המאפיינים הסגנוניים שלעיל נהייתה מוזיקת הראפ לצורה המוכרת, הפופולרית והמסחרית ביותר. מסוף שנות השמונים עמדה מוזיקת הראפ במוקד של ויכוחים ציבוריים לוהטים ומתוקשרים, בשל נטייתם של האמנים להשתמש בשפה בוטה, לתאר באופן גרפי ובוטה סצנות של אלימות ויחסי מין ולהשתמש בשמות תואר הנתפסים כמעליבים ופוגעניים כלפי קבוצות שונות (Dyson 1993).

 

בשנות התשעים זכתה מוזיקת הראפ לפריחה יצירתית, פרי עבודתם של אמנים רבים, והיא אף התחילה להתפצל לתת־סגנונות. המרכזיים שבהם: ראפ פוליטי (Political Rap), שעיקרו מסרים של לאומיות שחורה ואנטי־קפיטליזם במסורת של מלקולם אקס והפנתרים השחורים; ראפ אפרוצנטרי (Afrocentric Rap), המצטט יצירות תרבותיות אחרות של הפזורה השחורה (ג'אז, רגאיי, בלוז), מתייחס אליהן ומקדם מסרים של "גאווה שחורה" ו"חזרה לאפריקה" (אם כי באופן סימבולי ולא כפרוגרמה מעשית); וגנגסטא־ראפ (Gangsta Rap), שעיקרו תיאור (לעתים ביקורתי, לרוב אוהד) של כלכלת הסמים, תעשיית המין ואלימות הכנופיות בגטאות השחורים בארצות הברית.

 

בשנים אלו גדלה מוזיקת הראפ לתעשיית ענק, הנשלטת ברובה על ידי חברות המוזיקה והבידור הגדולות (Negus 1999) ובנוסף פרץ הראפ גם מחוץ לגבולות ארצות הברית ונהיה סגנון מוזיקלי ותרבותי אהוד ומשמעותי במקומות שונים בעולם, הנטען ברגישויות ובדילמות המקומיות בכל מקום (Mitchell 1996; Bennett 2000).

 

בהמשך לתפיסתו של ג'יימסון (2002) את הפוסטמודרניזם כלוגיקה התרבותית של הקפיטליזם המאוחר, מציגים חוקרים שונים את מוזיקת הראפ כתוצר פוסטמודרני מובהק. הראפ מנתץ היררכיות של גבוה־נמוך ואליטיסטי־פופולרי בשלבו מאפיינים שונים כגון "מסורת של קריאה בשמות גנאי [...] אלמנטים מוזיקליים של דיסקו ופאנק [...] מוזיקה פופולרית ומוזיקה 'רצינית', מלודיות של תכניות טלוויזיה, ג'ינגלים של פרסום וקולות של משחקי מחשב" (Mitchell 1996: 22). הראפ חותר נגד תפיסת האמן כיוצר אוטונומי בשימוש האינטנסיבי והמפורש שהוא עושה בטכניקות של דגימה, ערבוב והדבקה (Hebdige 1987) לכדי אמירה אמנותית חדשה (Dyson 1994). לעומת האסתטיקה המודרניסטית של המחבר (author) המקובלת, למשל, במוזיקת רוק, מבליטה מוזיקת הראפ את הראפר - המכונה גם אם־סי - Master of Ceremony. בעוד שאמן הרוק מוצג כיוצר אוטונומי הפועל בהקשר פנימי־יצירתי בלבד, הראפר מנכיח את הכלכלה הפוליטית של תהליך היצירה. פעמים רבות הוא יציין בשירים את הדמויות שעובדות אתו בתהליך היצירתי, את הגורמים המנסים לחבל בתהליך היצירתי, את חברות התקליטים שהוא עובד אתן (וגם סכסוכים, אם ישנם), את התגמולים הכלכליים והאחרים שהוא זוכה להם ממכירת האלבומים ועוד.

