בזכות המשוגעים לדבר

הדיבור השירי ושתיקת האמנות

1996

 

״בציוריו של פאולו אוצֶ'לו לא רואים ציפורים״: כך נפתח טקסט קצר של איטָלו קאלווינו, ״ציפוריו של פאולו אוצ'לו״. ״מה קרה לציפורים, שלדברי וזארי מילאו פעם את בדיו? מי הניס אותן?״ והוא משיב: ״ודאי החיילים, החוסמים את דרכי האוויר בחניתותיהם ומהסים קול ציוץ וסלסול בשאון נשקם״. את אוצ'לו הזקן תיארו לא פעם כשהוא מוקף בציורי הציפורים שלו; אבל מה שמעורר תשומת לב ביצירותיו המפורסמות ששׂרדו הוא ״היעדר הציפורים, היעדר המטיל את כובד משקלו על האוויר, מבעית, מאיים, מבשר רע״.

ציורים אלה ששׂרדו כמו מבליעים הנחה על קיומם של ציורים אחרים, שייתכן שצוירו אבל אבדו: ״סצנות שקדמו לאלה - עולם שכולו קול ציוץ ונקירות ומשק־כנפיים, שנפוצו בבהלה לכל עבר עם פלישת הלוחמים, וסצנות אחרות שבאו אחריהן: מתקפת־נגד של הציפורים, העטוֹת להקות־להקות צפופות ונוחתות על קסדות, על שריוני־כתף ומגיני־מרפק״. הטקסט של קאלווינו מתמלא פתאום נוצות מתעופפות וציפורניים ננעצות, בלהות נוסח ״הציפורים״ של היצ'קוק. פלוני זועק לעזרה, אלמוני מגשש למצוא מגן - ונמצא נועץ ידיים בכנף פרושׂה. לבסוף אפילו האדם, שכבר נתגלגל בחיה שריונית כשלבש שריון, פושט צורה והופך לציפור. במאבק האחרון בין חיה שריונית לציפור שוב אין יודע ״היכן - ואם - האדם עודו קיים״. הטקסט, שנפתח בהיעדרן של ציפורים, מסתיים בנוכחותן בכל מקום; ואילו דמויות האדם, שמילאו את הבד בתחילה, נעלמו לגמרי. האנשים נטמעו בציפורים, מגִני החזה שלהם צימחו נוצות, וחצוצרותיהם פולטות קריאות ציפור צורמות. ההיעדר, שהיה ״מוטל בכל כובד משקלו על האוויר, מאיים ומבשר רע״, בלע כל נוכחות.

מסתו זו של קאלווינו, עיסוקה האמיתי הוא בדרך תגובתו של הדמיון היוצר על ציור. הטענה הפרדוקסלית המושמעת כאן היא, שתגובתו של סופר על יצירת אמנות, ראשיתה במה שנעדר מן היצירה וסופה הריסתה. מה שבולט בעיני הצופה ומוליד שרשרת אסוציאציות אינו תמונות הקרב עצמן, אלא מה שנעדר מהן. הצופה מפליג בדמיונות על מה שנעדר, עד שהנעדר מחליף לחלוטין את מקום הממשות שבציור.

משוררים, נדמה לי, מגיבים לעתים קרובות על ציורים באופן כזה. הדבר ראוי לציון, משום שבדרך כלל מתוארים משוררים הכותבים שירים אֶקפרַסטיים (שירים על יצירות אמנות) כאילו הם יוצאים ממה שקיים בציור, ומנסים להעביר את הצורות החזותיות לתחום המילה. ההנחה שהעברה כזאת אפשרית מבוססת על הניסיונות שנעשו - ולא עלו יפה - להעמיד מקבילות או אנלוגיות בין שתי ״האמנויות האחיות״ - השירה והאמנות החזותית - אם על יסוד התוכן ואם על יסוד הצורה. אשר לתוכן, דומה שהמקבילות שופכות אור כלשהו על אותה ישות מעורפלת, הקרויה ״רוח הזמן״, אבל אינן שופכות אור על שתי האמנויות עצמן; ואשר לצורה, המושגים המשמשים כפשוטם באגף הציורי של המשוואה ציור=שירה אינם יכולים לשמש באגף השירי אלא במובן מטפורי, ועל כן תועלתם מועטה (ליניארי מול ציורי, קומפוזיציה פתוחה מול סגורה וכיו״ב). במקום זאת אני מציע לבחון את היחס בין שירים וציורים במושגים של היעדר והדחה. משוררים אקפרסטיים, אני טוען, אינם עושים, או עושים לעתים רחוקות מאוד, מה שכמה מבקרים אומרים שהם עושים, דהיינו ״מתכחשים לעצמם ולתחום המחשבה והרגש שלהם עצמם, ונפתחים כל־כולם ליצירתו של האחֵר״;1 אדרבה, הם מנצלים במידה רבה את הפרצוֹת שבמדיום החזותי כדי להפגין את כוחו של המדיום שלהם. טענה זו של קאלווינו, אין בה בהכרח חידוש. ניסוחיו המהממים ורבי־הדמיון נוטים להשכיח, שאמירה פשוטה מובלעת בהם. תגובתו על אוצ'לו דומה ביסודו של דבר לתגובתו של בלזק, למשל, על תמונת נוף חורפי שראה פעם. וכך מתאר בודליר את האפיזודה הזאת:

