עושים סרטים
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
עושים סרטים
הוספה למועדפים

עושים סרטים

ספר דיגיטלי
ספר מודפס
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

  • תרגום: ניב סבריאגו
  • הוצאה: אסיה
  • תאריך הוצאה: 2012
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 248 עמ' מודפסים

נושאים

תקציר

מה מביא במאי לבחור בתסריט מסוים? כיצד יגרום לשחקניו להישאר רעננים ואמינים, טייק אחר טייק, באותה סצנה עצמה? איך מתנהלים ביום צילום - שכולל יותר ממאה ניצבים ושלוש מוניות מתנגשות - במרכז היהלומים של ניו יורק? מה נדרש כדי לרָצות את הבוסים באולפנים? מהחזרה הראשונה ועד להקרנה הסופית, עושים סרטים הוא מעשה ידי אמן, כתוב בבהירות, בשטף ובפתיחות אישית מפתיעה.
סידני לומט, אחד הבמאים המוערכים ביותר בעולם, שסרטיו היו מועמדים לכחמישים פרסי אוסקר, פורש בפנינו אוטוביוגרפיה מקצועית ויוצר מדריך מושלם למרכיבי העשייה הקולנועית: אמנות, מיומנות ועסקים. עם ארבעים שנות ניסיון בבימוי סרטים, ממסע ארוך אל תוך הלילה ועד אחר צהריים של פורענות ורשת שידור  – וכוכבים כקתרין הפבורן, פול ניומן, מרלון ברנדו ואל פאצ'ינו – משרטט לומט את פניה המורכבים של העשייה הקולנועית, ומראה איך עבודה דקדקנית והחלטות מהותיות שמתקבלות לעתים בחלקיק שנייה - הופכות בסופו של דבר לשעתיים קסומות על מסך הקולנוע.
 
"הקולנוע היה מקום טוב יותר לו נדרש כל במאי לשתף  קולנוענים נוספים בתהליך יצירתו. התמזל מזלנו וסידני לומט, אחד הבמאים הגדולים של ארצות הברית, הוא היוצר שחולק אתנו את תפיסת עולמו ונקודת מבטו." (סטיבן שפילברג)

פרק ראשון

1
 
הבמאי:
 
