מירה: להיות אמן, במובן העמוק של המילה, זה להיות בעל חזון, לרצות להשפיע על המציאות שבה אתה חי. מהם הנושאים המעסיקים אותך כאמן, כאדם, כישראלי, כהורה, כמחנך?

אנדרה: האמן רוצה לשנות משהו בעולם, וכך רוצה גם כל מדען או מדינאי, כמו הרצל או נפוליאון, או בן אדם, במובן האמיתי של היות אדם. להרבה אנשים אין שום חזון, שום תמונה של מה שהם היו יכולים להיות ושל מה שהעולם היה יכול להיות. הם פשוט מנסים לחיות עם מה שקיים. הם חלק מהמציאות. אבל יש אדם שרואה אפשרות לעשות משהו שלא קיים במציאות, שרואה עולם שעדיין לא קיים ומשתמש בכל הכוחות שיש בו כדי להגשים זאת.

מירה: באוניברסיטה היה לנו מרצה לספרות עברית, ש"י פנואלי, שאמר על עם ישראל: כל עוד העם מתגעגע ויש לו חזון — יש לו קיום. כשאין לך חזון, כשאין לך אור במרחק, כשאין לך לאן ללכת, אתה לא קיים.

אנדרה: מצד שני, אילו בניתי את עצמי רק על החזון, הייתי מטורף לגמרי. לכן אני צריך להשתמש ב"מקרר" שנקרא מציאות. אבל אם הייתי רק מציאותי, לא הייתי אמן, הייתי ״מקרר" יותר מדי את החזון.

מירה: מה זה ״מקרר"?

אנדרה: אנחנו דומים למכונה שעובדת על קיטור: הקיטור נוצר מכל מיני חומרים שאנחנו סוגרים בפנים, חומרים שמתפוצצים כל שנייה בתוכנו. זאת לא אנרגיה טבעית, אורגנית; זאת אנרגיה של סבל, של סתירות ושל ספקות, ואנחנו דוחסים אותה לתוכנו. אם היינו נותנים לה לבוא לידי ביטוי כפי שהיא, היא הייתה מפוצצת אותנו על המקום, ואם היינו נותנים לה לברוח, אז היינו כמו בלון שיצא ממנו האוויר.

מירה: ומה עם האנשים שמסתפקים בעשייה הקטנה שלהם? ואיפה נמצאים אלה שלא היה להם חזון ובמקרה שינו את העולם, אלה שהמעשה שלהם היה גדול מהם? יש שמסתפקים בעשייה הקטנה בלי לשנות את המציאות. יש גם בעלי חזון שבונים את כל העולם בתוכם ובכלל לא אכפת להם אם זה מתממש מחוץ להם.

אנדרה: כן, קפקא, למשל. הוא עשה את כל המהפכות בפנים, הוא שינה את כל העולם מבפנים. ואחר כך אמר למקס ברוד: אתה יכול לשרוף את הכול, לי זה לא משנה. אבל הרבה אנשים עושים את כל המהפכות הללו אפילו בלי לכתוב מילה. לי ברור שבעל החזון גדול יותר מאיש שפועל בלעדיו. לפי זה הייתי צריך לחיות רק למען החזון ולא להתפשר עם הצורך להתפרנס. אך הפער בין חזון למציאות גדול מאוד. על כן אני רץ כל הזמן מהקצה האחד, שאני קורא לו חזון, אל הקצה השני, שהוא המציאות. ברור שהעיסוק באמנות מחזק את צד החזון. כשאני יושב כל היום ועוסק בקומפוזיציה, אני בונה עולמות בפנים. לפעמים זאת חוויה אדירה. אבל אילו בניתי את עצמי רק על החזון הייתי מטורף לגמרי.

מאהלר אמר פעם: ״בראתי עולמות." והוא באמת התכוון לזה. כששאלו אותו פעם למה הוא לא מסתכל על הרי האלפים, הוא אמר: "הם כבר בתוך המוזיקה שלי." זאת לא פרנויה, זאת ההרגשה שכל מה שיש בחייו נכנס לתוך מה שהוא עושה. אם בטהובן היה כותב את הסימפוניה התשיעית קצת אחרת, הוא היה מרגיש חטא איום כלפי הבריאה, כלפי הייעוד שלו.

יש גם חזונות אחרים. אצלי היהדות היא חלק מהחזון — הרצון לתקן את העולם דרך הבנת התורה והיישום שלה. אדם שחי את התורה כמו שצריך, אצלו זה הכול, זה במקום הסימפוניה התשיעית. מה שקשר אותי ליהדות בהתחלה לא היה הצד הפרקטי. אני לא כל כך אהבתי את הצד ״המסודר" הזה — השייכות החברתית, הקהילה, בית הכנסת; אבל כשהתחלתי ללמוד תלמוד הבנתי את הרעיון שיצר את העם היהודי, הרעיון שיצר אותנו קרובים זה לזה ושונים מאחרים, ואז הרגשתי משהו מן החזון היהודי.

החזון דומה לשיגעון, בשניהם ההנחה היסודית דומה — המחשבה שאני שונה, שאני יכול לעשות משהו שונה. שאלו פעם את ז'אן קוקטו מה הוא חושב על ויקטור הוגו, והוא אמר: ״אתה מתכוון למשוגע הזה, שחשב את עצמו לוויקטור הוגו?" זה יכול להיות המוטו לכל בעל חזון — הרי אדם נורמלי לא יכול לחשוב שהוא ויקטור הוגו. האחד שבאמת האמין שהוא ויקטור הוגו, ומימש את זה — חייב להיות משוגע.

מירה: אבל אתה מאמין שאתה אנדרה היידו.

אנדרה: להאמין שאני אנדרה היידו זו כבר מידה מסוימת של שיגעון. יש אנשים שחושבים שהם נפוליאון, ואז מאשפזים אותם; אבל המשוגע הכי גדול, שהוא נפוליאון עצמו, לא אושפז. השאלה היא לא אם האדם טוב או לא, אלא אם הוא באמת עצמו או לא. רב זושה אמר: "בעולם העליון לא ישאלו אותי מדוע לא היית משה, אלא מדוע לא היית זושה!"

את ההיצמדות לחזון מסוג זה אני רגיל להמשיל לקריאה בפרטיטורה. החיים שלי הם מעין פרטיטורה שאני קורא בה; אני שומע מה צריך להיות בה וגם קורא בה את התפקיד שלי. אני מצווה לעסוק בזה כל הזמן — לקרוא את הפרטיטורה של החיים שלי. בכל ההתעסקויות יש דבר שדוחף אותי לדעת אם התפקיד שאני מנגן באמת מתאים לפרטיטורה הכללית או שאני מנגן צלילים לא נכונים.

מירה: וכל הזמן אתה גם כותב את הפרטיטורה של החיים שלך וגם קורא אותה.

