נפש הקולנוע

 

וזכרון תנועת הנפש מעצמה / צלום פנימי של הילת מראֶה,

זורם כנף ודואֶה, / מחזיר ראִיה לעולם (נצר 1989)

 

לפעמים התצלום שומר במבטו את מבטי שלי שניבט בו בעת מעשה הצילום, והוא משיב לי את מבטי. כבר שנים רבות משהו מושך אותי ואינו מרפה אל מבנים וחצרות ישנים ועזובים, כדי לצלם את הזנוח, הנידח, הבלוי, הפרוץ, הסדוק, הפגוע, הפצוע והפעור. את זה שמִכווַת הזמן האִטי וּמַכּוֹת פתאום הלמו בו, ניקבו אותו וחרצו בו סימנים. כשאני מתבוננת בתצלומיי אלו, ברקמה השברירית של סדקי הקירות, החלונות, הזכוכיות, המתכת והעץ, אני מגלה בכל תצלום מוקד פגיעה/פצע, שהוא פתח אל העולם האחר, הלא–נודע, האפל והחידתי, ובו–בזמן הוא גם מוקד פנימי שאוחז את השברים מתוכם וממרכז אותם. העזוב, והזנוח וההרוס מתגלים כחומר גלם שמבט הצילום חולל בו תמורה אלכימית, והוא משתנה ונהיה מעשה היצירה.

לתצלומי זכוכיות שבורות יש קסם מיוחד. חלון ראווה שבור שצבעי הבגדים המוצגים בו זוהרים מבעדו וחלון רכב שבור שצילמתי מתוך הרכב לעת שקיעה הם כמו מפה של השתרגויות שורשים על פני התמונה. הזכוכית עצמה אוחזת יחד את חלקיה והופכת למפת דרכים חידתית.

תמונה ליד אגם במזרח טורקיה: קבוצת נשים בלבוש מסורתי, ילדים בערסל, איש עם חמורו, קבוצת זקנים נחים בשפולי היער. אני מצלמת אישה זקנה מקומטת נטולת שיניים. היא שמחה להצטלם, מקלה לצִדה, ראשה עטוף מטפחת מנומרת, מבעד לחצאית הפרחונית בולטות רגליה הרזות במכנסיים שחורים ובגרביים סגולים. סמוך לה עומד איש שביקש שנמתין בטרם נצלם אותו למען ההיסטוריה, כדי שיוכל לזקוף את שני קביו ולאחוז בהם משני צִדי גופו, בעודו מתיישר בחשיבות מול המצלמה כמו שמשון שאוחז את עמודי המקדש, וכאילו היו הקביים סימני הזיהוי שלו, אותות כבוד לעלילותיו מן העבר.

אני מבחינה שרוב התצלומים שלי בנסיעה הזאת הם של נוף אנושי; בייחוד מושכים את הלב האנשים הזקנים. כידוע, הזִקנה אינה משוש לבנו, אבל היא מצטלמת היטב ככל שאספה אל קרבה שנות חיים רבות יותר, שנים ששרטטו שבילים עיקשים בפנים המקומטות.

המצלמה שמלווה אותי בכל מסעותיי נושאת את מבט הפליאה וההשתאות. המצלמה נלהבת לרשום את הזיכרון שאינו מבקש אלא להיות הוא עצמו, עדות שהיינו כאן. רק את שרפת המתים ליד הגנגס בהודו אסרו עלינו לצלם. הקברן אמר לנו: ״תסתכלו בעיניים ואל תצלמו. כי העיניים הן המצלמה של אלוהים״. אני מבינה שהצילום גוזל ממני דבר–מה. הלהיטות לתעד את רגע המבט, שמתרכז ברגע של 'קליק' במצלמה, גונב ממני את הפנאי של ההשתהות האִטית, שמתבוננת בעולם מבלי לרצות דבר.

