עקרונות הריקוד הקלאסי
כוריאוגרפיה
המילה ״כוריאוגרפיה״ מורכבת משתי מילים יווניות: האחת היא ״כורוס״ (מקהלה), והאחרת היא ״גרפוס״ (לכתוב). המילה ״כורוס״ שימשה את היוונים לכינוי כל התקהלות של אנשים רועשים, שמחים או משתעשעים, כגון רוכלים בשוק, לרבות עצרת לרגל אירוע עצוב. בספרטה העתיקה כונתה כיכר השוק עצמה כורוס. היוונים נהגו לומר גם ״כורוס של שיניים״, וזהו ביטוי מעניין במיוחד משום שבפה פתוח השיניים בורקות ופעילות מאוד בהבעה הכללית של הפנים. המילה ״מקהלה״ מציינת בימינו התכנסויות משני סוגים: האחת — של חבורת אנשים כדי לשיר בכנסייה או על הבמה; והאחרת — של נגני תזמורת. המילה ״מקהלה״ במשמעותה העקיפה משמשת להגדרת חלקי מבנה, דוגמת היציעים הנרחבים באולמות גדולים שמיועדים לקהל רב. היוונים גזרו משם העצם ״מקהלה״ שם פועל — ״להתקהל״, ולזה העניקו את משמעותו המקורית של שם העצם. בתרגום לרוסית, מובנו הכללי של שם פועל זה מגדיר את המילה ״ליקובאט״.51 נתעכב על מילה זו. בתצורת המילה הרוסית מוטמעת המילה ״ליק״, שבשימוש שגור פירושה ״קלסתר שמשוחרר מהשפעתו של כל גורם מקרי״, כגון גיל, מום או מחלה. ״ליק״ הוא המהות האמתית של הפנים. באמרנו ״פני אדם״ אפשר לשאול באילו פנים מדובר: זקנות, צעירות, בריאות, חולות, עזות מבע או דהויות, אך באמרנו ״קלסתר אדם״ אנו נותנים ביטוי לשיוכו של האדם לדבר־מה נצחי. אפשר לצייר דיוקן היסטורי של ניקולאי מירליקיסקי52 בתקופה כזו או אחרת של חייו, ואפשר לצייר את דמותו שלא על פי תווי פניו, אלא על פי קלסתרו. האגדה מספרת שלוקאס ביקש לצייר את ישו בקרב עדת תלמידיו וההמון שהאזין לדרשתו בכיכר. הצייר ניסה לתעד בשקדנות כל תו זעיר בפניו, אך לשווא. אף שחזר לרחוב, שינה ותיקן את עבודתו שוב ושוב, התקבלו תמיד פנים אחרות. פעם בא אליו ישו והבהיר לו מדוע נכשל. הוא רחץ את פניו מכל רבב, וכשהניח עליהן מגבת, נותרה על הבד טביעת דיוקנו, במִתארו המהותי ביותר. זו הפרשנות הספרותית למילה ״קלסתר״, להבדיל מן המילה ״פנים״. בחיי העם שתי מילים אלה נשזרות תדיר זו בזו: ״קלסתר נאה לו״, אומר העם הרוסי, ״אך נפשו קלועה מקש״, כלומר אדם טוב מראה שאין לסמוך עליו כי פניו ולבו אינם שווים. ״העתק את קלסתרך ושלח לנו״, ההורים מבקשים כשברצונם לקבל את דיוקן בנם, כלומר את תמונת פניו. אין הם אומרים ״פנים״, אלא ״קלסתר״: ליק. על פי אותה פרשנות עממית, ״ליק״ משמעו ״מקהלה, ריקוד מעגל״53 ואף ״חוג אנשים מסוג מסוים״. כך למשל משייכים צדיק כלשהו לקטגוריה של קדושים.
51. המוצא האטימולוגי של המילה הסלאבית העתיקה ״ליק״ (лик — שם עצם, ликовать — שם פועל), שמובנה ״התקהלות ושמחה חגיגית של אנשים מזמרים ורוקדים״, איננו ברור. הסברה היא שהשורש לי״ק, העומד ביסוד המילה lice (אשר ממנה נגזרת המילה הרוסית лицо במשמע ״פנים״) נובע מהמילה הגותית העתיקה laiks, שפירושה ״ריקוד״ (танец) או מהמילה laikan, שפירושה ״לקפוץ״ (скакать, прыгать). היבט זה של השורש, הקשור למחול, נשכח במרוצת הזמן, ובמילה ״ליקובאניה״ (ликование), המעניקה לספר את שמו, נותרה רק המשמעות ״צהלה והתעלות הרוח״. וולינסקי מפרט זאת בהמשך הדברים. ראו גם: http://www.slavdict.narod.ru/_0283.htm. כל ההערות הן של המתרגמות.
52. ניקולאי הקדוש (270–343 לספירה) בישוף מירה שבליקיה. נודע כ״ניקולאוס מחולל הנסים״.
53. חוֹרוֹבוֹד: ריקוד מעגל עממי עתיק שנפוץ בעמים הסלאביים. ידוע כ״קולו״ בסרביה, ״אורו״ במקדוניה ו״הורה״ בבולגריה. גם ההורה הישראלית היא וריאציה על ריקוד זה.
בנקודה זו ראוי לציין כי למילה ״ליק״ מקנים — במודע או שלא במודע — עושר גדול של תכנים. היא מכוונת לא רק להתלהבות אלא גם לעצב, למועקה ואף למחשבה מלנכולית נשגבת. אפשר לומר כי המעמיקות שבאִמרות העממיות מבחינות בחוש רוחני חד בין ״פנים״ ובין ״ליק״, במשולב או בנפרד, וברור לחלוטין שכל מה שהורתו בנבכי הרוח העממית תובע מאתנו הקשבה רגישה, ומן הסתם גם כישרון הבחנה. יש בכך חשיבות רבה לענייננו.