אנדרה: כותב ונכתב כל הזמן, ויחד עם זה הולך כל הזמן קדימה. כמו מנצח, שבמחשבתו תמיד צריך להקדים בכמה שניות את מה שמנגנים, להיות מוכן כשמתחיל קטע באווירה אחרת, למשל. הוא צריך לשמוע מה מנגנים כעת, וגם מה שצריך לבוא, וגם לזכור מה שהיה קודם, ללכת קצת אחורנית. כך בערך אנחנו ״מנצחים" על החיים שלנו. מצד אחד אתה הולך כל הזמן קדימה — זה החזון, כמו עיניים של רכבת, שרואות הרבה יותר רחוק, שרואות לאן צריך להגיע. ללא החזון אי־אפשר להיות מוזיקאי. מצד שני, המציאות: מה מנגנים עכשיו? לעתים זה בכלל לא מצלצל כמו שדמיינתי, זה לא מה שרציתי להגיד. הבדיקה דרך המציאות מאוד כואבת. מפני שאני שומע את עצמי מזייף. ולפעמים קורה דבר אמיתי, ואני אומר בדיוק את מה שאני חושב. וכשכבר נראה שהדברים יוצאים לפי אמיתותם, פתאום שוב הכול משתבש והספק מתחיל! למה יש בזה כל כך הרבה ״חול"? מאיפה החול הזה? האם הוא מבטא משהו, או שזה לא הרעיון שלי? למה אמרתי את זה? והאם אני מפחד מפני היושב מולי? עכשיו באה הביקורת, ההתנגשות עם המציאות, וזה כמובן חשוב מאוד ביצירה. כל יום עליך לשמוע את היצירה שלך בפנים, ואחרי זה לשמוע מה עשית גם מבחוץ.

מירה: אז בכל נקודת זמן אתה נמצא בקשר מודע מאוד עם מה שהוא מלפנים ומאחור ובנקודה שבה אתה נמצא. והסינתזה היא התמצית של הרב־ממדיות שאתה מתאר. זה מזכיר לי את לאפּוֹטָה — האי המרחף בעננים של ג'ונתן סוויפט. לאפוטה מאוכלס באסטרונומים שהם גם מתמטיקאים־מוזיקאים; ראשיהם נוטים ימינה או שמאלה ועיניהם פונות האחת פנימה והאחרת אל האופק...

אנדרה: יש פסוק נהדר בספר תהילים: ״אָחוֹר וָקֶדֶם צַרְתָּנִי" (תהלים קלט, ה). בעברית זה יפה: ״קדם" הוא גם מה שהיה וגם ״קדימה", ו"אחור" זה גם אחורה וגם אחרית הימים.

מירה: זאת תפיסת זמן שמזכירה את יוהנס קפלר, שראה ביקום פרטיטורה שבה הפלנטות וכל גרמי השמים הם קולות במוטֶט — ובהליכה לאחור דרך המוטט הקוסמי אפשר, אולי, למצוא את נקודת ההתחלה של העולם...

אנדרה: אכן, החיים זורמים בכל הכיוונים, לא רק מהילדות אל הזקנה, אלא לפעמים גם בצורה הפוכה. אמנם זו כבר קצת מיסטיקה, אבל כך אני רואה גם את העניין של העולם הבא. העולם הבא זה לא משהו שיבוא בסוף הזמנים, אלא החיים שלך בקריאה הפוכה. הייתי אומר, שיש עולם א'־ב', ואילו העולם הבא הוא העולם ב'־א'. אז נכון שבקריאה רגילה העולם זורם מא' ל־ב', אבל הקריאה ההפוכה אמיתית לא פחות. כבר לא משנה אם היית או לא היית מכאן עד שם, מפני שהיית כל הזמן. זה כמו ביצירה מוזיקלית: הסימפוניה הרביעית של ברהמס לא מתחילה כאן ומגיעה לשם, אלא בכל שנייה היא כל הסימפוניה, היא גשטלט — כל דבר תלוי בכול.

רק כך אפשר לתפוס את החיות הפנימית: לתפוס אותה גם כאמן, באינסטינקט, וגם באינטלקט. אני לא רוצה שהאינטלקטואליות שלי תפריע או תנטרל את הכוחות היצירתיים, אבל אני רוצה לדעת מה אני עושה. לכן אני צריך מצד אחד להיות מודע מאוד, ומצד שני ללכת עם הטמפרמנט שלי, להיות אינסטינקטיבי באופן טוטלי. זאת סתירה גדולה מאוד.

כמה מחבריי הקרובים לא תמיד מבינים זאת — ״רגע, למה אתה כותב כך, זה לא הגיוני..." אבל זה ככה. בן־ציון אורגד1 ראיין אותי פעם, וכל הזמן שאל ״למה התכוונת כאשר עשית את היצירה הזאת?", ועוד שאלות כאלה. אבל כשאני כותב אני נוהג בדיוק הפוך: אני לא עושה את היצירה, אלא להפך, אני יוצא מהיצירות שלי. ״יוצא" תרתי משמע: ראשית, אחרי שהייתי בפנים אני יוצא החוצה ורואה את עצמי מבחוץ, ושנית, אני יוצא כתוצאה של היצירה; ואז אני שואל את עצמי מה זה אומר ומנסה להבין את זה. לא אני כותב את היצירה, אלא היצירה בונה אותי. הרבה פעמים אני מרגיש שהיצירה ממש יוצרת אותי, שאני המדיום. בעצם כל הזמן אני חי בתוך זרמים מאוד מאוד חזקים.

ועכשיו תוסיפי לכל זאת ממד שלישי. ההתעסקות שלי באמנות ידועה, וגם ההתעסקות שלי בדת...

מירה: לא הייתי קוראת לדת התעסקות. הבנתי שהיא בבסיס הקיום שלך.

אנדרה: זה נכון, ובכל זאת הדת היא גם התעסקות, במיוחד אצל היהודים, ובעיקר הלימוד. הלימוד זה הלב. אני מנסה ללמוד כל יום ולעתים גם לתת שיעור לאחרים, דבר שדורש זמן הכנה.

מירה: הלימוד הוא בשבילך עיקרון לא רק בדת, אלא גם באמנות, בחינוך, בחיים. נכון?

אנדרה: ברור שקומפוזיציות הן גם לימוד. בכל אופן, שני הקטבים האלה אצלי ברורים לאלה שמכירים אותי קצת. הציר השלישי — התעסקותי בפסיכואנליזה — ידוע פחות, אבל בלעדיו שני הראשונים לא היו מתקיימים. ולעניין זה אני מוכרח להקדים כמה מילים: בעיני האנשים, או שאתה פסיכואנליטיקן, ואז אתה מקצוען, או שאתה פציינט, מטופל, ואז אתה בעייתי. הנושא הזה הוא די טאבו. רוב האנשים רואים רק את הצד הרפואי שבדבר ולא רואים שזה גם אחד מאותם המאבקים למודעות, שאדם עושה גם באמנות, גם בדת וגם בפילוסופיה. אני השתמשתי בפסיכואנליזה בכל מיני תקופות בחיי. מגיל צעיר, עוד בהונגריה, זה היה חלק מהבנייה העצמית שלי, זה היה דיאלוג עם עצמי. חלק מההיגיינה הנפשית אצלי היה לדעת תמיד מה קורה בשכבות העמוקות ביותר. כי אם הייתי נותן לכוחות של הבלתי־מודע שלי להוביל את חיי, לא הייתי מגיע לשום דבר — לא לנישואים ולא לארץ ולא להיות אבא ולא להיות עצמי. אני רואה איך זה קורה להרבה אמנים מוכשרים ואינטליגנטיים מאוד, שיש בתוכם איזו חיה שהם לא מוכנים להתמודד איתה, מעין מפלצת שהולכת איתם ומובילה אותם, והם לא יודעים על קיומה!

