מבוא
דחיסת מרחב וזמן: הגדרה וביטוי ביצירות אמנות
המושג "דחיסת מרחב וזמן" החל להתגבש עם המצאת מנוע הקיטור במהפכה התעשייתית, והמשיך בכלי התחבורה היבשתיים והאוויריים השונים. העולם המכני האִטי, המפוצל, הולך ונעלם, ובמקומו צומח עולם אלקטרוני ממוחשב, מהיר, בו־זמני ומאוחד, המתכנס ונדחס אל גבולות גופנו הפיזי ואל גבולות תודעתנו. פול ויריליו (Virilio) מתייחס בכתביו אל התחושה של דחיסת זמן פתאומית שיוצרת תקשורת גלובלית המצמצמת לאפס את הממדים הגיאו־פיזיים של סביבת חיינו.1 מצב זה פירושו "להיות בכל המקומות כאשר באמת אינך נמצא בשום מקום".2 אין עוד הפרדה בין התודעה לסביבה שלנו.3 ואילו מקלוהן ופיורה (McLuhan and Fiore) טענו כי:
המעגל האלקטרוני הביא להפלת שלטון המרחב והזמן, והמטיר עלינו בצורה מיידית ומתמדת את דאגותיה של האנושות כולה. נוצר דיאלוג גלובלי שהמסר שלו הוא שינוי תמידי, וסיום בידוד פיזי, חברתי, כלכלי ופוליטי... המידע זורם אלינו ללא הפסקה...4
הגיאוגרפיה המסורתית, גורס בודריאר, "קורסת" לקרבה קטסטרופלית ("Hyperpotential Point") שבה כל המסעות התרחשו זה מכבר, ללא כל מאמץ.5 כל האירועים מתרחשים לפנינו כאן ועכשיו על המסך, בקליק בודד על העכבר. תחושות הדחיסה הן סובייקטיביות אצל האמן ואצל צרכן האמנות, ומתבססות על רשת של הקשרים ותובנות מתחומי החיים השונים, לכן הגדרתה של הדחיסה אינה חד־משמעית. האצת המבט והתודעה, הן של האמן והן של צרכן האמנות, יחד עם האובייקט האמנותי, שינו את הסצנה האמנותית בתחומים שונים: החל מציור, פיסול, ספרות, מוזיקה, צילום וקולנוע, ועד לטלוויזיה ולווידיאו. בסוף המאה ה-20 הגיעה תחושת הדחיסה לממדים קריטיים. כיום, פעולה ותגובה מתרחשות כמעט בעת ובעונה אחת.
נקודת המוצא של הספר הנוכחי טוענת להמשכיות של תחושה זו של דחיסת מרחב וזמן לאורך ההיסטוריה של האמנות המודרנית, תוך בדיקת מאפייניה וביטוייה באמנות הסייברספייס. ההנחה היא שהדחיסה במאה ה-21, כתוצאה מהתפתחויות טכנולוגיות, מדעיות וחשיבתיות־פילוסופיות, הולכת ומתעצמת עד למצב שבו קיימת דחיסה הבולעת את המרחב והזמן הממשיים לתוך סייברספייס; דחיסה שבאה לידי ביטוי גם באמנות, ובעיקר באמנות הסייברספייס. אני מבקש לטעון, למעשה, שהמוטיב של "דחיסת מרחב וזמן" מהווה מרכיב חשוב וחלק אינהרנטי באמנות המודרנית, ומרכיב מרכזי במיוחד באמנות הסייברספייס.
מאפיינים שונים המתארים דחיסת מרחב וזמן קיימים ביצירות אמנות לאורך ההיסטוריה - חלקם הוכנסו באופן מודע, ואילו במקרים אחרים האמן פעל בצורה לא מודעת. המחקר קורא את האיקונוגרפיה והאיקונולוגיה של היצירות מתוך מגמה להצביע בבירור על קיומה של זיקה לתופעת הדחיסה, מבעד לרעיון הדחיסה של המרחב והזמן. באופן הזה מקבל הרעיון המתגלה באמנות הסייברספייס עיגון באמנות המודרנית מראשיתה. משוב היצירה באמנות בת־זמננו, יחד עם האצת המבט והתודעה, יצרו קריסה של פרדיגמות מקובלות מצד אחד - דוגמת גיאומטריה אוקלידית, דיכוטומיה בין אובייקט לסובייקט ואף היעלמות האובייקט האמנותי הממשי, ושל פרדיגמות חדשות מצד שני - דוגמת גיאומטריה לא אוקלידית, יחסיות, קוונטיות, הוליזם ואינטראקטיביות שהדגישו את תופעת הדחיסה.