משם העצם ״ליק״ נעבור לשם הפועל ״ליקובאט״, שמשמעותו אינה רק ״לצהול״, כפי שרבים סבורים. אין מדובר בשאגה חייתית אלא בביטוי מורכב למגוון רגשות עמוקים יותר, המגיעים עד כדי עצב. את הצבע האדום העז, הצורמני, אפשר להעמיק ולהעשיר על ידי הוספת גוני כחול; אלה משנים אותו בהדרגה לשָׁני ולארגמן. עמי המזרח העתיק ייחסו ערך רב לדחיסותו, לתפארתו ולעומקו של צבע הארגמן. בד זה, בעל הגוון המופלא, נרכש בסכומי עתק. אפילו פס ארגמן צר ערכו נאמד בהון תועפות. שפע דומה יש לייחס גם למילה ״ליקובאניה״.54 גם כאן רגשות עמוקים, רציניים, מתמזגים לעתים עם שמחה אדמדמה בהירה. זהו החלקיק הכחול המוטמע בשדה הסומק הבסיסי: ״אין שמחה בלא צער״. כשפשוטי העם אומרים ״יִשְׂמַח צַדּיק בַּה׳״ אין הם מתכוונים לשובבות שבאה לידי ביטוי בפיזוזים ובכרכורים ואינה הולמת אדם רציני, אלא לשמחה מסוג אחר, שמתבטאת בלהטה הנעלה של הרוח.
54. ליקובאניה: ראו לעיל הערה 1. מילה ייחודית זו, שוולינסקי מנסה לפרשה להלן, מעניקה לספר את שמו: קניגה ליקובאני. בהקדמה לתרגום העברי של ליאונרדו דא וינצ׳י: חייו ויצירתו מאת וולינסקי, לאה גולדברג תרגמה זאת ל״ספר הצהלולים״. בתרגום הנוכחי נדחה שם זה בשל הצביון העדתי שנקשר לו בעברית העכשווית.
מלבד תוכנו הפנימי העשיר של שם הפועל ״ליקובאט״, שימושיו מעידים גם על שורת משמעויות עקיפות. כך למשל כאשר קלפים אחדים מונחים בחפיסה פנים אל פנים, יש האומרים: ״קלסתריהם פונים זה אל זה״. במנזר פַּנטֵלִימון, באזור הטורקי האורתודוקסי אפוֹן, הזדמן לי לברך את הנזירים ״קלסתר אל קלסתר״, לפי המנהג המקומי.55
55. ליקובאצה: ברכת שלום במגע לחי אל לחי.
אלה הן משמעויותיהן של שלוש המילים ״ליק״, ״ליקובאט״ ו״ליקובאניה״. הן שזורות זו בזו בקשר פנימי, ולמעשה מביעות תופעה אחת: התעלות ההמונים, שגוני שמחה ועצב שלובים בה יחדיו. לפיכך כוריאוגרפיה היא רישום מִגוון רגשותיהם של אנשים יחידים ושל המון רב, מכל סוג ומעמד. הריקוד כשלעצמו אינו ממצה את המונח ״התעלות״, אף שהמונח מוטמע בו: ריקוד הוא רק חלק זעיר מהתעלות רבתי שמותירה כר נרחב להתגלויות נוספות של קלסתר פני האדם. כאשר אנו, בתקופתנו, מדברים על כוריאוגרפיה, אנו עוסקים בעניין צר יותר, קטן מן הייצוג המכליל של המונח העממי. אנו מתכוונים לריקודים בלבד. כוריאוגרפיה היא מדע הריקוד, יאמר לכם כל בר סמכא אירופי, ואין על כך עוררין. עם זאת, בעמדנו על קרקע הפילולוגיה הרוסית, החדשה והעתיקה כאחת, אנו עוסקים במושג נרחב במיוחד. מדובר בליקובאניה כבתזמורת מיתרים מלאה. הכול שר, הכול רוחש והכול נחשף בפעימות הלב ללא הרף: פעם בשחור אבלות, פעם באדום עז שוליים, פעם בארגמן אצילי ועשיר, ופעם בסגול נוגה וזך. כל החצוצרות מריעות, וקולותיהן מצטרפים אלה לאלה בצהלה משותפת ורוויה רגש.
זהו עושרה האמתי של הכוריאוגרפיה במובנה הבסיסי. בבלט של ימינו הכול מקוצץ, מקוצר ומצומצם.
