תרבות, דת ויהדות
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
תרבות, דת ויהדות

תרבות, דת ויהדות

עוד על הספר

  • תרגום: רחל בר־חיים, נועה קול
  • הוצאה: רסלינג
  • תאריך הוצאה: דצמבר 2008
  • קטגוריה: פסיכולוגיה
  • מספר עמודים: 249 עמ' מודפסים
  • זמן קריאה משוער: 4 שעות ו 9 דק'

זיגמונד פרויד

זיגמוּנד פרויד (בגרמנית: Sigmund Freud;‏ 6 במאי 1856, מורביה – 23 בספטמבר 1939, לונדון) היה חוקר בתחום הפסיכולוגיה ונוירולוג אוסטרי יהודי. פרויד הוא אבי הפסיכואנליזה, אחד ההוגים החשובים ביותר בתחום תורת האישיות ואחד המדענים הבולטים והמשפיעים במאה העשרים.

פרויד נחשב לאבי הפסיכולוגיה הביולוגיסטית. כמי שלמד רפואה, ובא מן העולם המדעי, ניגש פרויד אל הנפש כשם שניגש הביולוג אל התא, החיה או החומר אותו הוא חוקר. לפני פרסום מחקריו של פרויד העיסוק בנפש לא נחשב למדעי, לפחות לא בהגדרה הנוקשה של מדע, והוא ניסה לכונן פסיכולוגיה כמדע ממשי.
יש הרואים את פרויד כאחד המשפיעים על המחשבה הפוסטמודרנית. הגילוי כי האדם מונע על ידי יצריו הקמאיים, וכי רבות מתוך ההצדקות הרציונליות שלנו למעשים, באות מחוסר מודעות למתחולל בנפשינו, משמשות טענות בזכות נטישת ההיגיון החברתי, האידאולוגי והפוליטי, והן כשלט מחאה כנגד ריסון עצמי ועידון תרבותי, הנתפסים כמזויפים. עם זאת, תפיסת שיטתו של פרויד כדוגלת באי השמעות לרציונל ולמוסר (שהרי הוא נובע מעיצוב נפשי – תרבותי, כמנגנון מניעה) היא אינה מוצדקת. פרויד ראה דווקא באידאל של האדם הרציונלי והמודע, בעל יכולת הבחירה המלאה, את האדם הבריא, שיכול להכיר במציאות כמו שהיא, ללא קונפליקטים נפשיים בלתי מודעים. תפקידה החברתי של תורתו הוא להפוך את בני האדם לשלמים יותר, מחוברים לאני האמיתי שבתוכם, ומבינים יותר את מבנה נפשם, כך שיוכלו לחיות חיים ללא עולן של הפרעות נפשיות וקונפליקטים פנימיים (אשר כל תכליתם, לפי תורתו, היא סירוס האני האמיתי ושלל היכולות שבו).

תקציר

 
זיגמונד פרויד חקר לא רק את נפשו של הפרט אלא גם את נפש האנושות והקבוצה הקהילתית. לקורא העברי ידועות יצירותיו הקאנוניות "טוטם וטאבו", "פסיכולוגיה של ההמון ואנליזה של האני", "תרבות בלא נחת", "האיש משה והדת המונותיאיסטית"; אולם לצד יצירות כבירות אלה חיבר פרויד עוד עשרות חיבורים קצרים ונפלאים, אשר חגים כלוויינים סביב החיבורים הגדולים ומעמיקים את הבנתנו אותם. בספר זה קובצו כל המאמרים על תרבות, דת ויהדות שטרם תורגמו לעברית.
 
הקוראים ימצאו כאן עניין מיוחד בהערותיו האישיות ביחס ליהדות: "מה שקשר אותי ליהדות – אני מודה באשמה – לא הייתה האמונה, גם לא הגאווה הלאומית, שכן מעולם לא הייתי דתי, אני התחנכתי בלי דת". פרויד אינו כפוף בהכרח לזהות הלאומית או הדתית, אך תופס את עצמו כשותף לזיכרון היהודי ולמצוקה הנגרמת לעם היהודי בשל גילויי האנטישמיות שהלכו והחריפו בשנות חייו האחרונות. כמו כן, במאמרים קצרים אלה פרויד רואה הזדמנות נוספת לחדד את משנתו בסוגיית התסביך האדיפלי ובסוגיית יחסו המורכב של האדם עם מיניותו.
 
בין המאמרים הבולטים בספר:
 
מחשבות לעת מלחמה ומוות
הטאבו על הבתולים
על נוירוזת שטן במאה ה-17
שקיעתו של התסביך האדיפלי
לכבוד הפתיחה של האוניברסיטה העברית
נאום בפני חברי אגודת 'בני ברית'
הפרעת זיכרון על האקרופוליס

פרק ראשון

טיפוסים פסיכופטיים על הבמה
 
Psychopatische Personen auf der Bühne
(1905)
 
מהדורות בגרמנית
1962 "Die neue Rundschau", Bd. 73, 53-57.
1987 G.W., Nachtragsband, 655-661.
 