מירה: כשעבדתי על ״שירי החיות" של טד יוז, שכתבת עבורי, אמרת לי אחרי אחת החזרות עם יונתן זק: ״אחרי שתשירי את השיר הזה כבר לא תצטרכי להיות זאב. את כבר שרת אותו." כלומר, כשהשירים הללו ישחררו בי חלק מהחיה, היא תהיה במקום אחר, והשיר יוביל אותי למקום שהחיה לא מצליחה להגיע אליו, כי זה לא בקוד הבריאה שלה, כי היא לא מתוכנתת להגיע למקום שאני רוצה להגיע אליו.

אנדרה: זה כבר נוגע לאפקט התרפויטי של הפעילות האמנותית עצמה, המתרחש בד בבד עם המודעות האנליטית. וזה מדגים את הפרדוקס הטיפוסי שמעסיק אנשים ביחס אליי: הם שואלים למה אני חיָּתי יותר, טמפרמנטי יותר, מקומפוזיטורים אחרים. בתור אינטלקטואל, וגם בתור אדם דתי, מצפים ממני ליותר סובלימציה, ליותר מרחק. ובאמת הטענה שלי כלפי רוב המוזיקה הנכתבת בארץ היא, שהיא מכובדת מדי, סובלימטיבית מדי. וזה קורה לדעתי מפני שהיוצרים לא מוכנים להתמודד עם החיה הפנימית באמנות שלהם.

מירה: ואתה לא פוחד?

אנדרה: לא הייתה לי ברירה... למרות שהמפלצת הפנימית חזקה מאוד, היא גם הסוד, הכוח האנרגטי של כל המערכת, וזה המחיר. היא באמת רוצה לאכול את כל העולם, להרוס את כל העולם, וגם אותך. ואני מנסה איכשהו למצוא בה עצה, לעבוד איתה, ועם המודעות להגיע לדרך שתוביל אותי בתוך האמנות.

מירה: והפסיכואנליזה היא המפתח שלך לאיזון הפנימי בין החייתי והאנושי. אתה מכיר את החיות; לא אילפת אותן, אבל השתלטת עליהן. שמת את החיות בכלוב, באופן מודע. כבלת אותן בתרי"ג מצוות?

אנדרה: לא בדיוק. אני מנסה להוביל אותן לכיוונים נכונים יותר, ולא שהן יובילו אותי; זה עדיין לא כלוב.

מירה: ובלי פסיכואנליזה לא היית יכול להגיע לזה?

אנדרה: לא, מפני ש"אין אדם מוציא עצמו מבית האסורים." כשאתה בבית האסורים מישהו צריך לעזור לך לצאת. ורוב האנשים נולדים אסורים.

מירה: כולנו נולדים אסורים, ויש בינינו בני מזל או בעלי אינסטינקט בריא, שיודעים לפתוח חלונות, או שמוצאים את האנשים שיעזרו להם לפתוח את החלונות.

אנדרה: כל חיי השתמשתי בכל מיני כוחות לכיוון של ״פתיחת החלונות", כפי שאת קוראת לזה. והפסיכואנליזה היא רק אחת הדרכים. גם האמנות משמשת לזה וגם היהדות וגם הנישואים והידידויות — כוחות שאני מפעיל בעד עצמי ונגד העצמי הראשוני, שיש בו כל האנוכיות והנרקיסיזם והמפלצתיות של כל אישיות חזקה. בעזרת הפסיכואנליזה ניסיתי להתקרב לכור האטומי הפנימי. שם נוצר הכול: גם האישיות וגם היצירה. הכוח שהפעיל את ברליוז, למשל, היה יכול להרוס את העולם. מזל שזה התבטא במוזיקה בלבד.

יש אמנים שאינם מודעים לכל המערכת הפנימית, ובכל זאת משחררים את כל הכוחות דרך היצירה. והטענה שרק זאת דרך האמן, ולא דרך המודעות הפסיכואנליטית, היא טענה נפוצה מאוד. יש עוד טענה מקובלת, שהאמנות עצמה צריכה לעשות את העבודה הסובלימטורית. אבל אז, או שנותנים להר הגעש להתפרץ או שמשאירים את הגישה לכור הפנימי סתומה ובונים גן אמנותי מסביב.

אצלי לא מדובר בסובלימציה כזו. אדם עושה סובלימציה אם הוא לא מתמודד עם החיה הפנימית. אז הוא מנסה לעשות הכול יפה יותר, מכובד יותר. ואילו אני מלחין בהחלט לא סובלימטורי. יש אלמנט מאוד פרימיטיבי וראשוני במוזיקה שלי. אני אולי לא אדם ״פרימיטיבי", בגלל המורכבות שבי, אבל אני רואה את הפרימיטיביות הזאת פועלת אצלי בהרבה מישורים.

מירה: הייתי תלמידה שלך באקדמיה, ואני זוכרת שהייתי יוצאת מהשיעורים בהרגשה שעברתי חוויה בג'ונגל. נכון שדיברנו על הרמוניה ועל קונטרפונקט, אבל נקודות השיא היו כמו איזה מפגש עם אריה. ההרמוניה הפכה פתאום למפלצת רבת־זרועות; הקונטרפונקט — למחול שדים בין קו מלודי א' לקו מלודי ב', כמו בין נחש לבין ינשוף, או בין נשר לבין שועל. הייתי תמיד בתחושה שאני ביער פרא, וגם שמישהו מתווה לי שביל בתוך היער. כמי שביצעה יצירות שלך, וכשותפה לקהל שעוקב אחריך כבר הרבה שנים, ההתרשמות שלי היא שיש בך אלמנט בולט וברור של ״פרא אדם".

אנדרה: יש בי דמויות שונות, וכל אחת מהן רוצה לדבר. כמעט בכל יצירה יש דמות שאומרת כך ודמות שאומרת אחרת, כמו בתיאטרון. כמעט כל יצירה שכתבתי, אני יכול להגדיר אותה במונחים של תיאטרון, וכך אני גם שומע אותה. כשאני שומע, למשל, יצירה סימפונית שלי, בדמיון היא מופיעה לרוב כדיאלוג של כוחות שונים: החליל רוצה להגיד משהו, ואז החצוצרה מפסיקה אותו כי יש לה משהו אחר להגיד וכן הלאה; אני שומע את זה כדרמה. ביצירות מסוימות אני יכול לבטא את זה בצורה קונספטואלית, אני יכול לביים את זה. למשל, ב"חלומות באספמיא" יש נוצרים ויהודים, וב"משחק הפסחא" יש ילדים ומבוגרים. הדמויות — של אגרסיביות, של חוכמה, של רוך ושל אירוניה — חוזרות אצלי תמיד. הן נאבקות זו בזו ופועלות ברמות שונות, לאו דווקא באופן קונסטרוקטיבי, כפי שמצפים מן האמן.

מירה: אלה ארכיטיפים.

אנדרה: ארכיטיפים אישיים מאוד ובכל זאת גם כלליים. הם קיימים בפנים והם חוזרים כל הזמן ואומרים לי מה לעשות בדיוק. כאן אני לא יכול לשקר, כי הם אומרים דברים מאוד מסוימים...

מירה: וכשאתה מדבר עם עצמך, אתה מרגיש את ריבוי הדמויות שבתוכך? אני, למשל, מרגישה שיושבים בי כמה וכמה אנשים, ולא תמיד יש לי זמן לכולם. לפעמים אני בפנים מירה א' ומירה ב' ומירה ג', ואני צריכה להגיד לאחת מהן, רגע רגע, אל תכעסי, אתפנה אלייך אולי בשבוע הבא, עכשיו אני לא יכולה להתפנות.