1. Gisbert Kranz, Das Bildgedicht in Europa, Paderborn 1973, p. 60.

 

״מספרים שבלזק [...], כשמצא עצמו יום אחד עומד מול ציור נאה, ציור של חורף, עגמומי ועוטה כפור, זרוּע בקתות ואיכרים כחושים, קרא, לאחר שהתבונן בִצריף, שעמוד דקיק של עשן עלה ממנו: 'כמה זה יפה! אבל מה הם עושים שם בתוך הבקתה הזאת? על מה הם חושבים? מה דאגותיהם? האם עלה היבול יפה? היש להם חובות לשלם?'״2

2. Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, vol. 2, Paris 1976, p. 579.

 

בלזק מביע התפעלותו במשפט קריאה קצר (״כמה זה יפה!״), ומיד הוא פונה עורף לציור עצמו, לממשותו הפיזית. כל שאר מה שיש לו לומר מתייחס למה שנעדר מן הציור - לאנשים הבלתי־נראים שבתוך בקתה - ולְמה שמוכרח להיעדר ממנו: מחשבותיהם של אלה ודאגותיהם.

הוא הדין בציפוריו של קאלווינו: לא ייתכן שיופיעו באותן תמונות קרב של אוצ'לו שהגיעו לידינו. אולי הופיעו בסצנות שקדמו להן או תכפו ובאו לאחריהן; אבל לרצף הזמן אין מקום בציור, ומה שקדם או תָכף לסצנות הקיימות, לא ייתכן שיופיע בהן עצמן. היעדר ציפורים בסצנות אלה הכרחי לא פחות, ואולי יותר, מהיעדר מחשבות ודאגות בנוף החורף, שעורר את התפעלותו של בלזק. גם הציפורים וגם המחשבות לא יכלו שלא להיעדר בגלל מגבלותיו הפנימיות של המדיום החזותי.

מכאן שנקודת המוצא של בלזק, כמו זו של קאלווינו, היא ההיעדר. אבל האם הורס בלזק, כקאלווינו, את מה שנוכח? דומה שהמילה ״הורס״ אינה הולמת את המקרה דנן. קאלווינו מניח לציפורים הנעדרות להניס את החיילים הנוכחים, ואילו בלזק אינו נותן למחשבות הנעדרות להניס את תמונת החורף. אדרבה, המחשבות מתיישבות יפה עם תמונת החורף: האיכרים הכחושים, הבקתות העלובות, הכפור - כולם מזינים מחשבות כאלה. ואף על פי כן ממהר בלזק לזנוח את הסצנה החזותית ולפנות למחשבות, שהצייר לא יכול לכלול בה. כשהוא פונה מיד לתחום המחשבה והרגש, הריהו פונה עורף לנראה לעין, שאינו ״נהרס״, ועם זאת הוא מודח ממקומו, כביכול.

עיסוקם של שני הסופרים אינו אפוא העברת צורת אובייקט חזותי לתחום הלשון, אלא הדחת החזותי ומילוי מקומו. הנוף שראה בלזק יכול להפעיל את דמיונו רק מתוך כך שנזנח, וגם ציורו של אוצ'לו יכול להוליד את הטקסט של קאלווינו רק מתוך כך שנזנח.

בשני הטקסטים האקפרסטיים האלה נקודת המוצא היא היעדר, מעין פִרצה באמנות החזותית. ולמה משתמש סופר במגבלותיה של אמנות אחרת כדי לברוא את אמנותו שלו? האם מאפיין את השירה האקפרסטית מאבק כוחני? קשה שלא להיזכר בתזה של המבקר האמריקאי הרולד בּלוּם על ״התעקשותו הנואשת של המוח היוצר על ראשוניותו״.3 הקונספציה של תולדות השירה נוסח בּלוּם, הרצופה משוררים ״הקוראים לא נכון זה את זה כדי לפַנות מרחב לדמיון של עצמם״,4 אולי היא חלה גם על מקרה זה שלפנינו, אם כי ה״חרדה״ שבּלוּם מדגיש ביחסי משוררים לקודמיהם ה״חזקים״ בולטת הרבה פחות, כשמדובר בשני מדיומים שונים. גם התיאוריה בדבר יריבוּת מינית נוסח רנֵה ז'יראר5 כמו מתבקשת כאן, אולי אף יותר מבּלוּם, שכן היא מציגה את האחר כמודל לחיקוי, ולא רק כיריב, ועל כן היא עושה יותר צדק עם היחס הפרדוקסלי בין המשורר והצייר. המשורר האקפרסטי, דומה, תלוי בפרצות שבאמנות החזותית, בשתיקתה המסקרנת עד אין קץ, לא פחות משהוא נחוש להשלים אותה ולמלא את החסר בה באמצעות הדיבור השירי.

