ג'קומו פוצ'יני | הקדמה
ג'קומו פוצ'יני היה המלחין החשוב האחרון במסורת האופרה האיטלקית, מסורת שהחלה באופן מרהיב בקְלאודיו מוֹנְטֶוֶורְדִי. שיחק לו המזל והוא עלה על הבמה בשנות התשעים של המאה התשע־עשרה, בדיוק כאשר ג'וּזֶפֶּה וֶרְדִי - המלחין המהולל שחיבר את האופרות רִיגוֹלֶטוֹ, אִיל טְרוֹבָטוֹרֶה, לָה טְרָוְויָאטָה ואאָיִדהָ - עמד בסוף הקריירה הארוכה והמזהירה שלו. הדרך היתה פתוחה בפני מלחין שיירש את הלפיד של ורדי ויעביר אותו אל המאה הבאה: דומה היה כי העוצמה הרגשית במוסיקה של פוצ'יני ממלאת את החלל שהותיר אחריו המלחין הקשיש כשפרש מהלחנה.
במשך 300 שנה היתה איטליה כור המצרף שבו התפתחה האופרה. באופרה אוֹרְפֵאוֹ, שעלתה לראשונה ב־ 1607 , הסתמך קלאודיו מונטוורדי (1643-1567) על ניסיונות שערכו חברי הקָמֶרָאטה הפלורנטינית - בעיקר יקופו פֶּרִי (1633-1561) וג'וליו קָצִ'ינִי (1618-1551); הוא הצליח ליצור סינתזה קסומה בין מילים למוסיקה: המדריגל, שיר הלאוטה ומצלולים תזמורתיים חדשים חברו לעלילה המתפתחת באופן ליניארי והולידו צורת בידור תיאטרלית וסוחפת. האופרה המשיכה למלא תפקיד חיוני בחיי המוסיקה באיטליה במאה השמונה־עשרה. האופרה סֶרְיָה, שלעתים קרובות התבססה על עבודתו של פְּיֶיטְרוֹ מֶטָסְטאזיוֹ (1782-1698), משורר איטלקי פורה ומחבר ליבְּרֶטי, היתה סוגה של דרמה מוסיקלית בעלת סממנים צורניים נוקשים: העלילה, השאובה על פי רוב מן המיתולוגיה הקלאסית, התקדמה באמצעות "רצ'יטטיבים" ששרו הזמרים. בין הרצ'יטטיבים היו אָריות שנועדו להביע רגש יחיד ובסיסי בתגובה על התפתחויות בעלילה. כתגובת נגד על התככים והמזימות כבדי הראש הגיח סגנון קליל יותר ושמו אופרה בּוּפָה. האופרה בופה היתה מעין שיקוי אוורירי שנועד לרומם את מצב הרוח, כמו המוסיקה של ג'ובאני בטיסטה פֶרגוֹלֶזי (1736-1710) - שהמשרתת האדונית שלו מ־ 1733 הגדירה למעשה את הסוגה כולה, זו של ג'ובאני פַּייזְיֶילוֹ (1816-1740) ושל דומניקו צִ'ימרוֹזה (1801-1749) .
במאה התשע־עשרה היתה האופרה לא רק דרך החיים של האיטלקים אלא דת של ממש, שבה סגדו למלחינים ולזמרים כמו היו אֵלים. בראש המחנה צעד אחד האישים התוססים והפרועים ביותר שאחזו בעט ההלחנה: ג'ואקינו רוסיני (1868-17929. אם באופרה קומית כמו הספר מסוויליה (1816) - שוורדי הגדירה כ"אופרה בופה המשובחת ביותר שנכתבה אי פעם" - ואם ביצירות רציניות כמו וילהלם טֶל (1829), השפע המלודי של רוסיני היה בלתי נדלה, ואיש לא השתווה לו במהירות ההלחנה.
וִינְצֶ'נצוֹ בֶּלִינִי (1835-1801) וגָאֵטָנוֹ דוניצטי (1848-1797) היו המוכשרים שבבני זמנו הצעירים של רוסיני. בין 1816 ו־ 1844 כתב דוניצטי שבעים אופרות, כמות מדהימה. אף כי איכותן אינה אחידה, יש בהן לפחות שלוש יצירות מופת שאין חולק על גדולתן: שיקוי האהבה (1832), לוּצִ'יָה דה לָמֶרמוּר (1835) ובת הגדוד (1840). בזמן המועט שבליני כתב עד מותו בטרם עת הוא הספיק לקדם את סגנון ה"בֶּל קַנְטוֹ" בכתיבה לקול. זהו סגנון שבו המיומנות הקולית, זמרה מבריקה וחלקה כפנינה, מוערכת יותר מכול.