אנדרה: כן, הדמויות די מודעות גם אצלי. אבל הן לא תמיד מחכות שאחת מהן תגמור. אני פחות ממושמע...

מירה: זה תהליך קומפוזיטורי?

אנדרה: זה תהליך אישי. אני נותן פחות או יותר מקום לכל מיני אנשים. אמנם המלחין הוא רק אחד מהם, אך הוא קשור לכל אחד מהם...

מירה: זה הפלורליזם, או הליברליות שלך?

אנדרה: אני לא יודע אם זה כל כך ליברלי, כי הדמויות האלה מאוד מְכוּפפות. נכון שאני לא מדחיק אף אחת מהן, אבל הן לא תמיד חיות כל כך בשקט. בגלל זה יש תמיד מתח בפנים.

מירה: אתה משדר מתח אפילו בעמידה שלך. אפילו כשאתה לא זז, משהו זז כל הזמן. אין הרגשה שאתה עומד בשקט אפילו שנייה.

אנדרה: כן, גם השקט מתוח מאוד, גם במוזיקה שלי. ההפסקות אומרות לפעמים יותר מן הצלילים.

מירה: ניסית אי פעם טכניקות כמו מדיטציה?

אנדרה: לא באופן ישיר, אבל יש אלמנט של מדיטציה גם באנליזה, גם בתפילה וגם בשמירת השבת. בשבת אני יכול להיות מאוד שקט ולקרוא חמש־שש שעות.

מירה: אתה מסוגל לעשות שבת בכל מדורי האישיות שלך?

אנדרה: לא בטוח. הרבה פעמים שבת היא היום הפעיל ביותר מבחינה נפשית. רוב היצירות שלי ממשיכות להתחבר — אני לא כותב ולא מנגן בפסנתר, אבל אני הולך ברחוב, בשש בבוקר, לחברותא עם מישהו, ואז, אחרי כל השבוע, פתאום אני שומע איך צריך להיות קטע מסוים שאת פתרונו לא מצאתי כל השבוע.

זה קשור אולי לצד ההיפנוטי, לצד החלומי. כל מלחין בוודאי כותב גם בשינה, אבל אצלי בתקופות קומפוזיטוריות חזקות אין שינה. במשך חודשיים אני יכול ללכת לישון, להתעורר אחרי שעה ולהמשיך. או שאני ישן במין חצי דמדומים ובבוקר רץ לפסנתר לראות מה יצא בלילה. כמעט כל ״חלומות באספמיא" היא עבודת לילה. אבל זה יכול להיות גם באמצע מסע או שמירה במחנה צבאי, ולא רק בלילה. בתקופה שאני כותב, הילדים שלי יודעים ורואים שאני מחבר מוזיקה. רואים בהתנהגות שלי ש"זה קורה". אני מדבר עם אשתי, והיא אומרת: "עכשיו אתה כותב מוזיקה, נכון?" אני בטוח שאצל כל מלחין זה היה ככה. אני מתאר לעצמי שכך זה היה אצל באך או מוצרט. הם לא היו יכולים לכתוב את כל מה שכתבו אילו לא עשו זאת עשרים וארבע שעות ביממה. כל הזמן המוזיקה מתקדמת בראש, גם בזמן שאוכלים או מדברים. האובססיה הזאת תמיד קיימת.

מירה: אז מה קורה כאשר בשבת נוצרת אצלך בראש יצירה, בו בזמן שאתה אמור לשבות מכל מלאכה? איפה הגבול שבין העבודה לבין היצירה? איפה הגבול שבין החלק שהוא הדיאלוג שלך עם הקוסמוס, הדת, פילוסופיית החיים שלך, לבין העבודה, התכל'ס? בוודאי נפגשת המון בשאלה הזו.

אנדרה: על זה יש תשובה בהלכה. מה שאסור בשבת הוא לא העבודה — המלאכה אסורה, מלאכה שאפשר להפסיק אותה. עבודה היא עבודה פנימית — הרי גם תפילה נקראת עבודה — ואת העבודה הפנימית אי־אפשר לעצור. להפך, אצלי השבת מחזקת את העבודה, אני יותר קומפוזיטור בשבת מאשר בימי חול.

מירה: זו הבחנה שהרבה לא מודעים לה. כל חיי אני רואה את עצמי כאדם דתי, למרות שאני לא דתית במובן המקובל של המילה; ״רליגיוזי" אני קוראת לזה לפעמים. ״דתי" מחובר לצד המלאכה שבדת ו"רליגיוזי" מחובר יותר למובן העבודה שבדת, להשקפת העולם, לתחושה הפנימית ולהיטהרות לקראת מה שאני עושה. בתשובה שלך אני רואה איזשהו גשר, גם סמנטי וגם קיומי, לתחושה הזאת שלי. דרך המוזיקה אני מגיעה למחוזות קרובים מאוד לדת.

אנדרה: אי־אפשר אחרת. אמן לא יכול להיות לא דתי, לפחות במובן זה.

מירה: יש לי ויכוח על זה עם חלק מהקולגות שלי, וכמובן עם חלק מהתלמידים.

אנדרה: ישבתי ליד פנינה זלצמן בתחרות רובינשטיין, והיא אמרה על אחד המתחרים: ״הבחור הזה אין לו אלוהים בלבו, ולא חשוב איך הוא ינגן." ופנינה זלצמן לא בדיוק נחשבת לאדם דתי. אחר כך היא אמרה: ״אנחנו לא בוחרים לעצמנו יצירות כדי להתנאות בהן. או שיש לך עבודת קודש לעשות וזו הדת שלך, או שלא, ואז מה אתה עושה כאן בכלל?" מה שמוזר אצלי זה לא שאני דתי, אלא הכפילות. הרבה אנשים חושבים שאני בוגד באמנות בזה שאני דתי גם במישור החברתי. הם אומרים: אתה צריך להיות דתי במה שאתה עושה באמנות, אבל למה כל המסגרת החברתית? למה אתה צריך לשים כיפה? יש לי חברים שלא סובלים את הדבר הזה, המסגרת מפריעה להם, כאילו אני לא בוטח מספיק באמונה הפנימית, כאילו שאני עושה מין פשרה חברתית; כאילו שאני לא בטוח בדרכי, בדת הפנימית שלי, ומחפש מסגרת או השתייכות. או שהם לא מבינים איך אני יכול להיות דתי גם במישור ההלכה וגם בדת האמנות ואיך השניים משתלבים.

מירה: ייתכן שזה מפחיד אנשים שאין להם אמונה, וגם מעורר געגועים. לי השילוב דווקא ברור מאוד, ותמיד הוא היה כזה. ואחרי שהפרדת כאן בין העבודה והמלאכה, זה מבהיר עוד יותר את מידת החופש שמסגרת הדת נותנת לרוח האמן. אנשים שיוצרים בתוך סדר דתי מסוים, עם המסגרת לאמונה הפנימית, שאין לה שיעור — דווקא המסגרת הזו מאפשרת הרבה מרחב מחיה. רואים את זה אצל באך. וכך אני מרגישה לגבי סונטות של שקספיר — הצורה הנוקשה כל כך, שאי־אפשר לסטות ממנה, יצרה התפרצויות קוסמיות ממש מבחינה פיוטית.

