פרולוג
יפי הבלורית ואטומי הרגש
פאלוס קטלני
הסרט מתחיל ברצח. התחלה מצוינת, מבטיחה ומסקרנת, לכל סיפור עלילה. באיסטנבול שבטורקיה, סוכן מוסד ישראלי מחסל מחבל פלסטיני.
ארבעה פרטים, לאו דווקא הכרחיים מן הבחינה העלילתית, בולטים מיד לעין ברצף הפתיחה הזה ומעוררים תהייה לגבי מקומם בסיפור ובסרט:
הפרט הראשון הוא כלי הרצח. יוצרי הסרט, התסריטאי גל אוחובסקי והבמאי איתן פוקס, בחרו להראות אותו מתבצע באמצעות מזרק. לכאורה, בחירה לגיטימית. שירותים חשאיים נוהגים להמציא פטנטים שונים ומשונים לביצוע מטרותיהם, כך שבמובן זה אין השימוש במזרק ככלי־רצח יוצא דופן במיוחד. במציאות של המלחמות החשאיות הבינלאומיות והמזרח־תיכוניות, כבר קרו דברים כאלה, וגם מרחיקי לכת מהם. ואולם השליחות החשאית שמדובר בה אינה מתבצעת במציאות, אלא בסרט; כלומר - הבחירה בכלי הנשק הספציפי אינה נובעת מצרכים מבצעיים כלשהם המתחייבים בסיטואציה המבוימת לעינינו, כי אם מהיבטים קולנועיים.
כלי נשק בכללם, מאז ומעולם, במציאות ובאמנות, מהחרב והרומח ועד התותח והטיל, הם מסמנים של גבריות, שלוחות מעצימות של הפאלוס. אבל דומה שמשלל כלי הנשק הרצחניים עלי אדמות, דווקא המזרק הוא הפאלי מכולם. שהרי לא רק שצורתו, כצורת רובם של כלי הנשק האחרים, מזכירה איבר מין גברי; אלא שאופן פעולתו הספציפי - חדירה לגוף והתזת נוזל בתוכו - דומה להפליא לפעולתו החודרת והמתיזה של הפאלוס.
הרצח הפותח את ללכת על המים מתבצע אפוא, באופן סימבולי ברור, על ידי איבר מין גברי - רצח באמצעות פאלוס.
תכונה נוספת המייחדת את המזרק מכלי המשחית האחרים, ומגבירה עוד יותר את דמיונו, לעומתם, לאיבר המין הזכרי, היא כפל תפקודיו. כלי הנשק הרגילים, הקונבנציונאליים והלא־קונבנציונאליים, הינם אך ורק, ותמיד, מכשירי הריגה. ואילו איבר המין הזכרי, וכמוהו גם בן דודו הסימבולי המזרק, פועלים ומופעלים, וגם נתפסים, בראש ובראשונה כמכשירים שעיקר ייעודם יצירת חיים ומניעת מוות. רק במדרגות ובמחשבות משניות, בעיקר בהקשר של צריכת סמים והידבקות במחלות קטלניות כאיידס, הם משמשים, או נתפסים, ככלים נושאי או גורמי מוות.
אחד השימושים הקולנועיים המוכרים ביותר במזרק היה, כמובן, זה שעשה קוונטין טרנטינו בסרטו ספרות זולה,* שם תוקע וינסנט וגה (ג'ון טרבולטה) מזרק אדרנלין היישר לליבה של מיה וואלאס (אומה תורמן) הגוססת ממנת יתר של סמים, ומחזיר אותה לחיים. לבד ממכשיר החייאה, משמש המזרק בסצינה מבריקה זו גם כמטאפורה פאלית, כשהחדרתו על ידי וינסנט לליבה של מיה מהווה תחליף ראוותני ומשעשע ליחסי המין שהשניים רוצים, אך אינם יכולים, לקיים. וקשה לתאר יחסי מין עזים ומופלאים יותר, לפחות כפנטזיה גברית, מאשר החדרה מרהיבה שכזו של איבר המין הגברי ותוצריו היישר אל ליבה של האישה.
[*. Pulp Fiction. תסריט ובימוי: קוונטין טרנטינו. ארה"ב 1994.]
ואילו כאן - וזהו הפרט המעניין השני באופן ביצוע הרצח הפותח את הסרט - מוחדר המזרק לא אל ליבה של אישה ומחייה אותה, אלא דווקא אל אחוריו של גבר - ולא אל זרועו או ירכו, למשל - וממית אותו.
באמצעות המזרק, המופעל באופן המדמה את פעולת הפאלוס ביחסי מין הומוסקסואליים, גבר הורג גבר.