העבודה הטובה ביותר בעולם
 
הכניסה לבית הלאום האוקראיני נמצאת בשדרה השנייה בניו יורק סיטי, בין הרחוב השמיני לתשיעי. בקומת הקרקע פועלת מסעדה. ריחות קרעפלך, בורשט, מרק שעורה ובצל מקדמים תמיד את פניי עם כניסתי אליו. הריח מתקתק, מוגזם מעט, אבל גם נעים, אפילו מזמין, במיוחד בחורף. השירותים הציבוריים נמצאים בקומה שמתחת, מסריחים תמיד מחומרי חיטוי, משתן ומבירה. אני מטפס במעלה גרם מדרגות ונכנס לתוך חדר עתיר מימדים שגודלו כגודל מגרש כדורסל קטן. יש בו מנורות צבעוניות, כדור מראות מסתובב, כיאה למקומות כאלה, ובר לאורך אחד הקירות. מאחוריו נערמים מגברי קול באריזותיהם, קרטונים ריקים וקופסאות של שקיות אשפה. מוכרים כאן גם סט־אפים. ערימות של כיסאות ושל שולחנות מתקפלים מסודרות לאורך הקירות.
זהו אולם הנשפים של בית הלאום האוקראיני, וריקודים קולניים, ברקיעות רגליים ובליווי אקורדיון, נערכים בו בערבי שישי ושבת. לפני פירוק ברית המועצות, היו נערכות כאן בכל שבוע לפחות שתי פגישות "לשחרור אוקראינה". האולם מיועד להשכרה ככל שניתן והפעם שכרנו אותו לשבועיים של חזרות. כבר ערכתי כאן חזרות לשמונה או תשעה סרטים. לא ברור לי למה, אבל תמיד נדמה לי שעל חדרי חזרות להיראות מעט מוזנחים.
שני עוזרי הפקה ממתינים לי בעצבנות. הם הפעילו כבר את מכונת הקפה. בקופסת פלסטיק, בין קוביות קרח, שוכבים מיכלים של מיץ (סחוט טרי), של חלב ושל יוגורט. על מגש יש כעכים, עוגות שמרים, עוגת קפה ופרוסות של לחם שיפון נפלא מהמסעדה שלמטה. חמאה (מוקצפת וארוזה) וגבינת שמנת (מוקצפת וארוזה) ממתינות לנו עם סכיני פלסטיק לצדן. במגש אחר מונחים שקיות סוכר, סוכרזית, סוויט'נ'לאו, דבש, שקיקי תה, תה צמחים (מכל סוג שאפשר לדמיין), לימון, כדורי ויטמין סי (למקרה שמישהו ירגיש שהוא עומד להצטנן). עד כאן הכול כשורה.
כצפוי, עוזרי ההפקה הציבו את שני שולחנות החזרות לא נכון. הם סידרו אותם בשורה, כך שהאנשים שאמורים להגיע לכאן בחצי השעה הקרובה, שנים־עשר בערך, ייאלצו לשבת בשורה כמו בקרון רכבת. אני דואג שיציבו את השולחנות במקביל, כך שכולם ישבו סמוכים זה לזה ככל האפשר. עפרונות חדשים ומחודדים מסודרים בשורה מול כל כיסא. וגם עותק חדש של התסריט. אמנם השחקנים מחזיקים בתסריט משלהם זה כמה שבועות, אבל תופתעו לדעת כמה מהם שוכחים אותו ביום החזרות הראשון.
אני מעדיף שאנשים רבים ככל האפשר מצוות ההפקה יגיעו לקריאה הראשונה. בחדר כבר נוכחים מעצב ההפקה, מעצב התלבושות, עוזר הבמאי השני, מתלמד מאיגוד הבמאים האמריקנים (DGA), נערת התסריט, העורך וגם הצלם, אם לא יצא לטסט באתר צילום כלשהו. ברגע שהשולחנות מסודרים כהלכה, כולם מתנפלים עלי – ללא יוצא מהכלל. תכניות בנייה של הסט נפרשות. פיסות אריגים לדוגמא. תמונות פולרואיד של מכונית ת'נדרברד אדומה מ־1986 ות'נדרברד שחורה מ־1986. איזו אני מעדיף? עדיין אין לנו אישור לבר בין הרחוב העשירי והשדרה הראשונה. הבחור רוצה יותר מדי כסף. יש אתר אחר שיתאים? לא, אז מה לעשות? תשלמו לו את הכסף. יש רגע בלילה אמריקני של טריפו שנוגע ללבו של כל במאי. זה עתה הסתיים יום צילומים מפרך. הוא בדרכו החוצה מהסט. צוות ההפקה מקיף אותו, מפציץ אותו בשאלות על העבודה שמתוכננת ליום המחרת. הוא עוצר, מביט לשמיים וזועק "שאלות! שאלות! כל כך הרבה שאלות שאין זמן לחשוב!"
אט אט השחקנים מזדחלים פנימה. עליצות מעושה מכסה על עצבנותם. שמעתם את הבדיחה על...? סידני אני כל כך שמח שאנחנו שוב עובדים ביחד... חיבוקים, נשיקות. אני עצמי בהחלט מהמנשקים, גם מהמחבקים, אבל לא מהנוגעים. המפיק מגיע, הוא בדרך כלל מהנוגעים. עניינו בבוקר זה הוא להתחבב, במיוחד על הכוכבים.
ברגע זה פרץ צחוק אדיר עולה מהקומה התחתונה. אחד הכוכבים הגיע. הכוכב גם הוא מנסה לשאת חן, להראות שהוא אחד מהחבר'ה. לעתים תגיע אתו פמליה. ראשון, המזכיר האישי. זה מתסכל, כי במהלך הפסקה של עשר דקות, הוא יביא שמונה הודעות כה דחופות, שהכוכב יבלה את ההפסקה כולה בשיחות טלפון במקום לנוח או לעיין בתסריט. שני מגיע המאפר של השחקן. לרוב הכוכבים יש זכות בחוזה למאפר אישי. שלישי, שומר הראש (בין אם יש בו צורך או לא). רביעי, חבר, שיעזוב במהרה. ואחרון בחבורה, הנהג. הוא מרוויח את המינימום שקבע האיגוד, בערך תשע־מאות דולר לשבוע פלוס שעות נוספות. ויש המון שעות נוספות, כי רוב הכוכבים נקראים להגיע ראשונים בכל בוקר והם האחרונים לעזוב. מרגע שהביא את הכוכב לחזרות ועד שיאסוף אותו בלילה לביתו, אין לנהג שום עבודה. לכן קודם כל הוא מכוון צעדיו אל מכונת הקפה. אז הוא טועם פרוסה של עוגת קפה, אחר כך עוגת שמרים. כוס מיץ להוריד את הקפה, ואז בייגל, מרוח בשכבה נדיבה של חמאה כדי להיפטר מהטעם של עוגת השמרים. קצת סלט ביצים, מעט פירות ולבסוף, הוא שב וחומק במורד המדרגות, לעשות מה שנהגים נוהגים לעשות במשך היום.
לא לכל הכוכבים יש פמליה. שון קונרי מזנק במעלה המדרגות, שתיים שתיים, לוחץ במהירות ידיים עם כולם, צונח מיד לכיסא כפרי בשל, פותח את התסריט שלו ומתחיל להתכונן. פול ניומן עולה במדרגות אט אט, כאילו כל משקל העולם מונח על כתפיו, הוא מזליף לעצמו טיפות עיניים ומספר בדיחה גרועה. אז הוא פותח את התסריט שלו ומתחיל להתכונן. אין לי מושג איך הוא מצליח להסתדר בלי מזכיר אישי. מעולם לא פגשתי אדם נדיב ומכובד יותר מפול. ימיו עמוסים להתפקע, עם הפופקורן ורוטבי הסלטים שלו וכל שאר המוצרים שהוא מוכר, כולם לרווחת מוסדות צדקה שהקים לעזרת כל האנשים ששאר מוסדות הצדקה מתעלמים מהם, ובל נשכח גם את עבודתו הקולנועית. אבל הוא מצליח לעשות הכל, וגם לא להיראות לחוץ.
איש יחסי הציבור של ההפקה (Unit Publicity Person) גם הוא כאן. אנשי הפרסום האלה מעצבנים, אבל חייהם אינם קלים כלל. השחקנים מתעבים אותם כי הם תמיד מבקשים ראיון ביום שבו הם אמורים לבצע את הסצנה הכי קשה, האולפן דואג תמיד ליידע אותם שהחומר שהם מעבירים לחוף המערבי הוא זבל חסר תועלת, אנשי הפרסום האישיים של הכוכב, שמגינים בחירוף נפש על הטריטוריה שלהם, מעוניינים שכל בקשה תעבור דרכם, ולכולם ברור שלמעשיו של איש הפרסום אין שום חשיבות כעת, כי הסרט יצא רק בעוד כתשעה חודשים. עד אז תספיק כל תמונה שמתפרסמת עכשיו בדיילי־ניוז להישכח – וגרוע מכך, אפילו שם הסרט הולך להשתנות.
התסריטאי הוא לרוב האחרון שמגיע. הוא האחרון, כי ידוע לו שעתה הוא משמש בתפקיד הקרבן. בשלב הזה, כל דבר שמשתבש יכול להיות רק באשמתו, מכיוון ששום דבר אחר עוד לא קרה. לכן הוא מתגנב בשקט לשולחן הקפה, ממלא את פיו בעוגות שמרים כדי שלא יצטרך להשיב לשאלות ומנסה להיראות קטן ככל האפשר.
עוזר הבמאי מנסה לקבוע מועדים לבדיקות הרפואיות האחרונות שדורשת חברת הביטוח (השחקנים הראשיים תמיד מבוטחים). אני מעמיד פנים כאילו אני מקשיב לכולם, עם חיוך חם ומזויף על פניי, וממתין לרגע שבו יצביע מחוג השעון למעלה (שעה חדשה) ונוכל לגשת לסיבה לכל זה: התאספנו כאן כדי לעשות סרט.
לבסוף, איני מסוגל לחכות עוד. אף על פי שנותרו שלוש דקות אני שולח מבט לעוזר הבמאי. בחשש, אבל בקול מלא סמכות, הוא אומר, "גבירותי ורבותי" או "חברים" או "תשמעו, חבר'ה" – "אפשר לשבת במקומות?" נימת קולו של עוזר הבמאי מאוד חשובה. אם הוא יישמע כמו איזה סנטה קלאוס שמצחקק "הוֹ־הוֹ־הוֹ", השחקנים יבינו שהוא חושש מהם, וימררו את חייו בהמשך. אם הוא יישמע יהיר ורשמי, הם כבר ידאגו לדפוק אותו בהזדמנות כלשהי. אין כמו עוזרי הבמאי הבריטים. אחרי שנים של נימוסים אנגליים, הם עוברים בשקט משחקן לשחקן: "מר פיני, דע לך שאנו מוכנים." "גברת ברגמן, אם השעה נוחה לך."
השחקנים נאספים מסביב לשולחן. אני נותן להם את ההוראה הראשונה: אני אומר להם לשבת.
לאמיתו של דבר, אני כבר מביים את הסרט הזה במשך זמן מה. בהתאם למידת המורכבות הצפויה של הפקת הסרט אני מבצע קדם־הפקה (Preproduction) במשך חודשיים וחצי עד שישה חודשים. ובהתאם למידת העבודה שנדרשה על התסריט ייתכנו חודשי הכנה ארוכים עוד קודם לכן. החלטות מכריעות אחדות התקבלו כבר. בעשיית קולנוע אין החלטות לא חשובות. כל החלטה יכולה לתרום ליצירה מוצלחת או לגרום לסרט כולו להתמוטט כמגדל קלפים חודשים רבים אחר כך.
ההחלטה הראשונה היא, מן הסתם, האם בכלל לעשות את הסרט. אני לא יודע איך במאים אחרים מקבלים החלטות כאלה. אני מחליט רק על סמך האינטואיציה שלי, ולרוב גם אחרי קריאה יחידה של התסריט. השיטה הזאת הביאה ליצירתם של סרטים טובים מאוד ושל סרטים גרועים מאוד. אבל כך נהגתי תמיד, ואני זקן מכדי להשתנות. אני לא מנסה לנתח את התסריט בשעה שאני קורא בו בפעם הראשונה. פשוט נותן לו לזרום דרכי. לפעמים זה יכול להתבצע עם ספר. קראתי את הספר Prince of the City (נסיך העיר) וידעתי שאני חייב לעשות ממנו סרט. אני דואג שיהיה לי די זמן לקרוא את התסריט ברציפות מתחילתו ועד סופו. התסריט יכול ליצור רושם שונה לגמרי אם קריאתו מופרעת באמצע, אפילו לחצי שעה. הרי בסרט שיצא ממנו יצפו ברצף מתחילתו ועד סופו, מדוע אם כן צריכה הקריאה הראשונה של התסריט להיות שונה?
החומר מגיע אלי ממקורות שונים. לפעמים אחד האולפנים שולח תסריט עם הצעה ממשית ותאריך לתחילת עבודה. זה מן הסתם הטוב שבעולמות האפשריים, כי יש אולפן שמסכים לממן את הסרט. תסריטים מגיעים גם מתסריטאים, מסוֹכנים ומכוכבים. לפעמים מדובר בחומרים שאני פיתחתי בעצמי, ואז מתחיל התהליך המפרך של הגשה לאולפנים ו/או לכוכבים כדי לבחון אם הם מסכימים לממן אותו.
ישנן סיבות רבות להסכים לסרט. אני לא מאמין גדול בהמתנה לחומרים "גדולים" שיאפשרו "יצירת מופת". מה שחשוב הוא שאזדהה עם החומרים ברובד כזה או אחר. אבל הרבדים האלה שונים בכל פעם. במסע ארוך אל תוך הלילה היה כל מה שאפשר לרצות. ארבע דמויות נאספות יחד וחוקרות את החיים מכל היבט אפשרי. לעומת זאת עשיתי פעם סרט בשם The Appointement. היו בו דיאלוגים מוצלחים מאת ג'יימס סאלטר, אבל עלילה נוראית שהוא קיבל מאיזה מפיק איטלקי. אני מניח שג'ים היה זקוק לכסף. היינו חייבים לצלם את הסרט ברומא. עד אז, נתקלו נסיונותיי להבין איך משתמשים בצבע בקשיים רבים. גדלתי על סרטי שחור־לבן, וכמעט כל הסרטים שעשיתי עד אז היו בשחור־לבן. שני הסרטים שעשיתי בצבע, Stage Struck ו־The Group, גרמו לי אכזבה. הצבע נראה בהם מזויף. נדמה היה שהצבע גורם לסרטים להיראות פחות מציאותיים. למה השחור־לבן נראה מציאותי והצבע מזויף? אולי השתמשתי בו לא נכון ואולי – חמוּר כפליים – בכלל לא השתמשתי בו.
ראיתי פעם סרט של אנטוניוני בשם המדבר האדום. צילם אותו קרלו די פלמה. בסרט הזה, סוף כל סוף, תרם הצבע לדרמה, לקידום העלילה, להעמקת הדמויות. טילפנתי לדי פלמה לרומא, והוא היה פנוי בשביל The Appointement. הסכמתי בשמחה לעשות את הסרט. ידעתי שקרלו יצליח לשחרר אותי מ"מחסום הצבע" שלי. וכך בדיוק היה. היתה זאת סיבה ראויה לגמרי לעשיית הסרט.
עשיתי שני סרטים בגלל צורך בכסף. עשיתי שלושה אחרים כי אני אוהב לעבוד ולא יכולתי להמשיך לחכות. מכיוון שאני מקצוען, עבדתי בכל הסרטים האלה קשה בדיוק כמו בכל שאר הסרטים שעשיתי. שניים מהם הצליחו והיו להיטים. וזה מכיוון שאיש אינו יודע באמת מהו צירוף הקסם שמביא ליצירה גדולה. אני לא מנסה להצטנע. לא סתם יש במאים שמסוגלים ליצור סרטים גדולים ואחרים שלעולם לא יהיו מסוגלים לכך. אבל כל מה שאנחנו יכולים לעשות הוא להכשיר את הבסיס שיאפשר "תקלות מבורכות" כאלה, התקלות שמביאות ליצירת סרטים גדולים. אף פעם לא ידוע לנו אם זה אכן יקרה. קיימים יותר מדי גורמים חסרי ודאות, כפי שאמחיש בפרק הבא.
לכל מי שרוצה לביים, ועדיין לא עשה את סרטו הראשון, אין שום החלטה שצריך לקבל. לא חשוב מהו הסרט, מהי החסות, מהן הבעיות, אם יש לך אפשרות לביים, לך עליה! נקודה. סימן קריאה! הסרט הראשון מצדיק מעצמו את עשייתו: מפני שהוא הסרט הראשון.
דיברתי על הסיבות שבגללן אני מחליט לעשות סרט. כעת מגיע תורה של ההחלטה החשובה מכולן: על מה הסרט? אני לא מתכוון לעלילה, אף על פי שיש סוג של מלודרמות מוצלחות שבהן אין שום דבר חוץ מהעלילה. וזה לא בהכרח דבר רע. סיפור טוב, מלהיב, מפחיד, יכול להיות מענג.
אבל על מה הסרט מבחינה רגשית? מהי התמה של הסרט, חוט השדרה, המסלול שלו? מהי המשמעות של הסרט עבורי? יש חשיבות אדירה להזדהות אישית עם הסרט. אם אני הולך לעבוד עליו יומם ולילה במשך שישה, תשעה או שנים־עשר חודשים, כדאי שלסרט תהיה איזושהי משמעות עבורי. אחרת, תהיה העבודה הפיזית (שהיא מפרכת מאין כמוה) מתישה כפליים. למילה "משמעות" יכולים להיות מובנים רבים. המשמעות של The Appointemet היתה שזכיתי לעבוד עם קרלו. ומה שלמדתי ממנו תרם רבות לכל הסרטים שעשיתי אחר כך.
השאלה "על מה הסרט?" תישאל שוב ושוב במהלך כל הספר. לעת עתה, די לומר שהתמה (ה"מה" של הסרט) היא שתיקבע את הסגנון (ה"איך" של הסרט). התמה תכתיב את פרטיה של כל בחירה שתיעשה בפרקים הבאים. אני עובד מהפנים החוצה. מהות הסרט קובעת איך הוא ילוהק, איך הוא יראה, איך הוא ייערך, איך תולחן עבורו המוזיקה, איך יעשה לו המיקס, איך יעוצבו הכותרות, וגם, אם האולפן הוא אולפן טוב, איך הוא יצא לאקרנים. "על מה הסרט" יקבע איך עליו להיעשות.
כפי שכבר ציינתי, למלודרמות עשויה להיות הצדקה עצמית, כי השאלה "מה יקרה עכשיו?" היא מקור עונג הנמשך מאז ימי ילדותנו. התרגשנו כששמענו בפעם הראשונה את כיפה אדומה, ואנחנו ממשיכים להתרגש גם עכשיו כשאנחנו צופים בשתיקת הכבשים. אין כוונתי לומר שבשתיקת הכבשים אין דבר חוץ מסיפור. תודות לכתיבה המשובחת של טד טולי, לבימוי יוצא הדופן של ג'ונתן דמי ולמשחק הנפלא של אנתוני הופקינס, יש בסרט גם חקירה של שתי דמויות אנושיות מרתקות. אבל בראש ובראשונה זה מותחן מצמרר, עם סיפור מבריק שיחזיק אתכם חרדים, דרוכים ותוהים ללא הרף. מלודרמה היא תיאטרליות מוגברת שהופכת את הלא־סביר לסביר. באמצעות הגזמה, היא נדמית מציאותית יותר. רצח באוריינט אקספרס הוא סיפור בלשי משובח שגורם תדהמה והפתעה גדולות. אני זוכר איך קראתי לראשונה את התסריט ושאגתי באושר כשגיליתי בסופו שכולם אשמים. לא יכול להיות חוסר סבירות גדול יותר מזה! אבל אחרי שחשבתי קצת, הבנתי שיש בו גם עוד משהו: נוסטלגיה. בעיניי, עולמה של אגתה כריסטי הוא בעיקרו נוסטלגי. אפילו כותרות הספרים שלה נוסטלגיים. רצח רוג'ר אקרויד (איזה שם!), רצח באוריינט אקספרס (איזו רכבת!), מוות על הנילוס (איזה נהר!). בפרקים הבאים אני מקווה להראות איך תפיסת הנוסטלגיה הזאת השפיעה על כל המחלקות שעבדו על רצח באוריינט אקספרס. ובסופו של דבר הסיפור הבלשי שכתבה אגתה כריסטי לפני ארבעים שנה, זכה בשש מועמדויות לאוסקר.