הערת המערכת
בטקסט הנלווה לפרסום הראשון של חיבור זה1 מדווח מקס גראף (Graf) שפרויד חיבר אותו במהלך 1904 והעניק לו אותו במתנה (Psychoanal.Q., Bd. 11, 465). פרויד עצמו, על כל פנים, מעולם לא מסר אותו לפרסום. התאריך שגראף מציין אינו יכול להיות נכון (כתב היד עצמו אינו מתוארך), שכן מחזהו של הרמן בהר (Bahr), האחרים, אשר מוזכר להלן, הוצג לראשונה רק בתחילת נובמבר של שנת 1905 במינכן ולייפציג. בווינה הוא עלה לראשונה ב-25 באותו חודש, ואילו כספר הוא הופיע רק ב-1906. לפיכך סביר יותר שהחיבור נכתב לקראת סוף שנת 1905 או בתחילת 1906.
אם מטרת המחזה לעורר "פחד ואמפתיה" ולחולל "זיקוק של הרגשות", כפי שמקובל לחשוב עוד מימי אריסטו, אזי יכולים אנו לתאר את אותה כוונה במידת־מה של יתר פירוט ולומר שמדובר בפתיחה של מקורות הנאה המצויים בחיי הרגש שלנו בדיוק באותו אופן שבו הבדיחה פועלת על התחום השכלי, שלרוב חוסם את הגישה למקורות הללו.2 התרת הרסן של הרגשות היא לבטח החשובה מכול, וההנאה המתקבלת בעקבותיה קשורה מצד אחד לתחושת ההקלה של הפורקן העז ומצד אחר, כמובן, לגירוי המיני, שכפי שניתן להניח מלווה כל התעוררות רגשית כרווח צדדי ומספק לבני האדם את התחושה המיוחלת של מידת מתח גבוהה במצב הנפשי. ההשתתפות במחזה מתוך הקהל מקנה למבוגר את מה שמקנה המשחק לילד, שמספק באמצעותו את תשוקתו להיות כמו המבוגרים. האיש בקהל חווה מעט מדי, הוא מרגיש שהוא כמו "מִיזֶרוֹ, ששום דבר חשוב לא יכול לקרות לו", זה מכבר הוא נאלץ לדכא את הגאווה העצמית שלו, את תפיסתו את עצמו כאני העומד במרכז העולם. הוא רוצה להרגיש, להשפיע, לעצב את פני הדברים על פי ראות עיניו, בקצרה, להיות גיבור, ואת כל זה מאפשרים לו המחזאים והשחקנים, בכך שהם יוצרים לו גיבור להזדהות עמו. בכך הם גם חוסכים ממנו דבר־מה, שהרי האיש מהקהל יודע היטב שלהיות גיבור משמעו לסבול כאבים, סבל וחרדות נוראיות, שכמעט ונוטלים את ההנאה שבדבר; בנוסף לכך, הוא יודע היטב שהוא חי רק פעם אחת, חיים שיכולים להילקח ממנו באחד ממאבקיו ההרואיים. בהתאם לכך, הנאתו מתבססת על אשליה, כלומר האשליה ממתנת את סבלו באמצעות הערובה שראשית כול מדובר באדם אחר אשר מתרוצץ על הבמה וסובל, ושנית, שמדובר רק בהעמדת פנים שכל רעה לביטחונו האישי אינה יכולה לצמוח ממנה. תחת נסיבות אלו רשאי הוא ליהנות כמו "הגדולים", להיכנע באופן נטול בושה לרגשות שעד כה נהג לדכא, כגון הכמיהה לחופש בהיבט הדתי, פוליטי, חברתי ומיני, ולפרוק כל עול בכל אחת מן הסצנות הגדולות של החיים המשוחקות לפניו.
אלו הם, על כל פנים, תנאי הנאה המשותפים לסוגי יצירה שונים ומגוונים. השירה הלירית משמשת לפני הכול לשחרור של מגוון רגשות אינטנסיביים, כפי ששימש בזמנו הריקוד. השירה האפית אמורה בעיקר לאפשר לנו לחוש את הנאתה של האישיות הכבירה מניצחונותיה. הדרמה, לעומת זאת, חודרת לאפשרויות רגשיות עמוקות יותר, כאלה שיוצקות הנאה על גבי הציפייה לסבל, ומציגה לפיכך את הגיבור במאבקו, כאשר הסיפוק — מזוכיסטי בטבעו — שאוב מתבוסותיו. ניתן לאפיין את הדרמה בדיוק לפי היחס שלה לכאב ולסבל: אם זה מחזה דרמטי רגיל שבו רק החשש מתעורר ואז שוכך, או אם לחלופין מדובר בטרגדיה שבה הסבל המצופה בא לידי מימוש. התפתחות הדרמה מטקסי הקרבת הקורבן על מזבח האלים אינה יכולה שלא להיות קשורה למובן הזה שלה,3 שהרי היא כמו משככת ניצנים של התקוממות כנגד הסדר האלוהי האחראי לסבל שבעולם. הגיבורים הם בתחילה כאלה שמורדים באל או בישות אלוהית כלשהי, ומתוך תחושת המצוקה שלהם, אשר נובעת מחולשתם ביחס לכוחם העז של האלים, מופקת הנאה על דרך הסיפוק המזוכיסטי. בנוסף לכך מופק עונג ישיר מהאישיות הנותרת כבירה על אף חולשתה היחסית. זהו הלך־הרוח הפרומתאי השורר אצל בני האדם, אשר נבדלים מהדמות הטרגית בעצם נכונותם להיכנע, ככלות הכול, לסיפוק הרגעי.