 

בהינתן האופי הדינמי, האקלקטי, רב הרבדים והעשיר של מוזיקת הראפ ותרבות ההיפ־הופ בכללותה, כמו גם התפוצה הגלובלית שלה בעידן האינטרנט והאם־טי־וי, היא משמשת מקור להזדהות של צעירים במקומות שונים בעולם לנוכח תהליכי הגלובליזציה המואצים. היכולת (ואפילו ההכרח) של תרבות ההיפ־הופ לקלוט אל תוכה אלמנטים שונים ואקלקטיים, גלובליים ולוקליים, הופכים אותה למועמדת מוצלחת להזדהות של צעירים ברחבי העולם. יתר על כן, כדי לשלוט בכללי הדקדוק הבסיסיים של הפקת תרבות זו, אין צורך בלימודי מוזיקה ארוכים וברכישת ציוד נגינה יקר. באופן בסיסי, נחוצים רק נגן מוזיקה ומיקרופון (ו/או מכל ספריי ו/או נעליים נוחות וטרנינג). מאפיין זה הופך גם את הפקת מוזיקת הראפ לנגישה ופתוחה ליחידים וקבוצות רבות בעולם, כמעט ללא הבדלים של נגישות למשאבים חומריים ואחרים.

 

ואכן, מחקרים מראים כי צעירים ברחבי העולם מאמצים מאפיינים שונים של תרבות היפ־הופ ומוזיקת ראפ כאמצעי ליצירת בידול ואקסקלוסיביות (בלעדיות) (Bennett 2001), כדרך לעבד ולתת ביטוי לבעיות, רגישויות ודילמות מקומיות (Mitchell 1996) ויש יאמרו גם דרך להתמודד עם תצורות חדשות של כוח, דיכוי והדרה, שהן תוצר של תהליכי הגלובליזציה בימינו (Lipsitz 1994: 182).

 

כתגובה למהלכי הדה־אסנסיאליזציה של הגישות ההבנייתיות והפוסטמודרניות לנושא הזהות בכלל וביחס לתרבות ההיפ־הופ בפרט, ביקשו כותבים אחדים לעשות תהליך של רה־אסנציאליזציה11 חלקית ולהתייחס למוזיקה שחורה כבסיס לזהות של הפזורה האפריקנית. הכותב הבולט באסכולה זו, פול גילרוי (Gilroy 1993), מציג את התרבות של הפזורה השחורה, ובעיקר את המוזיקה השחורה, כחותרת נגד רעיון הזהות הלאומית ונגד רעיון הלאומיות בכללותו. בנוסף, טוען גילרוי, התרבות השחורה הטרנס־אטלנטית חותרת נגד העיקרון המעמדי כבסיס לזהות, מכיוון שעבור הפזורה השחורה, בייחוד זו שמקורה בסחר העבדים של המאות השש עשרה עד התשע עשרה, "עבודה" לא סימלה את האפשרות לחירות ולשוויון (כמו בתפיסה המרקסיסטית), אלא הייתה סמל לכפייה, לאלימות גזעית ולמוות (Gilroy 1987: 39).

 

אולם לצד הדה־אסנציאליזציה שגילרוי עושה למושגים של זהות לאומית ומעמדית, הוא ואחרים חותרים גם לרה־אסנציאליזציה חלקית לזהות השחורה בהתבסס על מוזיקה שחורה. לפי ניתוח זה, מוזיקת ההיפ־הופ משתתפת בכינון של קהילה אפריקאית טרנס־אטלנטית, על־לאומית, אשר מבקשת להחיות תחושה של קהילתיות, לחבר מחדש בין מה שצודק ("אתי") לבין מה שנכון ("פילוסופי") ומה שיפה ("אסתטי") (Gilroy 1993), להעלות זיכרונות קולקטיביים מההיסטוריה העקובה מדם של הפזורה השחורה, ו"לחגוג את העובדה הפשוטה, אך הבלתי ניתנת להפרכה, של עצם הישרדותם" (שם).

