פתח דבר: מחול, אידיאולוגיה, ציונות
כל חברת בני אדם נושאת בקרבה הרבה צורות של תנועה ומשחק והיא זקוקה רק לדת, לאידיאה, כדי לשחרר את הכוחות הטמונים בחובה.
יהודית בינטר, ״ריקוד לכל: משהו על להקת תנועה״, במה
יצירתו של אוהד נהרין ״קיר״ (בת־שבע, 1990) נחרתה בתודעה כאחת מעבודותיו הרדיקליות. אך לצד היותה חדשנית ופורצת דרך, היא נמנית עם העבודות הראשונות שהפנו את מבטן לאחור, אל צור מחצבתו של המחול הישראלי.1 היה בתפנית זו משום קריאה להתבונן במחול הישראלי העכשווי לאור הסימבוליקה, האיקונוגרפיה והרטוריקה של המחול העברי־החלוצי ולראותו כיוצא חלציה של אותה ״שרשרת הדורות״. ברשימת ביקורת של ענת זכריה היא כותבת:
כל הרקדנים לבושים בתלבושת אחידה בצבע חאקי. הרס״ר שלהם הוא רעשן עץ המסתובב בקצב אש על ידי רקדן הלבוש בחליפה. כולם רוקדים אותו דבר, כולם נופלים, כולם קמים, כולם נעים בכוח מתפרץ של דיוק ועדינות המטיח אותם באדמה ומניף אותם שוב. נדמה שהם נישאים בכנפי רוחות עמוקות יותר, אלה הגלומות בגוף האנושי ובזכרונותיו האצורים בו משרשרת הדורות.2
מהו, אותו ״כוח מתפרץ״ הטמון בין חוליות השרשרת, מהן אותן ״כנפי רוחות עמוקות״ האצורות בזיכרונו של גוף המחול הישראלי?
חומר ורוח, גוף ואידיאה — שני יסודות שאיש אינו יודע אל נכון באיזה אופן הם נוגעים זה בזה — שבו ונזרקו בראשית המאה ה־20 לאותה קלחת דינמית שייעדה להם ההיסטוריה. לא הייתה זו הפעם הראשונה שהגוף התבטא בשפת האידיאולוגיה; לאמתו של דבר, זו הייתה שפתו של הגוף מאז ומעולם. הגוף החי, בשר ודם, יונק בשקיקה מן הבאר הסימבולית. הוא ניזון מאידיאות ומאידיאולוגיות פוליטיות, פילוסופיות, תיאולוגיות, סוציולוגיות ואמנותיות, שבהשראתן הוא רוקם את ביטוייו בלשונו האילמת של המחול. תרבות ההמונים שצמחה בראשית המאה ה־20 ביטאה גם היא את רוח זמנה בשפת המחול, בעודה מתאימה את עצמה לתנאיו הייחודיים של כל מקום שפרחה בו.
כתוצאה מן הקִדמה הטכנולוגית, שהלכה והתפתחה בטור מעריכי ואפשרה את הפצתם של רעיונות המודרניזם והתפשטותם במהירות עצומה, ניכרה מידה רבה של דמיון בין סוגות ואופנות כוריאוגרפיות שצצו במקומות שונים.3 דמיון זה הורגש בכל המישורים: הן בנושאי המחול, באמצעי הביטוי ובטכניקות המקובלות והן בסטרוקטורות ובנוסחאות הכוריאוגרפיות. אולם שאלת הזיקה בין מחול לאידיאולוגיה היא רק מקרה פרטי של תחום רחב הרבה יותר: יחסי הגוף והאידיאה, או חקר האופן המסתורי שבו הגוף והרוח מתגייסים לבטא זה את זה, וצמדי המילים ״מחול ציוני״ או ״מחול חלוצי״ אינם אלא נגזרות אתיות ואסתטיות ייחודיות של סוגיה זו על מפת המחול העולמית. כך ביטא זאת פרנץ רוזנצווייג, בספרו כוכב הגאולה:
צורת האמנות שבה הפיוט יוצא [...] מבין טבלות הכריכה של הספר ונעתק מן העולם האידיאלי של הדימוי אל העולם הממשי של ההצגה היא בריקוד וכל המסתעף ממנו. [...] בתהלוכות ובמצעדים, במשחקי התעמלות ובהצגות מכיר עם את עצמו.4
סוגיית הקשר בין מחול לאידיאולוגיה קוראת אפוא להרחבת הדיון בקשר שנטווה בין מחול וציונות ולפרישׂתו על פני טווח מושגי רחב יותר — ובד בבד היא גם מזמנת אנלוגיות ותובנות אוניברסליות החורגות מתחומי הנגזרת הצרה של מחול עברי בארץ ישראל.