3. Harold Bloom, The Anxiety of Influence, New York 1973, p. 13.

 

4. שם, עמ' 5.

 

5. René Girard, Deceit, Desire, and the Novel, Baltimore 1966.

 

מה שלא יהיה ההסבר הפסיכולוגי לדבר - אין ספק שתולדות שתי האמנויות ה״אחיות״ מעידות על יחסים לאו דווקא הרמוניים בין השתיים. גלגולי הטופוס של ut pictura poesis (״כציור כן השירה״) מראים שהשירה - להוציא כמה יוצאי דופן כגון ״המאמר על הציור״ (Trattato della Pittura) של לאונרדו דה וינצ'י - נחשבה בדרך כלל עליונה על האמנות החזותית, בעיקר בשל כושר ההפשטה שלה ועיסוקה המפורש והמעמיק יותר בשאלות הרוח, הנובע מכושר זה. ערכהּ הדתי, המוסרי והפילוסופי נחשב, משום כך, רב יותר.

לעומתה הוקעו חולשותיה של האמנות: מוגבלותה לאובייקטים נתפסים ויזואלית, לזמן מסוים ולמקום מסוים; חסימוּתה לצלילים ולשאר החושים, ובעיקר אותו קוצר יד לבטא את הלוגי והמופשט.6

6. Henryk Markiewicz, ״'Ut Pictura Poesis': A History of the Topos and the Problem״, New Literary History, 18 (1986-87), pp. 535-558.

 

עם זאת, הרושם החזותי של הציור, המיידיוּת האיקונית שלו ושתיקתו הסוגסטיבית עוררו תמיד קנאה בלב משוררים. אפילו רומנטיקן כקולרידג', בתקופה האמורה להיות תקופת השתחררות מן הפיקטוריאליזם, מנסה שוב ושוב לשׂרטט בקווים מה שאינו יכול לתאר במילים: ״הו, ריבונו של עולם, זה משגע אותי שאינני צייר״, הוא כותב ביומנו, תוך ניסיון לתאר עצי לִבנה;7 ובעיקר במאה העשרים, דווקא מה שנחשב פעם לפגם מהותי - היעדר משמעות מופשטת - העלה את הציור לדרגת מודל עליון. התפוחים ה״אובייקטיביים״ של סזאן נהיו אידיאל, שגם השירה חייבת לשאוף אליו. וכך כותב המשורר האמריקאי ויליאם קרלוס ויליאמס:

7. S.T. Coleridge, The Notebooks, Ed. Coburn, vol. I. New York 1975.

 

״ההתקדמות מן הרגש, המחשבה (פילוסופיה) או הקונספציה, אל השיר עצמו - זה היה מובנו הנסתר של ה'מַעבָר' באותן שנים, כשהציירים תלמידי סזאן התחילו לדבר על צבע גרידא, על הציור כעניין של פיגמנטים על גבי פיסת בד המתוחה על מסגרת. [...] צעד זה אל התכונות הטאקטיליות, אל המילים עצמן שמעֵבר למחשבה המבוטאת - הוא שמייחד את המודרנה של אותו זמן לעומת התקופה שקדמה לה, וזו הסיבה לברית בין הציור והשיר באותם הימים. יצירתם של הציירים חסידי סזאן והאימפרסיוניסטים היא שפתחה, ביקורתית, את עידן גרטרוד שטיין, ג'ויס ורבים אחרים. צעד זה מן הרגש אל אובייקט הדמיון על גבי הבד, על גבי הדף, הוא שהגדיר את המושג המודרני של יצירת האמנות״.8

8. William Carlos Williams, The Autobiography of W.C. Williams, New York 1967.

 

מה שוויליאמס מתאר כאן כ״צעד אל התכונות הטאקטיליות״, הטבעי לציור הרבה יותר מאשר לשירה, העלה, כמובן, את מעמדו של הצייר כמודל וכיריב גם יחד. מה פלא שבאסופת מסות על אמנות הציור, פרי עטם של משוררים בני המאה הזאת,9 עוברת כחוט השני קנאתם של משוררים בציירים:

9. J.D. McClatchy (Ed.), Poets on Painters: Essays on the Art of Painting by Twentieth-century Poets, Berkeley 1988.

 

סטיבן ספנדר: ״ציירים, כשהם מציירים, מפעילים כמה מן התכונות החיוניות לכתיבה טובה. מלבד הבולטת שבהן, כוחו המארגן של הדמיון החזותי, הם שומרים על מה שבלייק קורא 'פרטים זעירים'. הם יוצרים תמונות ואוגרים זיכרונות. על כל אלה יש לסופרים סיבה טובה לקנא בהם״ (שם, עמ' 140).