כך נפתח ללכת על המים.
סופם מוות
סרטים הפותחים במוות, בדרך כלל סופם גם הוא מוות. אבל מה משמעותו של המוות המסוים הזה, הפותח את ללכת על המים, שבו גבר הורג גבר על ידי החדרת רעל לישבנו באמצעות מסמן פאלי, באופן המדמה, מטאפורית, יחסים הומוסקסואליים?
האם בעיני יוצרי הסרט, עם השם הדתי־נוצרי שנתנו לו, ההומוסקסואליות הינה חטא כה חמור, הראוי לעונש מוות - אם לא מוות ממשי, אזי לפחות מטאפורי, בקולנוע? או שמא לוקים היוצרים בהומופוביה, שביטויה שנאת־מוות לכל הומו, בוודאי זה הפיקטיבי־קולנועי? שהרי כשם שהאנטישמי מתעב את היהודי ומייחל למחוק את קיומו, כך בעיני ההומופובים עצם קיומם של ההומואים נתפס כאיום, לא רק על זהותם, המינית ובכלל, אלא על עצם קיומם.
הייתכן, אם כן, שיוצרי ללכת על המים, הומואים מוצהרים וגלויים, נגועים בהומופוביה עצמית, כפי שיש אכן המאשימים אותם, ודווקא מקרב הקהילה ההומו־לסבית הישראלית?*
[*. וכך, למשל, כתב טל איתן במאמר בשם "צ'ארלי וחצי פינת יוסי וג'אגר" [סרט שהפיק אוחובסקי וביים פוקס, ק. נ.] במגזין האינטרנט של הקהילה ההומו-לסבית בישראל, "גוגיי" (30.4.04): "קשה להסביר מדוע הגיבורים ההומוסקסואלים של היצירות האחרונות מוצאים את מותם בדרכים שונות ומשונות. ניתן בוודאי לשייך זאת להומופוביה עצמית של הכותבים, המתקשים להבין ולהאמין בעצמם שזוגיות הומוסקסואלית, או אפילו חיים כבודד, כפרט הומוסקסואל, יכולים להיות מאושרים, מלאים ושלמים."]
או שמא ביקשו יוצרי הסרט לומר, בין שבמודע ובין שלא, שיחסים הומוסקסואליים סופם מוות, במובן זה שיחסים אלה אינם יכולים להביא חיים? במציאות, בעוד יחסים הטרוסקסואליים מובילים, או לפחות יכולים להוביל, להולדת ילדים, כלומר הבאת חיים לעולם, הן במובן המילולי והן במובן של המשכיות הקיום, הרי שביחסים הומוסקסואליים - כשלעצמם, ולא באמצעים חיצוניים כאימוץ וכדומה - אין דרך לברוא חיים, ואין לכן אפשרות ליצור בהם המשכיות, וסופם אכן מוות.
כך שלבד מהשאלה האם המוות הפותח את הסרט מנבא את שיקרה בסופו, עולה גם השאלה האם הפתיחה הרצחנית הפאלו־אנאלית של הסרט באה גם לומר שאין קיום ליחסים הומוסקסואליים, כי סופם, תכליתם ואולי גם מהותם - מוות.
רצח אב
הפרט החשוב השלישי הבולט בסיקוונס* הרצח הפותח את ללכת על המים הוא שהמחבל הפלסטיני הוא אב לילד קטן. ממש כשם שהשימוש במזרק ככלי רצח לא היה מחויב המציאות, אלא הוא פרי בחירתם של יוצרי הסרט, כך לא הייתה שום סיבה הכרחית לחיסולו של המחבל דווקא לעיני אישתו ובנו. יוצרי הסרט יכלו להרוג אותו גם כשהוא בגפו, או רק עם אישתו, עם שניים מחבריו, עם שלושה מדודיו, וכל אפשרות אחרת.
[*. רצף קולנועי, הבנוי בדרך כלל מכמה סצינות, היוצר אירוע דרמטי אחד.]
יתרה מכך - בעוד שהמזרק הפאלי יחזור וישמש ככלי נשק גם בהמשך העלילה, הרי שלעובדה שהמחבל מקפח את חייו דווקא לעיני אישתו ובנו לא תהיה בהמשך הסרט שום משמעות עלילתית, אלא אסוציאטיבית־רגשית בלבד. מתברר אפוא שאת הסיבה לביצוע הרצח לעיני האישה והבן יש לחפש לא בסיפורו הגלוי של הסרט, אלא בסמליות המשתמעת ממנו.