כל סוגי הסבל הם אפוא נושאי הדרמה, באמצעותם היא מבטיחה לענג את הקהל. מכאן עולה הכלל הבסיסי של סוג זה של אמנות שאינה מאמללת את הקהל, שיודעת לפצות — באמצעות מגוון אפשרויות הסיפוק — על ההשתתפות בסבלם של האחרים. בעת האחרונה נוהגים יוצרים להתעלם מן הכלל הזה לעתים תכופות ביותר.
עם זאת, הסבל מצטמצם במהרה לגבולות הסבל הנפשי בלבד, שכן בסבל גופני לא מעוניין אף אדם אשר יודע באיזו מהירות השינוי הגופני הכרוך במחלה שם קץ לכל סוג של הנאה נפשית. האדם החולה, לבו חפץ בדבר אחד בלבד: להיות בריא. כלומר, הוא רוצה לעזוב את מצב המחלה, שיביאו לו רופא, שיציעו לו תרופה, שתוסר העכבה על שעשועי הדמיון שבאמצעותם אנו נוהגים להפיק הנאה אפילו מהסבל שלנו. כאשר האיש מהקהל משים עצמו במקומו של החולה, הוא אינו מוצא דבר מן ההנאה או ההישג הנפשי. מסיבה זו יהיו על הבמה דמויות של אנשים חולים בגופם בתפקידי משנה בלבד, לעולם לא בתפקיד הראשי, אלא אם כן יש למחלה היבטים נפשיים ייחודיים אשר מניעים את עבודת הרגש, כדוגמת הבדידות של החולה בפילוקטט (Philoktet) או חוסר התקווה של החולה במחזות העוסקים בשחפת.
ביסודו של דבר, האדם מכיר מצוקות נפשיות בהקשר של נסיבות התהוותן, ועל כן עלילת הדרמה צריכה להיפתח באירוע שממנו נובעת המצוקה. דומה כי ישנם מקרים, המחזות Ajax ו- Philoktet למשל, אשר חורגים מהכלל הזה ומציגים את המצוקה הנפשית כבר בתצורתה המוגמרת. במחזות יווניים, הואיל והם עוסקים בחומרים מוכרים, המסך תמיד עולה כאשר המחזה כמו מצוי כבר בעיצומו.
נקל לפרט באופן ממצה את התנאים המוקדמים שמכתיבים את אופיו של אירוע כזה: עליו להיות כרוך במאבק ולכלול בתוכו הפעלה מאומצת של הרצון, והתנגדות. ההגשמה הראשונה והנועזת ביותר של התנאי הזה התרחשה דרך הצגת המאבק נגד האלוהי. כפי שנאמר כבר, טרגדיה זו הנה מרדנית, מכיוון שהמחזאי והקהל מצדדים במורדים. ככל שפוחתת מידת האמונה באלוהי כך הולך ומוסט הדגש אל עבר הסדר האנושי, שבמידה רבה יותר של תבונה נוהגים לייחס לו את האחריות לסבל. לפיכך, המאבק הבא, זה של הגיבור כנגד החברה האנושית, מגולם בטרגדיה החברתית. מילוי נוסף של התנאי מתקיים במאבק שבין אדם לאדם, זוהי טרגדיית האופי אשר נושאת בחובה את כלל הריגושים הנלווים ל"אגון" (מאבק, ἀγωυ), משוחקת על ידי דמויות מופלאות שהשתחררו מכבלי המוסדות האנושיים, ולמעשה עליה לכלול יותר מגיבור אחד. מיזוג בין שני סוגי הטרגדיות, המניב מחזות שבהם הגיבור נאבק נגד אישיות רבת עוצמה שמגלמת בדמותה את הממסד, הוא כמובן מן האפשר. מטרגדיית האופי הטהורה נעדרת ההנאה הנובעת מיצר המרדנות, אשר חוזר להופיע בדרמות החברתיות כדוגמת המחזות של איבסן באופן נועז לא פחות מכפי שהיה במחזות המלכים של מחברי הטרגדיות ביוון הקלאסית.
אם ההבדל המהותי בין הדרמה הדתית, דרמת האופי והדרמה החברתית נעוץ באתר המאבק שבו מתנהלת העלילה המספקת לנו את מקורות הסבל, אזי ניתן לדבר על אתר מאבק נוסף בדרמה שהיא פסיכולוגית לחלוטין. מאבק כמקור לייסורים יכול להתרחש בחיי הנפש של הגיבור עצמו, בין תנודות רגש שונות. מאבק זה לא יבוא אל קצו בתבוסתו של הגיבור, אלא בתבוסתה של אחת התנודות, קרי, בוויתור. כל שילוב של התנאי הזה עם התנאים המוקדמים יותר, כלומר אלו של דרמת האופי והדרמה החברתית, מתאפשר כמובן כל עוד הממסד הוא זה שמחולל את המאבק הפנימי. זהו מקומה של טרגדיית האהבה, שכן דיכוי האהבה על ידי התרבות החברתית, על ידי המוסדות שבני האדם כוננו, או על ידי המאבק בין האהבה לבין החובה המוסרית, המוכר לנו מן האופרה, מהווה נקודת מוצא למגוון אינסופי כמעט של מצבי עימות. אינסופי ממש כמו מספר החלומות הארוטיים שבני האדם חולמים בהקיץ.
