מיצוי מחול

[1]

 

הקדמה

 

האונטולוגיה הפוליטית של התנועה

 

 

יש לשלב מימד קינֶטי וקינֶסתֶטי באבחונה של תקופתנו, כי ללא מימד כזה, כל השיח על המודרניות עוקף לחלוטין את מה שבו המודרניוּת אמיתית מכול.

(Sloterdijk 2000b: 27)

 

ב־31 בדצמבר 2000 פרסם הניו-יורק טיימס מאמר מאת עורכת המחול הבכירה אנה קיסלגוף בשם "חיבה מיוחדת לבלנשין, והרבה תקלות בִּילְט־אִין", סקירה של סצנת המחול הניו־יורקית לשנה שזה עתה הסתיימה. בנקודה מסוימת בטקסט קיסלגוף כותבת: "עיכובים ועצירות. קִראו לכך טרנד או טיק, אי־אפשר להתעלם מתדירותם הגוברת של רצפים מגומגמים בכוריאוגרפיה. צופים המחפשים זרימה או המשכיות תנועתית זכו להיצע זעום ביותר ברבות מהבכורות." לאחר שפירטה כמה מהכוריאוגרפים ה"מגמגמים", החל מדייוויד דורפמן הפועל בניו־יורק וכלה בוויליאם פורסייט, שפעל (אז) בפרנקפורט, סיכמה קיסלגוף: "הכול מאוד ‘היום’. אך מה בנוגע למחר?" (Kisselgof 2000: 6).

חוויית הגמגום בתנועה הכוריאוגרפית מעוררת חרדה ביקורתית, דומה שעתידו של המחול הוא שמאוים מהתפרצות השיבוש הקינסתטי. לנוכח הפרעה כוריאוגרפית מכוונת ל"זרימה או המשכיות תנועתית", מציעים המבקרים שתי קריאות אפשריות: אפשר לפטור את האסטרטגיות האלה בתור "טרנד" - וכך לסווגן כתופעה חולפת ומוגבלת, "טיק" מרגיז, שאינו ראוי לבחינה ביקורתית רצינית, ואפשר לגנותן, ביתר רצינות, כאיום - כאיום על ה"מחר" של המחול, על יכולתו של המחול לשעתק את עצמו בהצלחה אל העתיד במסגרת מאפייניו המוכרים. התפיסה האחרונה - שהפרעות הגמגום וההדממה בכוריאוגרפיה העכשווית מאיימות על עצם עתידו של המחול - נוגעת לדיון בכמה אסטרטגיות כוריאוגרפיות מהזמן האחרון הממצות את יחסיו של המחול לתנועה. לטענתי, תפיסת הדממתה של התנועה כאיום על המחר של המחול מספקת עדות לכך שכל הפרעה לזרימת המחול - שכל בחינה כוריאוגרפית של זהות המחול כהוויה–בזרימה - אינה מייצגת רק הפרעה חולפת ליכולתו של המבקר ליהנות מהמחול, אלא, חשוב מכך, היא מבצעת פעולה ביקורתית עם השלכות אונטולוגיות עמוקות. אין פלא שיש החושבים עווית אונטולוגית כזאת לבגידה: בגידה בעצם מהותו וטבעו של המחול, בחותם שלו, בממלכה המיוחסת שלו. דהיינו: בגידה בקשר המחויב בין המחול לתנועה.

כל אישום בבגידה מרמז בהכרח על חִפצון (Reification) ועל ביסוס מחדש של ודאויות בנוגע לחוקי המשחק, לנתיב הנכון, לתנוחה ההולמת או לדרך הפעולה הראויה. כלומר, כל אישום בבגידה מרמז לוודאות אונטולוגית הטעונה במאפיינים כוריאוגרפיים. במקרה של בגידתו לכאורה של המחול העכשווי, האישום מתווה, מחפצן ומייצר מחדש אונטולוגיה שלמה של מחול שאפשר לסכמה כך: מבחינה אונטולוגית המחול מוסדר באמצעות תנועה, הוא איזוֹמוֹרפי לה. רק מרגע שמקבלים ביסוס כזה של המחול בתנועה, אפשר להאשים חלק מהכוריאוגרפים העכשוויים בפרקטיקות שבוגדות במחול.

יש לציין שאישומים כאלה בבגידה (על החפצונים האונטולוגיים המובלעים בהם) אינם מוגבלים לעולם ביקורת המחול של צפון אמריקה. הם מופיעים גם בבתי משפט אירופאיים. ב־7 ביולי 2004 נערך שימוע בבית המשפט המחוזי של דבלין לתביעה אזרחית נגד פסטיבל המחול הבינלאומי של אירלנד. הפסטיבל הואשם בהצגת עירום ובביצוע מעשים מגונים לכאורה ביצירת מחול בשם ז’רום בל (Jérôme Bel, 1995) מאת הכוריאוגרף הצרפתי העכשווי זֶ’רוֹם בֶּל.1 היצירה הוצגה בפסטיבל בגרסתה מ־2002. השופט המכהן ביטל בסוף את התביעה מסיבות טכניות. התברר שהצד המתלונן, מר ריימונד וייטהד, ביסס את תביעתו על תערובת לקויה של חוקי תועבה ופרסום שקרי, בדרישה ל"פיצויים על הפרת אמונים ורשלנות" (Falvey 2004: 5). מה שמעניין בתביעה הוא שמר וייטהד תמך בתביעת התועבה והפרסום השקרי שלו בטענה שאת ז’רום בל אי־אפשר להגדיר כראוי כהופעת מחול. בהצהרתו באייריש טיימס מה־8 ליולי 2004 ניסח מר וייטהד אונטולוגיה ברורה של מחול, שאינה שונה בהרבה מזו של קיסלגוף. לדברי האייריש טיימס: "לא היה דבר בהופעה ש[הוא] היה מתאר כמחול, שלפי הגדרתו פירושו ‘אנשים נעים בקצב, קופצים מעלה ומטה, לרוב בליווי מוזיקה אבל לא תמיד’ ומבטאים רגש כלשהו. סרבו להעניק לו החזר כספי" (Holland 2004: 4).

זה לצד זה, שני הרגעים הדיסקורסיביים האלה דורשים עיון. הם משקפים את העובדה שבעשור האחרון חלק מהכוריאוגרפיה העכשווית בצפון אמריקה ובאירופה אכן עסקה בפירוקה של תפיסה מסוימת של מחול - תפיסה המקשרת אונטולוגית בין המחול ל"זרימה או המשכיות תנועתית" ול"אנשים שקופצים מעלה ומטה" (עם או בלי מוזיקה...). אבל הם משקפים גם חוסר יכולת רווח, אפילו חוסר נכונות, לעסוק בצורה ביקורתית בפרקטיקות הכוריאוגרפיות מהעת האחרונה כבניסויים אמנותיים ראויים. לפיכך, ביטול התנועה מהכוריאוגרפיה הנסיָנִית (Experimental) של הזמן האחרון מוצג רק כתסמין ל"תקלה" כללית במחול. אבל אולי צריך לראות את התיאור הזה דווקא כתסמין ל"תקלה" בשיח הביקורתי על המחול, המעיד על תהום הפעורה בין הפרקטיקות הכוריאוגרפיות העכשוויות לדרך הכתיבה עליהן, דרך שברובה מבוססת עדיין על רעיונות של ריקוד כהנעה (Agitation) תמידית וניידות מתמשכת. יש לזכור שהקישור המחויב בין הוויית המחול לתנועה - גם אם קישור כזה נדמה מובן מאליו היום - הוא התפתחות היסטורית חדשה יחסית. היסטוריון המחול מרק פרנקו הראה שבתקופת הרנסנס שימשה זיקתה של הכוריאוגרפיה לתנועה רק כהגדרתה המשנית:

הגוף הרוקד עצמו כמעט לעולם אינו מעסיק את החיבורים התיאורטיים. כניסוחו של מלומד המחול רוֹדוֹקָנָקִי -

"...quant aux mouvements, c’est la danse en ell-même dont la connaissance semble avoir été la moindre des occupations du danseur"

["...בכל הנוגע לתנועות, נראה שהריקוד עצמו היה אחרון מעייניו של הרקדן"]. (Franko 1986: 9)

ג’ון מרטין, קודמה בתפקיד של אנה קיסלגוף ומבקר המחול הראשון במשרה מלאה של הניו־יורק טיימס, היה מסכים לדברי פרנקו. ב־1933 הוא קבע: "כשמוצאים לראשונה ריקוד הלובש מעין צורה בימתית - לאחר ימי קדם - מגלים שהוא עסק רק מעט, אם בכלל, בתנועת הגוף" (Martin 1972: 13). מדוע אם כן העיסוק הכפייתי הזה בתצוגת גופים נעים, הדרישה שהמחול יימצא במצב תמידי של הנעה? ומדוע לראות בפרקטיקות הכוריאוגרפיות המסרבות לתצוגה ולהנעה כאלה איום על הוויית המחול? שאלות אלו ממחישות כיצד התפתחות המחול כצורת אמנות עצמאית במערב, מתקופת הרנסנס ואילך, הלכה ונקשרה לאידיאל של נִיעוּת מתמשכת. הדחף של המחול לתצוגה מרהיבה של תנועה נהפך למודרניוּת שלו, במובן שפטר סלוטרדייק מגדיר בציטוט שבראש הפרק: כתקופה וכדרך הוויה שבהן הקינטי תואם ל"מה שבו המודרניות אמיתית מכול" (Sloterdijk b2000: 27, ההדגשות שלי). עם היהפכות המפעל הקינטי של המודרניות לאונטולוגיה שלה (למציאות ההכרחית שלה, לאמת היסודית שלה), הולך מפעל המחול המערבי ומתמסר להפקתם ולהצגתם של גוף ושל סובייקטיביוּת הכשירים לביצועה של ניעוּת חסרת מעצורים כזאת.