בעידן הדיגיטלי, המרחב והזמן הגלובלי נדחסים אלקטרונית אל גופו של הגולש, תוך ביטול המרווח בין פעולה ותגובה וביטול ההבחנה בין קרוב לרחוק. הדחיסה מציינת את הפיכתם הפוטנציאלית של חיינו למיתיים ואינטגרליים, למעשה אמנות מתמשך. שהרי באמנות, הדחיסה מבטאת את יכולתו של האמן להכיל בתודעתו את רגעי העולם. עד לעידן הסייברספייס, יכולת ייחודית זו הייתה מנת חלקם של האמנים בלבד, בעיקר במצבים נדירים שבהם שרתה עליהם רוח היצירה - "האינטואיציה". פועל יוצא של אינטונציות אלה הוא אובייקטים אמנותיים דיסקרטיים שבאמצעותם מנסה קהל הצופים לשוב ולשחזר בתודעתו את חוויית הדחיסה.
חיבור זה מבקש להנכיח את הסייברספייס כמציאות ומרחב ממשיים המאפשרים דחיסה מתמדת של מרחב וזמן בין האמן, הסביבה ויצירתו, תוך כדי הפיכתם למרחב אמנותי טוטלי מתמשך.
התרבות המערבית מושתתת על מרחב וזמן אוקלידיים, המאכלסים סובייקטים ואובייקטים כישויות נפרדות ומוגדרות, שאינן יכולות לתפוס שתי נקודות נפרדות בו־זמנית. דחיסה או איחוד בין האמן למודל נראים בלתי אפשריים לוגית במצב זה של שינוי מתמיד; למרות המגבלות, משך תהליך היצירה באמצעות אובייקט אמנותי מתהווה מבטל את האקסיומות המחמירות ו"מאחד" או "דוחס" בצורה מטפיזית בין תודעת האמן למודל. בתום התהליך הייחודי נפסק אפקט הדחיסה וישנה חזרה למצב ההתחלתי של ניתוק בין האמן, היצירה והמודל. האובייקט האמנותי הופך לסטטי ואילו תודעת האמן ותודעת הצופה ממשיכות להשתנות בציר המרחב והזמן.
בחינה חוזרת של היצירה האמנותית, המתבצעת בזמן שונה ובמקום שונה, היא למעשה ניסיון לשחזר את אותה תחושה של רגע הדחיסה ה"חמקמק" שעבר ואיננו עוד. על כן היא קשה לביצוע וספקולטיבית, מכיוון שהתנאים אינם זהים לאלה ששררו ברגעי היווצרות היצירה. כדי לחזור ולשחזר רגעי איחוד או דחיסה חדשים נוקט האמן טקטיקות שונות כגון ייצור סדרות רציפות של יצירות, שבהן הוא מנסה להחיל את רגע הדחיסה על רצף של מרחבים וזמנים נוספים.
תהליך היצירה הוא משוב הסוגר מעגל בין האמן למודל באמצעות האובייקט האמנותי. ליצירה האמנותית משמשים אמצעים פיזיים לצד אמצעים טכנולוגיים, מדעיים ופילוסופיים של התקופה שבה נוצרה. התהליך מתעורר אצל האמן כתוצאה ממצב מנטלי הממקם אותו במרכז תהליך היצירה מתוך מבט כלפי חוץ או כלפי פנים. מטרת הפעולה היא איחוד עם המרחב והזמן הסובבים אותו או דחיסה שלהם לתוך תודעתו. הפעולה מתאפשרת באמצעות האובייקט האמנותי שהופך ל"משוב" דו־כיווני המשמש מצד אחד ל"נגיעה" במודל ומצד שני ל"קליטה" של מהות המודל בתוך תודעת האמן. כאמור, אובייקט אמנותי מתעד את הרגע - רגעים או "משך" של היצירה או דחיסתה, ומאפשר חוויית "משך" מאוחרת גם במרחב וזמן אוקלידיים לא רציפים של צופים אחרים.