עם עלייתו של ג'וזפה ורדי (1901-1813) התפתחה האופרה האיטלקית למחוזות חדשים של תחכום מוסיקלי־דרמטי ושל מחויבות פוליטית. אופרות כמו נבַוּקּו (1842) העניקו מהשראתן לתומכי איחוד איטליה, הרִיסוֹרְגִ'ימֶנטוֹ, וסיפקו להם סמלים למאבקה של ארץ בכובשיה הזרים. ורדי צלל למעמקים חדשים של אפיון דמויות בריגולטו (1851) ובלה טרוויאטה (18539; הוא קרץ לכיוונה של הגְרַנְד אופרה הצרפתית באאידה (1871); ואחרי הפסקה בת שלוש־עשרה שנה בכתיבת אופרות, הציג שוב בסוף שנות השבעים לחייו שתי יצירות מופת שאין חולק על גדולתן, אופרות המבוססות על מחזות של שקספיר - אותלו (1887) ופאלסטף (1893). מבחינה מוסיקלית האופרות הללו לא חוזרות לסגנונו הישן, אלא מייצגות חידושים טכניים נוספים: ורדי נקט כתיבה מלודית מורחבת - מעֵבר לצורות הפורמליות של רצ'יטטיב, אריה ואנסמבל - ופיתח סגנון רציף יותר, שמיזג את הרגשות השונים של הקומדיה והטרגדיה. ההתפתחות הגדולה הזו במסורת האופרה האיטלקית היא שסללה את הדרך לַמלחין שעתיד להרחיבה במאה העשרים: ג'קומו פוצ'יני.
שלא כוורדי, פוצ'יני גילה עד מהרה שתיאור מאורעות בקנה מידה אֶפּי איננו הצד החזק שלו; במקום זאת הוא התרכז בתככנות אישית או ביתית מן הסוג שמהלֵך קסם על צופים של אופרות סבון בימינו. הוא כתב מלודיות והרמוניות לאופרות שלו באופן אינסטינקטיבי, וקטעי הסולו המפורסמים מבוססים ללא יוצא מן הכלל על משפטים קצרים החוזרים על עצמם ומטפסים מעלה־מעלה, מוּנָעים בכוחה של שרשרת השהיות הרמוניות מרגשות. גם אם המנעד הרגשי שלו מוגבל יותר מטווח הרגשות של מוצרט, של ורדי או של ואגנר, אין שני לו בכל הנוגע להבעת רגשות הקשורים בהתאהבות - החוויה שהוא עצמו התנסה בה לעתים קרובות. הוא אינו מתאר אהבה אפּית או ארוטית, אלא אינטימיות טהורה ואידאלית, שיש לה - כאשר מאיימים עליה או בוגדים בה - השלכות טרגיות ולפעמים אלימות.
פוצ'יני היה קשוב מאוד לריאליזם החדש ששלט באותם ימים באופרה האיטלקית: הכינוי הפופולרי לזרם הזה היה וֶרִיזְמוֹ, כלומר "נאמנות למציאות". הסוגה הזאת, שראשיתה בקָוָולֶרִייָה רוּסְטִיקָנָה (1890), אופרה בת מערכה אחת מאת פייטרו מַסְקָאנִי שזכתה להצלחה אדירה, עסקה בנושאי "שולַיים" או "תחתית" והפכה אותם לדרמה אופראית. נוסף על כך שעסקה בעניינים נגישים (במקום מיתיים), עשתה אופרת הווריזמו שימוש בעלילות מלודרמטיות שאפשרו למלחינים להביע רגשות קיצוניים, לפעמים בצורה אלימה. פוצ'יני, אף כי נחשב לעתים קרובות מלחין מאסכולת הווריזמו, לא היה כזה באמת. אלא שתנועת הווריזמו עוררה בו השראה והוא שאב ממנה מאפיינים סגנוניים לכמה מיצירותיו. שלוש האופרות המפורסמות ביותר שלו - לה בוהם (1896), טוסקה (1900) ומאדאם באטרפליי (1904) - הן מלאכת מחשבת של תזמון ומניפולציה רגשיים, תופסות בגרונו של הקהל ומטלטלות אותו, עד שבסוף האופרה הצופים ועולמם הרגשי סחוטים עד תום. רק על צ'ייקובסקי, לאוש יאנאצ'ק, אלבן בּרג ובנג'מין בריטן אפשר לומר כי התמודדו באומץ כזה עם טלטלות רגשיות מחרידות כל כך.