בלט
בלט הוא חלק מן הכוריאוגרפיה הכללית, מהתרוממות הרוח המשותפת הכובשת יחידים, קבוצות והמונים. ריקוד הוא האמצעי להתרוממות רוח זו. מה אנחנו רואים בבלט בישבנו בתיאטרון? המוזיקה מתנגנת ואנשים רוקדים. לכאורה דומה שלפנינו השמחה בהתגלמותה, אך מהתבוננות במחול ומהאזנה לנושאי המוזיקה מתברר לנו עד מהרה שהעניין אינו בשמחה כלל או על כל פנים לא בשמחה בלבד. על במת הבלט, כעל כל במה אחרת, מתרקמת לה באווירה אגדית התחוללות דמוית חיים, המביאה על אנשים סכנות, מהלומות, מזימות, קסם ואכזבות. לבית הקברות עצמו, לעתים בשלמותו, יש חלק בבלט. אבל כל המכלול כולו — עצב ושמחה — אינו מופק בדרך יום־יומית רגילה ומגושמת במקצת, אלא עטוף אדרת חגיגית. הכול אפוף אד בהיר של התעלות, שהעצב מתחייך בו, והשמחה מתהרהרת. וכל אלה אינם אלא המעטפת החיצונית של מופע בלט. תוכנו האמתי מתגלה בריקודים עצמם. אפשר לתהות: מהו הדבר הרציני כל כך המתחולל על הבמה? אנשים מתהלכים מוזר על קצות הבהונות, מניפים רגליים לפנים ולאחור ומברישים בהן את הרצפה, מסתובבים, מנתרים, ממריאים ונוחתים; וכל זאת לא כמקובל, אלא באורח ייחודי ובררני ביותר, בצורה יוצאת דופן. אדם קל דעת, שמתעלם ממהות המתרחש, עשוי לכנות זאת בשם ״התעמלות אקרובטית בליווי נגינת תזמורת״. טעות בידו. התרגלנו יתר על המידה לראות במילה דרך יחידה להבעת מחשבות ורגשות. גוף האדם, שאינו מדבר, נראה לנו אילם. ייתכן שיש ביכולתו לבצע מחוות ספונטניות שמדגישות את משמעות המילים, אולם הגוף עצמו אינו מסוגל לדבר, ובייחוד לא על אודות נושאים נעלים. כך הדבר מצטייר בעיני המתבונן הרדוד.
דבר זה שגוי מעיקרו. עוד בני יוון העתיקה הבינו שהגוף מסוגל לדבר. די להתבונן במצבות, באסטלות קבורה, כדי להיווכח שגוף ותנוחה עשויים להיות מלאים הבעה. קפלי בד יכולים להציג מערך שלם של רגשות נעלים. אשה שהלכה לעולמה ישובה על כיסאה ובחצי חיוך מהורהר ממוללת את תכשיטיה, שהמשרתת מגישה לה אותם בתיבה פתוחה. פניהן של שתי הנשים אינן חפות מעצב, אך זהו עצב מרוכך, מזוכך, שנמוג במעין קרינה פנימית — יופי שדוגמתו הצליחה להשיג רק האמנות העתיקה בשיא פריחתה. במוזיאון הלאומי באתונה מתגלה לעינינו גלריה שלמה של אסטלות, ואלה מעוררות בנפש יבבה בלתי נשמעת. לעתים אף נדמה לנו כי אילו היו בפיהן של אסטלות אלה מילים חיות היה הכול דוהה, שכן הגוף עצמו מדבר, שר, זועק, ולעתים מפיק קול עמוק יותר מקולה של המילה. באותו מוזיאון אפשר למצוא מספר עצום של פסלים ערופי ראשים, כאלה שראשיהם צנחו במשך השנים, אך אם נשווה את הפסלים חסרי הראש לאלה שראשיהם שרדו בדרך זו או אחרת, נחדל להצטער על ראשיהן האבודים של הדמויות מתקופת הפיסול היווני הקדום, שבדרך כלל אינם עתירי הבעה; עד כדי כך מלאים חיים הם אותם שרידי גווים, בתנועות קפלי הטוניקות שלהם, שגֵתֶה כינה: ״הֵדיו המוכפלים פי אלף של גוף האדם״. במוזיאון באתונה אין בשר מת. דבר זה נכון לא רק בנוגע לאמנות אלא גם בנוגע לחיי העמים העתיקים: היוונים ידעו להקשיב לשפת גוף האדם, הם ידעו לדבוק בו בהתפעמות כנה, וידעו להעריך אותו אל נכון. הם דיברו על ידיים נבונות, ובכך הכירו בעובדה שיש ידיים מטופשות, חסרות הבעה, אילמות ודוממות. טֵלֵסְט, שחקנו של אייסכילוס, זכה לתהילה ברחבי העולם העתיק בזכות משחקו ומחוות גופו המיומנות והשוטפות לעילא.56 רהיטות הגוף היא אידאה עתיקה, שבימים עברו האירה בטהרתה את האנושות כולה. לימים דהתה האידאה. אנשים התחילו להסתיר את גופם. לא עוד גלימות שעוררו את התפעלותו של גתה, אלא מעין נדנים עיוורים או אפילו תיבות מרוווחות, כמו הקרינולינה הספרדית. הגוף איבד את שפתו, נאלם דום. מלבד זה, בקנאותו הקיצונית של התעתוע הנזירי, הטילה עליו גם הכנסייה הנוצרית, כעל כל גוף ארצי, את כסותם הכהה של הנידוי, ואף של הבוז. פתאום נעלם הכול מעין אדם. בייחוד ניזוק גוף האשה, על שפע דרכי הבעתו. כלי מוזיקלי נפלא זה — גוף האשה — הושתק כל עוד האירה השמש. אף בלילה נחשף ממנו רק מעט מזעָר, ואף זאת למטרה מסוימת. דיבורו הנצחי והנדיב נעלם בלי להותיר עקבות. מכיוון שהוסוו גוף האשה וגוף הגבר מתחת לבגד ונדונו לאֵלֶם על כורחם, כלתה מזיכרונם, ובייחוד מזיכרונו של גוף האשה — היכולת לדבר בלשון קלילה, לא מסובכת ולא מקולקלת, של עצב ושמחה. הכול נעקד ליצרים גסים. האשה נהייתה כלי קיבול לדחפים שפלים של טבע האדם, במקום להיות אמצעי להתרוממות רוח.
56. טֵלֵסְט (Teleste), רקדן אגדי שנפרד מהמקהלה בטרגדיה שבעה נגד תבאי מאת אייסכילוס (467 לפנה״ס) כדי לפרש באמצעות מחוות וצעדים ריתמיים את המעשה שדקלמה או שרה המקהלה.