המונחים ״אידיאה״ — רעיון; ו״אידוֹלוּם״ (או ״אידוֹלוּן״) — חיזיון, דימוי, פיגורה או צֶלם — קשורים בטבורם באותה גניאלוגיה פילוסופית. המחשבה הפיגורטיבית נזקקת לדימויים, והאמנות, המושכת בדימוי, פועלת מחד גיסא כגירוי לרעיונות ומאידך גיסא כייצוג שלהם. לא פעם חברה האמנות לאידיאולוגיות לאומיות, כמבטאת מערכת אמונות המשותפת לקבוצת אנשים ומאגדת אותם יחדיו — שהרי ״עם״, כפי שטען בנדיקט אנדרסון, אינו אלא ״קהילה מדומיינת״.5 כפי שנראה בהמשך, סוגיית האידיאולוגיה ושאלת הדימוי קשורות לשאלת ההגדרה העצמית, וליתר דיוק — לפרספקטיבה שהפרט או קבוצת אנשים נדרשים לה כדי לענות על השאלות ״מי אני?״, ״למי אני שייך?״6
השיר המכונן ״אנו באנו ארצה לבנות ולהיבנות בה״, שאותו רקדנו אי־אז בלהט, מצהיר על ״בניין הארץ״ כעל משאת נפשם של החלוצים. אין ספק שמשימה קשה זו הותירה להם מעט מאוד פנאי לעיסוק באמנות. נשאלת אפוא השאלה: מה הִקנה לו, למחול, חשיבות בהקשר הציוני? כיצד שירת את המשאלה ״להיבנות״ וכיצד הצדיק את הקצאת הזמן, המאמץ והמחשבה הכרוכים בטיפוחו? יתר על כן: האם וכיצד החיל על עצמו, פיתח, או אימץ לו המחול הישראלי אמצעי הבעה העולים בקנה אחד עם האידיאולוגיה החלוצית? טענתי היא שבמחצית הראשונה של המאה ה־20 נוצרה בארץ ישראל ברית אידיאולוגית בין מחול וציונות. המחול היטיב לבטא את הרטוריקה הציונית ולתת לה תוקף פיזי על ידי מימושה בגוף; בתמורה לכך העניקה הציונות במה והכרה למחול כאמנות בעלת ערך לאומי.
היסוד להתהוותה של אותה ברית, שאינה מובנת מאליה, בין הריקוד לבין האידיאולוגיה הציונית הוא תואם הכוונות שבין מטרותיה של הציונות לבין מגמה חדשה של תפיסת המחול כמדיום, מגמה שהלכה וקנתה לה שביתה במחשבה המודרניסטית. בשעה שהציונות ביקשה להעביר את העם היהודי למולדתו הנושנה ולחדש את נעוריו כקדם, הריקוד הוצג כמתווך אידיאלי בין הרומנטיקה למודרניזם, בין היהדות הגוססת ליהדות הקמה לתחייה ובין האות המתה ל״טקסט״ הפיזי, החי. הריקוד הבהב בין העולם הישן לעולם החדש כפיגורה מטאפורית של רוח רפאים, כמדיום אותנטי של העברה, מסירה והמשכיות. בעודו חוזר ומעלה את זכר העבר, היו פניו של הריקוד מופנות כלפי העתיד, והוא ביסס לו מעמד כפרקטיקה פיזיולוגית המגלמת את תחייתו של הגוף הישן בגוף החדש, המודרני. התנועה הציונית, כתנועה מודרניסטית שחרתה על דגלה את תחיית הגוף הלאומי,7 אימצה את המחול כסוכן של העברה, ויתר על כן — ראתה בו מעין דגם של גאולה.