אנדרה: אפשר להשוות את זה לנישואים — זה מאוד שייך. אנשים רומנטיים אומרים: למה צריך נישואים, זו סתם מסגרת; ואם כבר לא אהיה מאוהב באותה אישה, אז עליי לחיות איתה כל הזמן? אבל בשבילי נישואים הם מושג דתי. במובן הראשוני־פנימי, תמיד הייתי דתי, כאיש וכמי ששייך לעם היהודי בעל כורחו. כשלקחתי על עצמי גם את המסגרת החיצונית — זה קרה בגיל 33 בערך — השוויתי את ההתקרבות שלי לדת לבחורה שנכנסה להריון, ושרק אחר כך מתחתנת עם הגבר. ההיריון קרה מוקדם יותר; החלק של האלוֹקוּת בחיים שלי הוא הרבה יותר מוקדם והרבה יותר ראשוני, אלים ומעניין מן הדרך שאני צועד בה כעת, שהיא מודעת יותר, עצמאית יותר, אך מובלת פחות על־ידי ההשגחה וגילוייה. אולי מפני שאני מתחיל להיות ילד גדול...

בלי הדת לא הייתי מגיע לארץ, זה בטוח. הדת עשתה לי סדר בחיים, גם לגבי הזהות היהודית, שלא הייתה ברורה לי. תודעה יהודית ודת זה לא דברים זהים. בעיניי, יש אנשים שיש להם דת ואין להם תודעה, ולהפך, כאלה שהם בעלי תודעה יהודית ברורה בלי דת. אצלי זה בא ביחד. ומזה יצא דבר שלישי — להגיע לארץ. לא היה לי שום אינסטינקט ציוני או משהו כזה, אפילו לא הייתה בי משיכה לארץ לפני שהבנתי משהו מהתורה. פתאום נעשה לי צורך אקוטי להכיר את הארץ. וגם לא היה לי עד אז שום אינסטינקט להתחתן. התחתנתי בגיל 37, מאוד מאוחר, כאן.

אז בגיל 33 הייתה ההתקרבות לדת, בן 34 עליתי לארץ, ובן 37 נישאתי. קשה לדעת מה קדם למה, הצורך בתודעה יהודית או הצורך בדת, כי הם באו ביחד. דת אחרת לא הייתי מקבל, כי אז לא הייתי מקבל תשובה לשאלה עוד יותר גדולה: מה זה להיות יהודי? כל השאלות המטאפיזיות הקרויות ״דת" קשורות גם לשאלות הקיומיות ההיסטוריות שעולות בכל יהודי לגבי משמעות שייכותו לעם הזה, וגם לשאלות הקיומיות האישיות, כמו משמעות הנישואים והבאת ילדים לעולם. אצל קפקא רואים כמה שני הדברים קשורים. אבל קפקא לא היה מוכן לקבל את הסידור הדתי, והוא גם לא רצה להתחתן, בדיוק מאותה סיבה. הוא אמר דברים מדהימים — ״ליהודי המערבי אסור להתחתן", כי אין לו היסוד המטאפיזי. הוא לא היה מוכן לראות את עצמו נשוי בלי שיהיה לזה יסוד מטאפיזי מוחשי, ואת השיתוק הזה הוא ייחס לשייכותו לגזע היהודי המערבי (קרי ללא משמעות מוחשית אינסטינקטיבית להיותו שלוח לעולם כיהודי).

מירה: כל האהבות שלו היו בעצם עקרות. הייתה בו עקרות מובנית, אפילו בכתיבה שלו.

אנדרה: אם לא היה קורה משהו, הדרך שלי הייתה מובילה לדרך של קפקא. זאת אומרת לחיים בלי נישואים. הצירוף של שני הדברים — מודעות יהודית עם קבלת עול מצוות — הכשיר את הקרקע. בזה אינני רוצה כמובן לשים את עצמי מעל ענקים כמו קפקא או מאהלר, אך ברור שמה שמייחד את חיי הוא הדרך המשותפת עם דרכם והניתוק מדרכם ברגע מסוים, וכל זה בלי הצעד הקוֹנבֶרסיוֹנלי שהכול מצפים מבעל תשובה כמו אורי זוהר, קרי: ניתוק מן העבר. אצלי לא היה ניתוק מסוג זה.

ועוד פרדוקס. אנשים אמרו: אה, עכשיו הוא נעשה דתי, הוא כבר לא בעולם שלנו, אז הוא בוודאי יפנה עורף לאמנות, הוא ישקיע את עצמו במשהו אחר. גם חשבו שאני אכנס למיסטיקה. אבל אצלי הדת הייתה לא פחות בצד של ״המציאות". לולא הדת הייתי נשאר בפריז, בעולם אינטלקטואלי תלוש, לא הייתה לי ארץ ולא משפחה ולא שום דבר שיקשור אותי.

נכון, כל החיים שלי הם רחיפה כלפי מעלה, זה בטבע שלי. אבל יש גם תמיד שאיפה ל-Erdung — להארקה. ואנשים לא מבינים עד כמה הדת היהודית פועלת בכיוון של הארקה יותר מאשר בכיוון של ריחוף. בזה אנו, היהודים, דומים לא לנוצרים או לבודהיסטים, אלא לסינים, לדרך של קונפוציוס. גם אצלם אי־אפשר להפריד בין סדרי המציאות לבין השבטיות הסינית והדת הסינית, כמו אצלנו. אז אצלי הכול מתחיל גבוה מדי, עם דברים רוחניים, מורכבים ולרוב גם בעייתיים. וכשאתה בא לארץ ומתחתן אתה מכניס לתוך כל זה עוד אדם.

מירה: שגם הוא עולם ומלואו.

אנדרה: נכון. לא האמנתי שלסיבוך הזה אפשר להוסיף אישה ואחר כך ילדים. ובאמת, הרבה אנשים אומרים לעצמם: אני עדיין לא יודע מי אני וכבר עליי להביא ילדים לעולם? אני לא אדע מה להגיד להם. בפריז הייתי טיפוס כזה, טיפוס של ״אמן בפריז", אפילו שלא הרבו לנגן את היצירות שלי. אבל בכל זאת היה שם משהו עקר, כי לא היה לי העוז להתמודד עם המציאות, עם האנשים בפריז. כמלחין הייתי זקוק לארץ ישראל.

מירה: כך בדיוק הרגשתי כאמן מבצע — דווקא כי אני חוזרת תמיד לגבעתיים, אני יכולה לנסוע רחוק, לעוף רחוק. פעם מישהו שאל אותי למה אני תקועה בגבעתיים, ואני עניתי: ״אני לא תקועה, אני שתולה". וזה הבדל גדול.

אנדרה: זה מה שהרבה אנשים לא מבינים, שדווקא בגלל הגבלה זו, שמכנים אותה ״פרובינציאליות", אני מסוגל לעשות משהו גם בניו יורק. בדיוק מזה אני מקבל תודעה של כוח. אחרי שפניתי עורף לפריז ובאתי לכאן, רוב האנשים חשבו שאהיה פחות יצירתי. אבל אני כנראה הרבה יותר יצירתי בתוך המציאות הקונקרטית, גם כאשר אני יודע (ואולי זה הצד המיסטי שאני אוהב להסתיר) שהמקור של כל הדברים הוא לא מכאן.