באמנות הבלט הגוף קם לתחייה מאפרן של מאות שנות אפלה, כאותו עוף החול. שוב הוא נדרש לדבֵּר ולהתעלות או נכון יותר — להשתתף בשירת ההתעלות הכללית של החיים. זמן רב ומאמצים עקביים של אסכולות שונות נדרשו כדי לשחרר את הגוף ולחלצו באטיות ובהדרגתיות מקיפאונו המאובן. נדרשנו — ועודנו נדרשים — לקרוא דרור לרגלינו. רגליים דבקות בדרך כלל זו בזו, אך הידיים נהנות מחופש תנועה בכל הכיוונים. עליהן לדעת לנופף ככנפיים, לדאות מעלה ומטה, להתעגל מעל לראש, ובחיבה עדינה לאזן מצבים ותנוחות. לכל אצבע ביד יש משמעות, ואין היא מעזה להיות חסרת חיים. האצבעות מתהדקות לעתים ליד קמוצה, מלאה הבעה. לעתים אחת מהן נשלחת קדימה כמו חץ, במעוף מתואם עם הגוף. והברקים הרצים לאורך הגב ומלווים את הסיבובים הגדולים של הגוף! וחוקיותו החוזרת חלילה של משחק הכתפיים והראש! כל זה חי, רוקד ושר במעגל, בהתעלות משותפת.
כאמור, הריקוד הוא רק חלק מן הכוריאוגרפיה הכללית. מטבע הדברים הבלט נחלק לשלושה תחומים: בלט קלאסי, ריקודי אופי וריקודים חברתיים. התחום המרכזי בבלט הוא הבלט הקלאסי. המילה ״קלאסי״ מצביעה על מקורו של המחול ביוון העתיקה, ומתוקף כך היה אפשר לכנות את הריקוד הקלאסי ריקוד עתיק: כל מהותו וכל מבנהו מצוּוים לנו על ידי העולם העתיק. הריקוד הקלאסי הנרקד על הבהונות תוך כדי שמירה על כללים שונים מעניק להתעלות הבלט תוכן מיוחד. כאן רגשות פשוטים זוכים ליתר עומק ומובהרים כמו התגלמותו העמוקה ביותר של האדום בצבע הארגמן. הרגש, אם נסלק ממנו כל מה שהוא מקרי ורגעי ונותיר רק את מהותו הטהורה, יוצג כפי שאנו רואים אותו בבלט. דבר זה נכון גם בנוגע למחשבה, לרצון, ובכלל — בנוגע לכל תנועות הלב האנושי ונפש האדם. ומשום כך, בלי לבטא שום דבר מקרי ומוגבל, רוקדים את הבלט הקלאסי בכל מקום, בעמים שונים, והוא ברור לכל ונושא אופי כלל־אנושי. אין בלט קלאסי רוסי, כמו שאין בלט קלאסי צרפתי. כל צורות הבלט הקלאסי מבוססות על אותם חוקים.
לא כך בנוגע לריקודי אופי ולריקודים חברתיים. ריקודי אופי הם ריקודי היום־יום של לאומים מסוימים או כאלה שנרקדים במקומות מסוימים. כך הטרֶפָּק הרוסי, שאינו מוכר לצרפתים או הפַנְדַנְגוֹ הספרדי, שאינו מוכר לרוסים. ולבסוף — ריקודים חברתיים. אלה הם ריקודים של שכבות שונות באוכלוסייה העירונית, המושאלים מעם לעם ומבוצעים במסיבות פרטיות ובנשפים — קְוַדְריל, לאנסיֶה, גאבוֹטים עתיקים למיניהם ומינוּאֵטים אבודים מימיהם של מלכי צרפת — כל אלה הם דוגמאות לכך. רבים מריקודים אלה נושאים את תכונותיהם של הריקודים הקלאסיים בזעיר אנפין, אך מקצת התכונות האלה חבויות או מותאמות לרוח הזמן, ומקצתן חוזרות לצורות האמנות העתיקות, שיש להן חן ויופי משל עצמן. העקבים — למשל נקישותיהם, המשחק ההדדי ביניהם וצליליהם הקצביים — מייפים אי־אלו סוגים של ריקודים חברתיים.
אלה הם ריקודי הבלט לסוגיהם.