תרבות הגוף, ובכללה תרבות המחול, הייתה זרה לציוויליזציה היהודית.8 ואמנם, חולשותיו ופגימותיו של הגוף היהודי הגלותי היו ממוקדי ההלקאה העצמית של התנועה הציונית מראשיתה. הציונות מתחה ביקורת נוקבת על גופו הכפוף והנרפה של היהודי הרכון על ספרי הקודש, על היהודי הנרדף והמוכה, השרוי בעוני מנוול ועל היהודי הנודד — ההלך הנצחי שנגזר עליו להיות חסר בית, ״נטול גוף״. הגוף היהודי היה היפוכו הקומי, המביש, של הגוף הקלאסי, שזכה בתהילה גדלה והולכת במהלך המאה ה־19. סגידה לגוף היווני הקדום, כפי שמצא את ביטויו בציור ובפיסול, הייתה מעמודי התווך של תנועות התחייה הלאומיות באירופה, והרצון לבסס את תוקפן המוסרי של האומות על מידותיו של ״גוף״ התרבות הקלאסית היוו מעין מענה מודרני, ניאו־הומניסטי, לשאיפות הרנסאנס.
חלוצות המחול העברי שפעלו בארץ עוד לפני קום המדינה התחנכו כמעט כולן על ברכי הריקוד הגרמני המודרני, שפרח ברפובליקת ויימאר והיווה נדבך חשוב בגיבוש זהותו של הלאום הגרמני. בארץ ישראל הן התאימו את האסתטיקה והפואטיקה של המחול המודרני לרטוריקה הציונית על ידי תנועה כפולה של הידמות והיבדלות: מצד אחד, על ידי היצמדות לעקרונות האוניברסליים של המודרניזם ולרטוריקה של המחול, ומהצד האחר, על ידי היאחזות באידיוסינקרטיות היהודית והמקומית ברוח הרטוריקה הציונית. הרקע שאִפשר תנועה כפולה זו היה הממד הדיאלקטי שאפיין את המודרנה, ובראש ובראשונה המתח בין צמדי מושגים כגון תחייה וניוון, חילוניות ורליגיוזיות או כלל ופרט, ותרגומם לשפת המעשה. המחול העברי, המדיום שהספרות והשירה של המאה ה־20 סגדו לו כדגם של ויטאליות אותנטית, חולל בתוך כך מהלך נוסף של היטמעות והטמעה: הוא הקים את ביתו — מולדתו — במרחב הסימבולי של השפה העברית המתחדשת.
ההיסטוריוגרפיה של המחול הישראלי עסקה עד כה בעיקר בפרישׂה כרונולוגית של תולדות המחול העברי בארץ ישראל וברישום הביוגרפיות של יוצריו — בעיקר יוצרותיו — ומחולליו.9 ספר זה אינו מבקש לעקוב באופן שיטתי אחר אישים או מאורעות, כי אם להתבונן בתהליכים המכוננים של המחול העברי בארץ ישראל מתוך פרספקטיבה רחבה, שתתמקד בנקודות התפר שבין האידיאולוגיה הציונית לאידיאולוגיה הגרמנית ובין עקרונות המחול המודרני ליסודות המחול העברי. הנחת היסוד העומדת בבסיס דברי היא שהמפגש בין שתי אידיאולוגיות אלה, שהתאפשר בחלון ההזדמנויות הייחודי של מפנה המאה ה־20, הטביע את חותמו על הגוף המחולל וכונן את הרקדנים והרקדניות הישראלים כסובייקט פוליטי במלוא מובן המילה. במונח ״סובייקט פוליטי״ כוונתי לסובייקט המכונן את הקהילה ומכונָן על ידה בתהליך של יחסי גומלין, שבו נעשה הסובייקט — ובמקרה זה הרקדן או הרקדנית — לסוכן אידיאולוגי.