אבל יש עוד סיבה שבגללה רציתי לעשות את הסרט הזה. תמיד הרגשתי שפגמתי מאוד בשני סרטים שלי בבימוי כבד מדי: The Group מאת סידני בוכמן, לפי ספרה של מרי מקארת'י, וסרט קטן ולא מוכר בשם Bye Bye Braveman מאת הרב סארג'נט, שהוא עיבוד של הרומן To an Early Grave מאת ואלאס מרקפילד. שניהם פשוט לא נעשו בקלילות מספקת.
אין ספק ש־The Group היה יוצא נשכר מאווירה קומית וקלילה יותר בעשרים וחמש הדקות הראשונות. כך היתה רצינותו העמוקה נחשפת בהדרגה. אחת הדמויות המרכזיות בעלילה, קיי, סובלת מהתייחסות רצינית מדי לכל דבר בחיים. הזעירה שבבעיות הופכת בעיניה למשבר. הערה אגבית לגמרי משבשת את היחס שלה לאחר. לקראת סופו של הסרט, קיי נשענת מחוץ לחלון עם משקפת בידיה, תרה אחר מטוסים גרמניים בזמן מלחמת העולם השנייה. היא משוכנעת שמתקפה אווירית על ניו יורק עומדת להתרחש בקרוב. היא נשענת עמוק מדי ונופלת אל מותה. רגע זה דורש סוג של טירוף קומי שהופך לטרגדיה, כזה שרוברט אלטמן לדוגמה מיטיב כל כך ליצור.
Bye Bye Braveman היה תסריט מושלם בהחלט. אבל במקום סופלה יצא לי פנקייק. צוות משובח של שחקנים קומיים – ג'ק ורדן, זוהרה למפרט, ג'וזף וייזמן, פיליס ניומן, אלן קינג, סורל בוק, גודפרי קיימרידג' – פרפרו כדגים מחוץ למים בשל במאי אחד שלוקח הלוויות ובתי קברות ברצינות גדולה מדי.
ידעתי שרצח באוריינט אקספרס מוכרח בהחלט להיות קליל ברוחו. לדברים מסוימים יש לנו כשרון טבעי, אחרים עלינו ללמוד. אחרים, אנחנו פשוט לא מסוגלים לעשות. אבל הייתי נחוש לעשות את הסרט הזה קליל, גם אם אצטרך להקריב לשם כך את חיי ואת חיי כל שאר האנשים שמעורבים בו. מעולם לא ראיתם מישהו משקיע כל כך הרבה מאמץ להשגת קלילות. אבל למדתי מזה. (שוב, בפרטים אעסוק בהמשך). אני לא חושב שהייתי יכול לטפל ברשת שידור באותה מידה של הצלחה לולא הלקחים שלמדתי ברצח באוריינט אקספרס.
הייתי יכול לעבור על רשימת כל סרטיי תוך ניתוח הסיבות שבגללן עשיתי כל אחד מהם. אלו היו שונות ומגוונות, החל מהצורך בכסף וכלה במעורבות רגשית עזה, כפי שהיתה לי לדוגמה במבחן האמת. תהליך העשייה הקולנועית מלא קסם, והקסם הזה חזק כל כך, שלרוב לא דרושה כל הצדקה נוספת לביצוע העבודה. עשיית הסרט היא עצמה סיבה מספקת.
עם זאת, עוד מילה אחת מדוע אני מסכים לסרט אחד ומסרב לאחר. במהלך השנים ציינו מבקרים ושאר אנשים שמערכת המשפט מעניינת אותי. אכן היא מעניינת אותי. אחרים אמרו שכמות המחזות שהפכתי לסרטים מעידה על שורשיי התיאטרליים. אכן היא מעידה עליהם. היו כמה סרטים עם הורים וילדים. היו קומדיות, כמה מהן בוצעו גרוע, אחרות טוב יותר, והיו גם מלודרמות ומחזמר אחד. האשימו אותי גם שאני מתפזר, שחסרה לי תמה מאחדת, כזאת שתוכל להגדיר את מכלול העבודה שלי. אני לא בטוח שזה נכון. אני לא בטוח, כי כשאני נפתח אל דף ראשון של תסריט, אני שבוי מרצון. אין לי שום הנחות מקדימות או רצון לבסס את עבודתי על רעיון מסוים, יהיה אשר יהיה. שום תסריט אינו צריך להתאים לתמה הכללית של חיי. אין לי כזאת. לפעמים אני נזכר בעבודתי מלפני כמה שנים ואומר לעצמי, "אז זה מה שעניין אותך אז."
אהיה אשר אהיה, המניע לעבודתי חייב לנבוע מהתת־מודע שלי. אני לא יכול לגשת אליה באופן מודע ומחושב. מן הסתם זה מה שנכון ומתאים לי. כל אחד צריך לפתור את הבעיות שלו בדרכים שעובדות הכי טוב בשבילו.
אין לי מושג איך לבחור עבודה שתבהיר לי מהי משמעות חיי. משמעות חיי לא ידועה לי ואני לא מנסה לגלות אותה. חיי יגדירו את עצמם בזמן שאחיה אותם. סרטיי יגדירו את עצמם בזמן שאעשה אותם. כל עוד התמה כובשת את ליבי ברגע נתון, זוהי סיבה מספקת כדי שאתחיל לעבוד. ואולי העבודה עצמה היא בעצם משמעות חיי.
מרגע שהחלטתי לעשות סרט מסיבה כלשהי, אני שב וחוזר לאותו דיון־על מהותי: על מה הסרט? העבודה אינה יכולה להתחיל לפני שנתחמים גבולותיה, וזהו השלב הראשון בתהליך הזה. הוא סולל את אפיק הנהר שדרכו יזרמו כל ההחלטות הבאות.
המשכונאי: איך ולשם מה אנחנו יוצרים את הכלא של עצמנו?
אחר צהריים של פורענות: חריגים אינם יצורים מוזרים כפי שנדמה לנו. אנחנו מזדהים עם התנהגות חריגה יותר משנרצה להודות.
נסיך העיר: כשאנחנו מנסים לשלוט בכל הפרטים, סופנו שהפרטים ישלטו בנו. שום דבר אינו כמו שהוא נראה.
מסע דניאל: מי משלם את מחיר הלהט והאדיקות של ההורים? הם עצמם, אבל גם ילדיהם, שמעולם לא בחרו בלהט ובאדיקות האלה.
The Fugitive Kind: המאבק לשמר את כל הרגיש והפגיע, בנו ובעולם.
השוד המוקלט: המכונות מנצחות.
זעקת שווא: המכונות מנצחות.
שנים־עשר המושבעים: תקשיבו.
רשת שידור: המכונות מנצחות. או, אם לשאול סיסמה מאיגוד הרובאים הלאומי האמריקני: הטלוויזיה אינה משחיתה בני האדם, בני אדם משחיתים בני אדם.
סרפיקו: דיוקן של איש שאינו מציית לחוקי המשחק.
הקוסם: הבית, במובן של ידיעה עצמית, נמצא בתוכנו. (זה נכון גם לסרט המופלא עם ג'ודי גארלנד וגם לספר של פרנק ל' באום).
אהבה במלכוד: מי משלם את מחיר הלהט והאדיקות של ההורים?
The Seagull: מדוע אנשים מתאהבים תמיד באדם הלא נכון? (לא במקרה הדמויות הראשיות משחקות קלפים מסביב לשולחן בסצנה האחרונה, כאילו כולן קיבלו קלפים גרועים וזקוקות כעת לטיפת מזל).
מסע ארוך אל תוך הלילה: עלי לעצור כאן. אין לי מושג מה הרעיון המנחה של הסרט הזה, חוץ מזה שמגולם בשמו. לעתים נושא כלשהו מופיע והוא מבוטא בכתיבה משובחת כל כך, נעשה עצום כל כך, מקיף כל כך, שאי אפשר להגדירו באמצעות תמה. הניסיון למסמר אותו להגדרה מדויקת מגביל משהו שאסור להגביל. נפל בחלקי מזל גדול שזכיתי לקבל טקסט כזה במהלך הקריירה שלי. גיליתי שהדרך הטובה ביותר לגשת אליו היא לשאול, לחקור – להניח למחזה לספר לי.
חלק מזה מתרחש כמובן בכל עבודה מוצלחת. בנסיך העיר, לא היה לי מושג מה אני מרגיש כלפי הדמות הראשית, דני סיילו, עד שצפיתי בסרט הגמור. בסרפיקו, הרגשתי תמיד חצוי בקשר לדמות הראשית. הוא היה כזה קוץ בתחת לפעמים. תמיד מתבכיין. אל פאצ’ינו גרם לי לאהוב אותו, ולא את הדמות מהתסריט. ב־The Seagul כל ההתנהגות נובעת מרגשות חצויים. כולם מאוהבים באנשים הלא נכונים. המורה מדוודנקו אוהב את מאשה שאוהבת את קונסטנטין שאוהב את נינה שאוהבת את טריגורין שמאוהב בארקדינה שאותה אוהב למעשה דוקטור דורן שאותו אוהבת פאולינה. אבל כל זה לא מבטל את האצילות והרגשנות של כל אחד מהם, למרות התנהגותם המטופשת כל כך. הרגש החצוי מספק מקור לחקירה הולכת ומעמיקה של כל אחת מהדמויות. בכל דמות יש מכולנו.
אבל במסע ארוך אל תוך הלילה, אף אחד אינו כמונו. הדמויות נסחפות למעמקי מערבולת במימדים אפיים וטרגיים. בעיניי, מסע ארוך אל תוך הלילה מסרב להגדרה. את אחת החוויות הנעימות בחיי חוויתי במהלך העבודה עליו, בשוט האחרון של הסרט. בשוט הזה, קתרין הפבורן, רלף ריצ'רדסון, ג'ייסון רוברדס ודין סטוקוול יושבים מסביב לשולחן. כל אחד מהם אבוד בפנטזיה הממכרת שלו, הגברים מאלכוהול, מרי טיירון ממורפיום. מגדלור מרוחק שולח קרן אור לאורך החדר אחת לארבעים וחמש שניות. המצלמה מתרחקת לאט, וקירות החדר הולכים ונעלמים. במהרה נדמה שהדמויות היושבות בחלל השחור נעשות זעירות יותר ויותר, בכל פעם שקרן האור חולפת על פניהן. פייד אאוט. אחרי שצפה בסרט, סיפר לי ג'ייסון שקרא פעם מכתב שבו מתאר יוג'ין אוניל את הדימוי שלו על משפחתו "יושבת בחשכה, סביב השולחן־פסגת העולם." לא הכרתי את המכתב הזה. לבי ניתר מאושר. זה מה שקורה אם מניחים לחומר עצמו לספר לך במה הוא עוסק. אך מן הסתם, מוטב שהחומרים יהיו מעולים.
אתם יכולים לחלוק על המשמעויות שאני מייחס לסרטים. אין לזה שום חשיבות. למי שעושה את הסרט יש זכות לפרשנות משלו. אהבתי והערכתי לא מעט סרטים שעסקו לפי הרגשתי במשהו שונה מזה שראיתי על המסך. במקום תחת השמש, מציג ג'ון סטיבנס סיפור אהבה נפלא ורומנטי מאוד. אבל תהודת ספרו של דרייזר שעליו מבוסס הסרט היתה לב הסרט עבורי, אף על פי שאז טרם קראתי אותו. ואמנם היה זה סיפור של "טרגדיה אמריקנית": המחיר הנורא שאדם נאלץ לשלם בגלל אמונתו בחלום האמריקני. מה שחשוב הוא שהבמאי יהיה נאמן לפרשנותו, כך שהכוונה שלו, נקודת המבט שלו, ייראו בבירור בסרט. לאחר מכן חופשי כל אדם לקבלה, לדחותה או לגלות את תחושותיו שלו בקשר לסרט. אנחנו לא מחפשים קונצנזוס. אנחנו מחפשים תקשורת. ולפעמים אנחנו אפילו משיגים קונצנזוס. וזה מסעיר.
נכונה או מוטעית, בחרתי לסרט תמה. איך עלי לבחור את האנשים שיעזרו לי לתרגם אותה למסך? לפרטים ניכנס בהמשך, כשננתח כל פן בעשייה הקולנועית. אבל יש לזה גם גישה כללית. אתן לכם דוגמה. בשלהי שנות החמישים, בזמן שצעדתי במורד שדרות שאנז אליזה, ראיתי שלט ניאון מעל אולם תיאטרון: Un Film de Sidney Lumet - Douze Hommes en Colère. זה היה שנתיים מאז יצא שנים־עשר המושבעים לאקרנים. למזלן של נפשי והקריירה שלי, מעולם לא החזקתי בדעה שמדובר ב־"Un Film de Sidney Lumet” ("סרט של סידני לומט"). אל תבינו אותי לא נכון. לא מדובר כאן בהצטנעות מעושה. אני זה שמכריז "פרינט" ("Print"), וזה קובע מה יעלה אחר כך על המסך. לאלו מכם שלא היו מעולם על סט: מרגע שנעשתה חזרה על סצנה בסט, אנחנו מתחילים לצלם אותה. כל פעם שאנו מצלמים זה נקרא טייק. אנחנו עשויים לצלם טייק אחד או שלושים טייקים בזה אחר זה. בכל פעם שטייק כלשהו נראה מספק בחלקו או בשלמותו, אנחנו צועקים "פרינט". משמעות הדבר היא שהטייק יישלח למעבדה, יפותח ויודפס עבורנו כדי שנצפה בו ביום המחרת. כלל הטייקים שהודפסו הם תשתית הסרט הגמור.
אבל כמה שליטה יש לי בפועל? האם זה אכן – "Un Film de Sidney Lumet”? אני תלוי במזג האוויר, בתקציב, במה שאכלה השחקנית הראשית לארוחת הבוקר, ברומן האחרון של השחקן הראשי. אני תלוי בכישרונות ובמוזרויות, במצבי הרוח ובגודל האגו, בתככים ובמבנה האישיות של יותר ממאה אנשים שונים. וכל זה רק במהלך עשיית הסרט. עוד לא התחלתי לספר על האולפן, על המימון, ההפצה, השיווק וכל השאר.
אז כמה עצמאות באמת יש לי? כמו כל בוס – ועל הסט אני הבוס – אני בשליטה רק עד גבול מסוים. ובעיניי זה מה שמרגש בכל העניין. אני ממונה על קהילה שאני זקוק לה נואשות, היא זקוקה לי במידה שווה, וכאן מקור העונג – בחוויה המשותפת. כל אחד בקהילה הזאת יכול לעזור לי או להזיק לי. מסיבה זו חשוב להעסיק את האנשים היצירתיים והטובים ביותר בכל המחלקות. אנשים שמסוגלים לאתגר אתכם כך שתעבדו במלוא יכולתכם, לא מתוך עוינות אלא בחיפוש אחר האמת. מן הסתם יש לי זכות וטו אם ויכוח כלשהו מגיע למבוי סתום, אבל זה רק מפלט האחרון. והסיבה לשקט הנפשי שלי. ההנאה האמיתית מסתתרת במשא ומתן. ההנאה היא לשוחח עם טוני ולטון, המעצב (Production Designer) של נסיך העיר, על התמה של הסרט ואז להתבונן בדרך בה הוא מביע את התמה הזאת. לשכור חנפנים ומשרתים פירושו להתייחס בזלזול גם לסרט וגם לעצמך. אין ספק, אל פאצ’ינו יציב בפניכם אתגרים. אבל רק כדי לגרום לכם להיות כנים יותר, לחקור עמוק יותר. אתה נעשה במאי טוב יותר אחרי שעבדת עמו. הנרי פונדה לא ידע לזייף דבר, ולכן הוא נהפך לברומטר של אמת מולו יכולת לאמוד את עצמך ואת האחרים. בוריס קאופמן, אמן המצלמה של הקולנוע בשחור־לבן, שאתו עשיתי שמונה סרטים, נהג להתפתל בייסורים ולהתווכח אם חשב שתנועת מצלמה כלשהי היא מקרית ובלתי מנומקת.
חס וחלילה איני מטיף לסט מלא ויכוחים. ישנם במאים שמאמינים שעליהם לגרות ולהרגיז כדי להוציא מאנשים את המיטב. בעיניי זה טירוף. מתחים לעולם אינם מקדמים דבר. כל אתלט יספר לכם שמתח הוא דרך בטוחה להזיק לעצמך. זאת גם דעתי לגבי רגשות. אני מנסה שהאווירה בסט תהיה משוחררת, שתהיה מבודחת אבל גם מלאת ריכוז. זה אולי נשמע מפתיע, אבל שני המרכיבים האלה משתלבים ביחד לא רע. מובן מאליו שלבעלי כישרון יש רצונות משלהם ויש לכבד ולעודד את הרצונות האלה. חלק מהעבודה שלי הוא להביא כל אחד מאנשיי לתפקוד הטוב ביותר שלו. וכשאני שוכר את הטובים ביותר, אני תמיד מודע לפער בינם לבין הטובים פחות.
לב לבה של העבודה שלי – הרגע המכריע – מגיע כשאני אומר "פרינט", כי אז כל מה שעבדנו בשבילו נקבע לתמיד. איך אני יודע מתי להגיד את זה? למען האמת, אני לא בטוח. קורה שאיני מגובש בדעתי על טייק מסוים, אבל אדפיס אותו בכל זאת. אני לא חייב להשתמש בו אחר כך. לפעמים אני כה בטוח, עד שאדפיס רק את הטייק האחד הזה ואמשיך לסט־אפ (Setup) הבא. (סט־אפ הוא מכלול ההכנות לטייק הבא. המעבר לסט־אפ הבא הוא החלטה מאד מחייבת. עלינו לפרק את כל הסט־אפ הקודם, ששעות רבות, אולי יום, ואפילו כמה ימים, נדרשו כדי להכינו. אם מדובר בסט־אפ האחרון באתר הצילום, ההחלטה מכרעת עוד יותר, כי אנחנו עומדים לעזוב את האתר, ואולי לא נקבל רשות לחזור אליו). לכן אמירת "פרינט" היא האחריות הגדולה ביותר שמוטלת עלי.
היו פעמים שבהן הדפסתי את הטייק הראשון והמשכתי הלאה. זה מסוכן, כי קורות תאונות, המעבדה יכולה להרוס את סרט הצילום. פעם אחת היתה שביתה במעבדה בניו יורק. החמורים האלה פשוט זנחו את סרטי הצילום באמבט הפיתוח. פרי עבודה של יום שלם, לא רק של הסרט שלי, אלא של כל הסרטים שצולמו באותו היום בניו יורק, ירד לטמיון. פעם אחת נשלח הסרט למעבדה במכונית, והיא נקלעה לתאונה. קופסאות של נגטיב לאחר צילום (Exposed Negative) התגלגלו לכל עבר ברחוב, מכמה מהן נתלשו סרטי הצילום החוצה והחומר המצולם נהרס לגמרי. בפעם אחרת, בתיקי אנדרסון, הקמנו סט־אפ למה שנראה בבירור כהלוויה למאפיונר. זה היה מחוץ לקתדרלה של סנט פטריק, ברחובות מולברי ויוסטון ברובע ליטל־איטלי. יכולתי להרגיש במתח הגובר. כמה בריונים איטלקים החליטו להיעלב מהדרך שבה מוצגים קרוביהם. (אין צורך להוסיף שהם רצו לסחוט אותנו). אלן קינג גילם בסרט גנגסטר. הוא זינק לתוך קבוצה של שישה בחורים בעלי גוף. קולותיהם התגברו. לבסוף, שמעתי אחד מהם אומר: "למה תמיד עושים אותנו הפושעים? גם לנו יש אמנים!"