שורת האפשרויות מתארכת והדרמה הפסיכולוגית הופכת לפסיכו־פתולוגית כאשר המאבק שאנו שואבים ממנו עונג כבר אינו בין שתי תנודות מודעות פחות או יותר באותה מידה אלא בין מקור סבל אחד מודע לבין מקור אחר מודחק. התנאי להנאה במקרה שכזה הוא שגם האיש בקהל יהא נוירוטי. שכן רק הנוירוטי יוכל להפיק עונג ולא לחוש בדחייה בלבד לנוכח הגילוי של הרגש המודחק וזיהויו באופן מודע פחות או יותר. אצל מי שאינו נוירוטי, הגילוי של התנודה המודחקת ייצר דחייה בלבד ויביא אותו לכדי חזרה על אקט ההדחקה, שעוד קודם לכן צלח בידו. התנודה המודחקת תגיע אפוא למצב של שיווי משקל מלא דרך מאמץ ההדחקה החד־פעמי. לעומת זאת, אצל הנוירוטי ההדחקה מועדת להיכשל, היא בלתי יציבה ודורשת את החזרה עליה. ברם, החזרה על ההדחקה נמנעת בעקבות הזיהוי של הרגש המודחק. רק אצל הנוירוטי מתקיים אותו מאבק היכול לשמש כנושאה של הדרמה הפסיכו־פתולוגית. עם זאת, גם אצלו הדרמה לא תייצר רק הנאה של שחרור אלא גם התנגדות. הראשונה מבין הדרמות המודרניות הללו היא המלט.4 הדרמה של המלט מתארת את האופן שבו אדם, שעד כה היה נורמלי, הופך נוירוטי בגין טבעה המיוחד של המשימה שהוצבה בפניו, כלומר תנודה אשר עד כה הודחקה אצלו בשלווה מחפשת עתה את דרכה לבוא לכלל השפעה. למחזה המלט שלושה מאפיינים ייחודיים, בעלי חשיבות לדיון שלנו:
1. הגיבור אינו פסיכופט אלא הופך כזה במסגרת סיפור העלילה.
2. התנודה המודחקת, אשר בעטייה הגיבור עובר טלטלה, שייכת לאותן תנודות אשר מודחקות אצל כולנו באותו אופן, והדחקתן מהווה את אחת מאבני היסוד של התפתחות האישיות שלנו. בזכות שני התנאים הללו קל לנו למצוא את עצמנו בדמותו של הגיבור; אנו מוּעדים ליפול לאותו מאבק כמוהו, שהרי "מי שתחת תנאים מסוימים אינו מאבד את תבונתו, מעולם לא הייתה לו תבונה לאבד".5
3. אולם דומה כי תנאי מוקדם שהנו חיוני לצורת האמנות הזו הוא שככל שגוברת מידת הבהירות של זיהויה של התנודה הנאבקת לחדור לתודעה, כן יהיו הכינויים שיוצמדו לה מפורשים פחות, כך שהתהליך יסיח את דעתו של האיש מן הקהל והוא יהיה אחוז ברגשותיו, במקום שיתן את דעתו למתרחש במחזה. בדרך זו לבטח תוסר מידה מסוימת של התנגדות אצלו. גם בעבודה הפסיכואנליטית אנו יכולים לראות כיצד הקטנת ההתנגדות מאפשרת לנגזרות של המודחק לחדור לתודעה, בעוד שדרכו של המודחק עצמו נחסמת. הקונפליקט בהמלט הוא כה מוסווה, עד שבתחילה היה עליי לנחש אותו.
אפשר שכתוצאה מאי שימת לב לשלושת התנאים הללו, יהיו הרבה טיפוסים פסיכופטיים חסרי תועלת לבמה, בדיוק כפי שהם לחיים. שכן לא נוכל להפיק כל תובנה מהקונפליקט של החולה הנוירוטי אם הוא נחשף בפנינו כבר למן ההתחלה דרך ביטויי המחלה שלו. לעומת זאת, אם אנו יכולים לזהות את הקונפליקט, אנו שוכחים שמדובר בחולה, בדיוק כפי שהחולה עצמו כבר לא יהיה חולה ברגע שיתוודע לקונפליקט המהווה את מקור המחלה שלו. האתגר העומד בפני המחבר הוא להעמיד אותנו במצב המחלה, מה שמתאפשר בעיקר על ידי שיתופנו בתהליך התפתחותה. עניין זה נחוץ בפרט במצב שבו ההדחקה אינה קיימת אצלנו זה מכבר, זאת אומרת כאשר ראשית דבר עליה להיות מוטמעת בנו. זהו צעד אחד קדימה ביחס לאופן השימוש התיאטרלי בנוירוזה שמתקיים בהמלט. אילו היינו נתקלים במציאות בדמות עם נוירוזה זרה שסיבותיה אינן ידועות לנו, היינו קוראים לרופא, וכאשר אנו נתקלים בדמות שכזו בתיאטרון, נכריז עליה כבלתי כשירה לבמה.
זוהי, כפי הנראה, הטעות המונחת במחזה האחרים (Die Andere) של בהר (Bahr),6 זולת שתי טעויות נוספות, האחת אשר טמונה בעצם הבעיה המוצגת במחזה, כלומר העובדה שאין באפשרותנו להשתכנע בזכות היתר של האחד להביא את הנערה לידי סיפוק מלא. המקרה שלה לא יכול להיות שלנו. [הטעות] השלישית נעוצה בכך שלא נותר לנו דבר לגלות בעצמנו, ומתעוררת בקרבנו התנגדות מלאה כנגד תנאֵי האהבה, שכלל אינם מקובלים עלינו. התנאי של הסחת הדעת דומה להיות החשוב מבין תנאי האמנות שהועלו כאן.
באופן כללי משתמע מכל זה שאי היציבות הנוירוטית של הקהל בשילוב עם כישרונו של המחזאי להסיר התנגדויות ולספק עונג מקדים (Vorlust), רק הם יכולים לקבוע את גבולות השימוש בדמויות פסיכופטיות על הבמה.