אנכיוּת
רקדניות הבלט מחוללות בדרך כלל על קצות בהונותיהן המתוחות, ולכאורה נדמה שמצב זה אינו טבעי לגוף ואינו הגיוני. כדי לברר סוגיה זו, המהותית כל כך לבלט, עלינו להתבונן בטבע ובחשיבותה של האנכיות בחיי היום־יום שלנו. מהו קו אנכי? זהו קו ישר ששואף כלפי מעלה. דברים שרועים על פני האדמה או מזדקרים ממנה, מנותקים מכל משען. התרשמויותיו של האדם, מטבעו, שונות לחלוטין בראותו דבר־מה מונח או ניצב, אופקי או אנכי. במקרה הראשון נפשו קולטת את המראה ברוגע, ללא תנופה; ובמקרה השני נפשו חפצה להתעלות. כשאנו רואים גזע עץ נסחף בזרם, אנחנו מדמים להפליג לצדו בשלווה ובנחת. אולם די לנו להתבונן באותו גזע עץ מתרומם מן האדמה השמימה, ורוחנו אחוזה כולה בתנופה וברצון בלתי נשלט להתנשא אל על. כך הנחש המזדחל מטביע בנו רושם מסוג אחד, ואילו הנחש המזדקר מותיר בנו רושם מסוג אחר. גם הדוב משתנה כשהוא מתרומם לנוכח סכנה. הגורילה מפסיקה לדמות לקוף כשהיא מתנודדת בחוסר יציבות על רגליה. קתדרלות גבוהות, אנדרטאות, עמודים, הרים — כל אלה מרוממים את הרוח. ברגע שהאדם מרים את עיניו, מיד אחריהן, משולחות רסן, שואפות השמימה גם מחשבותיו ותחושותיו, שלעתים קרובות הן כבדות משקל ומרותקות לאדמה. פעם נהג האדם לזחול על ארבע ולחיות על העצים כמו הקופים של ימינו. הוא חי אז באופקיות, בלי לשאת את מבטו לכוכבים, וכך, כשזחל על הענפים או על האדמה, במרדף אחרי שלל שמצוי בהישג יד, הייתה גם חשיבתו אופקית. אולם בתהליך ההתפתחות ירד האדם מהעץ כעבור אלפי שנים, התייצב על רגליו ושחרר את ידיו למאבק המודע עם הסביבה. באותו רגע התחוללה, ללא שפיכות דמים, המהפכה הגדולה ביותר בתולדות ההיסטוריה של האנושות: האדם חדל להיות אופקי ונהיה אנכי. מרגע זה ואילך הוא לא נקרא עוד ״קוף דמוי אנוש״ או רב־יונק כי אם ״אדם״. בד בבד, מאותו רגע זכה האדם בשליטה בטבע ובריבונות עליו. ריבונות זו מוסברת גם על ידי כך שבזכות העסקת הידיים המשוחררות שִכלל האדם במודע את כלי המאבק שלו לתועלתו: מעתה הוא מסתת אבן, משחיז חץ, מותח קשת, משליך בומרנג לעבר ציפור, משתמש במנוף, בונה סוכה, מפתה חיות להיכנס למלכודת וכיוצא באלה. באנכיות מתחילים ההיסטוריה של התרבות האנושית והכיבוש האטי של השמים ושל הארץ.
בזמנו התבונן כך בסוגיה זו הרופא האיטלקי מוֹסקָטי,57 שהרצה על יתרונותיה הטבעיים של האופקיות לעומת יתרונותיה הטבעיים של האנכיות. לדבריו, לאשה היה קל יותר ללדת לו הלכה על ארבע. הרצאתו של מוסקטי נתמכת במילותיו האוהדות של עמנואל קאנט, מייסד הפילוסופיה החדשה. בהסכימו עם מוסקטי בנוגע לטבעיות הזחילה, הכריז כי העמידה היא מעשה רוחני שמתגבר על הטבע ומרומם את האדם על פניו. עד כדי כך ייחס קאנט חשיבות לאנכיות וליתרונותיה בחיי האדם. האידאה של קאנט הניבה ספרות שלמה בעולם המדע והפילוסופיה, ובעת האחרונה חזר לעניין זה גם הוגה הדעות הרוסי פֵדוֹרוֹב.58 כעת סוגיה זו נראית עניין ברור לחלוטין, שאינו מעורר עוד ספקות.
57. הכוונה כנראה לפייטרו מוסקטי (1739–1824), רופא איטלקי שניהל את המרכז הרפואי הראשי במילאנו והיה גם דמות פוליטית.
58. ניקולאי פדורוביץ׳ פדורוב (1828–1903), אוטופיסט רוסי שעמדותיו האסתטיות השפיעו על סופרים רוסים רבים בתחילת המאה העשרים.
אין ספק שכיוונים אופקיים ואנכיים קיימים בתרבות האנושית. חייהם החומריים של העמים שרועים על פני האדמה. כל דבר יום־יומי נמשך אל כור מחצבתו, אולם גם כאן מתקיימים זינוקים לעבר האנכיות, פרי עמלם של גיבורים שמעצבים כללי קיום חומרי צודק ואוניברסלי יותר. המדע כולו אנכי. הוא מיישר את העקמומיות וזוקף אותה. חשוב לציין שהעולם העתיק היטיב להתמצא בסוגיה זו. היוונים ראו באנכיות גם צדק — טוהר מוסרי ויושר בדיבור ובמעשה. המילה ״ישר״ חזרה והתפרשה במובן זה. ״לזקוף את הראש ישר למעלה״ הוא ביטוי בעל משמעות מובהקת של אי־תלות ושל גאווה, שטבע אייסכילוס. ״הוא יצא לדרך בזקיפות קומה״, אמר סופוקלס בתארו את נכונות הגיבור הטרגי להתאבד — שוב מוצמדת לאותו קו אנכי משמעות רחבה.
היוונים הנגידו בבירור בין האנכי ובין העקום והנטוי, לא רק במובן הגאומטרי אלא גם במשמעותן הרוחנית הרחבה של מילים אלה. להישיר מבט, לדבר ישירות — כל זה הוא בו בזמן ציורי־איורי וגם הרואי. עיר שבתיה בנויים לתלפיות היא עיר שהמוסר בה גבוה ונעלה, והיא עומדת על בסיס איתן ומשגשת מבחינה פוליטית וכלכלית. הפילולוגיה העתיקה דקדקה בהבחינה בין שלוש קטגוריות: מילים ישירות ונמרצות, מילים פתטיות ולבסוף — מילים שמעידות על אדישות, שאינן מבטאות רגש מוגדר. זהו סיווג נפלא, והוא ראוי לתשומת לב מיוחדת. יש מילים שצומחות מן הנפש ונראות כעצים קלים וזקופים, שמרנינים את העין. הכול ישר, בוטח וחשוף. אפשר להרגיש את חן האנכיות ללא העמקות וסטיות לצדדים. מילים אחרות מתפרצות מנבכי פנימיותו של האדם. הן נושאות את תווי פרצופו האמתי ומזרות אש. בלקסיקון היווני האקדמי הן מוגדרות ״מילים פתטיות״. מוצדק יותר היה לכנותן ״מתעלות״ במובן שהגדרנו למעלה. הנפש הנרגשת חושפת את קלסתרה, ומילותיה, הממריאות בקו אנכי, מבטאות לא את חיצוניותו של האדם, אלא את פנימיותו. מדהים באיזו מידה ביקשו היוונים בכל דבר יסודות של התעלוּת — בחיים, בדיבור ובמעשה. מילים מן הסוג השלישי אינן דורשות פרשנות מיוחדת. לפעמים אנו מסתירים את מחשבותינו על ידי נטיעת עצים אנכיים לצורך קישוט השיחה.