הדגש החזק ששׂמים יוצרי הסרט על עובדת היותו של הרצח הזה גם, ואולי בעיקר - בוודאי מנקודת מבטו של הילד - רצח אב, בא לידי ביטוי בשני אופנים קולנועיים:
האחד מלווה את הסיקוונס לכל אורכו, עד לרצח עצמו, והוא רצף חילופי המבטים בין הילד לבין הסוכן החשאי העוקב אחר אביו להמיתו. השני הוא האופן שבו מסתיים הסיקוונס, לאחר הרצח - בזום־אין* של המצלמה אל קלוז־אפ** של פניו הבוכיות של הילד.
[*. התקרבות של המצלמה, באמצעות תנועה פנימית של העדשות, אל האובייקט המצולם.]
[**. צילום תקריב, צילום מקרוב, של האובייקט המצולם, למשל (כמו במקרה הזה) פניו של האדם.]
מבין הדמויות המוצגות לצופים בפתיחת ללכת על המים, לא הילד שאביו נרצח, אלא דווקא הגבר הרוצח אותו, עומד להיות הגיבור של הסרט שהתחלנו לראות. לכאורה, אם כן, מציגה הפתיחה את המתת האב לעיני ילדו כפעולה המעידה על קור־רוחו ומיומנותו של המחסל גיבור הסרט, או על אטימותו ואכזריותו, או גם וגם. אך מדוע, אם כך, מסתיים סיקוונס חיסול המחבל בהתקרבות המצלמה דווקא אל פניו הבוכיות של ילדו - מוסכמה קולנועית המיועדת בדרך כלל לעורר את הצופים להפנים את נקודת מבטה של הדמות ולהזדהות עם תחושותיה? מדוע מכוונים יוצרי הסרט את הצופים, כסיכומו של הרצח הפותח את הסרט ומבוצע על ידי גיבורו, לראות את הרג האב מנקודת מבטו של הילד, ולהרגיש את כאבו?
כי למרות שמהבחינה העלילתית־החיצונית אנו צופים בחיסול מחבל, הרי שמנקודת המבט הרגשית, זו שהצופים אמורים להזדהות איתה, אנחנו מכוונים כאן לחוות אובדן אלים של דמות האב.
ללכת על המים נפתח אפוא ברצח אב.
ים של סמלים ושמלות
הפרט המעניין הרביעי ברצח הפותח את הסרט הוא מיקומו הגיאוגרפי. לא בעובדה שהוא מתרחש בטורקיה,* אלא בעובדה שהרצח מתרחש בעת ירידה מספינה לרציף, דהיינו במעבר או ביציאה מן הים, מן המים, אל היבשה.
[*. אם כי, נעיר כאן, שבסלנג העברי של לפני עשרות בשנים זוהתה "טורקיה" כמדינה שבה נוהג מין אנאלי והומוסקסואלי, והדבר בא לידי ביטוי, למשל, בשיר הילדים הנושן "בטורקיה באיסטמבול משחקים בניס, אחד שוכב על השני והשלישי מכניס".]
הים והמים נקווים אפוא, כבר מתחילת הסרט, להוויה של משמעות סמלית. כדאי לפיכך להיזכר במקומם במיתוסים התרבותיים, לא רק בנצרות שנתנה לסרט את שמו ובתנ"ך שהשיק אותה, אלא בתרבות האנושית בכלל.
בהיות המים בפועל מקור החיים שאין בלתו, הרי הם כרוכים לכל אורך התרבות האנושית ורוחבה, בשני מיתוסים בסיסיים ובטקסים פולחניים לרוב הנובעים מהם.
הסמליות הראשונית המיוחסת למים היא של בריאה, לידה, ולידה מחדש - מסיפורי בריאת העולם ההינדיים וסיפורי המבול השוּמריים והתנ"כיים, סיפור הולדת האומה העברית שאביה נמשה מן היאור, סיפור החציות של ים סוף ושל הירדן כאקטים של מעבר מעבדות לחירות והתגבשות משבט לאומה, סיפורי ניסי המים של ישו מנצרת, ובשלל סיפורים אחרים בתרבויות מכל המקומות והזמנים. במובן זה הים והמים מבטאים או מייצגים אכן, כמאמר הפרשנים הפרוידיאנים והיונגיאנים, את האישה ואת רחמה, שמהם נולדים החיים.