זיגמונד פרויד

זיגמוּנד פרויד (בגרמנית: Sigmund Freud;‏ 6 במאי 1856, מורביה – 23 בספטמבר 1939, לונדון) היה חוקר בתחום הפסיכולוגיה ונוירולוג אוסטרי יהודי. פרויד הוא אבי הפסיכואנליזה, אחד ההוגים החשובים ביותר בתחום תורת האישיות ואחד המדענים הבולטים והמשפיעים במאה העשרים.

פרויד נחשב לאבי הפסיכולוגיה הביולוגיסטית. כמי שלמד רפואה, ובא מן העולם המדעי, ניגש פרויד אל הנפש כשם שניגש הביולוג אל התא, החיה או החומר אותו הוא חוקר. לפני פרסום מחקריו של פרויד העיסוק בנפש לא נחשב למדעי, לפחות לא בהגדרה הנוקשה של מדע, והוא ניסה לכונן פסיכולוגיה כמדע ממשי.
יש הרואים את פרויד כאחד המשפיעים על המחשבה הפוסטמודרנית. הגילוי כי האדם מונע על ידי יצריו הקמאיים, וכי רבות מתוך ההצדקות הרציונליות שלנו למעשים, באות מחוסר מודעות למתחולל בנפשינו, משמשות טענות בזכות נטישת ההיגיון החברתי, האידאולוגי והפוליטי, והן כשלט מחאה כנגד ריסון עצמי ועידון תרבותי, הנתפסים כמזויפים. עם זאת, תפיסת שיטתו של פרויד כדוגלת באי השמעות לרציונל ולמוסר (שהרי הוא נובע מעיצוב נפשי – תרבותי, כמנגנון מניעה) היא אינה מוצדקת. פרויד ראה דווקא באידאל של האדם הרציונלי והמודע, בעל יכולת הבחירה המלאה, את האדם הבריא, שיכול להכיר במציאות כמו שהיא, ללא קונפליקטים נפשיים בלתי מודעים. תפקידה החברתי של תורתו הוא להפוך את בני האדם לשלמים יותר, מחוברים לאני האמיתי שבתוכם, ומבינים יותר את מבנה נפשם, כך שיוכלו לחיות חיים ללא עולן של הפרעות נפשיות וקונפליקטים פנימיים (אשר כל תכליתם, לפי תורתו, היא סירוס האני האמיתי ושלל היכולות שבו).

עוד על הספר

  • תרגום: רחל בר־חיים, נועה קול
  • הוצאה: רסלינג
  • תאריך הוצאה: דצמבר 2008
  • קטגוריה: פסיכולוגיה
  • מספר עמודים: 249 עמ' מודפסים
  • זמן קריאה משוער: 4 שעות ו 9 דק'
תרבות, דת ויהדות זיגמונד פרויד
טיפוסים פסיכופטיים על הבמה
 
Psychopatische Personen auf der Bühne
(1905)
 
מהדורות בגרמנית
1962 "Die neue Rundschau", Bd. 73, 53-57.
1987 G.W., Nachtragsband, 655-661.
 