כשעולים בי בו–בזמן הדחף לצלם והדחף הנגדי, להרפות, אני נזכרת במה שקורה למיכאיל פרישוין (Prishvin) בספרו ז'ן שן שבו הוא מספר על מפגש המבט המופלא שלו עם עיני איילת הפרח חואה–לו בעמק מנצ'וריה, בדרכו למצוא את שורש החיים. תקף עליו ייצרו לקום בחשאי ולפתע פתאום לאחוז את האיילה בטלפיה ולכובשה לעצמו. אך שכן בתוכו גם איש אחר, שאדרבה, יש את נפשו להניח לאותו הרגע בתומתו וכך לצופנו בנפשו פנימה לעולמים. שני אנשים התרוצצו בקרבו. האחד טען: ״הנה תחמיץ את הרגע, ולא עוד יחזור אליך לעולם, וכל ימיך תהא מצטער עליו, חטוף אפוא ותפוש, חטוף ואחוז, והיתה לך הנקבה חואה–לו, היפה מכל בעלי החיים בעולם״. וקול אחר טען לעומתו: ״הווה יושב בשלוה, כי לא ישתמר הרגע הנפלא, אלא אם כן לא תגענה בו ידיך״. פרישווין מוסיף כי כלא את נשימתו והתאפק ולא אחז באיילת שהעמיקה להביט אל תוך עיניו ונעלמה אל בין השיחים. ואולם שוב ושוב עולה בתוכו הצער הקורא: ״צייד צייד, למה החמצת אותה ולא אחזת בטלפיה״ (פרישוין 1964: 30-17).

לעתים תצלום נוף או חפץ מעניקים למצולם איכות עמוקה, שבאופן מסתורי נוגעת בי עמוק יותר מבזמן שהתבוננתי בנוף או בחפץ המצולם עצמו. בייחוד נכון הדבר בתצלומי דיוקן. כמו בציורי דיוקן, לעתים נדמה שפני אדם הניבט אלינו במישרין מהתצלום מאפשרים מבט ישיר עמוק יותר מכל מבט בדיאלוג אנושי יום–יומי, שכן המבט אינו ממצמץ ואינו נסוג, והוא פתוח וחשוף למבטו של האחר. ובכל זאת, תמיד רק את אפס קצהו נראה. לעתים מבט הדיוקן מתכוון אלינו ומתבונן בנו בלכתנו הלוך ושוב לפניו.

כך כתבתי על סדרת התצלומים האחיות בראון של הצלם ניקולס ניקסון (Nikson), שצילם את האחיות ממשפחת בראון שנה אחר שנה ותיעד את חליפות הזמן:

[...] ועל כל זה מבט הצילום. האור מאיר את הרגע

עוצר את חפזונו - האם לרגע כזה התכוונו כשדיברו

על מבטו של אלוהים? משמע בריאת הזיכרון,

משמע חסד? האחיות בראון אוגרות את מבטנו,

מבטן מיועד מעבר לזה (נצר 2003ב :66).

יש קסם בצל. לעולם ילווה אותנו. בסדרת תצלומים הנצחתי את צִלי הנופל על האדמה מכיוונים שונים של הגוף בתנאי תאורה שונים, כשהוא יוצר את כפילי–כפילתי המהלכים על הקרקע. הצל מבטא את ההיבטים הנסתרים של אישיותנו, וניכרת קרבת משמעות של הצל לצֶלם. גרשם שלום מזהה את המושג הקבלי ״צלם״ עם העצמי הנפשי לפי הגדרתו של יונג1. שלום אומר: ״סיסמתו הישנה של סוקרטס, 'דע את עצמך', הופכת בעת הצילום ל'ראה את עצמך!'״ (שלום 1977: 364). הצילום במיטבו מעביר לנו את נוכחות העצמי של המצולם.

1. לפי יונג, הצל הוא תשלילי הנפש, כלומר, התכונות השליליות המודחקות. יונג רואה בצל מרכיב הכרחי של העצמי.

לעתים התחושה של נגיעה בצלם, בנשמת המצולם, מועצמת בצילום פני אדם, כשהמצולמים מרשים לעצמם לפשוט את מסכת העמדת הפנים, שנועדה לשימור חזותם לקראת הנצח, ולהיות הם עצמם. רולאן בארת (Barthes) בספרו החשוב מחשבות על הצילום מכנה ארשת פנים כזו של הבעת אמת ״הצל הזוהר המלווה את הגוף״ (בארת 1988: 113). בתצלום כזה, הוא אומר, סוף–סוף הנפש מתלכדת עם עצמה (שם: 110). ואולם גם אז לעולם לא נלכוד את הפנימי ביותר, את הישות הסמויה, האין–סופית והבלתי נראית. כי כנגד התשוקה אל פני האדם, שעליה מדבר הפילוסוף עמנואל לוינס (Levinas), ״הפנים הם דווקא הנוכחות הזאת, שאני לא יכול להשתלט עליה במבטי, שתמיד חורגת מן היצוג שאני יכול ליצור ממנה״. ו״התגלות הפנים מגלה את גלות הפנים״ (לוינס 2006: 83)2.

2. על המורכבות של פני האדם בצילום הקולנוע, ראו בספרו של יגאל בורשטיין (1990).