אמצעי הביטוי של המחול המודרני על כל הסתעפויותיו — המחול החופשי (Freier Tanz), מחול ההבעה (Ausdruckstanz), המחול המקהלתי־קהילתי (Chortanz), המחול התיאטרלי הקאמרי, הסולני, הפולקלורי וכיוצא באלה — קשורים מטבע הדברים באידיאולוגיות המודרניסטיות שצמחו על אדמת אירופה. אמצעי ביטוי אלה היו ההון התרבותי שחלוצות המחול הארצישראלי הביאו באמתחתן, כשהן מייחסות לעיסוקן חשיבות עצומה, רליגיוזית אפילו. האִמרה שהייתה מקובלת בפי רקדני התקופה, ״התנועה אינה משקרת״, משקפת את המשקל האתי העצום שהמחול הוטען בו, ואשר העניק לו ערך של אמת אבסולוטית. בספר זה אני מבקשת לבחון את מכלול הדימויים שהניבה האמונה בערכו הטרומי של הריקוד ואת האופן שבו תמכו דימויים אלה בהטמעת מסריה של האידיאולוגיה הציונית. חלקו הראשון של הספר יפרושׂ את מפת המאפיינים והאמצעים האידיאולוגיים, וחלקו השני יתמקד באסטרטגיות ההטמעה של אותם מסרים.
המונח ״מחול מודרני״ ראוי להבהרה. בחיבור זה הוא יהווה כינוי גנרי לסוגות מחול שנוצרו באירופה בזו אחר זו החל ממפנה המאה ה־20 ואילך, ובמרכזן המחול החופשי ומחול ההבעה הגרמני. המחול החופשי פרח בראשית המאה ודגל בעיקר בשחרור הגוף והתנועה מן המוסכמות הקשוחות של המאה ה־19, ובכללן אלה של הבלט הקלאסי. בפרספקטיבה כרונולוגית ותרבותית אפשר למקם אותו בכפיפה אחת עם שיירי הרומנטיקה — הפוסט־אימפרסיוניזם והאוריינטליזם של העשור הראשון למאה ה־20. תורות הריתמיקה והגימנסטיקה, שהתפתחו במקביל למחול החופשי, הנגישו אותו להמונים ואפשרו לכל אחד לקחת חלק בשמחת התנועה באורח בריא וחינני. המונח ״מחול הבעה״ מתאר מחול שבמובנים רבים אינו חופשי כי אם ״כבול״. זוהי סוגה מאוחרת יותר, שהתפתחה בעקבות מוראות מלחמת העולם הראשונה והבשילה במהלך העשור השלישי של המאה. מבחינה תרבותית וכרונולוגית היא מקבילה לזרם האקספרסיוניסטי באמנות, והיא מבטאת את המודרניזם הגרמני בשיאו הכואב והאפל. בין קפליהן של שתי הסוגות המרכזיות האלה משובצים שלל סגנונות משניים, שפרחו לכל אורך התקופה והוכפפו להגדרה הכללית של ״תרבות גוף״.
״תרבות גוף״ ו״אורח חיים״, שעמדו ביסוד כל תורות המחול של רפובליקת ויימאר, היו קטגוריות מכלילות. סרט תיעודי־תעמולתי מ־1925 מטעם מחלקת סרטי התרבות של הרפובליקה הוויימארית, Wege zu Kraft und Schönheit, מציג בכפיפה אחת שורה של פעילויות גופניות אישיות וקולקטיביות הכוללות תרגילי ריתמיקה, גימנסטיקה, ריקודי פולקלור, מחול הבעה, ספורט תחרותי ואמצעי טיפוח קוסמטיים כמגוון ״דרכים לכוח וליופי״. נראה שהניסיון להפריד באופן קטגורי בין המחול האמנותי לבין שאר סוגות המחול הוא ניסיון סרק, כשם שההפרדה בין המלל למעש, או בין האקט הכוריאוגרפי לבין הדיבור או הכתיבה עליו, נידונים לכישלון מראש. בהמשך אדון אפוא ביסודות המחול העברי בכללותו, תוך התייחסות למחול במ״ם רבתי, כפי שנכתב, צולם ונחשב, מבלי להדיר מן המכלול את ריקודי העם או את המסכתות, שהיוו חלק מן המארג הכללי.