אני גורס שדחיסה זו של מרחב וזמן באמנות הסייברספייס היא מצב קיומי המאפשר איחוד מתמיד בין האמן למושא יצירתו. הסייברספייס, בהיותו מרחב קריטי דחוס, מקיים אקט יצירתי רציף ומתמשך שניתן להגדירו "אמנות טהורה". מאפייני הדחיסה של מרחב וזמן בסייברספייס החלו להופיע למעשה כבר בתחילת המאה ה-19. המהפכה התעשייתית כללה תיעוש נרחב באמצעות מנוע הקיטור, החשמל, הטלגרף, המיכון, הטכנולוגיות האלקטרומגנטיות, הדפוס והצילום - חידושים שהאיצו את המבט ואת התנועה האנושית והביאו להפצת מידע, לניוד סחורות ואנשים, ולמעשה לדחיסת מרחב וזמן בין סובייקטים לאובייקטים באמצעות צמצום המרחקים ואיחוד הזמנים. ההאצה ערערה את הסדר הישן והליניארי נוסח ניוטון, שהוחלף בסדר חדש המבוסס על השתנות מתמדת והכרה משתנה.
הגיאומטריה האוקלידית, שמשלה במתמטיקה במשך 2,300 שנים, הגיעה לסיומה כאשר בשנת 1854 הציע המתמטיקאי הגרמני גיאורג רימן (Riemann) גיאומטריה חדשה לא־ליניארית. בגיאומטריה של רימן, המרחב יכול להיות עקום ובעל יותר משלושה ממדים
על משטח כדורי, קווים מקבילים תמיד נפגשים, המרחק הקצר ביותר בין שתי נקודות הוא קשת ולא קו ישר, וסכום הזוויות של משולש עולה על 180 מעלות, למשל.6 במרחב אוקלידי אינסופי וליניארי, אדם היוצא למסע בכיוון מסוים לא ייראה עוד לעולם ולא יחזור ממסעו האינסופי. לא כך במרחב העקום של רימן, שבו במוקדם או במאוחר יחזור האדם לנקודה שממנה יצא. אובייקטים שהיו קבועים במרחב האוקלידי הליניארי משנים את צורתם בהתאם למיקומם במרחב העקום. הקוטב בכדור של רימן הוא נקודת האפס שבה נפגשים כל קווי האורך, וקווי הרוחב מצטמצמים לגודל אפס. הקוטב הוא ראשית הצירים התלת־ממדית, המקבילה לנקודת המגוז בפרספקטיבה הליניארית הדו־ממדית שבה נדחס המרחב.7
רימן חקר מרחב מרובה קישורים, כלומר חוֹרֵי תולעת או חתכי רימן. אלו הם מעברים חד־ממדיים (היפר־לינק) המקשרים ודוחסים בין מרחבים שונים ונפרדים. הוא מצא שהכוחות האלקטרומגנטיים וכוח הכבידה נגרמים על ידי קימוט היקום התלת־ממדי בממד רביעי שאינו נראה. הכוחות שפועלים בסביבתנו אינם אלא התוצר הנראה של גיאומטריית המרחב.8
תובנות של דחיסת מרחב וזמן אכן מצאו דרכן לעולם האמנות. לדוגמה, אצל קרול לואיס בספרו אליס בארץ הפלאות ואצל הרברט ג'ורג' וֵלס (H.G. Welles) במכונת הזמן הגיבורים עוברים ממרחב־זמן אחד למשנהו באפס זמן, ללא מאמץ, וחווים חוויות לא שגרתיות ביחס לעולמם הליניארי והאִטי, כאילו עברו דרך חתך רימן או נקודת המגוז בציור. כאמור, האצת המהירות של תנועת הצופה באמצעים מכניים, יחד עם האצת התודעה באמצעים אלקטרוניים הפועלים במהירות האור של כ-300,000 ק"מ לשנייה, דוחסות את המרחב והזמן, ולא ניתן לתארם באמצעות חוקי הפרספקטיבה הליניארית וחוקי ניוטון.9 תיאור המרחב ההיפרבולי מצריך כלים חדשים שיבצעו "תיקון" בעיוות המרחב והזמן המצוירים.