זוהי האנכיות במובן הרחב ביותר של המילה. סביב הערכת תופעה זו כל העמים מתלכדים. בלשונותיהם מבליחים ביטויים, כגון ״ביושר״, במקום ״בהגינות״. האנגלים תובעים יושר כל הזמן. הרומאים דרשו מהלב שיתלקח למרומים כלהבה: ״רוממו את לבכם״ הוא פירוש הביטוי הלטיני ״סוּרְסוּם קוֹרְדָה״.59 העת העתיקה והעת החדשה נשזרו כאן יחדיו בתחושת חיים משותפת. ואולם, העולם העתיק הבין זאת הבנה עמוקה ורחבה מן העולם המודרני, שמילים כגון אלה מכסות בו לעתים קרובות מדי על אלגוריוּת פשוטה ומשמשות מטבע לשון שחוקה.
59. הביטוי (Sursum corda) מובא בפתח המיסה של הנוצרים ומתורגם בדרך כלל במילים ״שאו ראשיכם״, כמו בתפילה היהודית: ״שאו שערים ראשיכם והינשאו פתחי עולם ויבוא בהם מלך הכבוד״.
רק הבלט מעניק לכל סוגי האנכיות ביטוי מדויק, מוחשי וחזותי: הרקדנית לא תכפוף לעולם את גבה ולא תעגל אותו בזווית כלשהי. הדבר עלול לכער את הגוף כולו. בבלט הכול ישר, נישא, נמתח כמיתר אמין שמשמיע צליל נעלה. מדובר כמובן במחולות קלאסיים, ולא בריקודי אופי ובריקודים היסטוריים, שמאפשרים סוגים שונים של עקמומיות למטרותיהם. כל צורות הבלט, הן ריקודים שאינם ניתקים מהרצפה והן כאלה שמתרוממים באוויר, הן נצר לצוואה שהעניק לנו העולם העתיק, הנעלה, הגאה והטהור.
קצות הבהונות
התרבות וההיסטוריה של האנושות מתחילות מן האנכיות. קלסתר האדם מוצג בה בדרך המהותית ביותר, אך במצב של רוגע מתמשך ככל האפשר. האנכיות כשלעצמה אינה דורשת תנועה. אתם עומדים באותו מקום למשך זמן רב כרצונכם, ובצאתכם ממצב הקיבעון לתהליך של התקדמות אתם יכולים לשמור על יציבה אנכית במידה זו אחרת, בלי להפר אותה, בהתאם לרצונכם ולמנהגכם. יש אנשים שהולכים מגובנים במקצת או כפופים; אחרים מזדקפים לאחור ואגב כך משווים להליכתם אופי יהיר או מתרברב; יש אנשים שגבם מיטלטל כל הזמן תוך כדי משחק בקווים חופשיים. לעתים קרובות נשים מנענעות את מותניהן במתיקות תוך כדי הליכה, ודוסטויבסקי מתאר את הדבר בחיוניות בכותבו על גְרוּשינקָה.60 הליכתו של אדם היא ססגונית ואישית; היא משקפת מזג, אופי ומצב רוח במידה כזו שתיאור מפורט של כל סוגֶיה ואופניה נראה כמשימה בלתי אפשרית. אפשר לומר רק דבר אחד: הליכה, בשמרה על הקו האנכי, היא חלק מהותי מקלסתר האדם. היא משקפת את התעלות הנפש האנושית, וככל שקו זה נשאר עקבי, ישר וזקוף, כן הוא מבליח בין התנודות כמוטיב מנחה.
60. גיבורת האחים קרמזוב מאת דוסטויבסקי.