אלן: "מי למשל?"
בריון: "מיכאלאנג'לו!"
אלן: "את הסרט הזה כבר עשו."
בריון: "באמת? עם מי?"
אלן: "צ'רלטון הסטון. זה היה כישלון אדיר."
אבל המצב היה רחוק מלשעשע. עוזר הבמאי בא להגיד לי ששמע מישהו מראשי המאפיה המקומיים ממלמל משהו על "להשיג את הנגטיב המחורבן!" המאפיונרים שלנו בניו יורק מאד מתוחכמים. לכן, עם סיום כל שוט, חתכנו את סליל הנגטיב ונתנו אותו לעוזר הפקה מבוהל אחד, שחמק משם בחשאי ולקח את הנגטיב ברכבת התחתית למעבדות של חברת טכניקולור.
אבל מה שמנחה אותי להגיד "פרינט" הוא אינסטינקטיבי לגמרי. לפעמים אני אומר את זה כי אני מרגיש בקרבי שהטייק היה מושלם, שלא נצליח לעולם לשפרו. לפעמים מאחר שכל טייק נוסף יוצא גרוע מקודמו. ולפעמים פשוט כי אין ברירה: האור הולך ודועך, ואתם אמורים לצלם מחר בפריז. בעיה שלכם. תדפיסו ותקוו שאף אחד לא ישים לב שהתפשרתם.
הלחץ הגדול ביותר בעשייה הקולנועית הוא לדעת שיש לך רק טייק אחד בשביל שוט כלשהו. זה קרה לי ברצח באוריינט אקספרס. דמיינו את זה: אנחנו נמצאים בסככה עצומה בחצר תחנת הרכבת הסמוכה לפריז. בתוך הסככה ניצבת רכבת עם שישה קרונות, מעשנת ומקטרת. רכבת שלמה! כולה שלי! לא סתם רכבת צעצוע! רכבת אמתית! היא נאספה מבריסל, שם מאחסנת חברת וָגוֹן ליטס את הקרונות הישנים שלה, ומן העיר פונטארליה שבאלפים הצרפתיים, שם מאחסנת רשות הרכבות הצרפתית את הקטרים הישנים שלה. את סט מסילת הרכבת של איסטנבול בנינו בלונדון, העברנו אותו לפריז, והעמדנו אותו בסככה, כך שהסככה הפכה לטרמינל איסטנבול של האוריינט אקספרס. שלוש מאות ניצבים התאספו על "רציף הרכבת" וב"חדרי ההמתנה". מהלך השוט הוא כזה: המצלמה נמצאת בקצה מנוף (Crane) מסוג Nike שיכול להעלות אותה תוך כדי צילום לגובה של שישה־עשר רגל. המנוף נמצא על מסילה, דולי, ויכול לנסוע קדימה ואחורה תוך כדי הגבהת והנמכת המצלמה. עם התקרבות הרכבת לעברנו, מתקדמת המצלמה על גבי הדולי לקראתה ובאותו זמן גם מורמת מעלה בערך למחצית גובה הרכבת, משהו כמו שישה רגל. הרכבת מאיצה ונעה לעברנו, ואנחנו מאיצים ביחד אתה ונעים לעברה. ברגע שמרכז הקרון הרביעי חולף לידנו, אנחנו בקלוז־אפ מלא על הסמל של וגון ליטס. הוא יפה מאוד, זהב על רקע כחול. הוא ממלא את המסך. כשהסמל חולף על פנינו, אנחנו מסיטים את המצלמה כדי לעקוב אחריו עד להשלמת סיבוב של מאה ושמונים מעלות והתייצבות בכיוון הנגדי. כעת התרוממנו למלוא גובהו של המנוף, שישה־עשר רגל, ואנחנו מצלמים את הרכבת בזמן שהיא מתרחקת מאתנו ונעשית קטנה יותר ויותר. לבסוף, כל שאפשר לראות הוא רק את שני האורות האדומים של הקרון האחרון, והרכבת נעלמת בחשכת הלילה.
ג'פרי אנסוורת', צלם הקולנוע הבריטי המבריק, נזקק לשש שעות כדי להאיר את האזור עצום המימדים. ארבעה מהכוכבים שלנו – אינגריד ברגמן, ונסה רדגרייב, אלברט פיני וג'ון גילגוד – השתתפו במחזות בלונדון. הם סיימו את הופעותיהם ביום שבת בערב, הוטסו לפריז בבוקר יום ראשון והיו צריכים לשוב להופעותיהם בלונדון ביום שני. צילום השוט היה חייב להתבצע בלילה, מכיוון שאין הרבה מסתורין ואין שום הדר ברכבת שיוצאת מהרציף באור יום. חוץ מזה, היה עלינו לפנות את הסככה בשעה שמונה בבוקר ביום שני בשביל רשות הרכבות הצרפתית. לא יכולנו לעשות ולו חזרה אחת על הסצנה, כי ג'ף נזקק לרכבת ממוקמת ברציף לשם הכנת התאורה לסצנה. בקצה הסככה שדרכה יוצאת הרכבת השתרע שטחה החיצוני של תחנת הרכבת, ומאחוריו התגלתה לעין פריז המודרנית, עוד סיבה להימנע מצילום באור יום.
פטר מקדונלד הוא מפעיל המצלמה (Camera Operator) הטוב ביותר שעבד אתי. מפעיל המצלמה למעשה מניע את הגלגלים שמפנים את המצלמה לכיוון כלשהו. כמו כן, יש פוקוס פולר (Focus Puller),* עבודתו, מן הסתם, היא לשמור על הפוקוס. אבל אין זה כה קל כאשר המצלמה נעה בכיוון אחד, הרכבת באחר, וצריכים להפנות את המצלמה בקשת ולהתמקד באותיות ("וגון ליטס"), שייגלו מיד אם הפוקוס מדויק או לא. הוא עובד במִפתח צמצם (Lens Stop) של 2.8, שמקשה עוד יותר על כיוון הפוקוס. בנוסף לכך, ישנו האיש שמסיע את הדולי לכיוון האובייקט (הרכבת), אבל מהירות האובייקט אינה ידועה לו מראש, ויש גם גריפ (איש טכני) שמפעיל את זרוע המנוף. המנוף מאפשר למצלמה להתרומם לגובה או לרדת. (על זרוע המנוף, יושבים המצלמה, מפעיל המצלמה, ג'ף אנסוורת' ואני). התיאום בין ארבעת האנשים האלה חייב להיות מושלם. פטר עושה איתם חזרות שוב ושוב, אבל הוא יכול לפעול רק על סמך ניחוש, כי הרכבת לא תצא לדרך כל עוד ג'ף מתקין את התאורה.
לבסוף, השעה ארבע בבוקר, ואני מתחיל להיות עצבני. ג'ף קורע את התחת, החשמלאים מתרוצצים לכל עבר, כולם מנסים לעשות כמיטב יכולתם. ב־4:30, ג'ף מוכן. הלב שלי מחסיר פעימה. אני מבין כעת שיש לנו רק ניסיון אחד ויחיד, כי השחר יתחיל להאיר בשעה 5:10. אין שום סיכוי שנצליח להחזיר את הרכבת לסככה, להציב אותה בדיוק במקום המסומן ולהיות ערוכים לניסיון שני בתוך ארבעים דקות. חוץ מזה, תנועת הרכבות הרגילה תתגבר מאוד, ולכן לא נוכל לבצע את החלפת המסלול הדרושה. אין שום ברירה אחרת, חייבים להמר על כל הקופה. הניצבים ניצבים במקומם, הקטר מקטר, הלבבות פועמים בחוזקה, ואנחנו מתחילים לצלם. אני מכריז: "קיו לרכבת." העוזר הצרפתי הדו־לשוני נותן קיו לנהג הקטר. הרכבת מתחילה לנוע לעברנו. אנחנו מתחילים לנוע לעברה. זרוע הקריין, המנוף, מתחילה להתרומם והמצלמה ביחד אתה. הפוקוס פולר מתחיל כבר לשנות את הפוקוס לעבר הלוגו של וגון ליטס על הקרון הרביעי השועט לעברנו. הוא מגיע אלינו מהר כל כך שקשה לעקוב אחריו בעיניים, וקשה עוד יותר במצלמה. פטר מסובב בחטף את המצלמה, במהירות שגורמת לי לשמוח על שהכריח אותי להיקשר בחגורת הבטיחות. הרכבת פורצת מתוך הסככה ונעלמת אל תוך הלילה. פטר מביט לעברי, הוא מחייך, זוקר אגודל. ג'ף מחייך ומביט לעברי. אני מרכין מבט לנערת התסריט ואומר בקול חלוש: "פרינט".
מרכיב נוסף שמשפיע על כמות השליטה שיש לי הוא התקציב. אני לא מאותם במאים שאומרים, "לעזאזל המפיקים, אני אשתמש בכמה שדרוש לי." אני אסיר תודה לכל מי שמוכן לתת לי כמות מופלגת של מיליונים לעשיית סרט. לעולם לא אוכל לגייס כמות כסף כזאת בכוחות עצמי. אני עובד על התקציב עם מנהל ההפקה ועל לוח הזמנים עם עוזר הבמאי. ואז אני עושה כל מאמץ לא לחרוג מגבולות התכנון.
כל זה חיוני במיוחד בסרטים שאינם ממומנים בידי אחד האולפנים הגדולים. חלק מהסרטים שעשיתי היו תרכובת של מימון פרטי ומכירה כללית של "טריטוריות". זה עובד כך: נאמר שהסרט מתוקצב בעשרה מיליון דולר. מתוכם, שלושה מיליון דולר הם מה שמכונה בשפת המקצוע עלויות "מעל הקו": רכישת הזכויות, במאי, מפיק, תסריטאי, שחקנים. שבעה מיליון הדולר הנותרים הם העלויות "מתחת לקו" – כלומר, כל השאר: סטים, אתרי צילום, משאיות, שכירת אולפן, הצוותים באולפן ובאתרי הצילום, קייטרינג, הוצאות משפטיות (שהן עצומות), מוזיקה, עריכה, מיקס, שכירת ציוד, הוצאות שוטפות, עיצוב הסט (ריהוט, מסכים, צמחייה וכן הלאה). "מתחת לקו" פירושו במילים אחרות, עלות ההפקה בפועל של הסרט. היות ואין לך גב כלכלי של אולפן גדול, המפיק הולך לרוב (או לכול) הכינוסים השנתיים במילאנו, בקאן או בלוס אנג'לס ומנסה למכור את זכויות ההפצה של הסרט למפיצים פרטיים בצרפת, באיטליה, ברזיל, יפן – בכל ארץ בעולם. אם יצליח לשמור על זכויות ההקרנה בטלוויזיה, יוכל למכור גם את אלה בארצות השונות. בדרך הזאת, הוא צובר אט אט את עשרת המיליונים הדרושים לעשיית הסרט: שני מיליון מיפן, מיליון מצרפת, 75,000 דולר מברזיל, 15,000 דולר מישראל. שום סכום אינו קטן מדי.
אבל לביצוע העבודה הזאת צריך שני דברים. הראשון, שתהיה למפיק עסקת הפצה אמריקנית, ערובה לכך שהסרט יופץ בארצות הברית. השני הוא ערבות השלמה (Completion Bond), שכשמה כן היא. עירבון הניתן על ידי חברה בעלת אמצעים ומבטיח שהסרט יושלם. אם השחקן הראשי נפטר, אם סופת הוריקן הורסת את הסט או שריפה שורפת כליל את האולפן, החברה, לאחר שתסחט מהביטוח פיצויים גדולים ככל האפשר, תממן את השלמת הסרט. אבל חלק מההסכם – וזה הנוהל המקובל – אומר שאם ההפקה מפגרת בלוח הזמנים ו/או גולשת מעבר לתקציב במהלך הצילומים, חברת הערבות יכולה להשתלט על הסרט! היא רשאית אז לחסוך כסף בכל דרך שתמצא לנכון. אם הסצנה המקורית התרחשה באולם אופרה עם שש מאות ניצבים, היא יכולה לדרוש שתצלם אותה בשירותי הגברים של בית האופרה. אם תסרב, מותר לה לפטר אותך. אם עמדת לעשות מיקס בסטריאו־סראונד, היא יכולה לאלץ אותך לעשות מיקס מונו רגיל, כי זה הרבה הרבה יותר זול. מעתה ואילך, חברת הערבות היא בעלת הסרט. שכרה, דרך אגב, נע בין שלושה לחמישה אחוזים מתקציב הסרט.
אני שואל שוב, עד כמה אני חופשי? למרבה ההפתעה, אין לי בעיה עם מגבלות. לפעמים הן אפילו מדרבנות לעבוד טוב יותר וביתר השראה. רוח צוות עשויה להתפתח בקרב הצוות והשחקנים, היא מוסיפה ללהט של הסרט, וזה עשוי לבוא לידי ביטוי על המסך. בסרטים מסוימים השתכרתי לפי תעריף המינימום של האיגוד, וכך גם השחקנים. ככה עשינו את מסע ארוך אל תוך הלילה. עשינו את זה כי אהבנו את החומרים ורצינו לעשות את הסרט בכל מחיר. הקמנו קואופרטיב, הפבורן, ריצ'רדסון, רובארדס, סטוקוול ואני, וכולנו עבדנו תמורת אותה משכורת מינימום. את הרווחים (בסופו של דבר היו קצת רווחים) חילקנו בינינו שווה בשווה. העלות הכוללת של הסרט: 490,000 דולר. כך נעשה גם המשכונאי. עלות כוללת: 930,000 דולר. מסע דניאל, מבחן האמת, החקירה נעשו כולם כך. הסרטים האלה היו מהמספקים ביותר עבורי מבחינה אמנותית. בפעמים אחרות, מכיוון שהרגשתי שלסרט יש פוטנציאל מסחרי מצומצם והייתי אסיר תודה לאולפן שתורם את הכסף, עשיתי את הלא־ייעשה. לקחתי פחות מה"מחיר הרגיל" שלי. עשיתי את זה באהבה במלכוד לדוגמה. מעולם לא התחרטתי על כך.
גיליתי גם שהשחקנים, אם החומרים מוצאים חן בעיניהם, מסכימים בקלות להצטרף להסדר כזה, הם מבינים שמעורב בסרט סיכון מסוים ויודעים שכל שאר השחקנים יסכימו גם הם להצטרף על בסיס זהה. חוץ מצוות השחקנים של מסע ארוך אל תוך הלילה, הסכים גם שון קונרי להשתכר שכר מינימום בהרפתקה דומה. וגם ניק נולטה, טימותי האטון, אד אסנר, המעצב המבריק טוני ולטון, הצלם המעולה אנדז'יי ברטקוביאק. לפעמים ביקשתי את זה אפילו מאנשי הצוות, אחדים הסכימו, אחרים לא. אבל נחשו מי אף פעם לא מסכים? הנהגים.
רבות משיטות החיסכון שלמדתי בסרטים מעוטי התקציב יכולות וצריכות לשמש גם בסרטים עם תקציב רגיל. אפשר לחסוך במקומות רבים, ללא כל פגיעה באיכות. לדוגמה, אם אני מצלם סצנה באולפן או באתר צילום כלשהו, אני מצלם כל קיר בתורו עד הסוף. דמיינו את זה: לחדר ארבעה קירות – הבה נכנה אותם קיר א', קיר ב', קיר ג', קיר ד'. החל מהצילום הפתוח ביותר שלי מול קיר א', אני מצלם ברצף את כל השוטים שבהם נמצא קיר א' ברקע. אני נע כל העת לעבר קיר א', עד לצילום הקלוז־אפ האחרון על הרקע הזה. אחר כך אנחנו עוברים לקיר ב', ופועלים בצורה זהה. אז קיר ג', ואחריו קיר ד'. הסיבה לכך היא שבכל פעם שהמצלמה צריכה להסתובב יותר מחמש־עשרה מעלות, צריך לסדר מחדש את התאורה. התאורה גוזלת הכי הרבה זמן (ולכן גם הכי הרבה כסף) מכל חלקי העשייה הקולנועית, סידור מחדש של תאורה אורך לכל הפחות שעתיים. רק המעבר מצילום על רקע קיר א', ואז סיבוב של מאה ושמונים מעלות לצילום על רקע קיר ג' פירושו לרוב ארבע שעות של עבודה, כלומר חצי יום עבודה!
מן הסתם, בצורה כזאת השחקנים משחקים ללא קשר לרצף האירועים. אבל זה אחד היתרונות של ביצוע חזרות. אני עורך חזרות במשך שבועיים לפחות, לפעמים שלושה, על סמך מורכבות הדמויות. בשנים־עשר המושבעים לא היה לנו מימון מספיק. התקציב היה 350,000 דולר. שמעתם נכון: 350,000 דולר. מרגע שהארנו כיסא, צילמנו את כל מה שקורה מסביב לכיסא הזה. טוב, לא את הכול. נענו מסביב לחדר שלוש פעמים: פעם אחת באור רגיל, פעם שנייה עם היאספות ענני הגשם, ששינו את אופי האור שהגיע מבחוץ, ופעם שלישית כשהודלקו האורות מלמעלה. בוויכוח שמנהלים הנרי פונדה ולי קוב, יש מן הסתם שוטים של פונדה (על רקע קיר ג') ושוטים של קוב (על רקע קיר א'). הם צולמו במרווח של שבעה־שמונה ימים זה מזה. הדבר אילץ אותי לזכור במדויק את העוצמה הרגשית שאליה הגיע קוב שבעה ימים לפני כן. אבל זה בדיוק מה שעושה את החזרות חשובות כל כך. אחרי שבועיים של חזרות מצטייר בדמיוני תרשים מדויק הקובע היכן ברצוני למקם כל רמה רגשית בסרט. סיימנו בתוך תשעה־עשר יום (יום אחד פחות מהמתוכנן) עם שארית של אלף דולר בתקציב.
כמו שאומר טום לנדרי: הכול תלוי בתכנון. אני לא סובל את הדאלאס קאובויז, ולא מת במיוחד עליו או על כובע המצחייה שלו. אבל הוא קלע בדיוק למטרה. הכול באמת תלוי בתכנון. האם הררי תכנון הורגים את הספונטניות? ממש לא. גיליתי שההפך הוא הנכון. כשברור מה צריכים לעשות, מרגישים חופשיים יותר לאלתר.
בסרט השני שלי, Stage Struck, היתה סצנה עם הנרי פונדה ועם כריסטופר פלמר בסנטרל פארק. עד ארוחת הצהריים כבר צילמתי את רוב הסצנה. עשינו הפסקה לשעה, בידיעה שנותרו לנו לאחר הארוחה רק שוטים מעטים להשלמת הסיקוונס (Sequence). בזמן הארוחה, התחיל לרדת שלג. כשחזרנו, היה הפארק מכוסה כולו במעטה לבן. השלג היה יפה כל כך, שרציתי לצלם מחדש את הסצנה כולה. פרנץ פּלַאנר, הצלם, אמר שאי אפשר, כי בשעה ארבע כבר לא יהיה אור. ארגנתי מחדש את הסצנה במהירות, נתתי לפלמר כניסה חדשה שתאפשר לראות את הפארק המכוסה שלג. לאחר מכן מיקמתי אותם על ספסל, צילמתי מאסטר שוט ושני קלוז־אפים. העדשה היתה פתוחה לגמרי בטייק האחרון, אבל השגנו את כל מה שרצינו. הודות לשחקנים שהיו מוכנים מראש, ולצוות שידע בדיוק מה עליו לעשות, פשוט זרמנו עם מזג האוויר והשגנו סצנה מוצלחת יותר. ההכנה המוקדמת מאפשרת ל"תאונה המבורכת", שתמיד מייחלים לה, להתרחש. זה קרה לי פעמים רבות מאז: בסצנה עם ונסה רדגרייב ושון קונרי באיסטנבול האמתית ברצח באוריינט אקספרס, בסצנה עם פול ניומן ושרלוט רמפלינג בפסק דין ובסצנות רבות עם אל פאצ'ינו ופקידי בנק שונים באחר צהריים של פורענות. מאחר וכולם ידעו מה עליהם לעשות, כל הקטעים המאולתרים מצאו את מקומם בסרט המוגמר.
וכעת – לפרטים הקטנים. שנדבר על התסריטאים?
 