 

בהתבסס על התפיסה של מוזיקה שחורה כמכוננת קהילה, כותבים מאסכולה זו מציגים מאפיינים צורניים מסוימים של מוזיקת היפ־הופ כקשורים באופן מהותי לזהות השחורה הטרנס־אטלנטית (אך חותרים נגד זהויות לאומיות). לדוגמה:

 

* אנטיפוניה (Antiphony): שימוש בקריאות וקריאות שכנגד הנפוצות במסורת המוזיקה השחורה וההיפ־הופ. הקריאות מסמלות יחסים קהילתיים שוויוניים, ללא כפייה, עם קווים מטושטשים בין ה"אני" ובין ה"אחר" (Dyson 1993).

 

* המוות כתימה בולטת: לפי גילרוי, הזיקה של מוזיקת הראפ לניהיליזם והעיסוק במוות (במיוחד בסגנון המכונה גנגסטא־ראפ) משחזרים באופן אסתטי את העיסוק של העבדים במוות, מתוך חוויית אימה אך גם תוך מחשבה שהמוות מסמן אפשרות של הימלטות מהאימה שבקיום כעבד (Gilroy 1993).

 

* ה-Hustler וה-Trickster במוזיקת הראפ הן דמויות המהדהדות את דפוסי המחאה העקיפים שפיתחו השחורים במשך מאות שנים של דיכוי גזעי קשה (Chrisman 1997).

 

 

 

בראשית שנות התשעים חדרה תרבות ההיפ־הופ לישראל באמצעות מדיה מיובאת, שידורים של ערוץ אם־טי־וי ובהמשך דרך האינטרנט. בתוך שנים אחדות החלו לפעול יוצרים והרכבים. בשלבים הראשונים של גיבוש הרעיון לעבודה הנוכחית ושל הראיונות הייתה פעילה בישראל "סצנה" מרתקת ומגוונת של היפ־הופ מקומי. האמנים וההרכבים השונים שילבו בין ראפ לסגנונות מוזיקליים נוספים, כגון ראפ־מזרחי (סאבלימינל והצל), ראפ-fאנק (הדג נחש), ראפ־רוק (שב"ק ס), ראפ־מוזיקה ערבית (DAM), ראפ־חרדי (אלון דה לוקו וגד אלבז) ועוד. חלקם זכו להצלחה מסחרית גדולה באמצע העשור הראשון של האלף השני. סצינת ההיפ־הופ זכתה גם להתייחסות אקדמית נכבדת, בעיקר בעבודות של דורצ'ין (2012), אשר בחן את העשייה האמנותית של ראפרים ישראלים ואת המידה שבה אתגרו את הזרם המרכזי (ה"מיינסטרים") של העשייה המוזיקלית בישראל ואת ההיגיון המסחרי שלה, ושל בן־ארי (Ben-Ari 2010), אשר ניתחה את סצנת הראפ הישראלית לנוכח התהליכים הפוליטיים שעברו על ישראל בעשור הראשון של האלף השני, מתוך התמקדות בשני הרכבים שהיוו חלק מסצנת הראפ הישראלית ואף שיתפו פעולה ביניהם - סאבלימינל והצל היהודים ו-DAM הישראלים־פלסטינים. בן־ארי מתארת כיצד פתחה האינתיפאדה השנייה, שפרצה ב-2002, תהום בלתי ניתנת לגישור בין שני ההרכבים וגם סימנה את תחילת הסוף של ההיבט הפוליטי בראפ הישראלי.