אם המצב האנכי משקף מהותית את קלסתרו של האדם, העמידה על קצות הבהונות מייצגת את הנשגב שבקלסתר פני האדם, דהיינו את ההבעה העילאית ביותר שאפשר לדמיין. אולם על קצות הבהונות אפשר לעמוד דומם, בלי נוע, רק למשך חלקיק שנייה. אין זו עמידה שלווה ושאננה, אלא פועל יוצא ממאמץ הרואי מודע, כאשר לוקחים נשימה עמוקה ומשהים את הלך הנפש בדומייה רגעית. יש כאן נקודה קשה לדימוי, שהאדם מתכנס לתוכה, ודי בתנועה מזערית, מסורבלת ולא מחושבת של אצבע אחת, בסטייה של המבט או אפילו בהזחת הראש לאחור במקרה ובשגגה, כדי שהנקודה תיעלם ואנו נצנח חסרי אונים על כל כף הרגל. הנקודה הנפלאה, הבלתי נראית אך בכל זאת איתנה, שקו שיווי המשקל עובר דרכה מכף רגל עד ראש, תובעת מאתנו תנועה והתקדמות הכרחית בחלל. היא מניעה לתזוזה בלתי נכבשת ובלתי נשלטת, אינה מאפשרת לקפוא בשלווה נטולה חיים. לנוע, להתעלות, להרים את הקו האנכי בלהט, בהתלקחות, בשאיפה פנימית אל על! זהו החוק הדינמי בעל החשיבות העליונה המובא כאן: במקום שיש התעלות קיימת תנועה; במקום שמוצבת משימה נעלה, שמתלקח יעד נשגב, דבר אינו יכול לקפוא על שמריו. כל מה שמתרומם מעל פני האדמה, כל מה שמרומם אותנו, כמו קול תרועה, כל זה מזַמן שפע של תנועה — כמו דינדון הפעמונים שלקראתם ההמון רץ, בין שיהיו אלו פעמוני המהפכה ובין שיהיו פעמוני אזעקה שמזהירים מפני שרֵפה. הילדה רצה לקראת אמה על בהונות, ובפיה בשורה משמחת. היא מנתרת על הבהונות בקלילות, כדי להביע את התלהבותה מהמפגש עם ההורים האהובים. תנועה כזאת מוכרת גם לזמרים ברגעי השיא הפתטיים, כאשר רגל אחת נשלחת בטבעיות קדימה ונוגעת בקרקע רק בקצות הבהונות. תנוחות מסוג זה הכירו גם האבירים בימי הביניים, כשקדו לגבירות בשעת חיזור וכהגישו להן כשי זֵר פרחים או פיוט. הבהונות הרגישות נענות גם בשעת טקס רווי עצב. אנחנו ניגשים לארון קבורה ומתרחקים ממנו בלי לדרוך על כל כף הרגל, אלא תוך כדי ריכוז תנועת הרגליים בעיקר בבהונות. במקומות פולחן המאמינים אינם מתקרבים לאיקונת הקדוש שלהם בדריכה על כל כף הרגל. את שאיפתם להתרומם על הבהונות אפשר לראות בייחוד בכנסיות הקתוליות באיטליה, באוסטריה ובצרפת. אפשר לראות בכך לא רק הקפדה על שקט מרבי תוך כדי התקרבות לדיוקן הקדוש, אלא גם טקסיות טבעית, שמתאימה לרגש הנעלה של רגעי חוויה אלו. נשים איטלקיות הן שחקניות אמתיות בעניין זה. הן מתקרבות לאיקונה על קצות הבהונות, ידיהן נוגעות בחצאית המתנופפת קלות מכוח תנועת הגוף הגנדרנית, ומחטי עיניהן ננעצות בדיוקן הקדוש. סצנות מסוג זה ראיתי לעתים קרובות באחת מכנסיות פֵרוּג׳ה, בביקורי האחרון באיטליה. גם במקדשים העצומים של רומא, של נאפולי או של מילאנו אנו נתקלים בחזיונות ממין זה. כאן, בהתעלות האמתית, מהותה הרומנטית של האשה האיטלקייה קורנת.
ביוון הייתה רמתו של פולחן הבהונות גבוהה מאוד. מעידים על כך הנתונים הדלים של הפילולוגיה והספרות. בהמנון הנודע לכבוד אפולו — ״אפולו של הפיתיות״, המיוחס להומרוס61 — אנו מוצאים לכך ביטויים נהדרים. אפולו, מוקף במקהלת תושבי כרתים ומנגן בקיתָרָה, צועד קדימה בתנועה יפה על הבהונות. כך הבין את התנועה אוסתטיוס,62 פרשן האיליאדה והאודיסאה. קרל זיטֶל63 מעניק לאותה תנועה פרשנות זהה בספרו המרתק מחוות של יוונים ורומאים מ־1890.
61. ההימנונים ההומריים הם אוסף תפילות לאלים שונים, שנכתבו בזמנים שונים, והם מיוחסים לכמה כותבים. הפיתיות היו כוהנות ומגידות עתידות במקדש אפולו בדלפי. השם ״פיתיה״ נגזר מ״פיתון״, הנחש הענקי שנקטל בידי אפולו. בפרק על הלוליינות וולינסקי מזכיר מאבק זה כדוגמה למעשה גבורה.
62. אוסטתיוס איש תסלוניקי (1115–1195 או 1196) היה הגמון ומדען נודע בזכות פירושיו ליצירות הומרוס באמצעות מקורות קדומים. וולינסקי מזכירו בשמו הרוסי — יבסטפי.
63. קרל זיטל (1862–1899) — פילולוג וארכאולוג גרמני. פרסם ספרים אחדים בנושאי התמחותו: התרבות הקלאסית והעת העתיקה. מחקריו זכו לביקורת נוקבת.
בכתבי הומרוס מתואר רק רגע אחד של עמידה על בהונות ללא פירוט צורני נוסף, אולם לצורך אפיונו המלא של אפולו, הוא מתאר כנגדו מקהלה של תושבי כרתים שנגררת בעקבותיו בכבדות — לא עוד על קצות הבהונות, אלא בוטשת בקרקע על כף רגל שטוחה. די בתיאור זה של הומרוס כדי לאשש את המשמעות הנעלה ששיוו היוונים העתיקים למחול על הבהונות. הוא נבדל מהמחול על כל כף הרגל כמו שהשירה נבדלת מהפרוזה, כמו שיום חג נבדל מיום חול, כמו שקלסתר הפנים נבדל מן הפנים הרגילות. היוונים שיוו כבוד רב לסוג זה של ריקוד, ששם התואר שלו החל לשמש אותם בהקשרים רבים ושונים. הם דיברו על החוקים, על האדם ועל תבונתו במונחים של פלסטיקה בריקוד, תוך כדי הדגשת התעלותם על קצות הבהונות כביכול, אל מעבר לתופעות השגרתיות. ביטויים מסוג זה היו נפוצים למדי בחברה, אך אנו מוצאים להם דוגמאות גם בקרב הטרגיקונים היוונים. כולן מעידות שפולחן הבהונות זכה למעמד גבוה מאוד בעולם העתיק. אכן, במקום שהקנו לאנכיות משמעות יוצאת דופן בהתעלות האנושית — אין להעלות על הדעת יחס אחר. קצות הבהונות הן אפוא האלהה [האפותאוזה] של האנכיות.