הווארד נמרוֹב: ״המשורר מהלך במוזיאון, ובין כל הקונספציות ודרכי הטיפול הרבות והשונות כל כך הוא רואה, הוא שומע, קודם כול, שני דברים: שתיקה ואור. [...] אמנותו־הוא מתחילה להיראות לו, בהשוואה, כמין פטפוט עלוב שכולו קוצר רוח ודעתנות״ (שם, עמ' 178-179).

רוברט קרילי: ״אין 'תשובה' לשום דבר. הצייר (ואולי המוסיקאי) יכול לקבוע זאת ביתר אפקטיביות, ביתר רלוונטיות, מכל 'אמן' אחר. הוא יכול להיות נוכח כולו בבת אחת, דבר ששום סופר אינו יכול לעשותו, שהרי מוטל עליו 'להמשיך'״ (שם, עמ' 221).

צ'רלס טומלינסון: ״'אנחנו חיים בתוך־תוכה של שירה גופנית', אומר ואלאס סטיבנס. זוהי ודאי עובדת היסוד, הדוחפת את המשורר לרצות לצייר, או, אם אינו יכול, להבין כיצד הצייר מתייחס לשירה הגופנית המשותפת לשניהם. [...] כשהמילים נראות מופשטות מדי, אני מוצא עצמי מצייר את הים באותו דבר המרכיב אותו - במים [...]״ (שם, עמ' 266, 268).

ג'יימס מריל: ״הסופר מקנא תמיד בצייר. הוא מקנא גם באלה המיטיבים לכתוב על ציור, על כי למדו להקדיש תשומת לב צמודה לתופעות״ (שם, עמ' 312).

פרטים זעירים, תופעות, גופניוּת, שתיקה, היעדר תשובה - אלה הם אפוא כמה ממרכיבי הציור, הנראים למשוררים בני המאה העשרים כראויים לחיקוי ולקנאה. ליקטתי אותם מתוך האסופה של מקלצ'י באקראי, ובכל זאת הם נוגעים כולם במעבר מן הסמנטי לטאקטילי, שקל יותר לעשותו, לדעת המשוררים, באמנות החזותית, הפטורה ממילים. בשירו הידוע של ארצ'יבלד מקליש (Macleish), ״ארס פואטיקה״, מוגדר השיר הבלתי־סמנטי, שהוא ״ישנו״ ולא ״משתמע״ (a poem should not mean but be), במונחים של היעדר מילים והיעדר תנועה.

מעניין שוויליאמס, המבקש להגשים את דעותיו הלכה למעשה, הוא תופעה חריגה למדי בקרב עמיתיו המשוררים האקפרסטיים. הוא מוכן יותר מכולם להסיק מסקנות קונסטרוקטיביות מן הקנאה בציירים, ולהגיע קרוב ככל האפשר לתכונותיהם הטאקטיליות של הציורים המתוארים בשיריו, ללא ״רגש, מחשבה או קונספציה״. קובץ שיריו, ״תמונות מתוך ברויגל״, מצטיין בעמידה מפתיעה בלחץ המשמעויות שמעבר לתופעות הפיזיות של ציורי ברויגל. אפילו בשיר שופע משמעויות מיתיות כ״נוף עם נפילת איקארוס״ (״Landscape with the Fall of Icarus״) הוא נזהר להעמיד את נוף האביב הפורח מול איקארוס הטובע במונחים מרחביים וחזותיים גרידא: ״ליד קצה הים״ מול ״הרחק מן החוף״.

אבל הפער הבלתי־ניתן לגישור בין שני המדיומים ניכר אפילו כאן בכך, שגם ויליאמס אינו מצליח להימנע מלהטיל כמה ״קונספציות״ על ה״צבע גרידא״ של בדיו של ברויגל. ההתייחסות בסוף השיר לטביעתו של איקארוס מלווית בביטויים האירוניים ״ללא חשיבות״ (unsignificantly) ו״לא מורגש כלל״ (quite unnoticed) - ביטויים המבטאים, ולוּ גם מינימלית, רגשי זעם על אדישותו של העולם לחולמים שבו:

לְלֹא חֲשִׁיבוּת

הַרְחֵק מִן הַחוֹף

הָיָה

 

נֵתֶז־מַיִם לֹא מֻרְגָּשׁ כְּלָל

זֶה הָיָה

אִיקָארוֹס הַטּוֹבֵעַ

זאת ועוד: ויליאמס שׂם את המילים ״כְּשֶׁאִיקָארוֹס צָנַח״ בפתיחת השיר, וכך הוא מבהיר מראש מהו לדעתו המרכז הפילוסופי של הציור - שאינו בשום אופן המרכז החזותי שלו. וכן הוא שׂם את כל הנרטיב שבתמונה בזמן עבר, ועל ידי כך מחזיר את הקורא מן ההווה הפרספטואלי אל המיתוס הזכוּר ואל היבטיו הפילוסופיים.