 

בשנות התשעים החלו גם הצעירים יוצאי אתיופיה לגלות סימנים של זיקה לתרבות ההיפ־הופ. מלבד צפייה באם־טי־וי (ובהמשך באם־טי־וי בייס) והאזנה להיפ־הופ במדיות אחרות, התבטאה הזיקה גם בסגנון לבוש, תסרוקות, בילוי במועדונים המתמקדים במוזיקת היפ־הופ וסגנונות קרובים של מוזיקה שחורה, כגון אר אנד בי (רית'ם אנד בלוז), דאנסהול (Dancehall), ראגא (Ragga) ועוד, קישוט המרחב הפרטי (וגם הציבורי - גרפיטי וכתובות קיר) בדימויים של גיבורי תרבות מעולם ההיפ־הופ, כגון טופאק שאקור, ביגי סמולס ולורין היל (שבתאי 2001; ענתבי־ימיני 2003).

 

6. הבניית זהות בקרב צעירים יוצאי אתיופיה בישראל: בין זהות לאומית, תהליכי גלובליזציה ותרבות ההיפ־הופ

 

בחלק הראשון הצגתי את הטענה שהממסד בישראל ביקש לאורך השנים להעביר את הצעירים יוצאי אתיופיה מסלול חברוּת שבסופו הם ירכשו את מה שנתפס כזהות הלאומית הישראלית־יהודית (מתובלת בזהות יהודית אתיופית מסורתית).

 

לנוכח ניסיון זה מזדקרת לעין העובדה שרבים מן הצעירים יוצאי אתיופיה בישראל בחרו לאמץ דווקא את תרבות ההיפ־הופ כמקור להזדהות מרכזית, ונשאלת השאלה מדוע. ההסבר השכיח שניתן לתופעה זו עד היום בשיח הציבורי והאקדמי בישראל היה תיוג התופעה כפתולוגיה. הטענה המרכזית בגישה זו גורסת כי תהליך הזדהותי זה מעיד על בעיה בקרב הצעירים יוצאי אתיופיה ובקהילה כולה. ההזדהות עם המוזיקה השחורה והסממנים החיצוניים שהצעירים עוטים נתפסים כאימוץ זהות לא אותנטית, כמאפיינים שליליים המתקשרים למשבר זהות, לניתוק ממערכת החינוך ולנטייה לעבריינות. המוזיקה השחורה, על המסרים שלה, גם נתפסת כמעודדת תופעות אלה. עדויות לגישה זו ניתן למצוא בשיח העיתונאי ("האתיופים רוקדים באשקלון וחולמים על הארלם", הארץ, 12 בינואר 2005); בשיח של הממסד החינוכי ("נוטים לאמץ את תרבות הרגאיי והראפ כמחאה על האפליה והדחייה ביחסה של החברה הישראלית כלפיהם [...] המרכיב הישראלי בזהותם בעייתי ביותר [...] רבים מהם אומרים שלא יתגייסו לצה"ל בגלל שאינם מרגישים עצמם ישראלים" (פישביין 1998); ובשיח האקדמי ("ניתוק מהבית ומהקהילה מביא אותם להתחברות נבדלת תוך חיפוש של זהות חדשה. אחת התוצאות החמורות של הקונפליקט הקשה והחיים בשני העולמות: שהמסורתי כבר אינו רלוונטי ואילו החדש עדיין דוחה - הינה הפניית עורף לשתי התרבויות והזדהות עם תרבות שחורה: לא יהודית ולא ישראלית, המהווה חממה לנוער במצוקה ובסיכון" אדלשטיין 2000: 186).

 

גישה זו, מלבד נימת החרדה המוסרנית (moral panics) המתלווה אליה,12 מתאפיינת בכמה הנחות יסוד, גם אם אינן מפורשות, שראוי להתייחס אליהן.