לכן, בשיאו של בלט העלילה (Ballet d’action) הרומנטי, מוצאים כבר מחול המבצע את עצמו בבירור כמופע ראווה של ניידות זורמת. כפי שטענו חוקרות המחול סוזן פוסטר (1996), לין גרפולה (1997) ודבורה ג’וביט (1988), שאיפת היסוד של הבלט הרומנטי היתה להציג את המחול כתנועה מתמשכת, תנועה שכיווּנה הרצוי כלפי מעלה, המניעה גוף הפורח בקלילות באוויר. האידיאולוגיה הזאת גיבשה סגנונות, הכתיבה טכניקות וקבעה את צורת הגופים - בדיוק כשם שקבעה את אמות המידה הביקורתיות לקביעת ערכם האסתטי של מחולות. אף על פי שההפקה של הסילפידה של פיליפו טאליוֹני מ־1832, שבכורתה נערכה באופרה של פריז, נחשבת לבלט הרומנטי הראשון, מוצאים בטקסט מ־1810 את אחד הפיתוחים התיאורטיים המוקדמים, ולבטח אחד המורכבים, של קשריו הברורים של המחול למופע של זרימה תנועתית חסרת הפרעה. המשל הקלאסי של היינריך פון קלייסט "על תיאטרון הבובות" ("Über das Marionettentheater") משבח את עליונתה של הבובה על הרקדן האנושי, מכיוון שהבובה אינה צריכה לחדול מתנועתה כדי לזכות בתנופה מחודשת:

בובות, כמו פיות, זקוקות לקרקע רק לשם מגע קל, לחידוש תנופת גפיהן באמצעות ההשתהות הרגעית. אנו [בני האדם] זקוקים לה למנוחה, להתאוששות ממאמצי המחול, רגע הזר בבירור למחול.2

(Kleist ב–Copeland and Cohen 1983: 179)

עם זאת, רק בשנות השלושים של המאה העשרים נוסחה בבירור הזהות האונטולוגית החמורה בין תנועה חסרת הפרעה לבין הוויית המחול כדרישה הכרחית לכל מפעל כוריאוגרפי. ג’ון מרטין, בהרצאותיו המפורסמות בניו־סקוּל בניו־יורק ב־1933, טען שרק עם הופעת המחול המודרני זכה לראשונה המחול להתחלה אמיתית, מבוססת אונטולוגית: "התחלה זו התבטאה בגילוי חומריו הממשיים של המחול, הגלומים בתנועה" (Martin 1972: 6). לפי מרטין, חקירותיו הכוריאוגרפיות של הבלט הרומנטי והקלאסי, ואפילו שחרורו האנטי־בלטי של המבע הגופני שקידמה איזדורה דנקן, החמיצו כולם את הווייתו האמיתית של המחול. הם לא הבינו שהמחול חייב להיות מיוסד על תנועה בלבד. הבלט, אליבא דמרטין, מסור מדי לנרטיב מבחינה תיאטרלית ולהוט מדי לדגמן תנוחות מבחינה כוריאוגרפית, בשעה שהמחול של דנקן משועבד מדי למוזיקה. לדברי מרטין, רק עם מרתה גרהם ודוריס המפרי בארצות הברית ועם מרי ויגמן ורודולף פון לאבאן באירופה גילה המחול המודרני את התנועה כמהותו ו"נעשה לראשונה אמנות עצמאית" (1972: 6).

היצמדותו החמורה של המחול לתנועה, שג’ון מרטין ניסח ושיבח, לא היתה אלא תוצאה מתבקשת של האידיאולוגיה המודרניסטית שלו, של התשוקה להבטיח למחול עצמאות תיאורטית שתעשהו שווה לשאר צורות האמנות הגבוהה. המודרניזם של מרטין הוא תוצר, מפעל, שמפותח, כפי שהראה היסטוריון המחול מרק פרנקו, לא רק בכתביו ובביקורותיו, אלא גם במרחב העימות שבין הכוריאוגרפי לתיאורטי, הגשמי לאידיאולוגי, הקינטי לפוליטי (Franko 1995). חוקר המחול רנדי מרטין מציין שמפעל ביסוס האונטולוגיה של המחול על תנועה טהורה מוביל ל"עצמאותו לכאורה של האסתטי בעולם התיאוריה [...] המבססת, בלי צורך להגדירה או לסווגה, את סמכותו של התיאורטיקן או של המבקר" (Martin 1998: 186). מאבק זה על סמכות ביקורתית ותיאורטית מגדיר את הדינמיקות הדיסקורסיביות שמנחות את ההפקה, ההפצה והקבלה הביקורתית של המחול, הוא קובע מדוע בביקורות מחול בעיתונים, בבחירות אמנותיות בתכניות ובתביעות משפטיות נחשבים חלק מהמחולות לנאותים, בשעה שאחרים נדחים כפעולות של בגידה אונטולוגית. ההכרה בכך שהמחול מתרחש במרחב העימות הזה מבהירה כיצד אישומים בבגידה מהזמן האחרון מדברים במילותיה של תוכנית אדיאולוגית להגדרה, קיבוע ושעתוק של מה שאפשר להעריכו כמחול, ושל מה שיש להדירו מעולם המחול כמשולל עתיד, זניח או נתעב.

אך בה בעת, השאלה האונטולוגית של המחול נותרת פתוחה.

שאלה פתוחה זו, על השלכותיה האסתטיות, הפוליטיות, הכלכליות, התיאורטיות, הקינטיות והפרפורמטיביות, היא שתעסיק את מיצוי מחול. אקדיש כל פרק בספר לקריאה מדוקדקת של כמה יצירות נבחרות של כמה כוריאוגרפים, אמנים חזותיים ואמני מופע עכשוויים מצפון אמריקה ומאירופה, שעבודתם (גם אם אינה משתייכת במובהק לקטגוריית מחול הבמה) מציעה ביקורת, מיוחדת בעוצמתה, על כמה מיסודותיו המכוננים של מחול הבמה המערבי. היסודות הביקורתיים שאדגיש, לפי סדר הופעתם, הם: סוֹלִיפְּסִיזם, דמימה (Stillness), החמריוּת (Materiality) הלשונית של הגוף, ההפלה של המישור האנכי של הייצוג, המְעִידָה למחוזות הגזענות, הטענה לפוליטיקה של הקרקע והביקורת על הדחף המלנכולי שבלב הכוריאוגרפיה. האמנים שעבודתם מניעה את היסודות הביקורתיים האלה הם (גם כן לפי סדר הופעתם): ברוס נאומן, חואן דומינגס, קסבייה לֶה רואָה, ז’רום בֶּל, טרישה בראון, לָה רִיבּוֹט, ויליאם פּוֹפּ.ל וּוֶרָה מַנְטֶרוֹ.

העובדה ששניים מאמנים אלו אינם רקדנים "באמת" ואינם מגדירים את עצמם ככוריאוגרפים, אבל ערכו עם זאת ניסויים מפורשים בתרגילים כוריאוגרפיים (ברוס נאומן) או עסקו ישירות בַּפוליטיקה של הניעוּת בעכשוויוּת (ויליאם פופ.ל), חשובה לטענתי מבחינה מתודולוגית. עבודתם מאפשרת למסגר מחדש את הכוריאוגרפיה מחוץ לגבולותיה הדיסציפלינריים הבלתי תלויים המלאכותיים, ולזהות את האונטולוגיה הפוליטית של מחויבותה של המודרניוּת להווייתה ההיפר־קינטית הפרטית. העיסוק בכוריאוגרפי מחוץ לגבולותיו הנאותים של המחול מציע לחקר המחול הרחבה של מושא חקירתו המועדף, הוא מבקש מחקר המחול לחרוג לשדות אמנותיים אחרים וליצור אפשרויות חדשות לניסוחם של הקשרים בין גופים, סובייקטיביוֹת, פוליטיקה ותנועה.

אחד הקשרים שזוכה לעדיפות בספר הנוכחי הוא זה שבין המחול, חקר המחול והפילוסופיה. רב־שיח תיאורטי זה יוצא מהאבחנה שהקשיים שהתגלו בעת האחרונה להעריך ביקורתית מחולות המסרבים להגביל את עצמם ל"זרימה או המשכיות תנועתית" בלתי פוסקת מעידים על הגדרה חדשה לזיקתו של המחול אל התהווּתה של נוכחותו. כעת, נוכחות (Presence) אינה רק מושג הנוגע לאיזון בין מיומנות טכנית למיומנות אמנותית בידי רקדנים במופע הכוריאוגרפיה. היא גם מושג פילוסופי בסיסי, בין המטרות הראשיות של ההרס (Destruktion) של המטאפיזיקה בידי היידגר ושל הדקונסטרוקציה של דרידה.3 לפיכך, כל מחול החוקר ומסבך את התהוות הנוכחות שלו ואת המקום שבו הוא מייסד את בסיס ההוויה (Ground of being) שלו, ממחיש לחקר המחול הביקורתי את הצורך בחידוש הדיאלוג עם הפילוסופיה העכשווית. אני חושב במיוחד על אותם כותבים המתבססים על השמדת הפילוסופיה המסורתית שהציע ניטשה באמצעות הביקורת על הרצון לעוצמה - מפעל המנחה את עבודתם הפילוסופית, כמו גם הפוליטית, של ז’יל דלז ופליקס גואטרי, מישל פוקו וז’ק דרידה, עבודות וכותבים שאזכיר תדירות במהלך כל הספר. כי הפילוסופיה שלהם אינה נוגעת רק לגוף, היא פילוסופיה המנסחת מושגים שמאפשרים מסגור פוליטי חדש של הגוף. הפילוסופיה שלהם אינה מבינה את הגוף כיישות בלתי תלויה וסגורה, אלא כמערכת פתוחה ודינמית של חילופין, המפיקה ללא הרף דרכים לשעבוד ולשליטה, כמו גם להתנגדות ולהֵיעָשוּת.4 כפי שמסבירה התיאורטיקנית הפמיניסטית אליזבת גרוס, מאז

ניטשה [...] הגוף הוא אתר נביעתו של רצון (או של כמה רצונות) לעוצמה, מוקד אנרגטי עוצמתי של כל תפוקה תרבותית, מושג שיכול לדעתי להיות שימושי יותר לחשיבה מחודשת של הסובייקט במונחי הגוף.