הספר שטוחלנדיה (Flatland) של הכומר והסופר אדווין אבוט אבוט (Abbot)10 מזמין את קוראיו למסע בעולם שנדחס לדו־ממד ומאוכלס בגיבורים שטוחים. על עטיפת הספר מופיע שרטוט ביתו של המחבר "א' ריבוע", שיכול לראות בכל פעם רק חדר אחד התחום בקווים שמסתירים את שדה ראייתו. לעומתו, קוראים תלת־ממדיים רואים את כל הבית המשוטח במבט־על אחד. אין פלא שעבור א' ריבוע, אנו, החיים בעולם תלת־ממדי, יצורים פלאיים רואי כול. כאשר שמע בפעם הראשונה על יכולת ראייה מסוג זה, חשב שיצור כזה הוא נשגב. יכולת דומה לזו יש לתושב שטוחלנדיה כאשר הוא צופה בעולם ה"קולנדיה" החד־ממדי. א' ריבוע מסיק מכך שיצור ארבעה־ממדי, הצופה למטה על עולם תלת־ממדי, רואה בו הכול, אפילו מה שבתוך היצורים המוצקים,11 בדומה לקרני X המסוגלות לחדור ולשקף אובייקטים תלת־ממדיים. יושביו השטוחים של המרחב הדו־ממדי בשטוחלנדיה, יחד עם דמויות מצולמות על גבי משטח האמולסיה בצילום, מאכלסים יחדיו מרחב רימני לא אוקלידי.
אני גורס שמאז ומעולם הייתה שאיפת האמנים להגיע ביצירותיהם למצב של דחיסה, שבו יוצרת האינטואיציה משך של "אמנות טהורה" שאינה תלויה בדבר זולת תודעתם, ואילו הצופים ניסו לשוב ולשחזר מצב זה באמצעות היחשפות ליצירה.
הפילוסוף הצרפתי אנרי ברגסון (Bergson, 1859-1941) השתמש במושג "אינטואיציה של משך". המשך הוא ההוויה שלנו אשר משתנה תמידית, אינה חוזרת על עצמה, ואין ביכולתנו לחלקה לרגעים דיסקרטיים - התודעה חווה את העולם כזרימה מתמדת ולא כרצף של אירועים בדידים ונפרדים. אין באפשרותנו להפריד בין ההווה, העתיד והעבר שנדחסו, מכיוון שההווה נוכח תמיד. חיי היקום הם תהליך יצירתי שבו בכל רגע נוצר משהו חדש, בלתי צפוי מראש.12 אמנם אינטואיטיבית, ההווה אינו יכול להשפיע על העבר, אבל, מציין ברגסון, רטרואקטיבית השפעה כזו היא ממשית וגם אפשרית.13 התודעה היא כור ההיתוך שבו נוצרת הדחיסה. היצירה היא הממשק שסוגר ודוחס את המרחב והזמן לכדי יחידה שלמה ומובנת שבה מתקיימת האינטואיציה. ברגע הופעתה של היצירה היא מכניסה את עצמה אחורה בזמן, בבואתה משתקפת מאחורי עצמה בעבר הלא מוגדר כמשך.