 
*פוקוס פולר הוא עוזר הצלם. הוא אחראי על תחזוקת המצלמה, השחלת סרט הצילום ושמירה על חדות התמונה בזמן הצילום. עליו לשנות את מרחק מיקוד העדשה בהתאם לתנועת השחקנים.

עוד על הספר

  • תרגום: ניב סבריאגו
  • הוצאה: אסיה
  • תאריך הוצאה: 2012
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 248 עמ' מודפסים

נושאים

עושים סרטים סידני לומט
1
 
הבמאי:
 
העבודה הטובה ביותר בעולם
 
הכניסה לבית הלאום האוקראיני נמצאת בשדרה השנייה בניו יורק סיטי, בין הרחוב השמיני לתשיעי. בקומת הקרקע פועלת מסעדה. ריחות קרעפלך, בורשט, מרק שעורה ובצל מקדמים תמיד את פניי עם כניסתי אליו. הריח מתקתק, מוגזם מעט, אבל גם נעים, אפילו מזמין, במיוחד בחורף. השירותים הציבוריים נמצאים בקומה שמתחת, מסריחים תמיד מחומרי חיטוי, משתן ומבירה. אני מטפס במעלה גרם מדרגות ונכנס לתוך חדר עתיר מימדים שגודלו כגודל מגרש כדורסל קטן. יש בו מנורות צבעוניות, כדור מראות מסתובב, כיאה למקומות כאלה, ובר לאורך אחד הקירות. מאחוריו נערמים מגברי קול באריזותיהם, קרטונים ריקים וקופסאות של שקיות אשפה. מוכרים כאן גם סט־אפים. ערימות של כיסאות ושל שולחנות מתקפלים מסודרות לאורך הקירות.
זהו אולם הנשפים של בית הלאום האוקראיני, וריקודים קולניים, ברקיעות רגליים ובליווי אקורדיון, נערכים בו בערבי שישי ושבת. לפני פירוק ברית המועצות, היו נערכות כאן בכל שבוע לפחות שתי פגישות "לשחרור אוקראינה". האולם מיועד להשכרה ככל שניתן והפעם שכרנו אותו לשבועיים של חזרות. כבר ערכתי כאן חזרות לשמונה או תשעה סרטים. לא ברור לי למה, אבל תמיד נדמה לי שעל חדרי חזרות להיראות מעט מוזנחים.
שני עוזרי הפקה ממתינים לי בעצבנות. הם הפעילו כבר את מכונת הקפה. בקופסת פלסטיק, בין קוביות קרח, שוכבים מיכלים של מיץ (סחוט טרי), של חלב ושל יוגורט. על מגש יש כעכים, עוגות שמרים, עוגת קפה ופרוסות של לחם שיפון נפלא מהמסעדה שלמטה. חמאה (מוקצפת וארוזה) וגבינת שמנת (מוקצפת וארוזה) ממתינות לנו עם סכיני פלסטיק לצדן. במגש אחר מונחים שקיות סוכר, סוכרזית, סוויט'נ'לאו, דבש, שקיקי תה, תה צמחים (מכל סוג שאפשר לדמיין), לימון, כדורי ויטמין סי (למקרה שמישהו ירגיש שהוא עומד להצטנן). עד כאן הכול כשורה.
כצפוי, עוזרי ההפקה הציבו את שני שולחנות החזרות לא נכון. הם סידרו אותם בשורה, כך שהאנשים שאמורים להגיע לכאן בחצי השעה הקרובה, שנים־עשר בערך, ייאלצו לשבת בשורה כמו בקרון רכבת. אני דואג שיציבו את השולחנות במקביל, כך שכולם ישבו סמוכים זה לזה ככל האפשר. עפרונות חדשים ומחודדים מסודרים בשורה מול כל כיסא. וגם עותק חדש של התסריט. אמנם השחקנים מחזיקים בתסריט משלהם זה כמה שבועות, אבל תופתעו לדעת כמה מהם שוכחים אותו ביום החזרות הראשון.
אני מעדיף שאנשים רבים ככל האפשר מצוות ההפקה יגיעו לקריאה הראשונה. בחדר כבר נוכחים מעצב ההפקה, מעצב התלבושות, עוזר הבמאי השני, מתלמד מאיגוד הבמאים האמריקנים (DGA), נערת התסריט, העורך וגם הצלם, אם לא יצא לטסט באתר צילום כלשהו. ברגע שהשולחנות מסודרים כהלכה, כולם מתנפלים עלי – ללא יוצא מהכלל. תכניות בנייה של הסט נפרשות. פיסות אריגים לדוגמא. תמונות פולרואיד של מכונית ת'נדרברד אדומה מ־1986 ות'נדרברד שחורה מ־1986. איזו אני מעדיף? עדיין אין לנו אישור לבר בין הרחוב העשירי והשדרה הראשונה. הבחור רוצה יותר מדי כסף. יש אתר אחר שיתאים? לא, אז מה לעשות? תשלמו לו את הכסף. יש רגע בלילה אמריקני של טריפו שנוגע ללבו של כל במאי. זה עתה הסתיים יום צילומים מפרך. הוא בדרכו החוצה מהסט. צוות ההפקה מקיף אותו, מפציץ אותו בשאלות על העבודה שמתוכננת ליום המחרת. הוא עוצר, מביט לשמיים וזועק "שאלות! שאלות! כל כך הרבה שאלות שאין זמן לחשוב!"
אט אט השחקנים מזדחלים פנימה. עליצות מעושה מכסה על עצבנותם. שמעתם את הבדיחה על...? סידני אני כל כך שמח שאנחנו שוב עובדים ביחד... חיבוקים, נשיקות. אני עצמי בהחלט מהמנשקים, גם מהמחבקים, אבל לא מהנוגעים. המפיק מגיע, הוא בדרך כלל מהנוגעים. עניינו בבוקר זה הוא להתחבב, במיוחד על הכוכבים.
ברגע זה פרץ צחוק אדיר עולה מהקומה התחתונה. אחד הכוכבים הגיע. הכוכב גם הוא מנסה לשאת חן, להראות שהוא אחד מהחבר'ה. לעתים תגיע אתו פמליה. ראשון, המזכיר האישי. זה מתסכל, כי במהלך הפסקה של עשר דקות, הוא יביא שמונה הודעות כה דחופות, שהכוכב יבלה את ההפסקה כולה בשיחות טלפון במקום לנוח או לעיין בתסריט. שני מגיע המאפר של השחקן. לרוב הכוכבים יש זכות בחוזה למאפר אישי. שלישי, שומר הראש (בין אם יש בו צורך או לא). רביעי, חבר, שיעזוב במהרה. ואחרון בחבורה, הנהג. הוא מרוויח את המינימום שקבע האיגוד, בערך תשע־מאות דולר לשבוע פלוס שעות נוספות. ויש המון שעות נוספות, כי רוב הכוכבים נקראים להגיע ראשונים בכל בוקר והם האחרונים לעזוב. מרגע שהביא את הכוכב לחזרות ועד שיאסוף אותו בלילה לביתו, אין לנהג שום עבודה. לכן קודם כל הוא מכוון צעדיו אל מכונת הקפה. אז הוא טועם פרוסה של עוגת קפה, אחר כך עוגת שמרים. כוס מיץ להוריד את הקפה, ואז בייגל, מרוח בשכבה נדיבה של חמאה כדי להיפטר מהטעם של עוגת השמרים. קצת סלט ביצים, מעט פירות ולבסוף, הוא שב וחומק במורד המדרגות, לעשות מה שנהגים נוהגים לעשות במשך היום.
לא לכל הכוכבים יש פמליה. שון קונרי מזנק במעלה המדרגות, שתיים שתיים, לוחץ במהירות ידיים עם כולם, צונח מיד לכיסא כפרי בשל, פותח את התסריט שלו ומתחיל להתכונן. פול ניומן עולה במדרגות אט אט, כאילו כל משקל העולם מונח על כתפיו, הוא מזליף לעצמו טיפות עיניים ומספר בדיחה גרועה. אז הוא פותח את התסריט שלו ומתחיל להתכונן. אין לי מושג איך הוא מצליח להסתדר בלי מזכיר אישי. מעולם לא פגשתי אדם נדיב ומכובד יותר מפול. ימיו עמוסים להתפקע, עם הפופקורן ורוטבי הסלטים שלו וכל שאר המוצרים שהוא מוכר, כולם לרווחת מוסדות צדקה שהקים לעזרת כל האנשים ששאר מוסדות הצדקה מתעלמים מהם, ובל נשכח גם את עבודתו הקולנועית. אבל הוא מצליח לעשות הכל, וגם לא להיראות לחוץ.
איש יחסי הציבור של ההפקה (Unit Publicity Person) גם הוא כאן. אנשי הפרסום האלה מעצבנים, אבל חייהם אינם קלים כלל. השחקנים מתעבים אותם כי הם תמיד מבקשים ראיון ביום שבו הם אמורים לבצע את הסצנה הכי קשה, האולפן דואג תמיד ליידע אותם שהחומר שהם מעבירים לחוף המערבי הוא זבל חסר תועלת, אנשי הפרסום האישיים של הכוכב, שמגינים בחירוף נפש על הטריטוריה שלהם, מעוניינים שכל בקשה תעבור דרכם, ולכולם ברור שלמעשיו של איש הפרסום אין שום חשיבות כעת, כי הסרט יצא רק בעוד כתשעה חודשים. עד אז תספיק כל תמונה שמתפרסמת עכשיו בדיילי־ניוז להישכח – וגרוע מכך, אפילו שם הסרט הולך להשתנות.
התסריטאי הוא לרוב האחרון שמגיע. הוא האחרון, כי ידוע לו שעתה הוא משמש בתפקיד הקרבן. בשלב הזה, כל דבר שמשתבש יכול להיות רק באשמתו, מכיוון ששום דבר אחר עוד לא קרה. לכן הוא מתגנב בשקט לשולחן הקפה, ממלא את פיו בעוגות שמרים כדי שלא יצטרך להשיב לשאלות ומנסה להיראות קטן ככל האפשר.
עוזר הבמאי מנסה לקבוע מועדים לבדיקות הרפואיות האחרונות שדורשת חברת הביטוח (השחקנים הראשיים תמיד מבוטחים). אני מעמיד פנים כאילו אני מקשיב לכולם, עם חיוך חם ומזויף על פניי, וממתין לרגע שבו יצביע מחוג השעון למעלה (שעה חדשה) ונוכל לגשת לסיבה לכל זה: התאספנו כאן כדי לעשות סרט.
לבסוף, איני מסוגל לחכות עוד. אף על פי שנותרו שלוש דקות אני שולח מבט לעוזר הבמאי. בחשש, אבל בקול מלא סמכות, הוא אומר, "גבירותי ורבותי" או "חברים" או "תשמעו, חבר'ה" – "אפשר לשבת במקומות?" נימת קולו של עוזר הבמאי מאוד חשובה. אם הוא יישמע כמו איזה סנטה קלאוס שמצחקק "הוֹ־הוֹ־הוֹ", השחקנים יבינו שהוא חושש מהם, וימררו את חייו בהמשך. אם הוא יישמע יהיר ורשמי, הם כבר ידאגו לדפוק אותו בהזדמנות כלשהי. אין כמו עוזרי הבמאי הבריטים. אחרי שנים של נימוסים אנגליים, הם עוברים בשקט משחקן לשחקן: "מר פיני, דע לך שאנו מוכנים." "גברת ברגמן, אם השעה נוחה לך."
השחקנים נאספים מסביב לשולחן. אני נותן להם את ההוראה הראשונה: אני אומר להם לשבת.
לאמיתו של דבר, אני כבר מביים את הסרט הזה במשך זמן מה. בהתאם למידת המורכבות הצפויה של הפקת הסרט אני מבצע קדם־הפקה (Preproduction) במשך חודשיים וחצי עד שישה חודשים. ובהתאם למידת העבודה שנדרשה על התסריט ייתכנו חודשי הכנה ארוכים עוד קודם לכן. החלטות מכריעות אחדות התקבלו כבר. בעשיית קולנוע אין החלטות לא חשובות. כל החלטה יכולה לתרום ליצירה מוצלחת או לגרום לסרט כולו להתמוטט כמגדל קלפים חודשים רבים אחר כך.
ההחלטה הראשונה היא, מן הסתם, האם בכלל לעשות את הסרט. אני לא יודע איך במאים אחרים מקבלים החלטות כאלה. אני מחליט רק על סמך האינטואיציה שלי, ולרוב גם אחרי קריאה יחידה של התסריט. השיטה הזאת הביאה ליצירתם של סרטים טובים מאוד ושל סרטים גרועים מאוד. אבל כך נהגתי תמיד, ואני זקן מכדי להשתנות. אני לא מנסה לנתח את התסריט בשעה שאני קורא בו בפעם הראשונה. פשוט נותן לו לזרום דרכי. לפעמים זה יכול להתבצע עם ספר. קראתי את הספר Prince of the City (נסיך העיר) וידעתי שאני חייב לעשות ממנו סרט. אני דואג שיהיה לי די זמן לקרוא את התסריט ברציפות מתחילתו ועד סופו. התסריט יכול ליצור רושם שונה לגמרי אם קריאתו מופרעת באמצע, אפילו לחצי שעה. הרי בסרט שיצא ממנו יצפו ברצף מתחילתו ועד סופו, מדוע אם כן צריכה הקריאה הראשונה של התסריט להיות שונה?
החומר מגיע אלי ממקורות שונים. לפעמים אחד האולפנים שולח תסריט עם הצעה ממשית ותאריך לתחילת עבודה. זה מן הסתם הטוב שבעולמות האפשריים, כי יש אולפן שמסכים לממן את הסרט. תסריטים מגיעים גם מתסריטאים, מסוֹכנים ומכוכבים. לפעמים מדובר בחומרים שאני פיתחתי בעצמי, ואז מתחיל התהליך המפרך של הגשה לאולפנים ו/או לכוכבים כדי לבחון אם הם מסכימים לממן אותו.
ישנן סיבות רבות להסכים לסרט. אני לא מאמין גדול בהמתנה לחומרים "גדולים" שיאפשרו "יצירת מופת". מה שחשוב הוא שאזדהה עם החומרים ברובד כזה או אחר. אבל הרבדים האלה שונים בכל פעם. במסע ארוך אל תוך הלילה היה כל מה שאפשר לרצות. ארבע דמויות נאספות יחד וחוקרות את החיים מכל היבט אפשרי. לעומת זאת עשיתי פעם סרט בשם The Appointement. היו בו דיאלוגים מוצלחים מאת ג'יימס סאלטר, אבל עלילה נוראית שהוא קיבל מאיזה מפיק איטלקי. אני מניח שג'ים היה זקוק לכסף. היינו חייבים לצלם את הסרט ברומא. עד אז, נתקלו נסיונותיי להבין איך משתמשים בצבע בקשיים רבים. גדלתי על סרטי שחור־לבן, וכמעט כל הסרטים שעשיתי עד אז היו בשחור־לבן. שני הסרטים שעשיתי בצבע, Stage Struck ו־The Group, גרמו לי אכזבה. הצבע נראה בהם מזויף. נדמה היה שהצבע גורם לסרטים להיראות פחות מציאותיים. למה השחור־לבן נראה מציאותי והצבע מזויף? אולי השתמשתי בו לא נכון ואולי – חמוּר כפליים – בכלל לא השתמשתי בו.