הווה אומר: בחשבון אחרון גם ויליאמס עושה משהו, הסגור בפני הציור ופתוח רק ללשון: הוא שופט, נע בזמן, מבטא אירוניה. גם הוא ממלא את ה״פרצות״ שבציור ומחטיא את האידיאל (המתואר על ידי ג'יימס מריל בהמשך הפִּסקה המצוטטת למעלה) של אותו ״אדם נדיר, המסוגל להתבונן במשהו יותר מכמה שניות בלי לקרוא ללשון לעזרה״.

אהדתה של השירה המודרנית לגופני אינה פוטרת אפוא את המשוררים מן הדחף להעניק לאובייקטים חזותיים את הזכויות המיוחדות למילולי. רילקה הוא דוגמה בולטת לענייננו. ״שירת הדברים״ (״Dingdichtung״) שלו, שנכתבה בהשראת סזאן ורודן, נתפסת לעתים קרובות כניסיון הרואי - אולי הניסיון ההרואי בה״א הידיעה לצד ניסיונו של הישועי ג'רארד מנלי הופקינס, שעשה זאת להאדרת שם אלוהים - להכפיף את שפת השיר למהותם הגופנית של הדברים. אבל הסונטה הידועה שלו על ״הטורסו הארכאי של אפולו״, למרות כל מה שנדמה כהלל ושבח לנוכחות הגופנית הטהורה, מסלקת את הפיזי בעקביות בולטת:

 

אֲנַחְנוּ לֹא יָדַעְנוּ אֶת רֹאשׁוֹ

הָאַגָּדִי שֶׁתַּפּוּחֵי עֵינַיִם

בּוֹ הִבְשִׁילוּ. אֲבָל עֲדַיִן

גּוּפוֹ בּוֹעֵר כַּנֵּר, וּמַבָּטוֹ

 

דּוֹלֵק שָׁם עוֹד, וְרַק כְּמוֹ הֻכְהָה.

וָלֹא, כֵּיצַד הָיוּ קַשְׁתוֹת חָזֵהוּ

מַכּוֹת אוֹתְךָ בְּסַנְוֵרִים, וְאֵיךְ הָיָה

חִיּוּךְ קַלִּיל חוֹלֵף בַּחֲלָצַיִם;

 

הֲלֹא גּוּשׁ אֶבֶן, גּוּץ וְנַעֲוֶה,

הָיָה מֻטָּל אָז לְעֵינֶיךָ

מִתַּחַת לְמַפֹּלֶת הַכְּתֵפַיִם,

 

וְלֹא נוֹצֵץ כְּמוֹ פַּרְוַת חַיָּה,

פּוֹרֵץ גְּבוּלָיו כְּאוֹר כּוֹכָב. הִנֵּה

כֻּלּוֹ רוֹאֶה אוֹתְךָ. שַׁנֵּה חַיֶּיךָ.10

10. שמעון זנדבנק (עורך ומתרגם), הגרזן הפורח - מבחר שירה גרמנית מודרנית, כתר, 1985, עמ' 40.

 

השיר מתמקד כולו בהיעדר, במה שחסר לטורסו: היעדר הראש, היעדר איבר המין (במקור מדובר על חיוך, החולף ב״מרכז שנשׂא [בלשון עבר] את ההולדה״), היעדר הזרועות. רילקה מייחס את כוח רישומו של הפסל לפרצות האלה בוויזואלי, לבלתי־נראה ולבלתי־גופני - להפנמה המסתורית של המבט. סופו של השיר, על הקריאה המוסרית המפורסמת שבו לשינוי החיים, הוא ודאי מעל ומעבר לגופני.