(Grosz 1994: 147)

חשיבה מחודשת של הסובייקט במונחי הגוף היא בדיוק משימתה של הכוריאוגרפיה, משימה שאינה משועבדת תמיד ובהכרח לתכתיב הקינטי, משימה שנכונה תמיד לדיאלוג עם התיאוריה והפילוסופיה הביקורתית. בספר מהזמן האחרון, פרדריק ג’יימסון מזהה בפנייה המחודשת לפילוסופיה במחקר הביקורתי החדש שיבה מסוכנת לאידיאלים ולאידיאולוגיות מודרניסטיים שמרניים (Jameson 2002: 5–1). אני לא חושב שהאחת נובעת בהכרח מהאחרת. אני רואה בעמדתו של ג’יימסון דוגמה מושלמת למילים רבות העוצמה הפותחות את מאמרו של הוֹמִי בְּהַבְּהָה "המחויבות לתיאוריה": "ישנה הנחה, הכרוכה בפגיעה ובהכשלה עצמיוֹת, שהתיאוריה היא בהכרח שפה אליטיסטית של המיוחסים חברתית ותרבותית" (Bhabha 1994: 19). בהבהה מזכיר לנו שקיים "הבדל שיש לקיימו בין ההיסטוריה המוסדית של התיאוריה הביקורתית ליכולתה הקונספטואלית לשנות ולחדש" (1994: 31). זו בדיוק גם עמדתו של דלז, המבדיל בין ההיסטוריה המוסדית של הפילוסופיה לבין כוחה הפוליטי (Deleuze 1995: 155–135). אם יש תרומה אחת שברצוני לתרום לחקר המחול, הרי זו הבחינה באילו דרכים הכוריאוגרפיה והפילוסופיה חולקות בשאלה היסודית הפוליטית, האונטולוגית, הפיזיולוגית והאתית שדלז מאמץ משפינוזה וניטשה: מה יכול גוף לעשות?

עבודתם של הפילוסופים ושל התיאורטיקנים הביקורתיים שמעסיקה אותי מונעת בידי הכוח הפוליטי הפרוגרסיבי העולה משאלה בסיסית זו, באמצעות הדיאלוג המחויב ששאלה זו חונכת בין התיאוריה הביקורתית והפילוסופיה לכל דרכי ההופעה, כולל המחול. לכן, אזכיר לכל אורך הספר את הביקורת של רולאן בארת ושל מישל פוקו על סמכותו של המחבר, את ביקורתו של ז’ק דרידה על הייצוג והכלכלה הכללית, את התיאוריה בדבר כוחו הסוציולוגי של הרְפָאִי (Spectral) של אייברי גורדון, את ניסוחו המחודש של מושג המלנכוליה הפרוידיאני בידי אן אַנְלין צֶ’נג, את תפיסת הגוף ללא איברים של דלז וגואטרי, את חשיפת האונטולוגיה הקינטית של המודרניוּת בידי פטר סלוטרדייק, את ביקורתו של פרנץ פאנון על האונטולוגיה במצב הקולוניאלי ואת התפקיד החדש שהקצתה ג’ודית באטלר לפרפורמטיבי של אוסטין - בניסיון להבין את יישומם הכוריאוגרפי של מושגים מהותיים אלו. יתרה מזאת, האמנים שבהם אעסוק מקיימים דיאלוג מפורש עם הפילוסופיה. אכן, אפשר לומר שלולא מחויבותם המפורשת לפילוסופיה ולתיאוריה הביקורתית, לא יכלה להיות עבודתם האמנותית. כפי שאראה, ורה מנטרו מנהלת דיאלוגים ישירים עם מושג האימָנֶנְטִיוּת של דלז, ויליאם פופ.ל "משוחח" עם היידגר ועם פרנץ פאנון, ז’רום בל מסתמך בעבודתו על השלכות תפיסת החזרה והשוני של דלז, ברוס נאומן מצטט את ויטגנשטיין וקסבייה לֶה רואָה מצטט מפורשות את אליזבת גרוס. וגם כשהדיאלוג הזה אינו מוצג בגלוי, ברור שטרישה בראון משוחחת עם תיאוריית הארכיטקטורה, ושלָה ריבוט ניצבת במרכז הוויכוח על מושג המֻשְלָכוּת (Verfallen) של היידגר. לכל אורך הספר אתמקד בהאזנה להצעותיהם של כל כוריאוגרף או כוריאוגרפית ובהבהרת הפילוסופיה שמשמשת להם. ובכל פרק אשוב לשאלתו של בהבהה: "באילו צורות כלאיים אפוא, תוכל להופיע פוליטיקה של ההצהרה התיאורטית?" (Bhabha 1994: 22).

מרבית טענותיי בספר מתבססות על היווצרות הכוריאוגרפיה כהמצאה ייחודית של המודרניות המוקדמת, כטכנולוגיה ליצירת גוף שאומן לנוע לפי תכתיבים כתובים. גרסתה הראשונה של המילה "כוריאוגרפיה" נטבעה ב־1589 ככותרת לאחד ממדריכי המחול המפורסמים ביותר מהתקופה: אוֹרְכֶסוֹגְרַפְיָה (Orchésographie, מילולית: גְרַפְיָה, "כתיבה", של אוֹרְכֶסִיס, "מחול") מאת הכומר היֵשׁוּעִי טואנו ארבו.5 בדחיסתם למילה אחת, בחיבורם ההדדי, קשרו המחול והכתיבה יחסים טעונים ובלתי צפויים באיכותם בין הסובייקט הנע לסובייקט הכותב. עם ארבו, נעשו שני הסובייקטים הללו אחד. ובאמצעות ההיטמעות הזאת, הלאו דווקא צפויה, גילה הגוף המודרני את עצמו בשלמותו כיישות לשונית.

לא במקרה המצאת האמנות החדשה לקידוד ולהצגה של תנועה מיומנת חופפת היסטורית להופעתו ולביסוסו של מפעל המודרניות. מאז תקופת הרנסנס, נכרכה שאיפתו של המחול לעצמאות כצורת אמנות בגיבוש מפעלו הראשי של המערב, הידוע בתור המודרניוּת. המחול והמודרניות ארוגים זה בזה במתכונת קינטית של הוויה בעולם (Being in the world). היסטוריון התרבות הרווי פרגסון כותב, "המרכיב הקבוע היחיד במודרניות הוא הזיקה לתנועה, שנעשית, אפשר לומר, המופת הקבוע שלה" (Ferguson 2000: 11). המחול אם כן, פונה בצורה הולכת וגוברת לתנועה בחיפוש אחר מהותו. הפילוסוף הגרמני פטר סלוטרדייק גורס שמפעלה של המודרניות קינטי ביסודו: "מבחינה אונטולוגית, המודרניות היא הוויה־אל־תנועה [Being-toward-movement] טהורה" (Sloterdijk b2000: 36). המחול זוכה לחלוק במודרניות באמצעות היצמדותו האונטולוגית הגוברת לתנועה כראווה של הוויית המודרניות. בכתיבה על מחול הבארוק, בייחוד כפי שבוצע בגופו של מלך השמש, לואי הארבע־עשרה, מראה מרק פרנקו שמופע הכוריאוגרפיה הוא בראש ובראשונה מופע הממוקד בהצגתו של גוף מאומן, המציג לראווה את יכולתו העצמית להימצא בתנועה:

כל מי שלמד מחול בארוק בסטודיו תחת עינו הפקוחה של המורה יכול להעיד שהוא אינו מותיר כמעט מקום לספונטניות. הגוף הרוקד המלכותי עוצב לייצג את עצמו כאילו מֻכַּן מחדש בשירות קואורדינציה קפדנית בין הגפיים העליונות לתחתונות, המוכתבת באמצעות מסגרת מוזיקלית חמורה. היה זה טכנו–גוף מודרני מוקדם. (Franko 2000: 35, ההדגשות שלי)

אם הכוריאוגרפיה מופיעה במודרניות המוקדמת על מנת לְמַכֵּן מחדש את הגוף, כדי שיוכל "לייצג את עצמו" כ"הוויה־אל־תנועה" טוטאלית, אולי מיצויה בעת האחרונה של תפיסת המחול כתצוגה טהורה של תנועה חסרת הפרעה, נוטל חלק בביקורת הכללית על מתכונת זו של אימון הסובייקטיביוּת, של כינון ההוויה. אם נסכים עם התובנה של פרגסון שהתנועה היא ה"מופת הקבוע" של המודרניות, תוכל נקודת מוצא תיאורטית כזו לאפשר ניסוח של מסגרת דיסקורסיבית חדשה למיצוי המחול מהעת האחרונה. אם אכן, בצורה פרדוקסלית, "היסוד היחידי הקבוע" (Ferguson 2000: 11) של המודרניות הוא התנועה, ייתכן בהחלט שבשיבוש הברית בין המחול לתנועה, בביקורת על האפשרות לשמר מתכונת של תנועה ב"זרימה והמשכיות תנועתית", חלק מהמחול מהזמן האחרון מציב למעשה אתגרים פוליטיים ותיאורטיים לברית הוותיקה בין המצאתן הבו־זמנית של הכוריאוגרפיה ושל המודרניות כ"הוויה־אל־תנועה" לבין האונטולוגיה הפוליטית של התנועה במודרניוּת. במובן זה, מיצוי מחול משמעו מיצוי המופת הקבוע של המודרניות. משמעו, דחיקת דרכה של המודרניות ליצור ולהעדיף סובייקטיביוּת קינטית לקצה גבולה הקריטי. משמעו, מיצוי המודרניות, כבניסוחה רב העוצמה של תרזה ברנן (Brennan 1998) - ניסוח שאפשר לקראו כשם חלופי לספר.