תורת היחסות, שהוצגה בתחילת המאה ה-20, תיארה מרחב וזמן מאוחדים, תיאור שהשפיע גם על העולם האמנותי. לכן אני מתייחס למונח "מרחב וזמן" כאיחוד של מרחב וזמן, ולא לראייה המסורתית המפרידה בין מרחב לזמן. ארווין פנופסקי (Panofsky)14 טוען שהיחסיות יוצרת "מובן" ("Sense") חדש של דחיסת מרחב וזמן ביצירות אמנות, באמצעות חיבור בין עובדות היסטוריות ומדעיות. דיוויד הרווי (Harvey) מדגים את התהליך ההיסטורי של התופעה באמצעות מפת העולם ההולכת ונדחסת ביחס ישיר למהירות כלי התחבורה של כל תקופה. לדוגמה: גודלו היחסי של העולם בשנות ה-60 של המאה ה-20 נדחס בכחמישים מונים מגודלו בתחילת המאה ה-19, כל זאת עקב יחסי המהירות בין מטוס הסילון לספינת המפרש או לדהרת הסוס.
בספרו להבין את המדיה משנת 1964 תיאר מרשל מקלוהן את התהליך כקריסה פנימה או כהצטופפות (Implosion) של המרחב והזמן - שבה הפכה המדיה האלקטרונית הגלובלית לשלוחה של מערכת העצבים המרכזית שלנו, ובכך למעשה ביטלה את המרחב והזמן. לטענת מקלוהן, אופן החשיבה שלנו לא הצליח להדביק את המצב החדש. מסקנתו של מקלוהן היא שעולמנו נדחס לכדי כפר גלובלי צפוף בעל מאפיינים אחידים, שאנו קולטים אותם מידית מתוך מסכי הטלוויזיה ושאר ערוצי המדיה האלקטרונית, אך מבינים אותם באמצעות תובנות של עולם אוקלידי מכני ומפוצל. ההתמודדות עם דחיסת המרחב והזמן אפשרית באמצעות פתרונות יצירתיים חדשים, ובאמצעות ראייה ותחושה במהירות האור של מרחב וזמן:
אם באמת ברצוננו לדעת על המתרחש במציאות, עלינו לשאול על כך ראשית את האמנים, מכיוון שהם מבינים אותה טוב יותר ממדענים וטכנוקרטים, וזאת בשל היותם חיים בהווה המוחלט.15
בחיבור זה אני מבקש לפעול לאורה של התובנה הזו של פול ויריליו ולגזור מהסייברספייס כלים לפענוח היצירה האמנותית. כמו כן, ניכר שאנרי מאטיס (Matisse) עמד על יכולתו הייחודית והאינטואיטיבית של האמן לחוש את המציאות ולדחוס אותה בתודעתו:
תחושת המרחב שלי אחידה, מקו האופק ועד פנים חדרי, מהעובדה שהאוניה החולפת חיה באותו מרחב שבו חיים סביב החפצים המוכרים ושקיר החלון איננו יוצר שני עולמות נפרדים... אין אני צריך לקרב את הפנים והחוץ, שניהם מאוחדים בתחושתי.16
מאטיס אף הצהיר על שאיפתו ליצור "דחיסת תחושות", קיבוע וצבירה או סינתזה של הזמן. אני סבור שמאטיס הצליח ברגעי היצירה לדחוס בתודעתו את המרחב המכני המפוצל, את הקרוב והרחוק, את הפנים והחוץ - לכדי אחדות המעבה את עולם האובייקטים באמצעות יצירתו. כדי לחבר בין רגעים בדידים אלה, מאטיס יצר סדרות של יצירות תוך חיפוש אחר תקפותם של הזיכרון (העבר הטהור) והבו־זמניות בעת תהליך היצירה. היצירה מגלמת עבורו דחיסה או "כיווץ" של הרגעים לכדי יחידה על־זמנית ודחוסה; יחידה כזו המוגדרת על ידי ז'יל דלז (Deleuze; על פי ברגסון) כ"עבר שכולו במצב ה'מכווץ' ביותר".17 עבור מאטיס, היצירה היא אינטואיציה, דחיסה, איחוד ועצירה של הזמן, תוך הינתקות מהתנאים הממשיים של הצפייה במודל, וכן:
מילוי הפערים הטמפורליים והאימננטיים בין האמן למודל [...] מקיים את "הרגע הרגשי" של עבר טהור ומיתי אליו חותר מאטיס מבעד החזרות כולן.18
זהו גם הקיום המיתי והאינטגרלי במרחב האלקטרוני המהיר שבו אנו חיים כיום (שמקלוהן כתב עליו ב-1964). במרחב זה, כל ההתרחשויות מנוטרות ישירות על ידי מערכת העצבים המרכזית שלנו. האמנים הם בין הראשונים שמפנים את תשומת לבנו לשינויים המתרחשים מתחת לפני השטח, גם אם הם עושים זאת באופן לא מודע.