מבחינת הצורה, סונטה זו אין לה דבר עם ״ציפוריו של אוצ'לו״; ואף על פי כן יש לשני הטקסטים תבנית עומק משותפת. נקודת המוצא של רילקה, כמו של קאלווינו, היא ההיעדר. אף כי שני ה״היעדרים״ שונים זה מזה - היעדר הציפורים אצל קאלווינו נובע ממגבלה פנימית למדיום החזותי, אי־יכולתו לייצג רצף זמן, בעוד שהיעדר הראש, הזרועות ואיבר המין אצל רילקה אינו אלא מקרה, קורבן הזמן המכַלֶה - משמשים שניהם קרש קפיצה להריסת נוכחותה הפיזית של יצירת האמנות הנדונה. גם גוש האבן ה״נעווה״ של רילקה וגם חייליו המצוירים של קאלווינו ״נהרסים״ מכוח מרחב הדמיון שההיעדר פותח: העיניים, שבגלל היעדר הראש הופנמו אל תוך הגוף; הציפורים, שלאחר שנפוצו לכל עבר ונעדרו, עכשיו הן עטות במתקפת־נגד. שני היוצרים מחקו את האובייקטים החזותיים שלהם כדי לפנות מרחב לדמיונם, כפי שהיה אומר הרולד בּלוּם.

נוסף על כך שבים שני היוצרים ומכריזים על כוח עמידתה של השירה לעומת האמנות - טופוס ישן וידוע. ״אתה תזרח מכוח חרוזיו״, אומר שייקספיר לאהובו על אודות השיר, ״יוֹתֵר מִלּוּחַ־אֶבֶן, שֶׁזְּמַן נִבְזֶה/ טִנֵּף פָּנָיו״.11 רילקה מראה איך הידרדרותו הגופנית של הפסל הביאה לכוח עמידה רוחני נצחי, כמו בשירה. הפסל, שהוא עכשיו חסר גוף כשיר, התגבר על אי־יכולתה של האמנות לעסוק בענייני הרוח ונהיה שיר.

11. ויליאם שייקספיר, הסונטות, תרגום: שמעון זנדבנק, הקיבוץ המאוחד, 1992, עמ' 61.

 

עניין זה מזכיר את ״תמונות״ - הרצאה מבודחת, כביכול, אבל מעמיקה, שנתנה גרטרוד שטיין בשעת מסע הרצאות בארצות הברית ב־1934.12 ״מאז ומעולם״, היא מספרת, ״אהבתי להביט דרך החלון במוזיאונים. שלם יותר להביט דרך החלון במוזיאון מאשר להביט דרך החלון בכל מקום אחר״. ואולם בימי קיץ ארוכים וחמים שעשתה באיטליה, התחילה ״לישון ולחלום מול תמונות שמן״. עדיין המשיכה להביט דרך החלון במוזיאונים, אבל שוב לא היתה זקוקה לכך. ״היו מעט מאוד אנשים בגלריות באיטליה בימים ההם והיו שם ספסלים ארוכים והם היו אדומים והם היו נוחים לפחות לי והסדרנים היו אדישים או חביבים והייתי באמת נשכבת וישנה מול התמונות. אתם מבינים שלא היה צורך להביט דרך החלון״.

12. ״Pictures״, Gertrude Stein, כלול באסופה של McClatchy, עמ' 81-106.

 

האין זה בדיוק מה שרילקה וקאלווינו עושים? הם מביטים דרך החלון או ישנים וחולמים, בתנאי שזה יהיה במוזיאון מול תמונות. אוצ'לו והטורסו חייבים להיות שם, כדי שקאלווינו ורילקה יפנו להם עורף ויחלמו. גם בעידן ״השירה הגופנית״ משוררים אקפרסטיים מפנים עורף לציור הפיזי. במקום שיבקשו אך ורק להעביר את צורות האמנות אל השירה, הם מנצלים את הפרצות של האמנות לטובת השירה. השיר האקפרסטי הוא נוכחות המבוססת על היעדרוּת. תפיסת ההיעדר היא שמכוננת כאן את מעשה היצירה.

רולאן בארת מנסח פרדוקס דומה בדרך ההסתכלות על תצלום:

״לאמיתו של דבר, כדי להיטיב לראות תצלום יש לשאת את העיניים ממנו והלאה, או לעצום עיניים. 'התנאי ההכרחי לתמונה הוא הראייה', אמר יאנוש לקפקא; וקפקא חייך והשיב: 'אנו מצלמים דברים כדי לסלקם מתודעתנו. סיפורַי הם אמצעי לעצימת עיניים'. הצילום חייב להיות דומם [...] אנו מגיעים לסובייקטיביות המוחלטת רק במצב, ובמאמץ, של דממה (כשאתה עוצם את עיניך, אתה מביא את התמונה לידי כך שהיא דוברת בדממה). [...] לא לומר דבר, לעצום עיניים, להניח לפרט עצמו לעלות ולהתגלם בתודעה הריגושית״.13

13. רולאן בארת, מחשבות על הצילום, תרגום: דוד ניב, כתר, 1988, עמ' 57-58.

 

מכל ההיעדרויות שבאמנות, להיעדר הצליל משמעות מיוחדת בשביל משוררים, שעצם המדיום שלהם, הלשון, מתגלם בצלילי הדיבור. כיצד מטפלת השירה האקפרסטית בצד זה של האמנות - בשתיקתה?