בעשור הראשון למאה העשרים מצא פוצ'יני את עצמו תחת מתקפה ביקורתית מצד האוונגרד האיטלקי, שסימן לעצמו כמטרה את הווריזמו - ובעצם את האופרה בכלל. גם בדורות הבאים הוא ספג ביקורת הנשמעת סנובית למדי באוזניהם של חובבי האופרה המודרניים, בעלי הטעם האקלקטי. אבל גם הממעיטים בערכו של פוצ'יני, ללא יוצא מן הכלל, מודים כי הוא ניחן בחוש נדיר לחלוקת זמן דרמטית. הוא היה פרפקציוניסט בכל תחום, וכל חייו השקיע מאמצים בחיפוש אחר לִיבְּרֶטִי התואמים את הסטנדרטים הגבוהים שלו. הוא שילב בין האלמנטים של המוסיקה, המילים והמחווה האמנותית, וּוידא שכל סצנה מתפתחת בטבעיות ובאמינות. בדומה לוואגנר, גם פוצ'יני החשיב את הטוטאליות של הקונצפט הבימתי; אבל בניגוד למונומנטליות שבמוסיקה של ואגנר, הנונשלנטיות של פוצ'יני מזכירה להטוטים של זריזות ידיים. הוא מדבר בלשון בני אדם ומתמקד ברגשות סוערים, לאו דווקא בטרגדיה גלובלית או מטאפיזית. כפי שהעיר המבקר ג'וליאן בָּאדֶן, "הערכים שלו היו ערכיה של 'ל'אִיטָלְיֶיטָה', 'איטליה הקטנה' הבורגנית והשמרנית שלפני מלחמת העולם הראשונה. הסיסמה שלו היתה 'יגונות עצומים בנפשות זעירות'."
פוצ'יני היה ממבשריה של טכניקה המשמשת מלחיני סרטים בהוליווד, שבה המוסיקה עוברת באופן בלתי מורגש מקִדמת הבמה אל הרקע, בתיאום עם האקלים הרגשי ועם העליות והמורדות בעלילה. הוא ידע לתזמן את המוסיקה שלו כדי להפיק ממנה את ההשפעה המרבית, והתאים אותה בכל פרטיה לקצב הטבעי של עולם הבמה. פעם הוא העיר הערה מפורסמת: "מסך העולה או יורד מאוחר מדי פירושו לעתים קרובות כישלונה של האופרה." הוא גם טען - בצדק מסוים - שאת האופרות שלו אפשר לשיר בכל שפה ועדיין הן תהיינה מובנות לגמרי. המנצח הדגול ארטורו טוסקניני (שניצח על הצגת הבכורה של טורנדוט ב־ 1926) ניסח זאת במילים הרבה פחות חביבות: "באופרות רבות של פוצ'יני אפשר לשנות את המילים, וגם להחליף את התפאורה בכל תפאורה אחרת." הביקורת המוחצת ביותר נשמעה מפי המלחין הרוסי דמיטרי שוסטקוביץ', בשיחה עם בנג'מין בריטן: "פוצ'יני כתב אופרות נהדרות, אף על פי שהמוסיקה שלו איומה."
פוצ'יני היה מלחין האופרות האיטלקי הראשון שכתיבתו התזמורתית לא פיגרה אחרי הזרם המרכזי באירופה. אף על פי שיצירתו המאוחרת הושפעה מן המרקמים המזדהרים והניחוחות המזרחיים אצל ראוול ודביסי (הוא העריץ את פליאס ומליסאנד של דביסי בזכות "האיכויות ההרמוניות היוצאות מן הכלל והאפקטים הכליים הענוגים ביותר"), הוא היה קרוב יותר במזגו לאסתטיקה הפוסט־רומנטית של רחמנינוב. פוצ'יני, כמו ואגנר, השתמש בטכניקה מוסיקלית ייחודית: ה"לַייטמוטיב" (מוטיב מוביל), מעין "תווית" מוסיקלית המחוברת לדמות כלשהי, לרעיון, לתחושה או לחפץ. בהשוואה להקפדה הנוקשה של ואגנר על כלליה של הטכניקה, השימוש של פוצ'יני במוטיבים חופשי יותר; ובכל זאת הם מעוררים זיכרונות מסצנות קודמות ומאירועים קודמים בעלילה. כמו כן הם משמשים גורם המגבש את המוסיקה ומקנה לה אנרגיה רגשית. שלא ככמה מבני זמנו, פוצ'יני ידע כי הוא יכול להשיג את מטרותיו בלי שייאלץ להמציא שפה מוסיקלית חדשה משלו. הוא ראה בבלט פולחן האביב, יצירתו המכוננת של סטרווינסקי, "יצירה שכתב מטורף" (ואילו סטרווינסקי פטר את מאדאם באטרפליי כלאחר יד ואמר שהיא "מוסיקה דביקה לכינורות"). פוצ'יני הזדעזע גם כששמע את ריכרד שטראוס מורה לתזמורת "לעשות רעש כמו בגן חיות" (ושטראוס התלונן כי אינו מצליח להבדיל בין לה בוהם למאדאם באטרפליי). פוצ'יני לא היה אינטלקטואל, והאמנות היתה בעיניו "מין מחלה".