ראיתי פעם סרט של אנטוניוני בשם המדבר האדום. צילם אותו קרלו די פלמה. בסרט הזה, סוף כל סוף, תרם הצבע לדרמה, לקידום העלילה, להעמקת הדמויות. טילפנתי לדי פלמה לרומא, והוא היה פנוי בשביל The Appointement. הסכמתי בשמחה לעשות את הסרט. ידעתי שקרלו יצליח לשחרר אותי מ"מחסום הצבע" שלי. וכך בדיוק היה. היתה זאת סיבה ראויה לגמרי לעשיית הסרט.
עשיתי שני סרטים בגלל צורך בכסף. עשיתי שלושה אחרים כי אני אוהב לעבוד ולא יכולתי להמשיך לחכות. מכיוון שאני מקצוען, עבדתי בכל הסרטים האלה קשה בדיוק כמו בכל שאר הסרטים שעשיתי. שניים מהם הצליחו והיו להיטים. וזה מכיוון שאיש אינו יודע באמת מהו צירוף הקסם שמביא ליצירה גדולה. אני לא מנסה להצטנע. לא סתם יש במאים שמסוגלים ליצור סרטים גדולים ואחרים שלעולם לא יהיו מסוגלים לכך. אבל כל מה שאנחנו יכולים לעשות הוא להכשיר את הבסיס שיאפשר "תקלות מבורכות" כאלה, התקלות שמביאות ליצירת סרטים גדולים. אף פעם לא ידוע לנו אם זה אכן יקרה. קיימים יותר מדי גורמים חסרי ודאות, כפי שאמחיש בפרק הבא.
לכל מי שרוצה לביים, ועדיין לא עשה את סרטו הראשון, אין שום החלטה שצריך לקבל. לא חשוב מהו הסרט, מהי החסות, מהן הבעיות, אם יש לך אפשרות לביים, לך עליה! נקודה. סימן קריאה! הסרט הראשון מצדיק מעצמו את עשייתו: מפני שהוא הסרט הראשון.
דיברתי על הסיבות שבגללן אני מחליט לעשות סרט. כעת מגיע תורה של ההחלטה החשובה מכולן: על מה הסרט? אני לא מתכוון לעלילה, אף על פי שיש סוג של מלודרמות מוצלחות שבהן אין שום דבר חוץ מהעלילה. וזה לא בהכרח דבר רע. סיפור טוב, מלהיב, מפחיד, יכול להיות מענג.
אבל על מה הסרט מבחינה רגשית? מהי התמה של הסרט, חוט השדרה, המסלול שלו? מהי המשמעות של הסרט עבורי? יש חשיבות אדירה להזדהות אישית עם הסרט. אם אני הולך לעבוד עליו יומם ולילה במשך שישה, תשעה או שנים־עשר חודשים, כדאי שלסרט תהיה איזושהי משמעות עבורי. אחרת, תהיה העבודה הפיזית (שהיא מפרכת מאין כמוה) מתישה כפליים. למילה "משמעות" יכולים להיות מובנים רבים. המשמעות של The Appointemet היתה שזכיתי לעבוד עם קרלו. ומה שלמדתי ממנו תרם רבות לכל הסרטים שעשיתי אחר כך.
השאלה "על מה הסרט?" תישאל שוב ושוב במהלך כל הספר. לעת עתה, די לומר שהתמה (ה"מה" של הסרט) היא שתיקבע את הסגנון (ה"איך" של הסרט). התמה תכתיב את פרטיה של כל בחירה שתיעשה בפרקים הבאים. אני עובד מהפנים החוצה. מהות הסרט קובעת איך הוא ילוהק, איך הוא יראה, איך הוא ייערך, איך תולחן עבורו המוזיקה, איך יעשה לו המיקס, איך יעוצבו הכותרות, וגם, אם האולפן הוא אולפן טוב, איך הוא יצא לאקרנים. "על מה הסרט" יקבע איך עליו להיעשות.
כפי שכבר ציינתי, למלודרמות עשויה להיות הצדקה עצמית, כי השאלה "מה יקרה עכשיו?" היא מקור עונג הנמשך מאז ימי ילדותנו. התרגשנו כששמענו בפעם הראשונה את כיפה אדומה, ואנחנו ממשיכים להתרגש גם עכשיו כשאנחנו צופים בשתיקת הכבשים. אין כוונתי לומר שבשתיקת הכבשים אין דבר חוץ מסיפור. תודות לכתיבה המשובחת של טד טולי, לבימוי יוצא הדופן של ג'ונתן דמי ולמשחק הנפלא של אנתוני הופקינס, יש בסרט גם חקירה של שתי דמויות אנושיות מרתקות. אבל בראש ובראשונה זה מותחן מצמרר, עם סיפור מבריק שיחזיק אתכם חרדים, דרוכים ותוהים ללא הרף. מלודרמה היא תיאטרליות מוגברת שהופכת את הלא־סביר לסביר. באמצעות הגזמה, היא נדמית מציאותית יותר. רצח באוריינט אקספרס הוא סיפור בלשי משובח שגורם תדהמה והפתעה גדולות. אני זוכר איך קראתי לראשונה את התסריט ושאגתי באושר כשגיליתי בסופו שכולם אשמים. לא יכול להיות חוסר סבירות גדול יותר מזה! אבל אחרי שחשבתי קצת, הבנתי שיש בו גם עוד משהו: נוסטלגיה. בעיניי, עולמה של אגתה כריסטי הוא בעיקרו נוסטלגי. אפילו כותרות הספרים שלה נוסטלגיים. רצח רוג'ר אקרויד (איזה שם!), רצח באוריינט אקספרס (איזו רכבת!), מוות על הנילוס (איזה נהר!). בפרקים הבאים אני מקווה להראות איך תפיסת הנוסטלגיה הזאת השפיעה על כל המחלקות שעבדו על רצח באוריינט אקספרס. ובסופו של דבר הסיפור הבלשי שכתבה אגתה כריסטי לפני ארבעים שנה, זכה בשש מועמדויות לאוסקר.
אבל יש עוד סיבה שבגללה רציתי לעשות את הסרט הזה. תמיד הרגשתי שפגמתי מאוד בשני סרטים שלי בבימוי כבד מדי: The Group מאת סידני בוכמן, לפי ספרה של מרי מקארת'י, וסרט קטן ולא מוכר בשם Bye Bye Braveman מאת הרב סארג'נט, שהוא עיבוד של הרומן To an Early Grave מאת ואלאס מרקפילד. שניהם פשוט לא נעשו בקלילות מספקת.
אין ספק ש־The Group היה יוצא נשכר מאווירה קומית וקלילה יותר בעשרים וחמש הדקות הראשונות. כך היתה רצינותו העמוקה נחשפת בהדרגה. אחת הדמויות המרכזיות בעלילה, קיי, סובלת מהתייחסות רצינית מדי לכל דבר בחיים. הזעירה שבבעיות הופכת בעיניה למשבר. הערה אגבית לגמרי משבשת את היחס שלה לאחר. לקראת סופו של הסרט, קיי נשענת מחוץ לחלון עם משקפת בידיה, תרה אחר מטוסים גרמניים בזמן מלחמת העולם השנייה. היא משוכנעת שמתקפה אווירית על ניו יורק עומדת להתרחש בקרוב. היא נשענת עמוק מדי ונופלת אל מותה. רגע זה דורש סוג של טירוף קומי שהופך לטרגדיה, כזה שרוברט אלטמן לדוגמה מיטיב כל כך ליצור.
Bye Bye Braveman היה תסריט מושלם בהחלט. אבל במקום סופלה יצא לי פנקייק. צוות משובח של שחקנים קומיים – ג'ק ורדן, זוהרה למפרט, ג'וזף וייזמן, פיליס ניומן, אלן קינג, סורל בוק, גודפרי קיימרידג' – פרפרו כדגים מחוץ למים בשל במאי אחד שלוקח הלוויות ובתי קברות ברצינות גדולה מדי.
ידעתי שרצח באוריינט אקספרס מוכרח בהחלט להיות קליל ברוחו. לדברים מסוימים יש לנו כשרון טבעי, אחרים עלינו ללמוד. אחרים, אנחנו פשוט לא מסוגלים לעשות. אבל הייתי נחוש לעשות את הסרט הזה קליל, גם אם אצטרך להקריב לשם כך את חיי ואת חיי כל שאר האנשים שמעורבים בו. מעולם לא ראיתם מישהו משקיע כל כך הרבה מאמץ להשגת קלילות. אבל למדתי מזה. (שוב, בפרטים אעסוק בהמשך). אני לא חושב שהייתי יכול לטפל ברשת שידור באותה מידה של הצלחה לולא הלקחים שלמדתי ברצח באוריינט אקספרס.
הייתי יכול לעבור על רשימת כל סרטיי תוך ניתוח הסיבות שבגללן עשיתי כל אחד מהם. אלו היו שונות ומגוונות, החל מהצורך בכסף וכלה במעורבות רגשית עזה, כפי שהיתה לי לדוגמה במבחן האמת. תהליך העשייה הקולנועית מלא קסם, והקסם הזה חזק כל כך, שלרוב לא דרושה כל הצדקה נוספת לביצוע העבודה. עשיית הסרט היא עצמה סיבה מספקת.
עם זאת, עוד מילה אחת מדוע אני מסכים לסרט אחד ומסרב לאחר. במהלך השנים ציינו מבקרים ושאר אנשים שמערכת המשפט מעניינת אותי. אכן היא מעניינת אותי. אחרים אמרו שכמות המחזות שהפכתי לסרטים מעידה על שורשיי התיאטרליים. אכן היא מעידה עליהם. היו כמה סרטים עם הורים וילדים. היו קומדיות, כמה מהן בוצעו גרוע, אחרות טוב יותר, והיו גם מלודרמות ומחזמר אחד. האשימו אותי גם שאני מתפזר, שחסרה לי תמה מאחדת, כזאת שתוכל להגדיר את מכלול העבודה שלי. אני לא בטוח שזה נכון. אני לא בטוח, כי כשאני נפתח אל דף ראשון של תסריט, אני שבוי מרצון. אין לי שום הנחות מקדימות או רצון לבסס את עבודתי על רעיון מסוים, יהיה אשר יהיה. שום תסריט אינו צריך להתאים לתמה הכללית של חיי. אין לי כזאת. לפעמים אני נזכר בעבודתי מלפני כמה שנים ואומר לעצמי, "אז זה מה שעניין אותך אז."
אהיה אשר אהיה, המניע לעבודתי חייב לנבוע מהתת־מודע שלי. אני לא יכול לגשת אליה באופן מודע ומחושב. מן הסתם זה מה שנכון ומתאים לי. כל אחד צריך לפתור את הבעיות שלו בדרכים שעובדות הכי טוב בשבילו.
אין לי מושג איך לבחור עבודה שתבהיר לי מהי משמעות חיי. משמעות חיי לא ידועה לי ואני לא מנסה לגלות אותה. חיי יגדירו את עצמם בזמן שאחיה אותם. סרטיי יגדירו את עצמם בזמן שאעשה אותם. כל עוד התמה כובשת את ליבי ברגע נתון, זוהי סיבה מספקת כדי שאתחיל לעבוד. ואולי העבודה עצמה היא בעצם משמעות חיי.
מרגע שהחלטתי לעשות סרט מסיבה כלשהי, אני שב וחוזר לאותו דיון־על מהותי: על מה הסרט? העבודה אינה יכולה להתחיל לפני שנתחמים גבולותיה, וזהו השלב הראשון בתהליך הזה. הוא סולל את אפיק הנהר שדרכו יזרמו כל ההחלטות הבאות.
המשכונאי: איך ולשם מה אנחנו יוצרים את הכלא של עצמנו?
אחר צהריים של פורענות: חריגים אינם יצורים מוזרים כפי שנדמה לנו. אנחנו מזדהים עם התנהגות חריגה יותר משנרצה להודות.
נסיך העיר: כשאנחנו מנסים לשלוט בכל הפרטים, סופנו שהפרטים ישלטו בנו. שום דבר אינו כמו שהוא נראה.
מסע דניאל: מי משלם את מחיר הלהט והאדיקות של ההורים? הם עצמם, אבל גם ילדיהם, שמעולם לא בחרו בלהט ובאדיקות האלה.
The Fugitive Kind: המאבק לשמר את כל הרגיש והפגיע, בנו ובעולם.
השוד המוקלט: המכונות מנצחות.
זעקת שווא: המכונות מנצחות.
שנים־עשר המושבעים: תקשיבו.
רשת שידור: המכונות מנצחות. או, אם לשאול סיסמה מאיגוד הרובאים הלאומי האמריקני: הטלוויזיה אינה משחיתה בני האדם, בני אדם משחיתים בני אדם.
סרפיקו: דיוקן של איש שאינו מציית לחוקי המשחק.
הקוסם: הבית, במובן של ידיעה עצמית, נמצא בתוכנו. (זה נכון גם לסרט המופלא עם ג'ודי גארלנד וגם לספר של פרנק ל' באום).
אהבה במלכוד: מי משלם את מחיר הלהט והאדיקות של ההורים?
The Seagull: מדוע אנשים מתאהבים תמיד באדם הלא נכון? (לא במקרה הדמויות הראשיות משחקות קלפים מסביב לשולחן בסצנה האחרונה, כאילו כולן קיבלו קלפים גרועים וזקוקות כעת לטיפת מזל).
מסע ארוך אל תוך הלילה: עלי לעצור כאן. אין לי מושג מה הרעיון המנחה של הסרט הזה, חוץ מזה שמגולם בשמו. לעתים נושא כלשהו מופיע והוא מבוטא בכתיבה משובחת כל כך, נעשה עצום כל כך, מקיף כל כך, שאי אפשר להגדירו באמצעות תמה. הניסיון למסמר אותו להגדרה מדויקת מגביל משהו שאסור להגביל. נפל בחלקי מזל גדול שזכיתי לקבל טקסט כזה במהלך הקריירה שלי. גיליתי שהדרך הטובה ביותר לגשת אליו היא לשאול, לחקור – להניח למחזה לספר לי.
חלק מזה מתרחש כמובן בכל עבודה מוצלחת. בנסיך העיר, לא היה לי מושג מה אני מרגיש כלפי הדמות הראשית, דני סיילו, עד שצפיתי בסרט הגמור. בסרפיקו, הרגשתי תמיד חצוי בקשר לדמות הראשית. הוא היה כזה קוץ בתחת לפעמים. תמיד מתבכיין. אל פאצ’ינו גרם לי לאהוב אותו, ולא את הדמות מהתסריט. ב־The Seagul כל ההתנהגות נובעת מרגשות חצויים. כולם מאוהבים באנשים הלא נכונים. המורה מדוודנקו אוהב את מאשה שאוהבת את קונסטנטין שאוהב את נינה שאוהבת את טריגורין שמאוהב בארקדינה שאותה אוהב למעשה דוקטור דורן שאותו אוהבת פאולינה. אבל כל זה לא מבטל את האצילות והרגשנות של כל אחד מהם, למרות התנהגותם המטופשת כל כך. הרגש החצוי מספק מקור לחקירה הולכת ומעמיקה של כל אחת מהדמויות. בכל דמות יש מכולנו.