שתיקתם רבת־המשמעות של ציורים ופסלים מאפשרת למשוררים להעניק להם יסוד נעדר אחר: תופעות מנטליות. הציור והפיסול אולי מרמזים על מחשבות ורגשות באמצעות סימנים ויזואליים, אבל הלשון בלבד יכולה בחשבון אחרון למסור אותם בכל גוניהם.

שתיקת ״ההוגֶה״ של רודן מאפשרת למשוררת הצ'יליאנית גבריאלה מיסטראל לחדור להגיגיו של ההוגה, לְמה שהיא מדמיינת כהגיגי מוות שלו:

תּוֹךְ שֶׁסַּנְטֵרוֹ שׁוֹקֵעַ עַל יָדוֹ הַמְחֻסְפֶּסֶת,

הַהוֹגֶה נִזְכָּר כִּי הוּא בְּשַׂר קֶבֶר,

בָּשָׂר מְקֻלָּל, עֵירֹם מוּל הַגּוֹרָל,

בָּשָׂר הַמְתַעֵב אֶת הַמָּוֶת. [...]14

14. Gisbert Kranz, Das Bildgedicht, vol. I, Cologne 1981, p. 62.

 

מיסטראל קוראת את ״ההוגה״ מנקודת ראות של היעדרות כפולה: היעדר קול, המשאיר את מחשבותיו של ההוגה פתוחות; והיעדר המחשבות עצמן, שאמנם הבעת הפנים ושׂפת הגוף מרמזות עליהן, אבל אי־אפשר שהפסל יציג אותן ישירות, והן נשארות פתוחות לפירושים מפירושים שונים.

שלא כטורסו של רילקה, אין הפסל של רודן נמחק או מוּחלף על ידי הפנימיוּת. מאחר שפנימיותו של ההוגה נרמזת בנוכחותו הפיזית, הפנימיות מתיישבת עם הנוכחות, ולא מחליפה אותה. הסנטר השוקע, היד המחוספסת, השרירים, העור הסדוק - כל אלה אינם נשללים, אלא משמשים ״קורלאטיב אובייקטיבי״ לפנימיות נעדרת, שהשיר משחזר אותה כביכול. עם זאת, מעמדם מצטמצם משתי בחינות: גם משום שהם מוּרדים לדרגת קורלאטיב או סימן, וגם משום שבתור סימן הם מוגבלים למשמעות אחת.

אך לעומת צמצום מתון זה יכולה שתיקת האמנות להביא גם לשלילה גמורה של הנוכחות הפיזית. המשורר עשוי לדחות לגמרי את הרמזים הוויזואליים שהצייר מסַפק לו, או לפרש אותם באופן חלקי או אידיוסינקרטי. כך בסונטה של הספרדי מנואל מצ'אדו (לא אנטוניו, אחיו המפורסם) על ״המרפסת״ מאת מונֶה15 מתעלם המשורר ממה שהצייר מבליט וממקם בקדמת התמונה: שתי הגבירות על המרפסת. תחת זאת הוא מתמקד דווקא ברקע החשוך ובהרהוריו של האיש השותק העומד שם, כשדעתו מוסחת מן המתרחש, והוא חולם בהקיץ על הנאות העתיד. בדומה לכך, במרובע על ״מלנכוליה״ של דירר מאת ויליאם ווטסון, דוחה המשורר את הים, האדמה והשמים, התופסים מחצית מיצירתו של דירר, כלא־רלוונטיים לחייה הפנימיים של מלנכוליה השותקת, שעיניה הבוהות מתרכזות כביכול רק באיזו רוח רפאים פנימית.16 מחיקת הפרטים הפיזיים מוזרה במיוחד בתמונה אֶמבלֶמטית כגון זו, המזמינה מטבע הדברים פירוש איקונולוגי של כל פרט פיזי.

15. שם, עמ' 316.

 

16. Gisbert Kranz, Meisterwerke in Bildgedichten, Frankfurt 1986, p. 339.

 

ואולם לעתים קרובות שתיקת האמנות מנוצלת, כמו ב״ההוגה״ של גבריאלה מיסטראל, לשם תמיכה בנוכחותה הפיזית של היצירה, אם גם על חשבון המורכבוּת. תחבולה מנייריסטית שנונה, המשמשת לעניין זה, היא התמטיזציה של שתיקת האמנות: שתיקת הציור, הנובעת, כאמור, ממגבלה מהותית למדיום, מתפרשת כאילו היא שייכת לנושא הציור. כך, למשל, מפרשים את שתיקת הפסל ״לאוקואון״ או שתיקת ״העבד״ של מיכלאנג'לו כנובעת מעמדה סטואית הרואית של הגיבורים האלה; או שתיקת ה״מונה ליזה״ כמבטאת את טבעה המסתורי או את ניסיון החיים שלה; או דמות ״הלילה״ של מיכלאנג'לו (בקפלה מדיצ'י) כאילמת מטבעה, ולא בגזירת האמנות. שתיקת האמנות אינה מנוצלת במקרים אלה כדי להגניב מחשבות נעדרות, אלא היא מתפרשת (שלא כהלכה, כמובן) כאחד מגילומי נושא היצירה.