הערת המערכת
בטקסט הנלווה לפרסום הראשון של חיבור זה1 מדווח מקס גראף (Graf) שפרויד חיבר אותו במהלך 1904 והעניק לו אותו במתנה (Psychoanal.Q., Bd. 11, 465). פרויד עצמו, על כל פנים, מעולם לא מסר אותו לפרסום. התאריך שגראף מציין אינו יכול להיות נכון (כתב היד עצמו אינו מתוארך), שכן מחזהו של הרמן בהר (Bahr), האחרים, אשר מוזכר להלן, הוצג לראשונה רק בתחילת נובמבר של שנת 1905 במינכן ולייפציג. בווינה הוא עלה לראשונה ב-25 באותו חודש, ואילו כספר הוא הופיע רק ב-1906. לפיכך סביר יותר שהחיבור נכתב לקראת סוף שנת 1905 או בתחילת 1906.
אם מטרת המחזה לעורר "פחד ואמפתיה" ולחולל "זיקוק של הרגשות", כפי שמקובל לחשוב עוד מימי אריסטו, אזי יכולים אנו לתאר את אותה כוונה במידת־מה של יתר פירוט ולומר שמדובר בפתיחה של מקורות הנאה המצויים בחיי הרגש שלנו בדיוק באותו אופן שבו הבדיחה פועלת על התחום השכלי, שלרוב חוסם את הגישה למקורות הללו.2 התרת הרסן של הרגשות היא לבטח החשובה מכול, וההנאה המתקבלת בעקבותיה קשורה מצד אחד לתחושת ההקלה של הפורקן העז ומצד אחר, כמובן, לגירוי המיני, שכפי שניתן להניח מלווה כל התעוררות רגשית כרווח צדדי ומספק לבני האדם את התחושה המיוחלת של מידת מתח גבוהה במצב הנפשי. ההשתתפות במחזה מתוך הקהל מקנה למבוגר את מה שמקנה המשחק לילד, שמספק באמצעותו את תשוקתו להיות כמו המבוגרים. האיש בקהל חווה מעט מדי, הוא מרגיש שהוא כמו "מִיזֶרוֹ, ששום דבר חשוב לא יכול לקרות לו", זה מכבר הוא נאלץ לדכא את הגאווה העצמית שלו, את תפיסתו את עצמו כאני העומד במרכז העולם. הוא רוצה להרגיש, להשפיע, לעצב את פני הדברים על פי ראות עיניו, בקצרה, להיות גיבור, ואת כל זה מאפשרים לו המחזאים והשחקנים, בכך שהם יוצרים לו גיבור להזדהות עמו. בכך הם גם חוסכים ממנו דבר־מה, שהרי האיש מהקהל יודע היטב שלהיות גיבור משמעו לסבול כאבים, סבל וחרדות נוראיות, שכמעט ונוטלים את ההנאה שבדבר; בנוסף לכך, הוא יודע היטב שהוא חי רק פעם אחת, חיים שיכולים להילקח ממנו באחד ממאבקיו ההרואיים. בהתאם לכך, הנאתו מתבססת על אשליה, כלומר האשליה ממתנת את סבלו באמצעות הערובה שראשית כול מדובר באדם אחר אשר מתרוצץ על הבמה וסובל, ושנית, שמדובר רק בהעמדת פנים שכל רעה לביטחונו האישי אינה יכולה לצמוח ממנה. תחת נסיבות אלו רשאי הוא ליהנות כמו "הגדולים", להיכנע באופן נטול בושה לרגשות שעד כה נהג לדכא, כגון הכמיהה לחופש בהיבט הדתי, פוליטי, חברתי ומיני, ולפרוק כל עול בכל אחת מן הסצנות הגדולות של החיים המשוחקות לפניו.
אלו הם, על כל פנים, תנאי הנאה המשותפים לסוגי יצירה שונים ומגוונים. השירה הלירית משמשת לפני הכול לשחרור של מגוון רגשות אינטנסיביים, כפי ששימש בזמנו הריקוד. השירה האפית אמורה בעיקר לאפשר לנו לחוש את הנאתה של האישיות הכבירה מניצחונותיה. הדרמה, לעומת זאת, חודרת לאפשרויות רגשיות עמוקות יותר, כאלה שיוצקות הנאה על גבי הציפייה לסבל, ומציגה לפיכך את הגיבור במאבקו, כאשר הסיפוק — מזוכיסטי בטבעו — שאוב מתבוסותיו. ניתן לאפיין את הדרמה בדיוק לפי היחס שלה לכאב ולסבל: אם זה מחזה דרמטי רגיל שבו רק החשש מתעורר ואז שוכך, או אם לחלופין מדובר בטרגדיה שבה הסבל המצופה בא לידי מימוש. התפתחות הדרמה מטקסי הקרבת הקורבן על מזבח האלים אינה יכולה שלא להיות קשורה למובן הזה שלה,3 שהרי היא כמו משככת ניצנים של התקוממות כנגד הסדר האלוהי האחראי לסבל שבעולם. הגיבורים הם בתחילה כאלה שמורדים באל או בישות אלוהית כלשהי, ומתוך תחושת המצוקה שלהם, אשר נובעת מחולשתם ביחס לכוחם העז של האלים, מופקת הנאה על דרך הסיפוק המזוכיסטי. בנוסף לכך מופק עונג ישיר מהאישיות הנותרת כבירה על אף חולשתה היחסית. זהו הלך־הרוח הפרומתאי השורר אצל בני האדם, אשר נבדלים מהדמות הטרגית בעצם נכונותם להיכנע, ככלות הכול, לסיפוק הרגעי.