בָּאלי, אינדונזיה: מראה האנשים הנטועים באדמתם כעוללים צמודים לשדי אמם הוא תמונת תשתית, מסוג מראות שתייה שהנפש שותה, כמו ממקור מיים חיים. אלא שגן העדן של באלי נברא בעזרת עמל ממושך של האדם, ואינו מתנת חסד שקיבל האדם הראשון. עמל מפרך זה, מבוקר עד ערב, הוא שמצית בי תמיד רגש אשם על ההנאה העמוקה (הפרזיטית) שמתעוררת בי למראה אדם עובד אדמתו; וגם אשם על התשוקה לצלם מראות אלו שוב ושוב: לצלם אדם בעת שתילת האורז, כשגבו נשבר ממאמץ של כפיפת גב ממושכת בעבודה קשה בעוד רגליו רטובות במים שעות רבות - האשם על רגש אסתטי שנולד מסבלו של אחר.

ההנחה שהצילום מצלם כביכול את צלם האדם מאפשרת לי להבין מדוע אנשים בני שבטים רבים מסרבים שיצלמו אותם, מחשש שמא ייטול הצילום את נשמתם. בשוק באוֹטָבָלוֹ באקוודור הוכתמתי בעגבניות שזרקו עליי הרוכלות כהות העור הנזעמות, מכיוון שצילמתי אותן בלא לבקש רשות. פחות מזה אני מבינה את הסכמתן המהירה להצטלם תמורת פרוטה.

אבל פעמים אחרות, כשאני רואה את שמחתם הנלהבת של המקומיים להצטלם, עולה בדעתי שחיי העמל הוארו עבורם לרגע. הם מעניקים את פניהם, ואנחנו הענקנו חשיבות לעמלם, כשאהבנו את קיומם. רגע כזה מעניק להם, כמו לי, את הרגע. ה'קליק' של המצלמה פודה אותי ואותם מקיום אנונימי; אנחנו נפגשים במפגש המבט של המצלמה. ואז, לרגע, 'קליק' המצלמה נהיה תחליף למוחלטות כלשהי שמאשרת את תוקף הקיום.

יהודה עמיחי כותב על מוחלטות כזו של הצילום, מוחלטות החיים כמו מוחלטות המוות, שבה ה'שוט' של הצילום זהה ל'שוט' של הירייה המוציאה להורג:

ומה משך חיי, כמו צלום עצמי, / אני מציב את המצלמה ממני והלאה על מקום יציב / (הדבר היציב היחיד בעולם) / אני קובע לי מקום לעמוד בו ליד עץ / ורץ בחזרה למצלמה ולוחץ על הכפתור / [...] ושומע את תקתוק הזמן וזמזומו / כמו תפילה רחוקה וקול הנקישה הוצאה להורג. / זה משך חיי. אלוהים מפתח את התמונה / בחדר החושך הגדול שלו (עמיחי 1889: 128).

אלכימיית הצילום מעניקה אלמוות לא רק למצולם אלא גם לרגע המצולם, ובמידה כלשהי גם למצלם. בארת רואה בצילום, שימשיך להתקיים לאחר מותו של המצולם, את ה״דימוי שיוצר את המוות תוך שהוא מנסה לשמור על החיים״, כשהצילום מביא אלינו את העיסוק במוות באמצעות הניסיון ליצור אלמוות מדומה, בעידן המודרני החילוני, שבו המוות הוא מחוץ לפולחן ומחוץ לדת. אם כן, הצילום הוא פולחן תחליפי; פולחן אלכימי של הזיכרון והאלמוות.

בספר מאה שנים של בדידות, מאת גבריאל גארסיה מארקס (Márquez), האלכימאי מלכיאדס מביא את מכונת הצילום כדי להנציח את הזיכרון. במקום שבו הצילום והקולנוע מאפשרים את תחיית המתים אנו חודרים אל תחום המיתוס. הקולנוע, כמו הצילום, שבוי באשליית הניצחון על המוות, כמו סיזיפוס, שחשב שרימה וניצח את המוות.

בתמונות שצילמתי משתקף מבטי שלי; מבטי החומד, הנלהב; מבטי המעצב; מבטי שעיצב את ארגון התמונה ואת חשיבותו היחסית של כל אחד ממרכיביה; מבטי הכובש, הפולש, ומבטי שמנהל דיאלוג של אהבה עם המצולם. וכך כתבתי על התצלום האחרון שצילמתי את אבי:

מבטך אליי בתצלום

מבקש שאשמור

את תמונת פניך

המתבוננות בי

ברגע זה

בו אני מצלמת אותך

רגע זה

בו שנינו יודעים -

זה התצלום

האחרון (נצר 2011ב: 47).