מירה: זה התאים לך כאיש צעיר בתהליך של התגבשות. כשזה כבר לא התאים, מצאת כלי קיבול אחר.

אנדרה: התחלפות האישיות בתקופות החיים השונות, זה כבר נושא גדול בפני עצמו. אך עוד טרם סיימתי את הנושא הקודם: בבחינת משיכת ה"מלאכים" ל"בנות האדם", כך משיכת אמנים מסוימים לארציוּת, לקונקרטיות. דווקא אנשים בודדים מאוד ולא עממיים יש להם משיכה לפולקלור. ברטוק היה אדם בודד וביישן, אבל הוא הרגיש את האמת שבתוך האמירה הקולקטיבית הלא־אישית, ולכן היה פולקלוריסט גדול. המשיכה הגדולה שלי לפולקלור התחילה אצלי מוקדם מאוד, הרבה לפני התעניינותי ביהדות. זה התחיל אצלי מהפולקלור ההונגרי, ואחר כך של הצוענים הנודדים. רוב המוזיקאים שלמדו אתי לא התעניינו בזה. אבל נחזור קצת לברטוק וזה יבהיר אולי את הכוחות שמשכו גם אותי ״מזרחה".

ברטוק לא היה טיפוס עממי — בגלל האינדיווידואליזם הטוטלי שלו. אם רוצים להכיר את ברטוק, אפשר למצוא אותו באופרה ״המנדרין המופלא", שם הוא עובד עם הכוחות הכי דֶּמוניים שיש בתוכו. ועם זאת יש בו משיכה גדולה אל האחר ואל הכלל שיכול לגאול אותו מהבדידות שלו. רואים את זה גם ב"כחול הזקן" — זה כל כך ברטוק; אותם החדרים הסגורים שצריך לפתוח. ומה שיש בתוכם אם פותחים אותם...

מירה: בעיניי ״כחול הזקן" הוא ממש חומר לפסיכואנליזה של ברטוק: כל פעם הוא פותח עוד חדר ועוד חדר.

אנדרה: גם אפשר להרגיש איזה סאדיזם יש באישיות הזאת. ״המנדרין המופלא" שלו מפחיד עוד יותר, בגלל הדרך שבה מגיעים שם מאלימות לאהבה ואחר כך מאהבה לאלימות.

אבל אני לא טיפוס ברטוקי. גם במוזיקה שלי אין הסגפנות שלו, הקיצוניות. משהו אצלי כנראה אינו מוכן ללכת עד הסוף...

מירה: האם היית מותח קו אל מאהלר, עם השימוש שלו בפולקלור?

אנדרה: באישיות שלי יש יותר דמיון למאהלר מאשר לברטוק, שהם הפכים גמורים.

ברטוק שואף למשהו אבסולוטי, טהור, עקרוני, ומאהלר, עם כל שאיפותיו המטאפיזיות, מקבל ואף אוהב את כל העולם, על המפלצתיות ועל הקיטש שבו. ובזה אני יותר דומה לו. אני תמיד מוכן לקבל את הסתירות הפנימיות. זה החלק בי שמנסה לשחזר איך הילד חושב, מה הזמן הפנימי שלו, השונה מן הזמן של המבוגר. זה החלק הלא־מובנה, שלא יודע לאן הוא רוצה להגיע, אלא חי לפי הרגע. יש לי המון יצירות עם היסוד הזה, מ"מסע סביב פסנתרי" או ״פלזמות", שכתבתי בפריז, עד ״סיפורים על ילדים שובבים" או ״על האור ועל העומק", שחיברתי בארץ. והן ביסודן יותר מאהלריות מאשר ברטוקיות כי שולט בהן חומר הטרוגני מאוד.

מירה: אני חושבת שמה ששומר על האמן, בהגדרה, זה החלק היַּלְדי שבו. אפילו האמן הכי אינטלקטואלי ומעמיק, אם הוא לא משמר את הילדי, האינסטינקטיבי, לצד כל העולמות המופלאים שהוא שט בתוכם, הוא לא יכול ליצור.

אנדרה: אצל חלק גדול מהמלחינים שהכרתי אינני מוצא את הילד, וזה גם בולט אצל חלק מן המלחינים בארץ. אפשר להבין זאת, כי הקריירה עצמה דורשת לוחם חזק, מחושב ומכוון כולו למטרה אחת. בתנאים אלה, איך אפשר להישאר ילד?

מירה: לדעתי זו בעיה של שלב בחיי העם. אנחנו מדינה צעירה מאוד, יש עדיין עומס היסטורי שצריכים להתמודד אתו, ולכן לא נותנים מקום לילדיות הזו. האמן מגיב לסביבה שבה הוא חי.

אנדרה: דיברנו על זה הרבה עם גדעון לבינסון2 — יש לו תיאוריה, שבכל ישראלי יש את הפלמ"חניק, ואם אדם רוצה להיות אמן באמת, הוא צריך ״לפרק את הפלמ"ח שלו".

מירה: אין ספק, הוא צריך לפרק את הפלמ"ח, בעיקר אם הוא צבר. מזלך שאתה לא.

אנדרה: זה בדיוק מה שגדעון אמר לי פעם: מזלך שאתה לא יודע מה זה להיות צבר. נראה כאילו יש קצת קללה בצבריות — למשל, אי־היכולת לדבר על עצמך והרוח הספרטנית הזאת, שאפיינה את דור המייסדים.

מירה: אבל זה עניין של זמן, אנחנו רק בני חמישים. הגענו לגיל המעבר, ואחר כך נגיע לגיל הבינה, ואולי סוף סוף נשתחרר ממחלות הילדות. הנה אני, למרות שנולדתי בירושלים וגדלתי בבית ״אירופי" שהועתק לישראל, עם ציטטות מגֶּתה ושילר לארוחת בוקר — לא של ביאליק וטשרניחובסקי — ועם שפה זרה שהייתה כמעט לשפת אם, בכל זאת אני צברית, ואף קיבלתי ״אישור" לכך, כשהגעתי לאירופה בתחילת הקריירה. נדמה היה לי שאני בקיאה בכל כללי המשחק והלכות הנימוס, אבל הפידבק שקיבלתי — ״צריך לאלף את הסייח הפראי הזה" — האיר באופן חד־משמעי את המרכיב הזה, שלמרות הכול הוא דומיננטי באישיות שלי, הן כאמן והן כאדם.

אנדרה: אני בא מרקע אחר. ובאמת, תחשבי, מה הייתה ההתנגשות הראשונה שלי עם הממסד הישראלי? — ״משחק פסחא". איך שקיבלו את זה! — מביאים ילדים ישראלים ומפגישים אותם עם מיזוג של פסיון נוצרי ושואה יהודית...

מירה: אני זוכרת, הייתי בקונצרט. זה היה ב-1970, הייתי צעירה מאוד —

והייתי ב"שוֹק" גמור, ואני מייצגת הרבה אנשים. בכלל לא הבנתי מה ״משחק פסחא" עושה בישראל, בירושלים ובפסטיבל. אפילו לא התפניתי להקשיב ליצירה. אני מודה ומתוודה שלא הצלחתי להשתחרר מכל הדברים שהיו מקובעים בי כצברית שגדלה על המיתוס הישראלי האנטי־נוצרי, ששלל את הדיאלוג.

אנדרה: אצלי הדיאלוג הזה קיים בכל הרמות. אני מביא ביצירה הזאת הרבה יותר נצרות ממה שיודעים הישראלים, וגם הרבה יותר חוויות טראומטיות יהודיות הקשורות לנצרות.