סמליות המים המשנית לסמליות הלידה, ושבמובן מתבקש נובעת ממנה, היא של התנקות והיטהרות מטומאת העבר ומחטאיו. המבול השומרי והתנ"כי, למשל, הוא לא רק לידת העולם או החי מחדש, אלא גם אקט של התנקות והיטהרות מחטאי העבר. כך גם טבילתו של ישו שכוננה את הנצרות, ומאז גם הטבלתו של כל מצטרף חדש, תינוק או בוגר, לדת הנוצרית. וכמוהן הטבילה ההינדית המסורתית בנהר הגנגס, הטבילה היהודית במקווה, ועוד כהנה וכהנה. גם בריטואל הטבילה יש, כמובן, אלמנט של לידה מחדש, בין אם קיבוצית, דתית או לאומית, ובין אם אישית ופרטית.
במיתוס האנושי, הים הוא אפוא טריטוריה נשית, שהיא לא רק מקור החיים והטוהר, אלא משמשת, בחלומות ובפנטזיות, הגבריים בעיקר, כמקום מפלט ומקלט, נוחם ונחמה, רגש ואהבה, ובה בעת גם כמחוז חפץ וערגה, סוער אֶרוס ותשוקה.*
[*. כך למשל בסרטו של ארי פולמן "ואלס עם באשיר" (ישראל 2008) נמלטים ונפלטים כל הגיבורים-החיילים הנכשלים, לפחות לתחושותיהם שלהם, במשימותיהם הגבריות, הן מול "האויב" הנשי והן מול האויב הערבי הממשי, אל הים וממנו.]
אבל הים, מקווה המים הגדול, הוא כמובן לא רק מיתוס וסימבול. הוא גם גבול ממשי. גבולה של הטריטוריה האחרת, הבלתי־מושגת, שמעבר לאופק. וכדי לעבור את מכשול המים הלזה צריך אכן מעשה ניסים - כמו לבקוע את המים לשניים, או "ללכת על המים". ולכן, במציאות ובהשתקפויותיה, לעתים הים הוא מבוי סתום, חומה בצורה, סוף הדרך, ולעתים הוא דווקא ההיפך - תקווה לחירות, לחיים חדשים.*
[*. בסוף סרטו של פרנסואה טריפו "400 המלקות" (Les quatre cents coups. צרפת 1959) בורח הגיבור, אנטואן דואנל, מהמוסד לעבריינים צעירים בו נכלא, ומגיע אל הים, שם מסתיים הסרט כאקט של נגיעה בחירות. לעומת זאת, בסוף הסרט "16 מתוק" (Sweet Sixteen. בריטניה 2002) של קן לואץ' - שמן הסתם ראה את סרטו של טריפו - מגיע גיבורו, ליאם, לסוף דרכו כשהוא נקלע לים, לאחר שרצח את מאהבה של אימו, משם אין לו עוד לאן ללכת או לברוח.]
מה מכל אלו בא לידי ביטוי בללכת על המים, יתברר בהמשך. בינתיים, בפתיחת הסרט, הגיבור יוצא מרחם הים ובמגע כמו־הומוסקסואלי מחדיר לגופו של גבר אחר "נוזלי גוף" רעילים (ששׂמוּ יוצרי הסרט במזרקו הפאלי) המולידים דווקא מוות.
הבאנו מוות עליכם
עם סיומה המוצלח של שליחותו חוזר המחסל לישראל. כאן מתברר שהאיש הוא אכן סוכן מוסד, שהרג רב־מחבלים איש החמאס. על כן הוא מתקבל בתשואות ובברכות על ידי עמיתיו ומפקדיו, כולם ממין זכר, בחדר האח"מים בנמל התעופה בן־גוריון. שמו של גיבורנו, נודע לנו עכשיו, הוא איל, שם צברי־גברי מובהק שפירושו "כוח, אומץ, עוז". כלומר - גיבור הסרט הוא גבריות מהלכת, הן בפועלו הפאלי הקטלני, הן בשמו רב האון והעזוז.
מנמל התעופה נוסע איל לביתו, ושם הוא מוצא את אישתו, איריס, שוכבת מתה במיטתם הזוגית, לאחר שהתאבדה בבליעת כדורים. שוב משמש אמצעי הצלה רפואי לגרימת מוות, תוך שמסתמנת בחירה סטריאוטיפית מצד יוצרי הסרט, שעל פיה גברים הורגים ונהרגים באמצעים אלימים יותר מאלו שבהם נוקטות נשים.
איל עובר כאן מהמרחב הפומבי־הציבורי למרחב האישי־הפרטי, אבל בשניהם, מתברר, מולך אצלו המוות. הגבר הזה, מבהירה לנו התחלת הסרט, לא רק הורג למחייתו, אלא זורע מוות על כל סביבותיו, על אויבים ועל אוהבים, בחייו המקצועיים ובחייו הפרטיים, מצמית חיים של כל מי שקרוב או מתקרב אליו.