אחרי שהתחיל את דרכו בשורת יצירות מופת שכתב בזו אחר זו, קצב ההלחנה של פוצ'יני הואט במידה רבה, בעודו מחפש אתגרים חדשים שיסייעו לו לזקק ולחדד את הטכניקה שלו. זה בולט במיוחד במוסיקה לאופרה לָה רוֹנְדִינֶה (1917) : אף שחסרה בה העוצמה הרגשית של קודמותיה )אף על פי שהיא כתובה במיומנות מושלמת וברהיטות הבעתית(, יש הטוענים כי הססגוניות המוסיקלית שלה הופכת אותה ליהלום בכתרו של פוצ'יני.
האופרות של פוצ'יני מועלות בפני אולמות מלאים עד אפס מקום ברחבי העולם, ובכל זאת הקהילה הסגורה של המבקרים נותרה מסויגת בעליל. בספרו רב התפוצה ! Music Ho הו מוסיקה!, (1934) כתב בזלזול המלחין והמנצח האנגלי קונסטנט לַמבֶּרט כי המוסיקה של פוצ'יני "המונית". המלחין והמחנך האמריקני וירג'יל תומסון ניסח בתמציתיות את נקודת המבט האקדמית בספרו אמנות השיפוט המוזיקלי (1948):
באופרות של פוצ'יני יש כנראה פחות תוכן אינטלקטואלי מאשר בכל אופרה אחרת, אף כי העלילות אינן טיפשיות כלל ועיקר. התוכן האקספרסיבי שלהן, שרובו ככולו רחמים עצמיים, כוחו בפשטותו. אבל בהרכבן הרגשי אין כמעט עומק או פרספקטיבה, והמרקמים המוסיקליים אינם מעניינים במיוחד מבחינת איכות הכתיבה.
כיום, מכל מקום, אין מחסור במבקרים המוכנים להגן בחירוף נפש על פוצ'יני. דניס פוֹרמן טוען כי "כיום אף מבקר לא יכול לגעת בפוצ'יני. לה בוהם, טוסקה ובאטרפליי שולטות בבתי האופרה בכל העולם, והן המנוע הגורר אחריו את האופרות הפחות מוכּרות מן העבר ואת האופרות הלא פופולריות של ההווה."
איזה אדם היה פוצ'יני כאשר לא עסק בהלחנה? אולי התיאור הקולע ביותר לכך טמון בביטוי המיושן "גבר של גברים". הוא העריץ נשים (והן העריצו אותו), וידיו היו אמונות בשימוש ברובה הציד כמו גם בחכת הדיג. היתה לו משיכה בלתי נשלטת לכל הדברים המהירים, שהתבטאה בסדרה של סירות ומכוניות. בגלל הרומנים שלו עם נשים נשואות וחיבתו העזה ליירוט ברווזים במעופם הוא עלול להיראות לנו כיום כדמות לאו דווקא חביבה, הגם שבאותם ימים התנהגות כזו לא היתה חריגה כלל.
אחרי שהעפר דבק בעפר והאפר חזר אל האפר נותרה המורשת המוסיקלית. המורשת המוסיקלית של פוצ'יני אינה מוטלת בספק - די לבדוק את לוח ההופעות של כל בית אופרה בעולם, ומובטח כמעט ללא יוצא מן הכלל כי שֵם אחד יופיע בכל אחד מהם, והוא שמו של ג'קומו פוצ'יני. באחרית ימיו סיכם פוצ'יני עצמו את מפעל חייו: "האל הכול־יכול נגע בי באצבעו הקטנה ואמר: 'כתוב לתיאטרון - שים לב, רק לתיאטרון.' ואני ציַיתּי לפקודתו העליונה."