מירה: הייתי שמחה אילו היה אפשר היום, אחרי עשרים וחמש שנה, להציג שוב את ״משחק פסחא" מול ״יוהנס פסיון" בפסטיבל ישראל. אם יש מקום ל"יוהנס פסיון", אז יש מקום לבדוק שוב את היצירה הזו, בפרספקטיבה של השילומים מגרמניה, הדיאלוג עם הנצרות, ביקור האפיפיור בארץ וההכרה של הוותיקן במדינת ישראל. אולי הפעם אפשר יהיה להקשיב ליצירה, ולא רק לאמוציות שהיא מעוררת בנו. היא עוררה אמוציות חזקות כל כך, שאף אחד לא זוכר את המוזיקה.

כאשר הזמינו אותי להשתתף בביצוע ה"יוהנס פסיון" בעיר קלן, גיליתי את הבעייתיות שבה רק כשהגעתי לחזרה גנרלית. לקראת הנסיעה הכנתי את שתי האריות הנפלאות לאלט סולו, ובחזרה התברר לי מה טומן בחובו הטקסט המלא: כוונתי לתמונה הקשה שבה צולבים את ישו, בעוד היהודים המקיפים אותו מעודדים את צולביו. האמת היא שכמעט רציתי לברוח מכל העניין, אלא שהאחריות המקצועית חייבה אותי להישאר. לזה הצטרף אירוע יום קודם, כאשר הלכתי למוזיאון בקלן והייתה שם תערוכה של משפחת פארלר (Parler), חרשי אבן מפורסמים, שיצירותיהם מפארות קתדרלות רבות בגרמניה. לפניי פסעה אם צעירה עם בנה, אולי בן עשר, ששאל אותה, למראה פסל של הצלוב, "מי עשה את זה?", והיא ענתה לו: "הם עשו לו את זה", ללא הסבר נוסף. התברר לי בחריפות כי אצל ילד כזה, שבבוא היום אולי ישיר במקהלת הילדים של ה"יוהנס פסיון", והמוזיקה הנפלאה תכניס לראשו ולנפשו את הטקסטים בכוחה המדהים — אצל ילד כזה המדף האנטישמי כבר יהיה מוכן ומזומן לבאות.

מחשבה זו הביאה אותי למחוק את היצירה הזו מרשימת היצירות שלי, אחרי הקונצרט שבו דווקא עמדתי בגבורה. זמן קצר אחר כך פגשתי את מרגרט היליס, מנצחת המקהלה של התזמורת הסימפונית של שיקגו, נוצרייה אדוקה, ואחרי שסיפרתי לה על חוויית קלן, היא אמרה לי שגם היא אינה מסוגלת לנצח על היצירה הזו, מאותן סיבות, וכאשר תור היצירה מגיע — היא מבקשת ממישהו אחר לנצח על הביצוע!

אנדרה: ״משחק פסחא" (היצירה הראשונה כמעט שחיברתי כאן) סימנה את מקומי בנוף הישראלי, אם כי פעלתי בלי לדעת מה בדיוק אני עושה ובמי ובמה אני פוגע. אחרת לא הייתי יכול לעשות את זה.

מירה: מרק קופיטמן,3 שהגיע לארץ בסוף 72', כתב את יצירתו הראשונה כאן, על מלחמת יום כיפור, לטקסט של יהודה עמיחי, ״שמש אוקטובר"; כלומר, הוא התחיל בהתחברות חזקה למקום החדש, ורק עם השנים הוא הרשה לעצמו להתרחק. אצלך, לעומת זאת, המיקום בתוך הנוף הישראלי הוא של התרסה והתבדלות, לא של חיבור והתמזגות. וזה בולט מאוד ב"משחק פסחא".

אנדרה: נראה לי היום כאילו כל הילדות שלי, עם התסבוכת הכפולה של יהודי־נוצרי, יצאה כמות שהיא ביצירה הזאת.

מירה: באיזה בית גדלת?

אנדרה: לכאורה זה היה בית הונגרי יהודי רגיל בבודפשט. אך למעשה לא היו אלה חיי נישואים אמיתיים. אפשר להגיד שאימא ואבא אף פעם לא ״נדבקו" זה לזה. מבחינה תרבותית, אימא הייתה כמעט יהודייה גרמנית; היא דיברה גרמנית ושמעה מוזיקה קלאסית. היא הייתה ממוצא של ״אוברלנד" הונגרי, שזה קרוב מאוד ליהדות גרמניה. מולה עמד אבא שבא מדברצן, הצד הדרומי של הונגריה, על גבול רומניה היום. בני משפחתו היו יותר הונגרים מההונגרים, לא אינטלקטואלים, לא עירוניים, אוהבים חיים טובים, נשים ואוכל טוב, הומור. קצת דומים ליהודים שפגשתי אחר כך בתוניס.

מירה: הייתה יהדות בבית? שבת, חגים?

אנדרה: לא. אימא צמה ביום כיפור. כששאלתי אותה מדוע — ״זה מסורת". לא קיבלתי הסברים. גם לא ידעתי שזה יום של כפרה ותפילה.

מירה: איך ידעת שאתה יהודי?

אנדרה: נולדתי ב-1932. בשנת 38' הכניסו אותי לבית ספר יהודי, כי כבר היה קשה מאוד לרשום ילד יהודי לבית ספר לא־יהודי. עוד לא היה איסור, אבל כבר היו הערות, ומכות.

מירה: כשנולדת כבר התחיל ה"נומרוס קלאוזוס". מצאתי מכתב שאבא שלי קיבל בנובמבר 1933 מהאוניברסיטה בברלין. הוא היה תלמיד מצטיין, אבל רמזו לו בנימוס רב כי עדיף שיחליט שלא להירשם לשנה

הבאה. לקח לי זמן להבין שבעצם אמרו לו ולאבא שלו, שהיה פרופסור באוניברסיטה, שמוטב שלא ימשיכו.

אנדרה: אנחנו לא סבלנו בשלב זה. אמנם הרדיפות כבר החלו, אבל ניסינו להתעלם מהן. היינו דומים בזה לרוב המשפחות היהודיות שהכרתי. אמנם היינו שונים מהגויים, ולא היו לי אפילו חברים גויים, אבל אם היו שואלים אותנו במה בעצם אנו שונים, לא הייתה בוודאי אף תשובה ברורה בידנו. ב-44' הגיעה השואה להונגריה — גטו בודפשט, כמעט דפורטציה, ובנס ניצלנו. למעשה, זה השיעור הראשון שלי בתודעה יהודית, החותם של אושוויץ, אפילו אם היינו במרחק מה ממרכז הטרגדיה. אני רואה בשואה את הנקודה היסודית של התודעה היהודית אצלי, ולא רק אצלי.

מירה: יצאת מהונגריה אחרי המהפכה של 1956, ולא באת לארץ. אגב, קרובי משפחתי מהונגריה הגיעו לארץ ב-1956.

אנדרה: בכלל לא רציתי להגיע לארץ, אפילו לא לביקור. עשר שנים הייתי בצרפת ולא הגעתי לארץ.

מירה: אימא הלכה איתך לפריז?