ללא כאב, ללא דם
חשוב לציין שלמרות שהסרט נפתח בלא פחות משתי מיתות לא טבעיות, האחת רצח והשנייה התאבדות, בתוך כמה דקות, הרי ששתיהן, כפי שהסרט בחר להציג אותן, מתרחשות באופן "נקי" כביכול, סטרילי, מנוקה ומיופה ולא דומה לחיים - ללא כאב ופגע, ללא דם ופצע.
מה משמעות הדבר? האם הכאב והדם הוסתרו מסיבות מסחריות, דהיינו - כדי לא להבהיל את קהל הצופים הפוטנציאלי? לא בהכרח. כי לא כל קהל הצופים סולד מדם. יש קהל גדול שדווקא שותה בצמא את מזרקות הדם הקולנועיות מתוצרת הוליווד.* ואולי יש להסתרה, או להכחשה הזאת כאן, משמעות ערכית כלשהי, עם או בלי מירכאות? ואם כן - מהי אותה משמעות נסתרת, מודחקת או מוכחשת?
[*. ע"ע טרנטינו.]
נכות רגשית
מה חש איל עם מציאת גופת אישתו שהתאבדה? קשה לדעת. אם משום שכלל אין לו רגשות, ואם משום שהוא בוחר להסתיר את רגשותיו, או שפשוט אינו מסוגל להביע אותם. קודם, במרחב הציבורי, הוא חיסל במסגרת עבודתו אב לעיני בנו הקטן בלי להניד עפעף. עכשיו, במרחב הפרטי, גם התאבדות אישתו אינה סודקת את חזותו הקשוחה. כל מה שהוא מצליח לעשות נוכח התאלמנותו הפתאומית, זה לטלפן לדמות האב החלופית שלו, מפקדו במוסד, מנחם, שמגיע אכן מייד לנחם, אף שלא נראה שיש בכך צורך.
רצף ההתנהגויות־תגובות הללו של גיבור הסרט מעיד על אטימות יוצאת דופן, הגובלת בנכות רגשית. אבל למה ההכפלה? מדוע מקפידים יוצרי הסרט להראות לנו פעמיים רצופות, בחוץ ובפנים, שאיל הוא אטום כזה? אולי כי בכל אחד מהמקרים הנכות הרגשית נובעת מתכונה או הגדרה אחרת של דמותו של איל. בטורקיה, במרחב הציבורי, הוא מתפקד ופועל כנציג וכשליח של מדינת ישראל. בבית, במרחב הפרטי, הוא פועל ומגיב כגבר נשוי לאישה. הנכות הרגשית שלו נובעת ומתקיימת אפוא גם מתוקף היותו ישראלי וגם מתוקף היותו סטרייט.
מוֹתר ההומו מן הסטרייט
שאלת ההכללות העולה כאן, מתוך ראשית התפתחות הסיפור, מקבלת חיזוק בדברים שכתבו יוצרי הסרט (או דברים שנכתבו מטעמם, בפיקוחם או באישורם) באתר האינטרנט הרשמי* של ללכת על המים, בדף המספר "אודות הסרט". וכך הם מגדירים שם את גיבורי סרטם: "איל הוא סוכן מוסד, דור שני לניצולי שואה, ביטחוניסט סגור, ציני וסטרייט. הישראלי הכי ישראלי שיש. אקסל ופיה הם אח ואחות גרמנים, נכדיו של נאצי מפורסם. אקסל שמגיע לבקר את אחותו החיה בקיבוץ, הוא ההיפך הגמור מאיל: הומו, פתוח, אופטימיסט, יפה נפש המאמין ברוח האדם."
[*. www.walkonwater.co.il]
שני ניסוחים מטרידים מופיעים בפסקה הזאת, שאינם קשורים ישירות לעניין ההכללה שעסקנו בה, כי אם לדרך שבה מוצגים גיבורי הסרט כ"צאצאי" השואה משני צִדי המתרס ההיסטורי - צד הרוצחים וצד הנרצחים.
איל, היהודי הישראלי, אינו מתואר באופן אישי כ"בן לניצולי השואה", אלא כ"דור שני" לניצולי שואה, רוצה לומר - כמייצג קבוצה ולא כאדם פרטי. לעומתו, שני הגרמנים, אקסל ופיה, זוכים לתיאור אישי, כ"נכדים", כלומר כבני אדם אינדיבידואליים ולא כ"דור שלישי" לנאציזם, דהיינו - דווקא הם אינם מוצגים כמייצגים.