מאחר ש"מודרניוּת" ו"סובייקטיביוּת" יהיו מונחים מרכזיים בפרקים הבאים, ראוי שיזכו כעת להבהרה קלה. השימוש שלי במונח "סובייקטיביות" אינו מעיד על אימוץ או ניכוס מחודש של מושג ה"סובייקט". מושג זה מקושר לרוב להבנייתה המושגית של הסובייקטיביות בדמותו המשפטית של האיש, המבססת אותו כאינדיבידואל בלתי תלוי, אוטונומי ותחום בזהות מקובעת, ולזיהויה של נוכחות מלאה במרכז השיח (Dupré 1993: 17–13, Ferguson 2000: 44–38).6 לאורך כל הספר, חשוב לא לבלבל את הסובייקטיביות עם תפיסה כזאת של סובייקט קבוע. במקום זאת, יש להבינה כמושג דינמי, המצביע על דרכי פַּעֲלָנוּת (Agency) (פוליטיות, תשוקתיות, היפּעלוּתיוֹת, כוריאוגרפיות), החושפות "תהליך של סובייקטיפיקציה [Subjectification], כלומר, יצירת אופן קיום [ש]אי־אפשר למזגו עם סובייקט" (Deleuze 1995: 98, ההדגשות שלי). את הסובייקטיביות יש להבין ככוח פֶּרפוֹרמָטִיבִי, כאפשרות להמצאתם המחודשת והמתמדת של החיים, כ"מתכונת של עוצמה, ולא כסובייקט פרטי" (1995: 99). הבנת הסובייקטיביות של דלז קרובה ל"טכנולוגיוֹת העצמי" של פוקו, שלפי הגדרתו הן הליכים. הטכנולוגיות של העצמי

מאפשרות לאינדיבידואלים לחולל בכוחות עצמם [...] כמה הליכים בגופם ובנפשם, במחשבתם, בהתנהגותם ובדרך הווייתם שיביאו לתמורה אישית, במטרה להשיג מצב כלשהו של אושר. (Foucault 1997: 225)

כך, לפי פוקו, כמו גם לפי דלז, סובייקטיביוּת היא תמיד תהליך של סובייקטיפיקציה, היעשוּת פעילה, שחרור של פוטנציות ושל כוחות ליצירה עצמית של האפשרות "להתקיים כיצירת אמנות" (Deleuze 1995: 95).

בדינמיקה הזאת, אסור לשכוח את השפעתם ההרסנית של הכוחות ההגמוניים, המנסים תמיד לשלוט ביצירת הסובייקטיביות או למנוע אותה, באמצעות הגבלת האינדיבידואלים למנגנונים יצרניים של שעבוד, השפלה ושליטה. כהסבר לפעולה ההגמונית, ברצוני להשלים את תפיסות הסובייקטיביוּת של דלז ושל פוקו באזכורו של דגם סובייקטיפיקציה שהם דחו במפורש, אך שלפי דעתי מציע הסבר ביקורתי יעיל לכוחות המרובים הנוטלים חלק בכינון הסובייקטיביות. את הדגם פיתח לואי אלתוסר במאמרו "אידיאולוגיה ומכשירים אידיאולוגיים של המדינה" (Althusser 1994). אלתוסר טען שהכוחות ההגמוניים תמיד "מְסִבִּים [Interpellating] אינדיבידואלים לסובייקטים בשם סובייקט ייחודי ומוחלט" (1994: 135). תיאורו של אלתוסר למנגנון הזה ניחן באיכות כוריאוגרפית מפתיעה:

האינדיבידואל מוסב לסובייקט (בעל רצון חופשי) על מנת שישתעבד מרצונו לציוויי ה–סובייקט, כלומר על מנת שיקבל (מרצונו) את שעבודו, כלומר על מנת שיבצע את המחוות ואת הפעולות של שעבודו "לגמרי בכוחות עצמו". סובייקטים קיימים רק באמצעות שעבודם ולשם שעבודם. ולכן הם "פועלים לגמרי בכוחות עצמם". (1994: 136)

אפשר להבין למה דלז ופוקו מתנגדים למנגנון כזה, הנעדר לכאורה מקום לפַּעֲלָנוּת, וכרוך בחפצון. אך עם זאת, את חשיבות הדגם של אלתוסר לחקר המחול חידד לאחרונה מרק פרנקו. למרות ביקורתו על כך שאלתוסר מייחס את מרכזי הכוח האידיאולוגי למוסדות מוגדרים (הכנסייה, המשטרה, המדינה), פרנקו כותב, "ההסבה מרמזת על פנייה גשמית", ולכן היא ממשיכה להיות מושג שימושי מאוד לחקר המחול והמופע, מושג הממחיש שהמחול וה"מופע יכולים ‘לקרוא’ למיקום של סובייקט גם לקהל" (Franko 2002: 60). אני מסכים עם טענתו של פרנקו שהדגם של אלתוסר ל"גיוס" אינדיבידואלים לסובייקטיביות הנורמטיבית שימושי במיוחד להבנה כיצד הכוריאוגרפיה מחוללת את תהליך הסובייקטיפיקציה שלה. הכוריאוגרפיה דורשת כניעה לקולותיהם המצווים של מאסטרים (חיים או מתים), היא דורשת את שעבוד הגוף והתשוקה למשטרי האימונים (האנטומיים, התזונתיים, המגדריים, הגזעיים), הכול לשם מימושו המושלם של מערך טרנסצנדנטי ומתוכנן מראש של צעדים, תנוחות ומחוות, המוכרחים עם זאת להיראות "ספונטניים". כשאלתוסר כותב שהאינדיבידואל "ישתעבד מרצונו לציוויי ה־סובייקט, כלומר על מנת שיקבל (מרצונו) את שעבודו, כלומר, על מנת שיבצע את המחוות והפעולות של שעבודו ‘לגמרי בכוחות עצמו’" (Althusser 1994: 136), התיאור נשמע דומה למדי למנגנון היסודי שמשמש לכוריאוגרפיה לשם הצלחתה הייצוגית והיצרנית.

אבל יש היבט נוסף לדגם של אלתוסר, היבט שנכונה לו חשיבות מכרעת לניתוח שלי. ג’ודית באטלר חוזרת בספרה Excitable Speech למושג ההסבה של אלתוסר, ומראה כיצד הסובייקטיביות נוצרת תמידית באמצעות דיאלקטיקה של התנגדות ושעבוד, שאינה אלא "מנגנון של שיחים, שאת יעילותם אי־אפשר לצמצם לרגע היגדם" (Butler b1997: 32). מושגי הקריאה (Hailing) וההסבה כמנגנונים דיסקורסיביים יהיו שימושיים במיוחד בפרק 5, שבו אעסוק באסטרטגיות הקינטיות המשמשות לוויליאם פופ.ל לשם תנועה במחוזות הגזעניים והניאו־אימפריאליים הבוגדניים של העכשוויוּת - מחוזות המיוסדים על ניסוחים פוגעניים המשפילים גופים ומעצבים תנועות, מחוות, תנוחות.

ברצוני לפנות כעת לשאלת המודרניוּת. הרווי פרגסון כותב, "המודרניות היא מתכונת חדשה של סובייקטיביות" (Ferguson 2000: 5). ומאחר שפרגסון גם קובע, כפי שראינו, שהמופת הקבוע של המודרניות הוא התנועה, יוצא מכך שהמודרניות קוראת לסובייקטים שלה כדי לעצבם כתצוגות מופתיות של הווייתה: הניידות. הסובייקטיביות של המודרניות היא תנועתה, והמודרניות מחוללת סובייקטיפיקציה באמצעות הסבתם של גופים לתצוגה מתמדת של תנועה, להנעה האונטולוגית שפטר סלוטרדייק מכנה "הפרזתה הקינטית" (Sloterdijk b2000: 29) של המודרניות. במסגרת התכתיב ההכרחי והאונטו־פוליטי לנוע, מתוות הסובייקטיביוֹת את נתיבי המילוט שלהן (את ההיעשוּיוּת שלהן) ומגדירות את תנאי כליאתן העצמית (את תנאי שעבודן).

אם המודרניות היא מתכונת חדשה של סובייקטיביות, מהם גבולותיה ההיסטוריים? האם נוכל להשתמש במונח "מודרניות" לעיסוק בעכשוויוּת? כאן, קשה למצוא קונצנזוס. לאחרונה כתב פרדריק ג’יימסון על ה"דינמיקות הפוליטיות של המילה ‘מודרניות’, שהוחיו מחדש בכל רחבי העולם", וקישר את הדינמיקות הללו ואת תחייתה המחודשת של המילה למותה (המטריד מבחינתו) של ה"פוסט־מודרניוּת" (Jameson 2002: 10). ג’יימסון מזהה מגוון נסיגות לאחור שהתרחשו עם הופעתה המחודשת של המילה "מודרניות". לתפיסת ג’יימסון מותה של הפוסטמודרניות וחזרתה של המודרניות כמושג מצביעים על שיבתם הבלתי רצויה של הפילוסופיה, האסתטיקה וה"פאלוֹצֶנְטְרִיזם" של המודרניזם לשיח הביקורתי (2002: 11–9).7 בכל הנוגע לזיהוי תקופתה של המודרניות, ג’יימסון קובע, "מובָנָהּ הסמנטי הנאות היחידי של המודרניות מושתת על קישורה לקפיטליזם" (2002: 11). לפי ג’יימסון אפוא אפשר לדבר על "מודרניות" רק לאחר שמולא תנאי כפול: הופעת ביקורת הנאורות של קאנט וחניכת דרכי הייצור של הקפיטליזם התעשייתי (2002: 99). השקפותיו של ג’יימסון קרובות לאלו של מישל פוקו ושל יורגן האברמאס, הנוהגים לייחס את היווצרותם של התנאים הפוליטיים, האפיסטמיים וההִפָּעֲלוּתִיים (Affective) הרווחים היום למאה השמונה־עשרה, ובייחוד לפילוסופיה של קאנט.