אנדרה: כן. אני יצאתי רגלי, בצורה קצת מסוכנת, ולאימא היה במקרה פספורט והיא באה אחריי. חיינו בפריז עשר שנים. שלוש שנים למדתי בקונסרבטוריון וגרתי במעונות סטודנטים. בעצם, כבר מגיל 6 ישבתי על ספסל לימודי המוזיקה, ובפריז המשכתי ללמוד. אימא עבדה באקספורט, ובעבודות משרדיות אחרות.

מירה: היא לא הייתה בתוך המוזיקה.

אנדרה: לא, אבל היא ניגנה פסנתר די יפה בצעירותה. בכלל, אימא והצד הנרקיסיסטי, הילדותי, שבי, קשורים אצלי עם המוזיקה והפסנתר. אבא לא אהב מוזיקה קלאסית, אלא מוזיקה צוענית. ממנו קיבלתי את הצד השובב, הטמפרמנטי. הוא היה אישיות שכולה אש, ללא מנוחה, ותמיד כובשת. תרבות ושפות זרות הוא לא הכיר. אימא לא הייתה טמפרמנטית, היא הייתה תמיד תרבותית ודיברה שלוש שפות זרות.

מירה: האש והמים.

אנדרה: אם הייתי נשאר אצל אימא, אין לי ספק שלא הייתי מתחתן; זה הגורל הידוע של ״הבן של אימא", על כל המשתמע מכך: עולם פנימי עשיר, חן, כישרון, הכול — אבל אל תשאלי באיזה מחיר. ואם הייתי גדל ביחד עם אבא הייתי יותר פשוט, יותר החלטי. אפשר לומר שהטמפרמנט שלי הוא באמת אבא ואימא ביחד. הכוחות של אבא בכלים של אימא.

הייתי בן יחיד, שמצד אחד ״גדל באוויר", ומצד שני גדל בסימביוזה חזקה עם אימא. אז מה התגובה? יש לי שישה ילדים. כולם בנים, ולכל אחד מהם אישיות שונה מאוד. וזה בגלל שכמעט אין יסוד כפייתי באישיות שלי, אפילו פחות ממה שצריך בשביל הנורמליות. אז יש ביניהם דתיים ולא־דתיים, יש אינטלקטואלים ויש טיפוסים אחרים; לרוב הם לא הלכו לכיוון האמנות.

מירה: כמו שהעם בישראל נראה — שמאל וימין, דתיים וחילוניים.

אנדרה: כן, באיזושהי צורה המשפחה שלי מייצגת את כל עם ישראל.

מירה: אני רואה בזה הישג יוצא מן הכלל.

אנדרה: בדיעבד. חיי יכולים להיות ״הצלחה" רק בדיעבד. הם כאלה לא מפני שרציתי כך, אלא מפני שבתוך ה"פרטיטורה" היו כוחות שהפעילו אותי. אני לא הייתי המנצח על העסק הזה.

מירה: והם כלי התזמורת?

אנדרה: כן. עכשיו, בגילי, אני יכול להתקדם רק אם אני מבין מה יצא ממני. למדתי המון מהילדים שלי ומכל התהליך המשפחתי הקרוי ״חינוך". כנגד זה, הרבה פעמים אני אומר לעצמי, שיש בתוכי מישהו שלא יודע שכבר נישאתי. יש לי כבר נכדים, אבל מישהו בתוכי עוד רווק.

מירה: וכל ה"טיפוסים" הפנימיים האלה חיים בשלום זה עם זה?

אנדרה: כנראה. יש בי אחד שלא יכול להתחתן, שמכחיש את הסיטואציה האובייקטיבית שאני אבא וסבא ואיש משפחה. וגם יש בי אחד שבכלל לא יודע מה זה דת. הדמויות הפנימיות הן שעושות אותי, ואם אני אמן, אז אני חייב לשמר את כולן. מישהו אחר היה מתכחש לחלק מהן, כי זה לא פשוט לגדול עם כל כך הרבה דמויות.

מירה: דיברת על כך שאתה כמו במאי בתיאטרון, עם כל הדמויות האלה. אז איך הן יושבות על הבמה שלך?

אנדרה: אני מסדר אותן אחרת כל הזמן. הבימוי שלי משתנה בצורה קיצונית, אפילו בשנים אלה. אמנם בגיל 63 כבר לא משתנים כל כך, אבל בשנתיים האחרונות חלו אצלי שינויים אדירים, והייתי צריך ללמוד מחדש את האלף־בית של החיים שלי. אני רואה את זה גם במוזיקה שלי ובכל מיני דברים. המקור הוא מאוד אינדיווידואליסטי ומאוד נרקיסיסטי, והיום אני חש צורך גדול ללכת נגד זה. אני כותב עכשיו ספר חדש, שנקרא ״ספר האתגרים". זוהי קומפוזיציה בגוף שני — יצירות לא־מוגמרות שתלמידים או חברים או מנגנים צריכים להגשים אותן בדרך האלתור. זה עומד בדיוק בניגוד גמור ליסוד החובק־כול שבי — וזה מצליח! זה נפלא שמישהו אחר יכול להיות אני, בצורה אחרת, שאני יכול להעביר את הראשוניות שלי למישהו אחר.

הרבה מלחינים לא יבינו בוודאי למה אני לא גומר יצירה, אלא נכנס לתוך האחר ומשם מוציא את הגרעין הקומפוזיטורי. אבל זו בעצם המשימה הפדגוגית. לך אני לא צריך לספר מה זאת פדגוגיה: לקבל עד הסוף את מי שהוא שונה ממך, להבין במה הוא שונה ומה צריך לעשות כדי שיבטא זאת.

מירה: גם כדי להיות הורה צריך לדעת לקבל עד הסוף, וזה אפילו עוד יותר קשה. עם תלמיד אתה יודע שמישהו אחר ילד אותו, אז הוא בוודאי שונה. אבל את הילד שלך קשה לך להוביל למקום משל עצמו, למולדת שלו.

אנדרה: זה התיקון הכי גדול, ההתעסקות בזולת בתור זולת. הדברים הכי מעניינים שקורים לנו הם האינטראקציות האלה עם הזולת. היו וישנן ידידויות גדולות בחיי, תמיד, אבל הן יותר רכושניות; או שהן סימביוטיות, כמו אהבה, ואז אין ״זולת", אתה נפתח טוטלית למישהו אחר, או מחבק אותו, בולע אותו, או נבלע. אבל כאן זה לבנות את האחר —

לנגוע, אבל לא לבלוע או לחנוק.

מירה: גם באהבה בוגרת, אחרי השלב הסימביוטי, ישנה האפשרות לתת לזולת את המקום שלו, לתת לו לצמוח על ידך. כמו שאתה נותן לכל הדמויות בתוכך זכות קיום, כך אתה נותן זאת לאנשים שאתה אוהב. אני חושבת שאהבה זה מתן חירות, לאפשר לזולת את החירות שלו.

כשהתחלתי עם המוזיקה שאלו אותי: ״איך בעלך נותן לך לשיר?" אמרתי: ״מה זאת אומרת שהוא נותן לי לשיר? אני נותנת לו לחיות?" אנחנו חיים את החיים. נכון שיש קשיים שצריך לפתור כל יום — מי יביא את הילד לגן כאשר האחד צריך לשיר והשני במקרה במילואים. אבל זה לא הקיום, זאת הטכניקה של הקיום. הקיום הוא בממד החירות האישית. רק אז אתה יכול לראות את הזולת ולהיות קיים בשבילו.