אותה תחבולה עצמה חלה גם על היעדר אחר, היעדר התנועה. אם ״משה״ של מיכלאנג'לו אינו קופץ ממושבו, אומר אחד המשוררים, הרי זה משום שהוא שולט ביצריו. על דמות ״הלילה״ שלו נאמר בשיר אחר, שהיא חסרת תנועה משום שהלילה הוא חסר תנועה; וחוסר התנועה של האוהבים, העומדים להפליג לקיתרה ב״הפלגה לקיתרה״ של וַאטוֹ, מבטאת, לפי המשורר הבלגי אלבר ז'ירו (Giraud), את רצונם להיות תמיד בדרך, לא להגיע לעולם למחוז חפצם:

הֵם לֹא יַרְחִיקוּ לֶכֶת מֵעֵבֶר לִתְנוּעַת גּוּפָם רַבַּת־הַחֵן,

כִּי בִּשְׁבִיל לִבָּם הֶעָנֹג כָּל שִׁירַת

מַסַּע הָאוֹהֲבִים טְמוּנָה בָּעֲלִיָּה עַל הָאֳנִיָּה.

הקריאה ה״מוטעית״ של יצירת האמנות, שהיא עיקרה של התחבולה הזאת, יש לה שתי פנים: מצד אחד היא מעידה, כמדומה, על נדיבותו של המשורר, שבמקום שינצל פִּרצה במדיום החזותי כדי לרומם את המדיום שלו עצמו, הוא מפרש אותה כמכוונת ומשרתת את מטרתו של האמן. אבל מצד אחר שירות זה תלוי ברצונו הטוב של המשורר, והמשורר יודע זאת. לא זו בלבד שוואטו אינו מסוגל לתת לנו אלא רמז חזותי מעורפל, ומה גם לומר לנו, שהאוהבים אינם זזים ממקומם משום שאינם רוצים להגיע; אלא הוא אינו מסוגל אפילו להבהיר (כטענת שיר הולנדי אחד על הציור הזה) אם האוהבים עומדים להפליג אל האי - או שמא חזרו מן האי. יש איזו התעלמות מן האמנות בחינת אמנות בסירובו של המשורר להכיר במגבלותיה, בהעמדת הפנים שלו כאילו ה״היעדרויות״ שלה מכוּונות. שהרי לעצם העניין אין האמנות מדברת על כוונות. מאחר שהיא נטולת מילים, היא אינה יכולה לדייק בביטוי כוונות.

ברם, דווקא בנקודה זו יש שירים אקפרסטיים המבצעים היפוך יוצרות מרתק. דווקא בהיותה נטולת מילים, הם אומרים, מסוגלת האמנות לא רק לבטא אמיתות רוחניות, אלא לבטא אותן טוב יותר מן המילים. השתיקה מצליחה להעפיל למרומי הרוח הרבה יותר מן ״הפטפוט העלוב״ ששמו שירה. עליונותה של הלשון על האמנות בהבעת הבלתי־נראה לעין מתגלגלת בנחיתוּת לעומת האמנות. זו מסוגלת לכך יותר - לא מכוח נוכחותה הפיזית, אלא מכוח העובדה, שהיא מוציאה מתחומיה כל צליל ורעש.

שתיקתה הסוגסטיבית עד אין קץ של האמנות שימשה לנו נקודת מוצא; היא־היא מה שמושך לב משוררים לאמנות מִתחילה. אבל גם כאן מסתתרת איזו יריבוּת. השתיקה, המושכת את לב המשוררים, שונה ורבה משתיקת האמנות. בשירו של מלרמה, ״קדוֹשה״ (״Sainte״), הדיבור השירי מעלה ומאיין את דמותה של סֶסיליה הקדושה בחלון הכנסייה, אבל גם הוא עצמו מאוּין, בסופו של דבר: לא לשם השתיקה החזותית, שכבר הושלכה אחרי גו, אלא לשם שתיקה אחרת, השתיקה שהמילים מגיעות אליה כתום הדיבור. ה״מוסיקאית של הדממה״ (״musicienne du silence״), שהשיר מגיע אליה בסופו, אינה הקדושה שבחלון המצויר, אלא זו הנעדרת מכל החלונות המצוירים, והעולה מוסיקלית מתוך המילים ומעֵבר למילים.