אך אפשר גם לתארך את המודרניות על בסיס נוסחתו של פרגסון, בהסכמה שהמודרניות היא אכן "מתכונת של סובייקטיביוּת". בדרך זו, תיארוכה של המודרניות לא יתבסס על זיהוים של תקופה או של מקום מוגדרים, אלא על תהליכי סובייקטיפיקציה המייצרים ומשעתקים מתכונת מוגדרת זו. היסטוריון התרבות לואי דוּפּרֶה מזהה מתכונת מודרנית בבירור של סובייקטיביות כבר במאה השבע־עשרה, הממשיכה עד היום (Dupré 1993: 3, 7). ההבנה התקופתית של המודרניות שתשמש לי בספר מבוססת על תפיסתו של דופרה, כמו גם על התפיסות שהתוו פרנסיס בארקר (1995), תרזה ברנן (2000), ג’ררד דלאנטי (2000), הרווי פרגסון (2000) ופטר סלוטרדייק (b2000). כותבים אלו מזהים את ייסודה של המודרניות בסובייקטיפיקציה שחוללה החלוקה הקרטזיאנית בין יש תודעתי (Res cogitans) ליש המתפשט במרחב (Res extensa). אפילו ג’יימסון, בביקורתו הנוקבת על תחייתו המחודשת של מושג המודרניות, קובע, "רק באמצעות הוודאות החדשה הזאת [ששיטתו של דקארט ממחישה] יכולה להופיע מבחינה היסטורית תפיסה חדשה של האמת כנאוֹתוּת, או במילים אחרות, יכול להופיע משהו כמו ‘מודרניות’" (Jameson 2002: 47). כאן, ג’יימסון מסביר את הביקורת של היידגר על הייצוג (Vorstellung) ביחס לפילוסופיה של דקארט וטוען שהביקורת של היידגר ממחישה שהמודרניות היא מתכונת של "סובייקטיפיקציה" (2002: 47). ג’יימסון מודה שהבנה כזאת של המודרניות כסובייקטיפיקציה, "בהחלט עדיפה על כל אותן מעשיות הומניסטיות תפלות ומצוצות מן האצבע" (2002: 49).

מה מאפיין דרך או מתכונת כזאת של סובייקטיפיקציה? בראש ובראשונה, היא כולאת את הסובייקטיביות בחוויית הוויה מנותקת מהעולם. במודרניות, הסובייקטיביות כלואה בחוויה סוליפסיסטית, עם ה"אגו בתור הסובייקט העליון של הייצוג" (Courtine 1991: 79) ועם האמונה ש"הגוף מתקיים עצמאית ונשלט בידי חוקים אימננטיים" (Ferguson 2000: 7). ברנן במיוחד מתעקשת שהדרישה שהסובייקט יחווה את ההוויה שלו כעצמאית לחלוטין ומנותקת אונטולוגית מהעולם מהותית כרכיב מבני בתהליך הסובייקטיפיקציה המודרני. היא מזהה בסובייקט המוֹנָדִי הבלתי תלוי יצירה תודעתית של "פנטזיית יסוד" מנכרת במיוחד (Brennan 2000: 36).8 הפנטזיה הזאת חייבת לשעתק את עצמה בכל מחיר על מנת לכלכל את הביזה האקולוגית וההיפעלותית שאפיינה את דרכי הייצור שכונן הקפיטליזם המוקדם, והחריפה לעוויתות חסרות שליטה בעכשוויוּת הניאו־אימפריאלית שלנו. היא כותבת:

אפשר להתווכח האם לידתה של הכרה פנימית מסמנת את המודרניות, טענה שקשה לכלכלה בגלל החריגות הבולטות ממנה. כקנה מידה מוצלח יותר הייתי מציעה את ההתכחשות הכללית, במערב, למסירת היפעלויות [Transmission of Affect], שמוצאים בפועל מאז המאה השבע–עשרה ואילך. (Brennan 2000: 10)

בשביל הסובייקטיביות המודרנית, האתגרים האתיים, ההיפעלותיים והפוליטיים מתגלים במציאת דרכים תקפות לרציונליוּת. כיצד יכולה הוויה עצמאית לכאורה לבסס יחסים עם דברים, עם העולם או עם אחרים, וגם להישאר בו־זמנית נציגה ראויה של "מופת" המודרניות? שילובו של הקינטי בשאלה הפוליטית־אתית של הסובייקטיביות המודרנית מחזיר אותנו לשאלה כיצד יש לרקוד נגד הפנטזיות ההגמוניות של המודרניות, מרגע שהפנטזיות הללו נכרכות בתכתיב להציג ניידות בלתי פוסקת.

כאן מתגלה חשיבותם התיאורטית והפוליטית של הניתוחים המוצעים בידי כוריאוגרפיות ומופעים שעוסקים באופן ישיר בחוסר האפשרות לשמר "זרימה או המשכיות תנועתית". אם ניקח ברצינות את ייסודו של מה שרנדי מרטין מכנה "חקר המחול הביקורתי", ניווכח שההצעה לבחינת מושג הנִיוּד (Mobilization), המובן "כמושג מתווך בין המחול לפוליטיקה", כפי שפותחה בספרו Critical Moves, נוגעת במובהק לדיון שלנו (Martin 1998: 14). אכן, לתפיסת מרטין, הניוד הוא מושג מפתח, וחקר המחול מוכרח לעסוק בו אם ברצונו להיחלץ משיתוקו הפוליטי המפוקפק.9 ייסודן של תיאוריה ושל פרקטיקה פוליטיות המבוססות על קדימותה של התנועה מוכרח להישען על טענתו של מרטין ש"אין כל תועלת בזיהוי הקשר בין המחול לתיאוריה הפוליטית כקשר אנלוגי או מטאפורי גרידא" (1998: 6) לפיכך, בחינת זיקותיהם הממשיות או המֶטוֹנימיות (ולא האנלוגיות או המטאפוריות) של המחול והפוליטיקה נעשית צעד הכרחי לקראת תיאוריה פוליטית וביקורתית שתעסוק בדינמיקה הכוריאוגרפית של תנועות חברתיות ושל תמורה חברתית - בין שאותן תנועות ותמורות מתגלות על הבמה או ברחוב. לדברי מרטין -

התיאוריות הפוליטיות גדושות ברעיונות, אבל הן פחות מוצלחות בניסוח הדרך שבה פעולת ההשתתפות הממשית, החיונית להגשמתם של הרעיונות, מצטברת עם תנועתם של גופים בזמן ובמרחב החברתי. הפוליטיקה אינה מתקדמת לשום מקום בלי תנועה. (Martin 1998: 3)

את המפעל של מרטין אפשר לקרוא, לא רק כעדכון ושכתוב ביקורתי־קינטי ל"תיזה האחת־עשרה על פוירבך" המפורסמת של מרקס,10 אלא גם כַּטענה המאתגרת שההבנה והביצוע של מחולות בראי המחשבה הפוליטית יכולים לחנוך בפועל את האפשרות לנייד לא רק תיאוריות, אלא גם גופים, שהיו אחרת פסיביים מבחינה פוליטית. המילה "השתתפות" בתיאוריה של מרטין חשובה, מאחר שהיא כוללת ביקורת על הייצוג. לפי מרטין, הניוד הוא מלכתחילה השתתפות, הוא תנועה אל העולם - במובן שמֶתֶקְסִיס ("נטילת חלק") מרמזת למפגש שיתופי הקורא תיגר על כוחות ההרחקה של המִימֶזִיס. אכן, טענתו של מרטין מיוסדת על פוליטיקה פרוגרסיבית, המתבטאת כ"אותם כוחות המניידים נגד קביעותו של מה ששולט בסדר החברתי" (1998: 10).

אבחנתו של מרטין חוזרת על תפיסה, חסרת עוררין לרוב, המקשרת את כוחה של התנועה לדינמיקה פוליטית חיובית. חִשבו לדוגמה על הגדרתו של ז’יל דלז לשתי העמדות הפוליטיות הבסיסיות: "אימוץ התנועה, או חסימתה" (Deleuze 1995, 127). דלז מייחס את האחרונה לכוח ריאקציוני. חשבו גם על תפיסת ההיעשוּת של דלז וגואטרי - כוחות ויכולות המתמזגים במישור של עקביוּת המוגדר כמישור אימננטיוּת, שבו עוצמות מופצות ללא הפרעה, וכן על תפיסת הגוף ללא איברים (זִכרו שלפי דלז וגואטרי הגוף ללא איברים יכול להצליח או להיכשל, והכישלון מוגדר תמיד כחסימתן של עוצמות).

דומה שאצל רנדי מרטין, כמו גם אצל דלז וגואטרי, התנועה נתפסת בצורה חיובית בתור מה שתמיד תורם מכוחו לפוליטיקה פרוגרסיבית, או לכל הפחות לניסוח ביקורתי שאפשר לזהותו כפרוגרסיבי. אפשר למצוא דוגמאות רבות נוספות לקישור כזה. אבל בהתחשב בעובדה שלא מכבר טענתי שהמצב המודרני הוא מצב של ניידות מופתית, השאלה אינה נוגעת לאיתור "קביעותו של מה ששולט", אלא לידיעה האם וכיצד השולט נע. ולידיעה מתי, מה ומי נדרשים לשולט כדי לנוע.