העניין המטריד השני הוא שהסבא שלהם - אולי באותה רוח המאנישה את הרוצחים - אינו מוצג סתם כ"נאצי" או כ"פושע נאצי" חלילה, אלא כ"נאצי מפורסם", כאילו מדובר באיזה סלבּ של העידן הנשכח ההוא, שכיכב אי־אז באיזו טלנובלה או ריאליטי, אולי לצד נינט או בובליל או דן מנו של פעם.
אך המסקנה העיקרית העולה מהצגה זו של הדמויות על ידי יוצריהן היא שהם אכן התכוונו לברוא את איל כהכללה מייצגת, שהרי הם עצמם אומרים שהוא "הישראלי הכי ישראלי שיש". ובדף "אודות ההפקה" באותו אתר, הם אף מוסיפים ואומרים כי "רבים מבני משפחותיהם הקרובים ומחבריהם הטובים הם איילים"* שכאלו. ללמדנו שגיבורם אינו אדם פרטי מסוים, אלא פרט אחד מתוך גוש מונוליתי, חלק ממיקשה שלמה של אנשים זהים לו. ובראיון לקראת יציאת הסרט** אף הסביר התסריטאי אוחובסקי ש"הגיבור שרצינו היה סוכן מוסד מהסוג הישראליקו הזה", כשהוא מתייחס לישראליות, כפי שהיא נראית מנקודת מבטו, במונח המקטין־מלעיג "הישראליקו הזה".
[*. שם, שם.]
[**. מוסף "הארץ", 12.3.04. מראיינת: דליה קרפל.]
ו"הישראליקו הזה", נציג ה"איילים" הללו, "הישראלי הכי ישראלי שיש" הוא, על פי תיאורם של היוצרים, "סוכן מוסד, דור שני לניצולי שואה, ביטחוניסט סגור, ציני וסטרייט."
אך האומנם, מעבר להצגת הישראלים כולם כדגמים אחידים של שוּשוּאיסטים ביטחוניסטים אשכנזים מעוררי רתיעה וגיחוך, מדובר בתיאור נטול פניות של דמות "הישראלי" הזה?
נדמה שהתשובה נמצאת בהנגדה לדמותו של הגרמני, אקסל, שתכף יופיע בסרט ובחייו של איל, שעליו נאמר כאן שהוא "ההיפך הגמור" מאיל. כלומר, אם אקסל הוא אופטימיסט, כמו שמספרים לנו, אז איל כמובן פסימיסט, ואם אקסל יפה נפש, איל הוא בעל נפש מכוערת. ואם נאמר על אקסל שהוא "מאמין ברוח האדם", הרי שבהיותו "ההיפך הגמור", איל אמור שלא להאמין "ברוח האדם", תהא הגדרתה של זו אשר תהיה, אלא אולי ברוח הבהמה, או משהו.
זאת אומרת שיוצרי הסרט רואים בגיבור שלהם, המייצג את כלל הישראלים, דמות שהיא בעיקרה שלילית. והעובדה הבסיסית שעושה, על פי יוצריו, את איל הנ"ל לבעל תכונות רעות כל כך היא ככל הנראה הישראליות שלו - שהרי הוא "הישראלי הכי ישראלי שיש".
אבל מה גורם, במקביל, לאקסל להיות כל כך טוב, דהיינו - "פתוח, אופטימיסט, יפה נפש המאמין ברוח האדם"? האם גם אצלו, כמו אצל איל, ההשתייכות הלאומית היא מקור תכונות האופי, הטובות במקרה זה? האם אקסל כל כך טוב מפני שהוא גרמני, כמו שאיל כל כך רע כי הוא ישראלי?
התשובה שלילית. אקסל, אם נשים לב, אינו מוגדר כ"גרמני הכי גרמני שיש". והתכונה המנגידה אותו לאיל, ההופכת את אקסל לכל כך טוב ויפה, מופיעה ברישא של שורת ההגדרות שלו, דהיינו - נטייתו המינית. העובדה שאקסל הוא הומו היא שהופכת אותו אוטומטית, כנראה, בעיני יוצריו, ל"פתוח, אופטימיסט, יפה נפש המאמין ברוח האדם", ממש כשם שישראליותו של איל הופכת אותו - וגם זה כנראה באופן אוטומטי, לפי יוצרי הסרט - ליצור ציני, סגור ומכוער נפש.
את איל מגדירה ישראליותו, והיא שהופכת אותו לרע. את אקסל מגדירה ההומואיות שלו, והיא שעושה אותו לטוב.