 

הנחה ראשונה היא ביחס לשאלה מהי הזהות, או ליתר דיוק טווח הזהויות, המקובל וה"נכון" עבור יוצאי אתיופיה. יוצאי אתיופיה נתפסים כמי שנתונים במעבר בין זהות של "יהודים־כפריים־מסורתיים (לא מודרניים), פרוטו־ציונים (כלומר חולמים על עלייה לירושלים)" לבין זהות של "יהודים לאומיים־ישראלים־מודרניים". אלה שני הקצוות של רצף הזהויות הנתפס כמקובל עבור יוצאי אתיופיה. השאיפה המוצהרת היא שהם ירכשו את הזהות השנייה. אולם גם אם בפועל הזהות הראשונה היא הדומיננטית אצלם - המצב עדיין נחשב ל"נורמטיבי", אך מצריך התערבויות חינוכיות וקהילתיות כמו גם קבלה מינורית של מה שנתפס ומוגדר על ידי הממסד הישראלי כ"תרבות המוצא". לפיכך אם ישנם יוצאי אתיופיה הרוצים לשמר חלקים מן התרבות "שלהם", למשל שילוב של חלקי לבוש מאתיופיה, האזנה למוזיקה אתיופית, אכילת מאכלים אתיופיים וכדומה, הרצון נתפס כמקובל, גם אם הוא מעיד על "קשיי קליטה". הזהות הרצויה ליוצאי אתיופיה, לפי גישה זו, היא הזהות השנייה.

 

אימוץ סממני זהות מחוץ לטווח הזה לחלוטין לא מקובל, מכיוון שסממנים כאלה נתפסים כ"לא אותנטיים". כך, הזדהות עם מוזיקה שחורה ועם תרבות ההיפ־הופ נתפסת כפתולוגית, כסממן של משבר, מה גם שתרבות ההיפ־הופ עצמה נתפסת כתרבות אלימה הקשורה לפשע, לצריכת סמים, לסקסיזם ולגזענות אנטי־לבנה (ראו למשל אדלשטיין 2000).13

 

גישה זו מניחה כי הזהות הישראלית ה"נכונה", זאת שרצוי שיוצאי אתיופיה יאמצו את סממניה, היא זהות ישראלית "לאומית", או לכל היותר גרסה מרוככת שלה, המאפשרת לשמר כמה סממנים מתרבות המקור.

 

גישה זו בעייתית מאוד, גם אם מתעלמים לרגע מן הסובלנות התרבותית המוגבלת והמוסרנות שלה ומתייחסים אליה כמודל תיאורטי: לנוכח תהליכי הגלובליזציה הכלכליים, הפוליטיים והתרבותיים שתוארו לעיל, האם אפשר עדיין לטעון ברצינות כי נקודת ההתייחסות הבלעדית בחברה הישראלית היא התרבות הישראלית־יהודית הלאומית? האם אפשר לטעון (או להניח) כי ישנה זהות מרכזית "נכונה" אחת וסטייה ממנה מהווה פתולוגיה? מדוע גישה שמרנית זו אינה מופעלת כלפי קבוצות אחרות באוכלוסייה, כלפי תרבויות נוער אחרות (המזדהות, למשל, עם מכלול של סגנונות מוזיקליים מחו"ל), אלא בעיקר כלפי יוצאי אתיופיה?

 

דורצ'ין (2012) מתאר את הפופולריות הרבה שראפרים ישראלים (יהודים לבנים כולם) זכו לה בעשור הראשון של המאה העשרים ואחת ומראה איך חרף העובדה שראפ הוא סוגה המזוהה עם מבצעים "שחורים", הם קיבלו הכרה ולגיטימציה מהקהל מכיוון שהצליחו להשתמש ב"שחורות" האינהרנטית להיפ־הופ כאמצעי להפגין אמת אמנותית וגישה שנתפסה כאותנטית. באופן פרדוקסלי, בעוד שהזיקה של ישראלים "לבנים" (הספר של דורצ'ין מתייחס לאמנים אבל באותה נשימה אפשר גם להזכיר את הקהלים שלהם) לתרבות ההיפ־הופ נתפסת כלגיטימית ואפילו מעידה על יצירתיות ופתיחות, הרי שדווקא בקרב צעירים יוצאי אתיופיה הודבקה לזיקה זו תווית של "פתולוגיה".