אבל במסע ארוך אל תוך הלילה, אף אחד אינו כמונו. הדמויות נסחפות למעמקי מערבולת במימדים אפיים וטרגיים. בעיניי, מסע ארוך אל תוך הלילה מסרב להגדרה. את אחת החוויות הנעימות בחיי חוויתי במהלך העבודה עליו, בשוט האחרון של הסרט. בשוט הזה, קתרין הפבורן, רלף ריצ'רדסון, ג'ייסון רוברדס ודין סטוקוול יושבים מסביב לשולחן. כל אחד מהם אבוד בפנטזיה הממכרת שלו, הגברים מאלכוהול, מרי טיירון ממורפיום. מגדלור מרוחק שולח קרן אור לאורך החדר אחת לארבעים וחמש שניות. המצלמה מתרחקת לאט, וקירות החדר הולכים ונעלמים. במהרה נדמה שהדמויות היושבות בחלל השחור נעשות זעירות יותר ויותר, בכל פעם שקרן האור חולפת על פניהן. פייד אאוט. אחרי שצפה בסרט, סיפר לי ג'ייסון שקרא פעם מכתב שבו מתאר יוג'ין אוניל את הדימוי שלו על משפחתו "יושבת בחשכה, סביב השולחן־פסגת העולם." לא הכרתי את המכתב הזה. לבי ניתר מאושר. זה מה שקורה אם מניחים לחומר עצמו לספר לך במה הוא עוסק. אך מן הסתם, מוטב שהחומרים יהיו מעולים.
אתם יכולים לחלוק על המשמעויות שאני מייחס לסרטים. אין לזה שום חשיבות. למי שעושה את הסרט יש זכות לפרשנות משלו. אהבתי והערכתי לא מעט סרטים שעסקו לפי הרגשתי במשהו שונה מזה שראיתי על המסך. במקום תחת השמש, מציג ג'ון סטיבנס סיפור אהבה נפלא ורומנטי מאוד. אבל תהודת ספרו של דרייזר שעליו מבוסס הסרט היתה לב הסרט עבורי, אף על פי שאז טרם קראתי אותו. ואמנם היה זה סיפור של "טרגדיה אמריקנית": המחיר הנורא שאדם נאלץ לשלם בגלל אמונתו בחלום האמריקני. מה שחשוב הוא שהבמאי יהיה נאמן לפרשנותו, כך שהכוונה שלו, נקודת המבט שלו, ייראו בבירור בסרט. לאחר מכן חופשי כל אדם לקבלה, לדחותה או לגלות את תחושותיו שלו בקשר לסרט. אנחנו לא מחפשים קונצנזוס. אנחנו מחפשים תקשורת. ולפעמים אנחנו אפילו משיגים קונצנזוס. וזה מסעיר.
נכונה או מוטעית, בחרתי לסרט תמה. איך עלי לבחור את האנשים שיעזרו לי לתרגם אותה למסך? לפרטים ניכנס בהמשך, כשננתח כל פן בעשייה הקולנועית. אבל יש לזה גם גישה כללית. אתן לכם דוגמה. בשלהי שנות החמישים, בזמן שצעדתי במורד שדרות שאנז אליזה, ראיתי שלט ניאון מעל אולם תיאטרון: Un Film de Sidney Lumet - Douze Hommes en Colère. זה היה שנתיים מאז יצא שנים־עשר המושבעים לאקרנים. למזלן של נפשי והקריירה שלי, מעולם לא החזקתי בדעה שמדובר ב־"Un Film de Sidney Lumet” ("סרט של סידני לומט"). אל תבינו אותי לא נכון. לא מדובר כאן בהצטנעות מעושה. אני זה שמכריז "פרינט" ("Print"), וזה קובע מה יעלה אחר כך על המסך. לאלו מכם שלא היו מעולם על סט: מרגע שנעשתה חזרה על סצנה בסט, אנחנו מתחילים לצלם אותה. כל פעם שאנו מצלמים זה נקרא טייק. אנחנו עשויים לצלם טייק אחד או שלושים טייקים בזה אחר זה. בכל פעם שטייק כלשהו נראה מספק בחלקו או בשלמותו, אנחנו צועקים "פרינט". משמעות הדבר היא שהטייק יישלח למעבדה, יפותח ויודפס עבורנו כדי שנצפה בו ביום המחרת. כלל הטייקים שהודפסו הם תשתית הסרט הגמור.
אבל כמה שליטה יש לי בפועל? האם זה אכן – "Un Film de Sidney Lumet”? אני תלוי במזג האוויר, בתקציב, במה שאכלה השחקנית הראשית לארוחת הבוקר, ברומן האחרון של השחקן הראשי. אני תלוי בכישרונות ובמוזרויות, במצבי הרוח ובגודל האגו, בתככים ובמבנה האישיות של יותר ממאה אנשים שונים. וכל זה רק במהלך עשיית הסרט. עוד לא התחלתי לספר על האולפן, על המימון, ההפצה, השיווק וכל השאר.
אז כמה עצמאות באמת יש לי? כמו כל בוס – ועל הסט אני הבוס – אני בשליטה רק עד גבול מסוים. ובעיניי זה מה שמרגש בכל העניין. אני ממונה על קהילה שאני זקוק לה נואשות, היא זקוקה לי במידה שווה, וכאן מקור העונג – בחוויה המשותפת. כל אחד בקהילה הזאת יכול לעזור לי או להזיק לי. מסיבה זו חשוב להעסיק את האנשים היצירתיים והטובים ביותר בכל המחלקות. אנשים שמסוגלים לאתגר אתכם כך שתעבדו במלוא יכולתכם, לא מתוך עוינות אלא בחיפוש אחר האמת. מן הסתם יש לי זכות וטו אם ויכוח כלשהו מגיע למבוי סתום, אבל זה רק מפלט האחרון. והסיבה לשקט הנפשי שלי. ההנאה האמיתית מסתתרת במשא ומתן. ההנאה היא לשוחח עם טוני ולטון, המעצב (Production Designer) של נסיך העיר, על התמה של הסרט ואז להתבונן בדרך בה הוא מביע את התמה הזאת. לשכור חנפנים ומשרתים פירושו להתייחס בזלזול גם לסרט וגם לעצמך. אין ספק, אל פאצ’ינו יציב בפניכם אתגרים. אבל רק כדי לגרום לכם להיות כנים יותר, לחקור עמוק יותר. אתה נעשה במאי טוב יותר אחרי שעבדת עמו. הנרי פונדה לא ידע לזייף דבר, ולכן הוא נהפך לברומטר של אמת מולו יכולת לאמוד את עצמך ואת האחרים. בוריס קאופמן, אמן המצלמה של הקולנוע בשחור־לבן, שאתו עשיתי שמונה סרטים, נהג להתפתל בייסורים ולהתווכח אם חשב שתנועת מצלמה כלשהי היא מקרית ובלתי מנומקת.
חס וחלילה איני מטיף לסט מלא ויכוחים. ישנם במאים שמאמינים שעליהם לגרות ולהרגיז כדי להוציא מאנשים את המיטב. בעיניי זה טירוף. מתחים לעולם אינם מקדמים דבר. כל אתלט יספר לכם שמתח הוא דרך בטוחה להזיק לעצמך. זאת גם דעתי לגבי רגשות. אני מנסה שהאווירה בסט תהיה משוחררת, שתהיה מבודחת אבל גם מלאת ריכוז. זה אולי נשמע מפתיע, אבל שני המרכיבים האלה משתלבים ביחד לא רע. מובן מאליו שלבעלי כישרון יש רצונות משלהם ויש לכבד ולעודד את הרצונות האלה. חלק מהעבודה שלי הוא להביא כל אחד מאנשיי לתפקוד הטוב ביותר שלו. וכשאני שוכר את הטובים ביותר, אני תמיד מודע לפער בינם לבין הטובים פחות.
לב לבה של העבודה שלי – הרגע המכריע – מגיע כשאני אומר "פרינט", כי אז כל מה שעבדנו בשבילו נקבע לתמיד. איך אני יודע מתי להגיד את זה? למען האמת, אני לא בטוח. קורה שאיני מגובש בדעתי על טייק מסוים, אבל אדפיס אותו בכל זאת. אני לא חייב להשתמש בו אחר כך. לפעמים אני כה בטוח, עד שאדפיס רק את הטייק האחד הזה ואמשיך לסט־אפ (Setup) הבא. (סט־אפ הוא מכלול ההכנות לטייק הבא. המעבר לסט־אפ הבא הוא החלטה מאד מחייבת. עלינו לפרק את כל הסט־אפ הקודם, ששעות רבות, אולי יום, ואפילו כמה ימים, נדרשו כדי להכינו. אם מדובר בסט־אפ האחרון באתר הצילום, ההחלטה מכרעת עוד יותר, כי אנחנו עומדים לעזוב את האתר, ואולי לא נקבל רשות לחזור אליו). לכן אמירת "פרינט" היא האחריות הגדולה ביותר שמוטלת עלי.
היו פעמים שבהן הדפסתי את הטייק הראשון והמשכתי הלאה. זה מסוכן, כי קורות תאונות, המעבדה יכולה להרוס את סרט הצילום. פעם אחת היתה שביתה במעבדה בניו יורק. החמורים האלה פשוט זנחו את סרטי הצילום באמבט הפיתוח. פרי עבודה של יום שלם, לא רק של הסרט שלי, אלא של כל הסרטים שצולמו באותו היום בניו יורק, ירד לטמיון. פעם אחת נשלח הסרט למעבדה במכונית, והיא נקלעה לתאונה. קופסאות של נגטיב לאחר צילום (Exposed Negative) התגלגלו לכל עבר ברחוב, מכמה מהן נתלשו סרטי הצילום החוצה והחומר המצולם נהרס לגמרי. בפעם אחרת, בתיקי אנדרסון, הקמנו סט־אפ למה שנראה בבירור כהלוויה למאפיונר. זה היה מחוץ לקתדרלה של סנט פטריק, ברחובות מולברי ויוסטון ברובע ליטל־איטלי. יכולתי להרגיש במתח הגובר. כמה בריונים איטלקים החליטו להיעלב מהדרך שבה מוצגים קרוביהם. (אין צורך להוסיף שהם רצו לסחוט אותנו). אלן קינג גילם בסרט גנגסטר. הוא זינק לתוך קבוצה של שישה בחורים בעלי גוף. קולותיהם התגברו. לבסוף, שמעתי אחד מהם אומר: "למה תמיד עושים אותנו הפושעים? גם לנו יש אמנים!"
אלן: "מי למשל?"
בריון: "מיכאלאנג'לו!"
אלן: "את הסרט הזה כבר עשו."
בריון: "באמת? עם מי?"
אלן: "צ'רלטון הסטון. זה היה כישלון אדיר."
אבל המצב היה רחוק מלשעשע. עוזר הבמאי בא להגיד לי ששמע מישהו מראשי המאפיה המקומיים ממלמל משהו על "להשיג את הנגטיב המחורבן!" המאפיונרים שלנו בניו יורק מאד מתוחכמים. לכן, עם סיום כל שוט, חתכנו את סליל הנגטיב ונתנו אותו לעוזר הפקה מבוהל אחד, שחמק משם בחשאי ולקח את הנגטיב ברכבת התחתית למעבדות של חברת טכניקולור.
אבל מה שמנחה אותי להגיד "פרינט" הוא אינסטינקטיבי לגמרי. לפעמים אני אומר את זה כי אני מרגיש בקרבי שהטייק היה מושלם, שלא נצליח לעולם לשפרו. לפעמים מאחר שכל טייק נוסף יוצא גרוע מקודמו. ולפעמים פשוט כי אין ברירה: האור הולך ודועך, ואתם אמורים לצלם מחר בפריז. בעיה שלכם. תדפיסו ותקוו שאף אחד לא ישים לב שהתפשרתם.
הלחץ הגדול ביותר בעשייה הקולנועית הוא לדעת שיש לך רק טייק אחד בשביל שוט כלשהו. זה קרה לי ברצח באוריינט אקספרס. דמיינו את זה: אנחנו נמצאים בסככה עצומה בחצר תחנת הרכבת הסמוכה לפריז. בתוך הסככה ניצבת רכבת עם שישה קרונות, מעשנת ומקטרת. רכבת שלמה! כולה שלי! לא סתם רכבת צעצוע! רכבת אמתית! היא נאספה מבריסל, שם מאחסנת חברת וָגוֹן ליטס את הקרונות הישנים שלה, ומן העיר פונטארליה שבאלפים הצרפתיים, שם מאחסנת רשות הרכבות הצרפתית את הקטרים הישנים שלה. את סט מסילת הרכבת של איסטנבול בנינו בלונדון, העברנו אותו לפריז, והעמדנו אותו בסככה, כך שהסככה הפכה לטרמינל איסטנבול של האוריינט אקספרס. שלוש מאות ניצבים התאספו על "רציף הרכבת" וב"חדרי ההמתנה". מהלך השוט הוא כזה: המצלמה נמצאת בקצה מנוף (Crane) מסוג Nike שיכול להעלות אותה תוך כדי צילום לגובה של שישה־עשר רגל. המנוף נמצא על מסילה, דולי, ויכול לנסוע קדימה ואחורה תוך כדי הגבהת והנמכת המצלמה. עם התקרבות הרכבת לעברנו, מתקדמת המצלמה על גבי הדולי לקראתה ובאותו זמן גם מורמת מעלה בערך למחצית גובה הרכבת, משהו כמו שישה רגל. הרכבת מאיצה ונעה לעברנו, ואנחנו מאיצים ביחד אתה ונעים לעברה. ברגע שמרכז הקרון הרביעי חולף לידנו, אנחנו בקלוז־אפ מלא על הסמל של וגון ליטס. הוא יפה מאוד, זהב על רקע כחול. הוא ממלא את המסך. כשהסמל חולף על פנינו, אנחנו מסיטים את המצלמה כדי לעקוב אחריו עד להשלמת סיבוב של מאה ושמונים מעלות והתייצבות בכיוון הנגדי. כעת התרוממנו למלוא גובהו של המנוף, שישה־עשר רגל, ואנחנו מצלמים את הרכבת בזמן שהיא מתרחקת מאתנו ונעשית קטנה יותר ויותר. לבסוף, כל שאפשר לראות הוא רק את שני האורות האדומים של הקרון האחרון, והרכבת נעלמת בחשכת הלילה.
ג'פרי אנסוורת', צלם הקולנוע הבריטי המבריק, נזקק לשש שעות כדי להאיר את האזור עצום המימדים. ארבעה מהכוכבים שלנו – אינגריד ברגמן, ונסה רדגרייב, אלברט פיני וג'ון גילגוד – השתתפו במחזות בלונדון. הם סיימו את הופעותיהם ביום שבת בערב, הוטסו לפריז בבוקר יום ראשון והיו צריכים לשוב להופעותיהם בלונדון ביום שני. צילום השוט היה חייב להתבצע בלילה, מכיוון שאין הרבה מסתורין ואין שום הדר ברכבת שיוצאת מהרציף באור יום. חוץ מזה, היה עלינו לפנות את הסככה בשעה שמונה בבוקר ביום שני בשביל רשות הרכבות הצרפתית. לא יכולנו לעשות ולו חזרה אחת על הסצנה, כי ג'ף נזקק לרכבת ממוקמת ברציף לשם הכנת התאורה לסצנה. בקצה הסככה שדרכה יוצאת הרכבת השתרע שטחה החיצוני של תחנת הרכבת, ומאחוריו התגלתה לעין פריז המודרנית, עוד סיבה להימנע מצילום באור יום.