כאן "ביקורת הקינטיקה הפוליטית" שפטר סלוטרדייק פורש בספרו Eurotaoismus נעשית רלוונטית במיוחד. סלוטרדייק כותב שהדרך היחידה להעריך את האונטולוגיה הפוליטית של המודרניות במלואה היא באמצעות בחינה ביקורתית של מה שהוא מכנה "הדחף הקינטי של המודרניות" (Sloterdijk b2000: 35).11 סלוטרדייק טוען ש"מבחינה אונטולוגית, המודרניות היא הוויה־אל־תנועה טהורה" (b2000: 36). לכן, "שיח פילוסופי של המודרניות אינו אפשרי, אלא כתיאוריה ביקורתית של ניוד" (b2000: 126). אפשר כמעט לקרוא בטענותיו של סלוטרדייק את מילותיו של רנדי מרטין ב־Critical Moves, מאחר שלתפיסת שניהם הווייתה הקינטית של המודרניות היא שהוזנחה קשות בידי התיאוריה הביקורתית. אבל רעיונותיו של סלוטרדייק יכולים להיקרא גם כקריאת אזהרה, החולקת על התובנות של מרטין, ובו בזמן גם מבססת ומשלימה אותם. בניגוד למרטין, סלוטרדייק טוען שתיאוריה ביקורתית ופוליטיקה פרוגרסיבית מוכרחות לקחת בחשבון את העובדה שדבר אינו מקובע בסדר השולט, כלומר ההגמוני. במקום זאת, לפי סלוטרדייק, בדיוק אותו דחף קינטי של המודרניות, המתבטא כניוד, הוא שחושף את תהליך הסובייקטיפיקציה בעכשוויוּת, כמִילִיטָרִיזַצְיָה אידיוטית של הסובייקטיביות הכרוכה במופעים קינטיים מוסכמים של יעילות, נצילוּת ואפקטיביות טֶיילוֹריסטיוֹת (במונחיו של ג’ון מקנזי [2000]). לתפיסת סלוטרדייק, העדרה של תיאוריה ביקורתית של הדחף הקינטי של המודרניות הוא פגם יסודי בתיאוריה המרקסיסטית, שזנחה את העיסוק התיאורטי בביקורת הקינטי בגלל תמיכתה הנלהבת בתיעוש כולל. אף על פי שטענותיו של רנדי מרטין נוסחו כנראה בלי היכרות עם הפילוסופיה הפוליטית של סלוטרדייק, ולמרות העובדה שמדי פעם הן אפילו חולקות במפורש על חלק מהקריאות של מרקס שמציע סלוטרדייק, הצעתו של הפילוסוף הגרמני לביקורת על המודרניות כ"הפרזה קינטית" משלימה את תפיסותיו של מרטין בנוגע לשימושיו השונים של הניוד בתהליכים פוליטיים ובמחשבה הפוליטית. אף על פי שגישתו הביקורתית של סלוטרדייק לתיאוריה המרקסיסטית היתה ודאי מעוררת את התנגדותו של מרטין, שניהם מנסים לבחון "האם אפשר לדמיין פוליטיקה מתוך הניוד" (Martin 1998: 12). סלוטרדייק, בדיוק כמו מרטין, מחפש אפשרויות להתנגדות למדיניות ההגמונית באמצעות חשיבה מתוך הניוד, ולו רק לשם חשיפת הבעיות והסתירות שמונח כזה מעורר. אכן, אני מאמין שמרטין היה מסכים לדבריו של סלוטרדייק:

נכון להיום, שתי גרסאותיה המוכרות של התיאוריה הביקורתית (כוונתי במיוחד לאסכולה המרקסיסטית ולאסכולות פרנקפורט) נותרו משוללות אובייקט, מכיוון שהן אינן מסוגלות לתפוס את האובייקט שלהן - המציאות הקינטית של המודרניות כניוד - או מכיוון שהן אינן מסוגלות לנסח את ההבדל הביקורתי הנוגע לניוד. (Sloterdijk b2000: 27–26, ההדגשות במקור)

הפילוסופיה של סלוטרדייק מתווה את ביקורת הניוד באמצעות בחינה של ה"פוליטיקה הקינסטֶתית" של המודרניות כמפעל ממַצֶה וממֻצֶה של "הוויה־אל־תנועה" (b2000: 36). העבודות של סלוטרדייק ושל מרטין מראות שהגענו כבר לשלב בתיאוריה הביקורתית ובחקר המחול הביקורתי שבו נוסחה תיאורטית הבעיה הפוליטית של המודרניות, הקפיטליזם והפעולה של ימינו כשייכת במהותה למחוז האונטולוגיה הכוריאוגרפית של המודרניות. התפתחות זו חשובה לא רק לתיאוריה הביקורתית, אלא גם להתערבויות התיאורטיות שחקר המחול הביקורתי יוכל לנסות לבצע באמצעות חקר סובייקטיביוֹת.

בקיצור, המודרניות מובנת לאורך כל הספר כמפעל מתמשך, המייצר ומשעתק מטאפיזית והיסטורית "מסגרת פסיכו־פילוסופית" (Phelan 1993: 5) שבה הסובייקט המיוחס של השיח תמיד מוגדר מבחינה מגדרית כזכר הֶטְרוֹ־נורמטיבי, מבחינה גזעית כאדם לבן, ותמיד חווה את האמת שלו בתור (ובתוך) דחף בלתי פוסק לתנועה עצמאית בעלת מוטיבציה עצמית תמידית ומרהיבה. אבל כיצד יכול גוף לנוע בראווה כה רבה, ביעילות כה רבה, בעצמאות כה רבה? מהו אותו בסיס שהסובייקט הקינטי הזה נע עליו ללא מאמץ לכאורה, תמיד מלא אנרגיה לכאורה, תמיד בלי למעוד? כאן, פנטזיית הטופוגרפיה ההכרחית של המודרניות היא שמנחה את התצורה הכוריאו־פוליטית: כי המודרניות מדמיינת את הטופוגרפיה שלה כמופשטת מלכתחילה מביסוסה על קרקע שאוכלסה לפני כן בידי גופי אנוש אחרים, בידי צורות חיים אחרות, מלאה בדינמיקות, במחוות, בצעדים ובאופני זמן אחרים. כמו שמסביר בהבהה, "למען הופעת המודרניות - כאידיאולוגיה של התחלה, המודרניות בתור החדש - תבנית זו של ה’לא־מקום’ נהפכת למקום הקולוניאלי" (Bhabha 1994: 246). לטענת הספר הנוכחי חיונית העובדה שהבסיס של המודרניות הוא השטח הכבוש, המשוטח והמפונה, השטח שבו מתחוללת פנטזיית הניעוּת האינסופית והבלתי תלויה. הואיל ואין בנמצא מערכת חיה בלתי תלויה, כל ניוד, כל סובייקטיביות המתגלה כ"הוויה־אל־תנועה" טוטאלית, מוכרחים לשאוב אנרגיה ממקור כלשהו. הפנטזיה של הסובייקט הקינטי המודרני מספרת שמופע הראווה של המודרניות כתנועה מתרחש בתמימות. מופע הראווה הקינטי של המודרניות מוחק מתמונת התנועה את כל האסונות האקולוגיים, הטרגדיות האישיות וההפרעות הקהילתיות שחוללה הביזה הקולוניאלית של המשאבים, הגופים והסובייקטיביוֹת, ביזה הנדרשת כדי לשמר על כנה את המציאות "האמיתית מכול" של המודרניות: ההוויה הקינטית שלה. ומאחר שכל היצירה החברתית והפוליטית מתנהלת היום בתוך המסגרת של הקולוניאליזם במופעיו העכשוויים, אבליט את התיאוריה הפוסט־קולוניאלית ואת תיאוריית הגזע הביקורתית כשותפות חשובות להערכה ביקורתית של קריאת התיגר שקורא חלק מהמחול והמופע הקינטי העכשווי על הקולוניאליזם ועל מלבושיו החדשים. בפרקים 4, 5 ו־6 אחקור את כוחה הקולוניאליסטי של המודרניות ואת השפעתו על הפרקטיקות הכוריאוגרפיות העכשוויות באמצעות בחינה של העבודות של טרישה בראון, לה ריבוט, ויליאם פופ.ל וּורה מנטרו ובאמצעות שימוש בתיאוריות הביקורתיות של הומי בהבהה, אנרי לפבר, פרנץ פאנון, פול קרטר, אן אנלין צ’נג, חוזה מוּנְיוֹס ואייברי גורדון.

כהערה אפיסטמולוגית מסיימת, העולה מזיהויו של המצב הקולוניאליסטי כמצבה של המודרניות בידי בהבהה, אעיר שהמפעל הקולוניאלי אינו חונך רק עיוורון מרחבי (תפיסת המרחב כולו כ"חלל ריק"), אלא גם פנטזיית זמניוּת (Temporality) שמושג ה"פוסטמודרניוּת" חולק בה. הרתיעה שלי משימוש במונח מרכזי זה מחקר המחול בספר הנוכחי, לא נובעת רק מהוויכוח הלא־מוכרע שהתנהל בשלהי שנות השמונים בין דפי הדרמה רוויו בין סוזן מנינג לסאלי ביינס על הכלול ב"מחול פוסטמודרני",12 אלא גם מתובנתו העמוקה של בהבהה, הכותב ש"מפעל המודרניות עצמו מוגדר בצורה כה סותרת וחסרת הכרעה בגלל הכנסת ‘פער הזמן’, שבו הרגע הקולוניאלי והרגע הפוסטקולוניאלי מופיעים כאות וכהיסטוריה, ומכאן הפקפוק שלי במעברים כאלה לפוסטמודרניות" ש"הכתיבה האקדמאית המערבית" מנסחת בתיאוריות שלה (Bhabha 1994: 238). לאורך כל הספר, השימוש שלי במילה "מודרניות" מבוסס על פקפוק דומה, שנחנך בידי התיאוריה הפוסט־קולוניאלית וחוזק בידי נִראוּתה העליונה של אותה אלימות קולוניאלית ואימפריאליסטית ותיקה, המנצלת גופים ברוב מיומנות ומניידת מוות. התובנה של בהבהה מספקת מסגרת לתיאורו של האברמאס למודרניות כ"מפעל בלתי גמור" (Habermas 1998) - כל עוד המצב הקולוניאלי ממשיך להתקיים (לא חשוב באיזה לבוש), לא תושלם המודרניות.