 

לנוכח כישלונה של גישה זו לנתח את הזיקה של צעירים יוצאי אתיופיה למוזיקה השחורה, אפשר לנסות להסביר את התופעה באמצעות גישה אחרת שהצגתי לעיל: גישת סגנונות החיים, המבקשת לתאר ולהמשיג זהויות לנוכח תהליכי הגלובליזציה. לפי גישה זו, אפשר לראות בתופעה דוגמה נוספת לשינויים במערך הזהויות הנוצרות בחברה הישראלית בעקבות תהליכי הגלובליזציה הכלכלית והתרבותית; תרבות ההיפ־הופ כמאפשרת לצעירים יוצאי אתיופיה לבנות זהות ייחודית, מחוץ לזהות הלאומית הרשמית, המאבדת ממעמדה ההגמוני, ובד בבד לפתח קשר לתרבות ההיפ־הופ הגלובלית, כולל לנציגים אחרים של תרבות זו בישראל שלא בהכרח שייכים לקהילת יוצאי אתיופיה (כגון הרכבי היפ־הופ ישראליים וצעירים ישראלים אחרים המזדהים עם סגנון זה). לפי גישה זו, העובדה שצעירים יוצאי אתיופיה מאמצים את תרבות ההיפ־הופ היא דוגמה נוספת לעלייה בחשיבות של דפוסי צריכה כאמצעי ליצירת "קהילות של טעם", לנוכח מה שנראה כירידת קרנן של קהילות "אמיתיות", המבוססות על מעמד ואתניות.

 

אולם, בעבודה הנוכחית אבקש לטעון כי גם גישה זו מוגבלת מאוד בניסיונה להסביר את הזדהותם של צעירים יוצאי אתיופיה עם תרבות ההיפ־הופ. בעת איסוף החומרים לעבודה (2007-2008) לא נראה שצעירים יוצאי אתיופיה מזדהים במיוחד עם המאפיינים הסגנוניים של תרבות ההיפ־הופ. נראה שהם פחות נוטים לאמץ מאפיינים חיצוניים של תרבות זו - מכנסי ג'ינס רחבים, גופיות של קבוצות כדורסל, כובעי בייסבול. לא נראה שהם משתלבים ב"קהילת ההיפ־הופ" שהתהוותה בישראל, הם לא האזינו לאמני ראפ ישראלים ולא פקדו את הופעותיהם. הם התאפיינו בדפוסי צריכה מובחנים: הזדהות עם אמנים מוגדרים - סנופ דוג (Snoop Dogg), פיפטי סנט (50 Cent), בוב מארלי, ביגי סמולס (Biggie Smalls) ומעל כולם טופאק שאקור (Tupac Shakur), השניים האחרונים, אגב, נורו ונהרגו בנסיבות אלימות; צפייה במשך שעות ארוכות בערוץ אם־טי־וי בייס (המקרין קליפים של מוזיקה שחורה)14 ובקליפים של מוזיקה שחורה באינטרנט; בילוי במועדונים ובמסיבות פרטיות שהן כמעט אך ורק על טהרת יוצאי אתיופיה. כמו כן הרושם היה שההזדהות של צעירים אלה עם מוזיקת ההיפ־הופ קשורה פחות לאימוץ סגנון ויצירת בידול ויותר בתחושות של הזדהות עמוקה. נראה שהם מוצאים בתרבות זו מסרים הטומנים בחובם משמעויות עמוקות לחוויותיהם ולחייהם.

 

בעבודה זו אבקש לטעון כי הגישה התיאורטית המתאימה ביותר להבנת ההזדהות של צעירים יוצאי אתיופיה עם מוזיקת היפ־הופ היא גישת ה"בלאק אטלנטיק" (Black Atlantic) שהצגתי לעיל, פרי עבודתם של פול גילרוי, סטוארט הול ואחרים. לפי גישה זו, היפ־הופ משקף את הפזורה השחורה הטרנס־לאומית (שגילרוי כינה "בלאק אטלנטיק") ומעצב אותה. אם להשתמש בגישה זו לניתוח המקרה של צעירים יוצאי אתיופיה בישראל, הרי שעבורם הזדהות עם היפ־הופ אינה אמצעי לגיבוש זהות ייחודית המבוססת על סגנון ודפוסי צריכה, אלא אמצעי ליצור זיקה לפזורה השחורה הטרנס־לאומית, הזדהות עם קבוצות גדולות של אנשים המפוזרים באמריקה הצפונית והדרומית, באפריקה ובאירופה, שהם תופסים את עצמם כדומים להם או קשורים אליהם בדרך משמעותית כלשהי.