כל סוגי הסבל הם אפוא נושאי הדרמה, באמצעותם היא מבטיחה לענג את הקהל. מכאן עולה הכלל הבסיסי של סוג זה של אמנות שאינה מאמללת את הקהל, שיודעת לפצות — באמצעות מגוון אפשרויות הסיפוק — על ההשתתפות בסבלם של האחרים. בעת האחרונה נוהגים יוצרים להתעלם מן הכלל הזה לעתים תכופות ביותר.
עם זאת, הסבל מצטמצם במהרה לגבולות הסבל הנפשי בלבד, שכן בסבל גופני לא מעוניין אף אדם אשר יודע באיזו מהירות השינוי הגופני הכרוך במחלה שם קץ לכל סוג של הנאה נפשית. האדם החולה, לבו חפץ בדבר אחד בלבד: להיות בריא. כלומר, הוא רוצה לעזוב את מצב המחלה, שיביאו לו רופא, שיציעו לו תרופה, שתוסר העכבה על שעשועי הדמיון שבאמצעותם אנו נוהגים להפיק הנאה אפילו מהסבל שלנו. כאשר האיש מהקהל משים עצמו במקומו של החולה, הוא אינו מוצא דבר מן ההנאה או ההישג הנפשי. מסיבה זו יהיו על הבמה דמויות של אנשים חולים בגופם בתפקידי משנה בלבד, לעולם לא בתפקיד הראשי, אלא אם כן יש למחלה היבטים נפשיים ייחודיים אשר מניעים את עבודת הרגש, כדוגמת הבדידות של החולה בפילוקטט (Philoktet) או חוסר התקווה של החולה במחזות העוסקים בשחפת.
ביסודו של דבר, האדם מכיר מצוקות נפשיות בהקשר של נסיבות התהוותן, ועל כן עלילת הדרמה צריכה להיפתח באירוע שממנו נובעת המצוקה. דומה כי ישנם מקרים, המחזות Ajax ו- Philoktet למשל, אשר חורגים מהכלל הזה ומציגים את המצוקה הנפשית כבר בתצורתה המוגמרת. במחזות יווניים, הואיל והם עוסקים בחומרים מוכרים, המסך תמיד עולה כאשר המחזה כמו מצוי כבר בעיצומו.
נקל לפרט באופן ממצה את התנאים המוקדמים שמכתיבים את אופיו של אירוע כזה: עליו להיות כרוך במאבק ולכלול בתוכו הפעלה מאומצת של הרצון, והתנגדות. ההגשמה הראשונה והנועזת ביותר של התנאי הזה התרחשה דרך הצגת המאבק נגד האלוהי. כפי שנאמר כבר, טרגדיה זו הנה מרדנית, מכיוון שהמחזאי והקהל מצדדים במורדים. ככל שפוחתת מידת האמונה באלוהי כך הולך ומוסט הדגש אל עבר הסדר האנושי, שבמידה רבה יותר של תבונה נוהגים לייחס לו את האחריות לסבל. לפיכך, המאבק הבא, זה של הגיבור כנגד החברה האנושית, מגולם בטרגדיה החברתית. מילוי נוסף של התנאי מתקיים במאבק שבין אדם לאדם, זוהי טרגדיית האופי אשר נושאת בחובה את כלל הריגושים הנלווים ל"אגון" (מאבק, ἀγωυ), משוחקת על ידי דמויות מופלאות שהשתחררו מכבלי המוסדות האנושיים, ולמעשה עליה לכלול יותר מגיבור אחד. מיזוג בין שני סוגי הטרגדיות, המניב מחזות שבהם הגיבור נאבק נגד אישיות רבת עוצמה שמגלמת בדמותה את הממסד, הוא כמובן מן האפשר. מטרגדיית האופי הטהורה נעדרת ההנאה הנובעת מיצר המרדנות, אשר חוזר להופיע בדרמות החברתיות כדוגמת המחזות של איבסן באופן נועז לא פחות מכפי שהיה במחזות המלכים של מחברי הטרגדיות ביוון הקלאסית.
אם ההבדל המהותי בין הדרמה הדתית, דרמת האופי והדרמה החברתית נעוץ באתר המאבק שבו מתנהלת העלילה המספקת לנו את מקורות הסבל, אזי ניתן לדבר על אתר מאבק נוסף בדרמה שהיא פסיכולוגית לחלוטין. מאבק כמקור לייסורים יכול להתרחש בחיי הנפש של הגיבור עצמו, בין תנודות רגש שונות. מאבק זה לא יבוא אל קצו בתבוסתו של הגיבור, אלא בתבוסתה של אחת התנודות, קרי, בוויתור. כל שילוב של התנאי הזה עם התנאים המוקדמים יותר, כלומר אלו של דרמת האופי והדרמה החברתית, מתאפשר כמובן כל עוד הממסד הוא זה שמחולל את המאבק הפנימי. זהו מקומה של טרגדיית האהבה, שכן דיכוי האהבה על ידי התרבות החברתית, על ידי המוסדות שבני האדם כוננו, או על ידי המאבק בין האהבה לבין החובה המוסרית, המוכר לנו מן האופרה, מהווה נקודת מוצא למגוון אינסופי כמעט של מצבי עימות. אינסופי ממש כמו מספר החלומות הארוטיים שבני האדם חולמים בהקיץ.