ההנגדה בין דמויות הסטרייט וההומו נעשית כאן תוך שימוש בסטריאוטיפים הכי שחוקים, כולל תיאור בן המיעוט הנרדף כטהור ואפילו קדוש. למותר לציין, שהעובדה שבמהלך ההיסטוריה ועד עצם היום הזה הומוסקסואליים היו והינם מיעוט נרדף, אינה הופכת כל הומוסקסואל עלי אדמות לסוכריית־אדם שופעת תכונות חיוביות. ממש כשם שהעובדה שהיהודים, או לחילופין הפלסטינים, או השחורים, או הנשים, היו והינם מיעוטים נרדפים או מדוכאים, אינה הופכת כל יהודי או פלסטיני או אישה או שחור לאדם שכולו חוכמה וטוב ואהבה אין קץ. רדיפת אנשים בשל היותם שונים או "אחרים" או משתייכים לקבוצה "נחותה" הינה עוול בכל תנאי ובכל מצב - מפני שהאחרים והשונים הללו הם בני־אדם, ולא משום שהם מלאכים זהובי כנף עם שפתיים דבש.
זאת ועוד - על פי ניסוחם "פתוח" הוא "ההיפך הגמור" מ"סגור", ומה שנכון נכון. אבל למה בעצם "הומו" הוא "ההיפך הגמור" מ"סטרייט"? האם העובדה שהטרוסקסואל מקיים יחסי מין עם נשים ואילו הומוסקסואל עושה זאת עם גברים עושה אותם ל"הפכים גמורים"? האם מושאי תשוקתם השונים או תנוחות משכבם השונות של סטרייטים והומואים, הם שעושים אותם לשני קטבים אנושיים מנוגדים בתכלית?
תשובת יוצרי הסרט היא שלא הנטיות המיניות השונות כשלעצמן, אלא פערי האישיות התהומיים, הנובעים לכאורה מהשוני המיני ואולי אף היוצרים אותו - הם שעושים את הסטרייטים וההומואים להפכים גמורים. ההומואים (בני כל הלאומים, כולל הגרמנים) הם בני־אדם יפי נפש, פתוחים ואופטימיים, המאמינים ברוח האדם, ואילו הסטרייטים (בני כל הלאומים, ובעיקר הישראלים) הם שוביניסטים מכוערי נפש, ציניים, פסימיים וסגורים.
ואם יש סטרייט כלשהו בקהל הצופים החושב שהוא עצמו אינו כזה, או שבזכות מזגו הטוב והליברלי, נניח, יצליח לחמוק איכשהו מגדר ההכללות הגורפות הללו, הרי שללכת על המים אינו מותיר לו פתח מילוט. "אתם הסטרייטים כולכם אותו דבר", יכריז בהמשך הסרט אקסל ההומוסקסואל באוזני איל ההטרוסקסואל, בשיחה מפויסת לכאורה בגיי־בר בברלין. שם זה אמנם ייאמר בהקשר של התעניינות הסטרייט בפרטי המעשה המיני ההומואי, אך ההכללה הגורפת הזו עקבית ותקפה, כפי שניווכח, לאופן ההסתכלות של הסרט על ההטרוסקסואליים בכלל.
למה מה קרה
בנקודה זו מסתיים הפרולוג ומתחיל סיפור הסרט - מסתיים העבר, ומתחיל ההווה.
מה שמבדיל בין הפרולוג לסיפור הוא קפיצה בזמן, הבאה לידי ביטוי קולנועי בכתובית באנגלית האומרת "כעבור חודש". כך גם תפריד בסוף הסרט קפיצת זמן בכתובית באנגלית האומרת "כעבור שנתיים" בין סיום סיפורו של הסרט לבין האפילוג, בין ההווה לבין העתיד.
"כעבור חודש" מהתאבדות אישתו, אנחנו שבים ורואים את איל, וכיאה לנכה רגשי כבד לא ניכר בו אפילו סממן חיצוני אחד של אֶבֶל, בדל דיכאון או שמץ דכדוך. לא ספיחי זקן ולא עיניים טרוטות ולא רפיסות גופנית ולא רישול בלבוש, אפילו לא רעד קל ביד. אדרבא ואדרבא - במטווח שבו אנו פוגשים אותו עכשיו, בתום שלושים ימי האבל המסורתיים, הוא יורה ופוגע במקבץ מדויק להפליא במרכז המטרה, כאילו כלום לא קרה.
"אתה בכושר ממש טוב," אומרת לו מדריכת הירי, מופתעת במקצת, "תודה," עונה איל, "ואיך אתה?" שואלת המדריכה, "בסדר גמור. למה?" משיב איל בשאלה.