במהלך מסגרת הזמן שבה ניסו סלוטרדייק (ב־1989) ומרטין (ב־1998) להפנות, איש איש כדרכו, את תשומת לבה של התיאוריה הביקורתית לתצורות הקינטיות־פוליטיות של המודרניות העכשווית, עיצבו מחדש כמה רקדנים וכוריאוגרפים נסיינים באירופה ובארצות הברית את יחסי המחול לפוליטיקה ולאתיקה התנועתיות שלו עצמו. כך, קראו רקדנים תיגר על האונטולוגיה הפוליטית של המחול עצמו באמצעות מצגים של דְמִימָה, באמצעות היישום של מה שגסטון בּאשֶלָר מכנה "אונטולוגיה איטית יותר" (Bachelard 1994: 215). כפי שיעלה מכל העבודות שייחקרו בספר, הכנסת הדמימה למחול, ניצולן של דרכים שונות להאטת התנועה והזמן, מציעה דרכים שונות ורבות עוצמה לחשיבה מחודשת של הפעולה והניעוּת באמצעות ביצוען של פעולות דומם (Still Acts) במקום תנועה המשכית.13

"פעולת דומם" היא מושג שהוצע בידי האנתרופולוגית נדיה סֶרֶמֶטָקִיס לתיאור הרגעים שבהם הסובייקט מפריע לזרימה ההיסטורית ומנהל חקירה היסטורית. לפיכך, אף על פי שפעולת דומם אינה מחייבת קשיחות או מורבידיות, היא דורשת הצגה של השהייה, הפרעה מבוססת גוף לדרכי הכפייה של הזרימה. הדמימה פועלת מכיוון שהיא בוחנת כלכלות של זמן, מכיוון שהיא חושפת את האפשרות לפעלנות (Agency) בקרב משטרי השליטה של ההון, הסובייקטיביות, העבודה והניידות. "למול זרימתו של ההווה," כותבת סרמטקיס:

ישנה דמימה בתרבותה החומרית של ההיסטוֹריוּת; אותם דברים, מרחבים, מחוות וסיפורים שמסמלים את היכולת התפיסתית ליצירה היסטורית עצמותית. הדמימה היא הרגע שבו החבוי, הזנוח והנשכח נמלטים אל פני השטח החברתיים של המודעות כאל אוויר לנשימה. זהו רגע ההיחלצות מֵאבק ההיסטוריה. (Seremetakis 1994: 12)

להיחלץ מאבק ההיסטוריה פירושו לסרב לשיקועה של ההיסטוריה בשכבות מסודרות. פעולת הדומם ממחישה כיצד אפשר לעורר את אבק ההיסטוריה, במודרניות, על מנת לטשטש את החלוקות המלאכותיות בין התחושתי לחברתי, הסוֹמָטִי למְנֶמוֹנִי, הלשוני לגשמי, הנייד לנייח. אבק ההיסטוריה אינו רק מטאפורה. במובנו המפורש הוא ממחיש שכוחות היסטוריים חודרים עמוק לשכבותיו הפנימיות של הגוף: משקעי האבק בגוף פועלים להקשיח את תנועתם החלקה של מפרקים וחיבורים, לקבע את הסובייקט בפוליטיקה מוגדרת של זמן ומקום. הכוריאוגרפיה הנסיינית, באמצעות פעולת הדומם הפרדוקסלית, ממפה את המתחים בסובייקט, את המתחים בסובייקטיביוּת, תחת כוחם של משקעי ההיסטוריה המאובקים שבגוף. למול אלימותו של אבק ההיסטוריה, הצונח בפועל לתוך גופינו, פעולת הדומם מעצבת מחדש את עמדת הסובייקט ביחס לתנועה ולחלוף הזמן. כפי שמציין הומי בהבהה, "פעולת הפער היא האטת הזמן הלינארי, הפרוגרסיבי, של המודרניות, כדי לגלות את ה’מחווה’ שלו, את מקצבי הזמן שלו, את ‘ההשהיות והמתחים של המופע בכללותו’" (Bhabha 1994: 253). מפגשִי הראשון עם ריקונו הקינטי של המחול כפעולת דומם, בתגובה מושהית לאירועים פוליטיים בוערים, אירע בסתיו 1992, אז הוצגה סדרה של פעולות דומם בידי קבוצה מגוונת (מאוד) של כוריאוגרפים, מוזיקאים, מבקרים ואמנים שנאספו ב־Cité Universitaire בפריז למעבדה כוריאוגרפית באורך חודש בשם SKITE, שאצר מבקר המחול והמנהל האמנותי הצרפתי ז’אן־מרק אדולף. שילובה של פעולת הדומם נקשר למופע האלימות של הקולוניאליזם ולתצוגות הגזענות שלו. אותו סתיו חל בתום מלחמת המפרץ הראשונה. מלחמת האזרחים בבוסניה־הרצגובינה המשיכה להשתולל. המהומות בלוס אנג’לס אירעו לא מכבר. ב־SKITE הכריזו הכוריאוגרפית הפורטוגלית ורה מנטרו והכוריאוגרף הספרדי סנטיאגו סֶמפּרה שהאירועים הפוליטיים בעולם אינם מאפשרים להם לרקוד. הכוריאוגרפית האמריקאית מג סטיוארט חיברה מחול דמימה לאדם השוכב על הקרקע וניגש בזהירות לזיכרונות העבר שלו;14 הכוריאוגרף האוסטרלי פול גָצּוֹלָה שכב בלילה בדממה ובעירום במקלט בלתי סביר, לצד כביש מהיר. אני רואה את הרגע הזה ב־SKITE בתור רגע שבו כוחות המשקעים של אבק ההיסטוריה נחשפו בידי כוריאוגרפים באמצעות ארגונים חדשים של עצם מושג המחול: לא רק של מיקום המחול ביחס לפוליטיקה, אלא של התפקיד האונטולוגי והפוליטי שממלאת התנועה בעיצוב אותם אירועים מטרידים. והחשיפה הכוריאוגרפית הזאת אירעה באמצעות פעולת הדומם. באותו זמן הרגשתי שליצירות יש איכות ספונטנית - לא התנהל כל דיון בחיבור עבודות על יסוד הַמְחָזות של דמימה. אבל סדרת פעולות הדומם שהוצגה רמזה למשבר פתאומי בדימוי נוכחותו של הרקדן (על הבמה, כמו גם בעולם) כמי שמשרת תמיד את התנועה. פעולת הדומם, מיצוי המחול, פותחת את האפשרות לחשוב את ביקורתו העצמית של המחול הנסייני העכשווי כביקורת אונטולוגית, ומעבר לכך, כביקורת על האונטולוגיה הפוליטית של המחול. התרת הקשר חסר העוררין בין המחול לתנועה, שנחנכה בידי פעולת הדומם, מנסחת מחדש את חלקם של רקדנים בניידות - היא חונכת ביקורת פרפורמטיבית על השתתפותם בכלכלה הכללית של הניידות, המנחה, מחזקת ומשעתקת את התצורות האידיאולוגיות של המודרניות הקפיטליסטית המאוחרת.

 

אמנם את הפרקים הבאים אפשר לקרוא בכל סדר מבוקש, אבל כדאי שאתווה את התקדמותם התמטית העיקרית. כל פרק עוסק במרכיב מסוים שחיוני לפי אמונתי לביקורת על חלקה של הכוריאוגרפיה באונטולוגיה הפוליטית של המודרניות.

בפרק הבא אעסוק בכמה מרכיבים וכוחות לא־קינטיים הטבועים בכוריאוגרפיה, ורודפים (Haunt) את תנאי אפשרותה בעוצמה השווה לפחות לזו של התשוקה לנוע. אותם מרכיבים וכוחות הם: קולו של המאסטר המת, היחס בין הכוריאוגרפיה למה שז’ק דרידה כינה ה"כוח האילוֹקוּציוני או הפֶּרלוֹקוּציוני" שבלבו של החוק (Derrida 1990: 939), אופיו הסוליפסיסטי של סטודיו המחול והתשוקה הגברית ההומו־חברתית שבלב הכוריאוגרפי. אני מזהה את הכוחות האלה בסדרת סרטים שיצר האמן החזותי ברוס נאומן בשלהי שנות השישים, סרטים שבהם הוא מופיע לבדו בסטודיו הריק שלו בביצוע צעדים מוקפדים ומתוכננים מראש. הקריאה שלי לאותם סרטים מבהירה את כוחו הרודף, ההוֹנְתוֹלוֹגִי (Hauntological), של הכוריאוגרפי, כוח שמפריע לזמן הלינארי, ומתפרץ בכל פעם שמתקיימים תנאים מסוימים של סובייקטיפיקציה. בהמשך אנתח שתי יצירות מהזמן האחרון מאת הכוריאוגרפים האירופאיים חואן דומינגס וקסבייה לה רואה, שבהן הסוליפסיזם והגבריות משמשים לביקורת על הכוריאוגרפי, בניסיון לדמות מחדש את גוף הרקדן הגברי ביחסו לשפה (חואן דומינגס) ובמחויבותו להיעשוּיוֹת (לה רואה).

פרק 3 ירחיב חלק מהמושגים שנחקרו בפרק 2 באמצעות ניתוח של כמה יצירות מאת הכוריאוגרף הצרפתי ז’רום בל, שייגע בשימושיו בחזרה, בדמימה ובשפה. אטען שהחומריוּת הלשונית של הגוף שבל מציע, בקישורה לריקון התנועה, שמאפיין גם הוא את עבודתו, מאפשרת לזהות את ההשפעות הפאראנוֹמַסְטיוֹת שמארגנות מחדש את זיקתה של הכוריאוגרפיה לזמניוּת, ומקרבות את עבודתו של בל להגותם של דרידה ושל היידגר. אטען גם שעבודתו של בל פועלת בַּזמן לאורך נתיביו של מה שגסטון באשלר כינה "אונטולוגיה איטית יותר" - המסרבת לבטוח ביציבותן של צורות, המתנגדת לאסתטיקה גיאומטרית, ומבכרת במקום זאת לטפל בתופעות כבשדות כוח ומערכות עוצמה.

הקריאה שלי לעבודתו של בל תתווה את המסגרת לביקורת הייצוג שבה אעסוק בפרק 4, בהתמקדות בשתי יצירות מהזמן האחרון מאת שתי כוריאוגרפיות שונות מאוד זו מזו, טרישה בראון האמריקאית ולה ריבוט הספרדייה. כאן, אבקש לחקור כיצד כל כוריאוגרפית מנהלת דיאלוג ישיר עם האמנויות החזותיות, בניסיון לגלות מחדש מה משמש כבסיס למחול. It’s a Draw / Live Feed של בראון תיקָרֵא באמצעות הביקורת שלה על האנכיוּת כביקורת על היצר הגברי בציורי ההתזה של פולוק. אזכיר את הקריאה שמציעה רוזלינד קראוס למושג "החֲסַר־צורה" (L’informe) של ז’ורז’ בטאיי, ואשתמש בחשיפת ה"זִקְפָּתיוּת" הטבועה בתצורתם הארכיטקטונית של "מרחבים מופשטים" בידי אנרי לפבר, בניסיון לבחון כיצד בראון יוצרת מרחב באמצעות בלבול היחסים הנורמטיביים והדיסציפלינריים בין הריקוד לציור. הקריאה שלי לפָּנוֹרָמִיקְס (Panoramix), המופע הממושך של לה ריבוט, תציג דיון באלכסון כמרחב המציב אתגרים דיסמוֹרפיים למעמדו הארכיטקטוני המיוחס של האנכי. יתרה מזאת, עבודתה של לה ריבוט תוסיף גם את השאלה הפנומנולוגית של משקל המבט, כהשלמה להיצמדותה של בראון לפרספקטיבי בביצוע It’s a Draw / Live Feed.