שורת האפשרויות מתארכת והדרמה הפסיכולוגית הופכת לפסיכו־פתולוגית כאשר המאבק שאנו שואבים ממנו עונג כבר אינו בין שתי תנודות מודעות פחות או יותר באותה מידה אלא בין מקור סבל אחד מודע לבין מקור אחר מודחק. התנאי להנאה במקרה שכזה הוא שגם האיש בקהל יהא נוירוטי. שכן רק הנוירוטי יוכל להפיק עונג ולא לחוש בדחייה בלבד לנוכח הגילוי של הרגש המודחק וזיהויו באופן מודע פחות או יותר. אצל מי שאינו נוירוטי, הגילוי של התנודה המודחקת ייצר דחייה בלבד ויביא אותו לכדי חזרה על אקט ההדחקה, שעוד קודם לכן צלח בידו. התנודה המודחקת תגיע אפוא למצב של שיווי משקל מלא דרך מאמץ ההדחקה החד־פעמי. לעומת זאת, אצל הנוירוטי ההדחקה מועדת להיכשל, היא בלתי יציבה ודורשת את החזרה עליה. ברם, החזרה על ההדחקה נמנעת בעקבות הזיהוי של הרגש המודחק. רק אצל הנוירוטי מתקיים אותו מאבק היכול לשמש כנושאה של הדרמה הפסיכו־פתולוגית. עם זאת, גם אצלו הדרמה לא תייצר רק הנאה של שחרור אלא גם התנגדות. הראשונה מבין הדרמות המודרניות הללו היא המלט.4 הדרמה של המלט מתארת את האופן שבו אדם, שעד כה היה נורמלי, הופך נוירוטי בגין טבעה המיוחד של המשימה שהוצבה בפניו, כלומר תנודה אשר עד כה הודחקה אצלו בשלווה מחפשת עתה את דרכה לבוא לכלל השפעה. למחזה המלט שלושה מאפיינים ייחודיים, בעלי חשיבות לדיון שלנו:
1. הגיבור אינו פסיכופט אלא הופך כזה במסגרת סיפור העלילה.
2. התנודה המודחקת, אשר בעטייה הגיבור עובר טלטלה, שייכת לאותן תנודות אשר מודחקות אצל כולנו באותו אופן, והדחקתן מהווה את אחת מאבני היסוד של התפתחות האישיות שלנו. בזכות שני התנאים הללו קל לנו למצוא את עצמנו בדמותו של הגיבור; אנו מוּעדים ליפול לאותו מאבק כמוהו, שהרי "מי שתחת תנאים מסוימים אינו מאבד את תבונתו, מעולם לא הייתה לו תבונה לאבד".5
3. אולם דומה כי תנאי מוקדם שהנו חיוני לצורת האמנות הזו הוא שככל שגוברת מידת הבהירות של זיהויה של התנודה הנאבקת לחדור לתודעה, כן יהיו הכינויים שיוצמדו לה מפורשים פחות, כך שהתהליך יסיח את דעתו של האיש מן הקהל והוא יהיה אחוז ברגשותיו, במקום שיתן את דעתו למתרחש במחזה. בדרך זו לבטח תוסר מידה מסוימת של התנגדות אצלו. גם בעבודה הפסיכואנליטית אנו יכולים לראות כיצד הקטנת ההתנגדות מאפשרת לנגזרות של המודחק לחדור לתודעה, בעוד שדרכו של המודחק עצמו נחסמת. הקונפליקט בהמלט הוא כה מוסווה, עד שבתחילה היה עליי לנחש אותו.
אפשר שכתוצאה מאי שימת לב לשלושת התנאים הללו, יהיו הרבה טיפוסים פסיכופטיים חסרי תועלת לבמה, בדיוק כפי שהם לחיים. שכן לא נוכל להפיק כל תובנה מהקונפליקט של החולה הנוירוטי אם הוא נחשף בפנינו כבר למן ההתחלה דרך ביטויי המחלה שלו. לעומת זאת, אם אנו יכולים לזהות את הקונפליקט, אנו שוכחים שמדובר בחולה, בדיוק כפי שהחולה עצמו כבר לא יהיה חולה ברגע שיתוודע לקונפליקט המהווה את מקור המחלה שלו. האתגר העומד בפני המחבר הוא להעמיד אותנו במצב המחלה, מה שמתאפשר בעיקר על ידי שיתופנו בתהליך התפתחותה. עניין זה נחוץ בפרט במצב שבו ההדחקה אינה קיימת אצלנו זה מכבר, זאת אומרת כאשר ראשית דבר עליה להיות מוטמעת בנו. זהו צעד אחד קדימה ביחס לאופן השימוש התיאטרלי בנוירוזה שמתקיים בהמלט. אילו היינו נתקלים במציאות בדמות עם נוירוזה זרה שסיבותיה אינן ידועות לנו, היינו קוראים לרופא, וכאשר אנו נתקלים בדמות שכזו בתיאטרון, נכריז עליה כבלתי כשירה לבמה.
זוהי, כפי הנראה, הטעות המונחת במחזה האחרים (Die Andere) של בהר (Bahr),6 זולת שתי טעויות נוספות, האחת אשר טמונה בעצם הבעיה המוצגת במחזה, כלומר העובדה שאין באפשרותנו להשתכנע בזכות היתר של האחד להביא את הנערה לידי סיפוק מלא. המקרה שלה לא יכול להיות שלנו. [הטעות] השלישית נעוצה בכך שלא נותר לנו דבר לגלות בעצמנו, ומתעוררת בקרבנו התנגדות מלאה כנגד תנאֵי האהבה, שכלל אינם מקובלים עלינו. התנאי של הסחת הדעת דומה להיות החשוב מבין תנאי האמנות שהועלו כאן.
באופן כללי משתמע מכל זה שאי היציבות הנוירוטית של הקהל בשילוב עם כישרונו של המחזאי להסיר התנגדויות ולספק עונג מקדים (Vorlust), רק הם יכולים לקבוע את גבולות השימוש בדמויות פסיכופטיות על הבמה.