טווח הדיון משתרע על פני התקופה שראשיתה בשנות העשרים של המאה ה־20 וסופה בתחילת שנות החמישים שלה. עם זאת, רעיונות המודרניזם, שהגיעו לשיא פריחתם בשנים אלה, יידונו החל מנביטתם במפנה המאה. אופיו של הספר מסאי, כלומר הוא מציע פרשנות ופרישׂה רחבה של רעיונות, הנוגעים לזיקה שבין האתיקה והאסתטיקה של הריקוד לבין האידיאולוגיה הציונית. הספר מתייחס באופן לקטני ליוצרות המחול האמנותי בארץ — קהילה קטנה של רקדניות, מחנכות וכוריאוגרפיות, שאת חלקן הכרתי באופן אישי וזכיתי להיות תלמידתן וידידתן — ומביא מדבריהן כדוגמאות מייצגות. למעשה, ניתן לומר שהוא מסכם שנים רבות של תהייה אישית על מקורותיהם וטיבם של המהלכים שהתוו גם את דרכי שלי במחול.
עוד נחוץ לציין שהקורפוס הפילמטוגרפי העומד לרשותנו בבואנו לבחון את המחול העברי בארץ ישראל במחצית הראשונה של המאה ה־20 אינו מספק לנו אלא אינפורמציה דלה וחלקית. מיעוט החומרים ואיכותם הירודה אינו מאפשר את בחינת המחול עצמו, אלא רק את הזיכרון שהשתמר סביב שרידיו ואת הילת הדימויים שנותרו ממנו לאחר כרסום, שחיקה ובליה. כאמור, מדובר בשני סוגי דימוי: הדימוי הספרותי־הלשוני, הכולל את הכתיבה ואת הדיבור על מחול — מאמרים וראיונות בעיתונות או כתיבה יומנית של אמניות המחול עצמן; והדימוי החזותי, הכולל חומר איקונוגרפי מצולם, מוסרט, מצויר ומפוסל. הקושי האינהרנטי הכרוך בשתיקתו של המחול הִקשה מאז ומעולם על ההיסטוריוגרפיה של התחום, ועם זאת, דומה שדווקא אילמותו היא שהביאה להיווצרותה של רטוריקה תיאורטית וביקורתית מפותחת. תפיסת הריקוד כמדיום המתווך בין המת לחי, בין ישן לחדש, בין האלם לדיבור ובין עבר לעתיד — תפיסה זו ממקמת אותו בראשית המאה ה־20 כסוג של פוטנציאליות, או הבטחה, הבהוב של תקווה שרבים ביקשו להיאחז בה.
רוחות רפאים רבות פוקדות את הספר הזה: רוחות הרפאים של המסורת היהודית ושל החיים בגולה, רוחות הרפאים של הדמויות המקראיות ושל השפה העברית, רוחות הרפאים של הצילום והדימוי, רוחות הרפאים של העולם העתיק ושל המחול הישן. למעשה, כתיבתו של הספר היא עצמה, במידה רבה, ניסיון לתפוס את רוח הרפאים של המחול העברי, בשיטות החומקות ממתודולוגיה מוגדרת, ולהפנות זרקור אל האופנים שבהם היא פוקדת את המחול הישראלי העכשווי.
כמחווה לרפרוף הבלתי פוסק בין שני העולמות אפתח אפוא בקריאה לרוחות.