מאחר שהסובייקטיביות המודרנית מציעה "הוויה־אל־תנועה" המשוטטת אנה ואנה בשדות הכיבוש וההַגְזָעָה (Racialization), כל ביקורת על האונטולוגיה הפוליטית של המחול מחייבת בהכרח ביקורת של אופן התנועה על קרקע שנחרבה בידי פגיעות גזעניות וביזה קולוניאליסטית. בפרק 5 אראה כיצד מְעִידָה היא מונח המתווך בין הפוליטיקה לקינטיקה, בהצעת קריאה כוריאוגרפית ל"חוויית הקיום השחור" (1967) של פרנץ פאנון ביחס לפרקטיקות החוץ־כוריאוגרפיות של אמן המופע ויליאם פּוֹפּ.ל. אטען שהזחילות של פופ.ל מגלות את מלוא כוחן הכוריאוגרפי מרגע שקוראים אותן על סמך מה שפול קרטר כינה ה"פוליטיקה של הקרקע" (Carter 1996). ואטען שפוליטיקה כזאת של הקרקע מגדירה מחדש את ביקורת האונטולוגיה שפאנון פורש ב"חוויית הקיום השחור". אציע שהמאמץ במישור החִיצִי (Sagittal) שמבצע פופ.ל, משול להאטת הקינטי, האטה המשיבה ישירות לניאו־קולוניאלי שמכתר ומבתר אותנו, וגם מסבה (Interpellates) אותו עמוקות.

חקירת הדרכים שבהן הקולוניאליזם והכוריאוגרפיה, כהיבטיה של ההוויה־אל־תנועה הקינטית המודרנית, מיוסדים על הפוליטיקה של הקרקע, מגלה שאותן תנועות שנחנכו בידי "גופים היסטוריים שנקברו בצורה לא נאותה" - הגופים שלתפיסת אייברי גורדון רודפים את האפיסטמולוגיה, הם כוחות אתיים וביקורתיים רבי עוצמה (Gordon 1997). בפרק 6 אקרא את הסולו של ורה מנטרו משהו מסתורי, אמר אי.אי. קאמינגס (Uma misteriosa Coisa, disse o e.e. cummings) בניסיון לחשוב מחדש את המלנכוליה הפוסט־קולוניאלית. אשקיע תשומת לב מיוחדת באתיקה של הזיכרון והשיכחה בזיקותיה לחקר הגזע הביקורתי מהזמן האחרון (בייחוד של חוזה מוניוס) ולמפעלה האונטולוגי של הכוריאוגרפיה. בהתמקדות בפרטיה של יצירת סולו שחוברה בפורטוגל, המדינה האירופאית האחרונה שהיתה אימפריאלית בגלוי, אנסה להראות את חשיבותו של האחר שעבר הגְזָעָה כמקור אנרגטי לניידות כוריאוגרפית שגורה. הספר יחתם בהערה מסכמת קצרה, שבה אעסוק ב"מפעל המלנכוליה" של המודרניות (Agamben 1993), בניסיון למפות את השפעתו של מפעל כזה על מסגורים אונטולוגיים שהוצעו לאחרונה בידי חקר המחול והמופע לכוריאוגרפיה, וכהצעה למוֹדָלִיּוּת חלופית של זמן ולסוג אחר של היפעלוּת (Affect) לשני תחומי המחקר האלה.

 

 

 

1 אעסוק בפירוט בעבודתו של בֶּל בפרק 3.

2 אחת הסיבות האחרות לעליונותה של הבובה היא העדר החיים הפנימיים שלה, שמונע ממנה התקה של "מרכזי הכבידה הטבעיים" לאזורים אחרים בגוף, וכך מבטיח ביטוי שלם של תנועות חינניות. הטקסט של קלייסט זכה לקריאות ולחקירות ביקורתיות רבות. המשפיעה ביותר היא לבטח זו של פול דה מאן ברטוריקה של הרומנטיקה (De Man 1984). בקצרה, דה מאן מבין את הטקסט של קלייסט כמשל על פעולת הקריאה, שהקריאה מוצגת בו כמבחן בלתי גמיר, המיועד לקורא שתמיד שוגה בסימני הכתיבה. בלי לשלול קריאה כזאת, ברצוני לטעון ש"על תיאטרון הבובות" דורש שפרשנותו תורחב מעבר לפירוש כקריאה, בגלל שלוש הטענות האונטו־קינטיות־תיאולוגיות שהוא מעלה בנוגע לתנועת האדם, תנועת החיה ותנועת הבובה בזיקותיהן למבע, לאמת, לאלוהים ולהוויה. צריך להזכיר גם שהאזכור של ה"פיות" (Elves) בידי קלייסט בקטע שצוטט מעיד על תקופת פעילותו, ושתיאורו לבובות רוקדות המתכחשות לכוח הכבידה, יכול להתאים היטב להופעות שבוימו באמצעות "טכניקות המעוף" של קארל דידלו - מכונות תיאטרליות ששימשו כדי ליצור, בסוף המאה השמונה־עשרה, אשליית מעוף על הבמה.

3 לפי דרידה, כל ההיסטוריה של המטאפיזיקה המערבית (שהוא השווה עם ה"היסטוריה של המערב") נסובה סביב מרכז קבוע: של "הוויה כנוכחות בכל מובני המילה" (Derrida 1978: 279). לפי דרידה, רק עם ניטשה, פרויד והיידגר, הנוכחות כאמת, כסובייקט וכהוויה בהתאמה, מוזחת ממרכזה בצורה מהותית (1978: 279).

4 דרידה נותר פילוסוף של הגוף באופן שבו הוא ממסגר מחדש רדיקלית את שאלת השפה כשאלה של "גרמטולוגיה" (Grammatologie) באמצעות בחינה קפדנית של הפרקטיקה של הכתיבה ושל 

השפעותיה הרודפות. העובדה שהגוף לפי דרידה לשוני מלכתחילה, מצוי מלכתחילה בתוך מכונת כתיבה, במובן שקפקא מבין את הגוף, אין פירושה שהוא פחות גשמי. שימו לב גם לעניין שדרידה גילה בביצועים (Performances) ממשיים ובמרכזיותה של הפרפורמטיביוּת בחלק מהתמות האהובות עליו ביותר: כוח החוק, נתינה, אתיקה, 

מוות, הקשבה לאחר, תיאולוגיה.

5 טואנו ארבו טבע את המילה "אורכסוגרפיה" - כתיבה ("גרפיה") של המחול ("אורכסיס") ב־1589. השם הנרדף שמשמש היום, "כוריאוגרפיה", הובא ב־1700 בידי ראול־אוז’ה פאייה במסה הקלאסית שלו בשם זה. מעניין לציין שב־1706 פרסם ג’ון ויבר תרגום מדויק ונאמן מצרפתית של מיסייה פאייה, ובו תרגם את הכותרת המקורית של ספרו של פאייה כוריאוגרפיה (Choréographie) באמצעות המילה "אורכסוגרפיה", וכך סיפק עדות לשכיחותה של הגרסה הישנה יותר במאה השמונה־עשרה. בכל אחת מתצורותיה של המילה, המיזוג של מחול וכתיבה נותן שם לפרקטיקה שהכוחות הפרוגרמטיים, הטכניים, הדיסקורסיביים, הכלכליים, האידיאולוגיים והסימבוליים שלה ממשיכים לפעול גם היום.

6 "המרכיב שמייחד את ההתגלמות המודרנית הוא תהליך האינדיבידואציה, זיהויו של הגוף עם האיש כאינדיבידואל ייחודי, ולכן כנושא ערכים וזכויות הניתנים לאכיפה משפטית" (Ferguson 2000: 38).

7 ג’יימסון דוחק מעט את טיעונו, בטענה שדלז "מודרניסט ביסודו" (Jameson 2002: 4).

8 זוהי פנטזיה המעניקה תכונות מסוימות לסובייקט, ושוללת אותן מהאחר בתור ובאמצעות תהליך שהופך את האחר לאובייקט, לסביבה (כמו שהיידגר היה אולי אומר), לרקע נעדר שלנגדו הוא נוכח. זוהי פנטזיה המסתמכת על הפרדה בין תכנית מנטלית לפעולה גופנית, לשימור ההכחשה הכל־יכולה שלה. בפנטזיה כזו, הסובייקט מוכרח גם להכחיש את ההיסטוריה שלו, ככל שההיסטוריה הזאת מעידה על תלותה במקור אימהי. (Brennan 2000: 36)

9 "הרבה מביקורת המחול ומחֶקֶר המחול העכשוויים מוטים עדיין בידי הנחות [...] שלהתבונן במחול בצורה פוליטית עלול איכשהו לחבל ביעילותו" (Martin 1998: 14).

10 "הפילוסופים רק פירשו את העולם, במגוון דרכים; העניין הוא לשנותו" (Marx and Engels 1969: 15).

11 בכל הספר, הציטוטים מעבודותיו השונות של סלוטרדייק הם תרגומיי מהמהדורות הצרפתיות.

12 ראו Banes 1989, Manning 1988. ראו גם Siegel 1992.

13 אעסוק ב"אונטולוגיה האיטית יותר" של באשלר בפרק 3.

14 זהו המבקר והמנהל האמנותי הצרפתי ז’אן־מרק אדולף.