ציוריו של ויליאם טרנר (Turner) מתחילת המאה ה-19 מאופיינים באלמנטים רבים של דחיסת מרחב וזמן, דבר שרבים מבני תקופתו לא הבינו. טרנר, שהיה פרופסור לפרספקטיבה באקדמיה המלכותית של לונדון, צייר מרחב "כאוטי" לא אוקלידי הנדחס ומואץ במהירויות של מכונות קיטור ושדות כוח. עוצמת השדה "פוגעת" בעצב הראייה של הצופה עד כדי כאב, וממסמסת את הסדר הפרספקטיבי והליניארי ששלט בתקופתו. קריקטוריסטים בני תקופתו לעגו לאופן הציור שלו, והשוו אותו למריחת צבע בסמרטוט רצפה טבול על בד ציור. האסתטיקן בן המאה ה-19, ויליאם הזליט (Hazlitt),19 הוקיע את ציוריו של טרנר ככאוטיים וככאלו שאינם מביעים דבר, ואפילו מאטיס, אשר חי בעת גילוין של תורת היחסות והמכניקה הקוונטית, ואף הצהיר על מטרתו הסופית לדחוס ולהתאחד עם המודל ולחזור למצב הבראשיתי - לא זיהה את מוטיב הדחיסה בציוריו של טרנר. הדחיסה השפיעה גם על תפיסת המרחב והזמן אצל האמנים הפוסט־אימפרסיוניסטים, כמו פול סזאן (Cézanne) והקוביסטים שניסו לראות את המציאות כפי שהיא משתקפת בעיניה של ברייה מן הממד הרביעי - ראייה שבה נראות כל הזוויות בעת ובעונה אחת. פן נסתר ובלתי מובן זה של הדחיסה מתגלה כיום בניתוח חדש של יצירות אמנות מודרניות.
הדחף לדחוס הביא את היצירה למצבים קריטיים כמו הפשטה. לדברי אד ריינהרדט (Reinhardt), ההתפתחות של הריבוע השחור ביצירתו מתארת חיפוש אחר דימוי מזוכך כמו זה של בודהה. בדומה ל"חור שחור" (שנוצר בשל ריכוז גדול מאוד של מסה בשטח קטן שיכול לעקם את המרחב בצורה חריפה), הציור השחור דחס הכול: מרחב, זמן, אנרגיה, מסה ואור, אך בו בזמן לא הכיל מאום.20 ההיסטוריה מלמדת אותנו שמושגי המרחב והזמן השתנו ללא הרף, תוך גילוי של מושגים ותובנות חדשים ובלתי מוכרים. וכמו תמיד, היו אלה האמנים שעמדו בחזית ההתרחשויות ותיארו אותן כסיסמוגרף רגיש.
בשנים האחרונות אנו מודעים יותר ויותר לכך שמרחב המדיה הדחוס הופך לשלוחה של מערכת העצבים של האמן ושל צרכן האמנות. בדומה למערכת העצבים המרכזית של האדם, המקושרת לכל איברי הגוף - כך גם סובייקט ואובייקט המקושרים לרשת המדיה הגלובלית, היא הסייברספייס, הופכים לאמנות בפוטנציה. לפי סטיוארט קרנץ (Kranz), מודעותו ופעולתו של האמן יהפכו את האובייקט לאמנות "גבוהה".21 בנוסף, הסייברספייס יוצר כל העת אובייקטים משוכפלים שמקורם בבסיסי המידע, ובכך מגביר את אפקט הדחיסה. דחיסת מרחב וזמן נתפסת כמחוללת של תהליך היצירה באמנות המודרנית בכלל ובאמנות הסייברספייס בפרט.