פטר מקדונלד הוא מפעיל המצלמה (Camera Operator) הטוב ביותר שעבד אתי. מפעיל המצלמה למעשה מניע את הגלגלים שמפנים את המצלמה לכיוון כלשהו. כמו כן, יש פוקוס פולר (Focus Puller),* עבודתו, מן הסתם, היא לשמור על הפוקוס. אבל אין זה כה קל כאשר המצלמה נעה בכיוון אחד, הרכבת באחר, וצריכים להפנות את המצלמה בקשת ולהתמקד באותיות ("וגון ליטס"), שייגלו מיד אם הפוקוס מדויק או לא. הוא עובד במִפתח צמצם (Lens Stop) של 2.8, שמקשה עוד יותר על כיוון הפוקוס. בנוסף לכך, ישנו האיש שמסיע את הדולי לכיוון האובייקט (הרכבת), אבל מהירות האובייקט אינה ידועה לו מראש, ויש גם גריפ (איש טכני) שמפעיל את זרוע המנוף. המנוף מאפשר למצלמה להתרומם לגובה או לרדת. (על זרוע המנוף, יושבים המצלמה, מפעיל המצלמה, ג'ף אנסוורת' ואני). התיאום בין ארבעת האנשים האלה חייב להיות מושלם. פטר עושה איתם חזרות שוב ושוב, אבל הוא יכול לפעול רק על סמך ניחוש, כי הרכבת לא תצא לדרך כל עוד ג'ף מתקין את התאורה.
לבסוף, השעה ארבע בבוקר, ואני מתחיל להיות עצבני. ג'ף קורע את התחת, החשמלאים מתרוצצים לכל עבר, כולם מנסים לעשות כמיטב יכולתם. ב־4:30, ג'ף מוכן. הלב שלי מחסיר פעימה. אני מבין כעת שיש לנו רק ניסיון אחד ויחיד, כי השחר יתחיל להאיר בשעה 5:10. אין שום סיכוי שנצליח להחזיר את הרכבת לסככה, להציב אותה בדיוק במקום המסומן ולהיות ערוכים לניסיון שני בתוך ארבעים דקות. חוץ מזה, תנועת הרכבות הרגילה תתגבר מאוד, ולכן לא נוכל לבצע את החלפת המסלול הדרושה. אין שום ברירה אחרת, חייבים להמר על כל הקופה. הניצבים ניצבים במקומם, הקטר מקטר, הלבבות פועמים בחוזקה, ואנחנו מתחילים לצלם. אני מכריז: "קיו לרכבת." העוזר הצרפתי הדו־לשוני נותן קיו לנהג הקטר. הרכבת מתחילה לנוע לעברנו. אנחנו מתחילים לנוע לעברה. זרוע הקריין, המנוף, מתחילה להתרומם והמצלמה ביחד אתה. הפוקוס פולר מתחיל כבר לשנות את הפוקוס לעבר הלוגו של וגון ליטס על הקרון הרביעי השועט לעברנו. הוא מגיע אלינו מהר כל כך שקשה לעקוב אחריו בעיניים, וקשה עוד יותר במצלמה. פטר מסובב בחטף את המצלמה, במהירות שגורמת לי לשמוח על שהכריח אותי להיקשר בחגורת הבטיחות. הרכבת פורצת מתוך הסככה ונעלמת אל תוך הלילה. פטר מביט לעברי, הוא מחייך, זוקר אגודל. ג'ף מחייך ומביט לעברי. אני מרכין מבט לנערת התסריט ואומר בקול חלוש: "פרינט".
מרכיב נוסף שמשפיע על כמות השליטה שיש לי הוא התקציב. אני לא מאותם במאים שאומרים, "לעזאזל המפיקים, אני אשתמש בכמה שדרוש לי." אני אסיר תודה לכל מי שמוכן לתת לי כמות מופלגת של מיליונים לעשיית סרט. לעולם לא אוכל לגייס כמות כסף כזאת בכוחות עצמי. אני עובד על התקציב עם מנהל ההפקה ועל לוח הזמנים עם עוזר הבמאי. ואז אני עושה כל מאמץ לא לחרוג מגבולות התכנון.
כל זה חיוני במיוחד בסרטים שאינם ממומנים בידי אחד האולפנים הגדולים. חלק מהסרטים שעשיתי היו תרכובת של מימון פרטי ומכירה כללית של "טריטוריות". זה עובד כך: נאמר שהסרט מתוקצב בעשרה מיליון דולר. מתוכם, שלושה מיליון דולר הם מה שמכונה בשפת המקצוע עלויות "מעל הקו": רכישת הזכויות, במאי, מפיק, תסריטאי, שחקנים. שבעה מיליון הדולר הנותרים הם העלויות "מתחת לקו" – כלומר, כל השאר: סטים, אתרי צילום, משאיות, שכירת אולפן, הצוותים באולפן ובאתרי הצילום, קייטרינג, הוצאות משפטיות (שהן עצומות), מוזיקה, עריכה, מיקס, שכירת ציוד, הוצאות שוטפות, עיצוב הסט (ריהוט, מסכים, צמחייה וכן הלאה). "מתחת לקו" פירושו במילים אחרות, עלות ההפקה בפועל של הסרט. היות ואין לך גב כלכלי של אולפן גדול, המפיק הולך לרוב (או לכול) הכינוסים השנתיים במילאנו, בקאן או בלוס אנג'לס ומנסה למכור את זכויות ההפצה של הסרט למפיצים פרטיים בצרפת, באיטליה, ברזיל, יפן – בכל ארץ בעולם. אם יצליח לשמור על זכויות ההקרנה בטלוויזיה, יוכל למכור גם את אלה בארצות השונות. בדרך הזאת, הוא צובר אט אט את עשרת המיליונים הדרושים לעשיית הסרט: שני מיליון מיפן, מיליון מצרפת, 75,000 דולר מברזיל, 15,000 דולר מישראל. שום סכום אינו קטן מדי.
אבל לביצוע העבודה הזאת צריך שני דברים. הראשון, שתהיה למפיק עסקת הפצה אמריקנית, ערובה לכך שהסרט יופץ בארצות הברית. השני הוא ערבות השלמה (Completion Bond), שכשמה כן היא. עירבון הניתן על ידי חברה בעלת אמצעים ומבטיח שהסרט יושלם. אם השחקן הראשי נפטר, אם סופת הוריקן הורסת את הסט או שריפה שורפת כליל את האולפן, החברה, לאחר שתסחט מהביטוח פיצויים גדולים ככל האפשר, תממן את השלמת הסרט. אבל חלק מההסכם – וזה הנוהל המקובל – אומר שאם ההפקה מפגרת בלוח הזמנים ו/או גולשת מעבר לתקציב במהלך הצילומים, חברת הערבות יכולה להשתלט על הסרט! היא רשאית אז לחסוך כסף בכל דרך שתמצא לנכון. אם הסצנה המקורית התרחשה באולם אופרה עם שש מאות ניצבים, היא יכולה לדרוש שתצלם אותה בשירותי הגברים של בית האופרה. אם תסרב, מותר לה לפטר אותך. אם עמדת לעשות מיקס בסטריאו־סראונד, היא יכולה לאלץ אותך לעשות מיקס מונו רגיל, כי זה הרבה הרבה יותר זול. מעתה ואילך, חברת הערבות היא בעלת הסרט. שכרה, דרך אגב, נע בין שלושה לחמישה אחוזים מתקציב הסרט.
אני שואל שוב, עד כמה אני חופשי? למרבה ההפתעה, אין לי בעיה עם מגבלות. לפעמים הן אפילו מדרבנות לעבוד טוב יותר וביתר השראה. רוח צוות עשויה להתפתח בקרב הצוות והשחקנים, היא מוסיפה ללהט של הסרט, וזה עשוי לבוא לידי ביטוי על המסך. בסרטים מסוימים השתכרתי לפי תעריף המינימום של האיגוד, וכך גם השחקנים. ככה עשינו את מסע ארוך אל תוך הלילה. עשינו את זה כי אהבנו את החומרים ורצינו לעשות את הסרט בכל מחיר. הקמנו קואופרטיב, הפבורן, ריצ'רדסון, רובארדס, סטוקוול ואני, וכולנו עבדנו תמורת אותה משכורת מינימום. את הרווחים (בסופו של דבר היו קצת רווחים) חילקנו בינינו שווה בשווה. העלות הכוללת של הסרט: 490,000 דולר. כך נעשה גם המשכונאי. עלות כוללת: 930,000 דולר. מסע דניאל, מבחן האמת, החקירה נעשו כולם כך. הסרטים האלה היו מהמספקים ביותר עבורי מבחינה אמנותית. בפעמים אחרות, מכיוון שהרגשתי שלסרט יש פוטנציאל מסחרי מצומצם והייתי אסיר תודה לאולפן שתורם את הכסף, עשיתי את הלא־ייעשה. לקחתי פחות מה"מחיר הרגיל" שלי. עשיתי את זה באהבה במלכוד לדוגמה. מעולם לא התחרטתי על כך.
גיליתי גם שהשחקנים, אם החומרים מוצאים חן בעיניהם, מסכימים בקלות להצטרף להסדר כזה, הם מבינים שמעורב בסרט סיכון מסוים ויודעים שכל שאר השחקנים יסכימו גם הם להצטרף על בסיס זהה. חוץ מצוות השחקנים של מסע ארוך אל תוך הלילה, הסכים גם שון קונרי להשתכר שכר מינימום בהרפתקה דומה. וגם ניק נולטה, טימותי האטון, אד אסנר, המעצב המבריק טוני ולטון, הצלם המעולה אנדז'יי ברטקוביאק. לפעמים ביקשתי את זה אפילו מאנשי הצוות, אחדים הסכימו, אחרים לא. אבל נחשו מי אף פעם לא מסכים? הנהגים.
רבות משיטות החיסכון שלמדתי בסרטים מעוטי התקציב יכולות וצריכות לשמש גם בסרטים עם תקציב רגיל. אפשר לחסוך במקומות רבים, ללא כל פגיעה באיכות. לדוגמה, אם אני מצלם סצנה באולפן או באתר צילום כלשהו, אני מצלם כל קיר בתורו עד הסוף. דמיינו את זה: לחדר ארבעה קירות – הבה נכנה אותם קיר א', קיר ב', קיר ג', קיר ד'. החל מהצילום הפתוח ביותר שלי מול קיר א', אני מצלם ברצף את כל השוטים שבהם נמצא קיר א' ברקע. אני נע כל העת לעבר קיר א', עד לצילום הקלוז־אפ האחרון על הרקע הזה. אחר כך אנחנו עוברים לקיר ב', ופועלים בצורה זהה. אז קיר ג', ואחריו קיר ד'. הסיבה לכך היא שבכל פעם שהמצלמה צריכה להסתובב יותר מחמש־עשרה מעלות, צריך לסדר מחדש את התאורה. התאורה גוזלת הכי הרבה זמן (ולכן גם הכי הרבה כסף) מכל חלקי העשייה הקולנועית, סידור מחדש של תאורה אורך לכל הפחות שעתיים. רק המעבר מצילום על רקע קיר א', ואז סיבוב של מאה ושמונים מעלות לצילום על רקע קיר ג' פירושו לרוב ארבע שעות של עבודה, כלומר חצי יום עבודה!
מן הסתם, בצורה כזאת השחקנים משחקים ללא קשר לרצף האירועים. אבל זה אחד היתרונות של ביצוע חזרות. אני עורך חזרות במשך שבועיים לפחות, לפעמים שלושה, על סמך מורכבות הדמויות. בשנים־עשר המושבעים לא היה לנו מימון מספיק. התקציב היה 350,000 דולר. שמעתם נכון: 350,000 דולר. מרגע שהארנו כיסא, צילמנו את כל מה שקורה מסביב לכיסא הזה. טוב, לא את הכול. נענו מסביב לחדר שלוש פעמים: פעם אחת באור רגיל, פעם שנייה עם היאספות ענני הגשם, ששינו את אופי האור שהגיע מבחוץ, ופעם שלישית כשהודלקו האורות מלמעלה. בוויכוח שמנהלים הנרי פונדה ולי קוב, יש מן הסתם שוטים של פונדה (על רקע קיר ג') ושוטים של קוב (על רקע קיר א'). הם צולמו במרווח של שבעה־שמונה ימים זה מזה. הדבר אילץ אותי לזכור במדויק את העוצמה הרגשית שאליה הגיע קוב שבעה ימים לפני כן. אבל זה בדיוק מה שעושה את החזרות חשובות כל כך. אחרי שבועיים של חזרות מצטייר בדמיוני תרשים מדויק הקובע היכן ברצוני למקם כל רמה רגשית בסרט. סיימנו בתוך תשעה־עשר יום (יום אחד פחות מהמתוכנן) עם שארית של אלף דולר בתקציב.
כמו שאומר טום לנדרי: הכול תלוי בתכנון. אני לא סובל את הדאלאס קאובויז, ולא מת במיוחד עליו או על כובע המצחייה שלו. אבל הוא קלע בדיוק למטרה. הכול באמת תלוי בתכנון. האם הררי תכנון הורגים את הספונטניות? ממש לא. גיליתי שההפך הוא הנכון. כשברור מה צריכים לעשות, מרגישים חופשיים יותר לאלתר.
בסרט השני שלי, Stage Struck, היתה סצנה עם הנרי פונדה ועם כריסטופר פלמר בסנטרל פארק. עד ארוחת הצהריים כבר צילמתי את רוב הסצנה. עשינו הפסקה לשעה, בידיעה שנותרו לנו לאחר הארוחה רק שוטים מעטים להשלמת הסיקוונס (Sequence). בזמן הארוחה, התחיל לרדת שלג. כשחזרנו, היה הפארק מכוסה כולו במעטה לבן. השלג היה יפה כל כך, שרציתי לצלם מחדש את הסצנה כולה. פרנץ פּלַאנר, הצלם, אמר שאי אפשר, כי בשעה ארבע כבר לא יהיה אור. ארגנתי מחדש את הסצנה במהירות, נתתי לפלמר כניסה חדשה שתאפשר לראות את הפארק המכוסה שלג. לאחר מכן מיקמתי אותם על ספסל, צילמתי מאסטר שוט ושני קלוז־אפים. העדשה היתה פתוחה לגמרי בטייק האחרון, אבל השגנו את כל מה שרצינו. הודות לשחקנים שהיו מוכנים מראש, ולצוות שידע בדיוק מה עליו לעשות, פשוט זרמנו עם מזג האוויר והשגנו סצנה מוצלחת יותר. ההכנה המוקדמת מאפשרת ל"תאונה המבורכת", שתמיד מייחלים לה, להתרחש. זה קרה לי פעמים רבות מאז: בסצנה עם ונסה רדגרייב ושון קונרי באיסטנבול האמתית ברצח באוריינט אקספרס, בסצנה עם פול ניומן ושרלוט רמפלינג בפסק דין ובסצנות רבות עם אל פאצ'ינו ופקידי בנק שונים באחר צהריים של פורענות. מאחר וכולם ידעו מה עליהם לעשות, כל הקטעים המאולתרים מצאו את מקומם בסרט המוגמר.
וכעת – לפרטים הקטנים. שנדבר על התסריטאים?
 
 
*פוקוס פולר הוא עוזר הצלם. הוא אחראי על תחזוקת המצלמה, השחלת סרט הצילום ושמירה על חדות התמונה בזמן הצילום. עליו לשנות את מרחק מיקוד העדשה בהתאם לתנועת השחקנים.