האם איל מגיב־לא־מגיב בשמירת־פאסון קשוחה שכזאת מפני שהוא ישראלי או משום שהוא סטרייט? אמנם מדובר בהתאבדות אישתו, וזו התרחשה מטבע הדברים במרחב הפרטי הסטרייטי שלו, אבל תגובתו חסרת־התגובה מתרחשת במרחב הציבורי הישראלי שלו, במסגרת עבודתו במוסד. כך שהתשובה היא, כנראה - גם וגם.
בכל מקרה, הצופים אמורים כבר מתחילת הסרט להבין איזה מין אטומי רגש הם הישראלים ו/או הסטרייטים הללו. חתיכים, אבל אטומים.
התאבדה בלי לפצות פה
אבל למה בעצם התאבדה אישתו של איל?
לפי הסרט ההסבר נמצא במכתב שהשאירה לאיל. בשלב זה רק הוא קורא בו, ויוצרי הסרט אינם חולקים את הכתוב איתנו, הצופים. הם משאירים זאת - כך אנו מניחים, כי כבר נחשפנו לתחבולה הזו בלא מעט סרטים - להמשך הסרט, או אפילו לסיומו, אולי כפתרון מחץ שיסגור את מעגלי העלילה, או משהו כזה.
אבל שוב, כדאי שלא נשכח, מדובר בסרט, לא בחיים. זאת אומרת שדמותה של איריס, אישתו של איל, מתאבדת כי זה מה שהורו לה יוצרי הסרט לעשות. אבל למה בעצם טרחו היוצרים מלכתחילה לתאר את איל כגבר נשוי, אם כל מה שקורה בנישואיו זה שאישתו שמה קץ לחייה? למה היה חשוב להם כל כך לחתן את איל, ולמה היה חשוב להם כל כך להרוג את אישתו עוד לפני שפצתה פה או באה במגע כלשהו עם בעלה, ובעצם עוד לפני שסיפור הסרט מתחיל?
המשפחה (הסטרייטית) שהקים איל קודם להתרחשותו של סיפור הסרט לא רק שלא הייתה מופת של חום ואהבה, מראים לנו יוצרי הסרט, אלא שהיא גם לא יצרה חיים - כלומר, ילדים - כדרך רוב המשפחות (הסטרייטיות), אלא דווקא מוות.
הִרגו את המבדילים
מדוע נפתח הסרט דווקא במוות הכפול הזה? כלומר, מדוע בחרו יוצרי הסרט להרוג לא רק את דמות האב המטאפורית, כי אם גם את דמות האישה הקונקרטית - במובנה כאשת־איש - מייד בתחילת הסיפור? מה אמורות שתי המיתות הללו לאפשר, לייצר, להוליד? האומנם שתי ההריגות, של דמות האב ושל דמות האישה, הן תנאי כפול הכרחי להתהוותו של הסיפור שהסרט עתיד לגולל?
שהנה אכן, רק לאחר הריגתן של שתי הדמויות הללו מתרחש המאורע המחולל שמתניע את העלילה. ליוצרי הסרט, מתברר, היה לא רק צורך, כי אם הכרח, לעקור את שתי הדמויות הללו מנפשו ומחייו של גיבורם, כדי שיוכלו להתחיל לספר את סיפורו־סיפורם.
החיים מלמדים, מה לעשות, שבניגוד לטענת יוצרי הסרט, ההבדל בין הומואים לבין סטרייטים אינו שההומואים חכמים, רגישים ופתוחים, ואילו הסטרייטים הם בהמות רצחניות, אטומות רגש ומכוערות נפש. ההבדל הוא שסטרייטים שוכבים עם נשים, ובעקבות זאת הם הופכים, או לפחות יכולים להפוך, לאבות, ואילו ההומואים שוכבים עם גברים, ואין שום סיכוי שבעולם שיהפכו עקב כך לאבות. כלומר - ההבדל בין ההומו לסטרייט הוא בפוטנציאל האבהות (הביולוגית) בתוך הקשר המיני המועדף וכתוצאה ממנו.
התסריטאי והבמאי מיהרו, אם כן, להתנקש בדמויות האב והאישה - היוצרות ומהוות את משפחת המקור הסטרייטית, של איל ובכלל - ולנכש אותן מסיפור הסרט עוד מתחילתו, כי סילוק דמויות־המכשול הללו, הוא שאיפשר להם להעביר את איל, הגבר־גבר הסטרייטי שבראו בדמיונם, את תהליך ההומוסקסואליזציה שתכננו לו, שהוא עיקר מהלכו של ללכת על המים.