 

תיזה זו עשויה להישמע תמוהה, ודאי אם מקבלים את הגישה של גילרוי במובנה הצר ורואים ב"בלאק אטלנטיק" פזורה המתבססת בעיקר על הזיכרון ההיסטורי של סחר העבדים כחוויה מעצבת. מובן שיוצאי אתיופיה בישראל אינם מהווים, באופן היסטורי, חלק מחוויה זו. אין הכוונה לטעון כי ישנו קשר מהותי בין יוצאי אתיופיה לבין הפזורה השחורה הנובע מהמוצא האפריקני המשותף. הזיקה שלהם להיפ־הופ ודרכו למה שנתפס כחוויות של הפזורה השחורה היא תגובה לחוויות ולהתנסויות שלהם בחברה הישראלית. ובאופן יותר ספציפי: תגובה לניסיון לקבוע מהו טווח הזהויות ה"נכון" עבורם - הטווח שבין קבלת הזהות הישראלית הלאומית, שמשמעותה עבור הצעירים יוצאי אתיופיה היא לכל היותר לשמש העתק דהוי של דמות הצבר, לבין שמירה על מה שמוצג כ"זהות האותנטית" שלהם, זהות של יהודים כפריים, דתיים, פרה־מודרניים ונטולי תודעה פוליטית. המשמעות של בחירה באופציה זו היא שוליות פולקלוריסטית בחברה הישראלית.

 

לנוכח טווח אפשרויות ההזדהות שהחברה הישראלית מציעה לצעירים יוצאי אתיופיה, רבים מהם בוחרים בתרבות ההיפ־הופ. אבקש לטעון שתרבות זו משמשת להם משאב סימבולי, שבאמצעותו הם מגייסים לצדם (גם אם באופן ראשוני ואינטואיטיבי) את כוחות ההתנגדות והיצירתיות ואת הרלוונטיות הפוליטית של הפזורה השחורה במאה וחמישים השנים האחרונות. באמצעות מהלך הזדהותי זה הם מבקשים לצאת ממעגל הזהויות השוליות שמציעה להם החברה הישראלית ולהציג זהות אסרטיבית ורלוונטית. כדי לבחון טענה זו, ניסחתי שלוש שאלות מחקר משלימות:

 

1. מהן ההעדפות המוזיקליות של צעירים יוצאי אתיופיה הלכה למעשה? אילו סגנונות ואילו אמנים הם אוהבים ולְמה הם מאזינים? אילו סגנונות/אמנים אינם אוהבים? היכן ההעדפות המוזיקליות ממקמות אותם בתוך מבנה הטעמים המוזיקליים בחברה הישראלית ואילו משמעויות יש לטעמים על מיקום יחסי בתוך המבנה החברתי?

 

2. כיצד מפרשים הצעירים עצמם את ההעדפות המוזיקליות שלהם? אילו משמעויות הם מעניקים לסגנונות, לאמנים, לשירים שהם אוהבים ומאזינים להם?

 

3. מהם הנושאים הנתפסים בעיני הצעירים יוצאי אתיופיה כמרכזיים ומשמעותיים בחייהם? מה מעסיק צעירים ישראלים יוצאי אתיופיה בני 16-18 בימינו? מהן האמירות, התפיסות, העמדות והתחושות שלהם בנושאים אלו? ומה בין התפיסות האלה לבין הטעמים המוזיקליים שלהם (אם בכלל)?