גם ליהודים הקדומים הייתה תרבות מחול; זו הייתה שאולה מן המצרים ככל הנראה. מתרבות זו שרדו בימינו רק מאפיינים חלקיים, ואלה באים לידי ביטוי בתפילות שנאמרות כיום בעמידה, תוך כדי התרוממות על כריות הבהונות לשם הדגשת המילים הקדושות ביותר. על פי אותם מאפיינים אנו יכולים לשער היום שפעולות פלסטיות מסוג זה נכללו בעבר בטקס תפילה מורחב. ייתכן שתנועות אלה לא התבצעו על כריות הבהונות, אלא על קצות הבהונות ממש, ואזי נוצר צורך בהתקדמות נוספת של המתפלל על הרצפה, במחול קדוש כזה או אחר. בספר עתיק שנמצא בידי בתרגום ליוונית משנת 1755, פרי עטו של יהודי מומר אחד, אנו מוצאים הוראה לתנועת גוף אנכית מסוג זה — קדימה, אחורה ולצדדים: ימינה ושמאלה, תוך כדי מתיחת אצבעות. מחבר הספר מתייחס לתופעה זו בגיחוך, בלי שיהיה לו מושג במה מדובר. מנגד, אנו יודעים שהתנועה הפלסטית המתוארת כאן נצפית בקביעות גם בהווה בתפילה היום־יומית של היהודים, אם כי בקנה מידה מצומצם יותר. כך הוחלפו התנועות מצד לצד בהרכנת ראש לצדדים תוך כדי הפניית העיניים בהתאם. אם כתף אחת מופנית ימינה, גם הראש מופנה לאותו כיוון, להבדיל מהחוקיות הקלאסית המקובלת, שעל פיה, עם הפניית הגוף ימינה העיניים מופנות לכתף הנגדית, שמאלה. התפילה נאמרת ומבוצעת ללא כל פנייה פנימה, כלפי המתפלל עצמו וללא כל אֶפּוֹלמָן. מן הראוי לשים לב לתכונה זו ולזכור אותה מכיוון שהיא חשובה מאוד להבנת הרוח הכללית של תפילת היהודים.
כדי להתרומם על קצות הבהונות חייבים לבצע קפיצה מזערית, כמעט סמויה מן העין. מלוקיאנוס64 אנו יודעים שהיוונים כינו אותה ״מאורגנת על פי תבנית״. במפתיע איבדה תנועה זו את תכונותיה היום־יומיות ונהייתה תבנית פיוטית. הקפיצה מבשרת את המהלך הבא של המחול שחייב להתפשט בחלל מיד או להתרומם לאוויר. לפיכך הומרוס אינו מתאר את השלב השני של התנועה, הלוא היא מצטיירת בדמיון במלואה, ואין נזקקים להסבירה מילולית כלל.
64. לוקיאנוס מסמוסאטה: רטוריקן יווני ממוצא אשורי, חי במאה השנייה לספירה. וולינסקי מתייחס לספרו על הריקוד (De Saltatione).
אולם יש לציין כאן עוד דבר: רק נשים רוקדות על קצות הבהונות, שכן ריקוד של גבר על בהונות היה מותיר רושם דוחה. מבחינה פלסטית האשה היא יצור צמחי במהותה, על כל תכונותיו של פרח או של עץ קטן שאינו מתנתק מן הקרקע. הדשא משתרע על פני האדמה בהטיות שונות, ואזי, כשהרוח נושבת ומרימה אותו, הוא כביכול נשאר נעוץ באדמה רק בנקודה אחת. אך הציפור הניצבת סמוך מתנתקת מהאדמה וממריאה לשחקים. כך גם האשה; בדרך כלל היא צמודה לאדמה. העלייה על הבהונות כדי להביע את התרוממות הרוח של נפשה טבעית לה. היא יכולה גם ללכת על קצות הבהונות: הקו ההרואי הישר ממוצה כאן וזוכה לביטוי ניכר, בולט לעין. לתנועה זו יש חן רב על מישור הבמה, בייחוד כשרגליה של הרקדנית, החדות כמחטים, משרטטות על הקרקע עיטורים עדינים וססגוניים. לעומת זאת, הגבר, כמו ציפור, ימריא ממקומו בקפיצה אמיצה ויציג את גבורתו הפעלתנית באוויר בסדרת תצורות שאינן בהישג ידה של האשה. הוא אינו זקוק לריקוד על בהונות. לו יש כנפיים.
אָן־דֵאוֹר
גוף האדם מציג פנים רבות וקלסתרים רבים. למשל היד. למבט הרגיל נחשף המשטח העורפי שלה, הנקרא בצדק ״גב היד״. כף היד נגלית לעין לעתים נדירות יותר. מה אדיר ההבדל בין שני צדדים אלו של היד בנפשנו, בתפיסתנו החושית! המישור העורפי מבטא למעשה מעט מאוד, ואפשר להעריכו הערכה אסתטית בלבד. בקרב אנשים אחדים הוא גרמי או גבשושי או רחב וגס. בקרב אחרים הוא דק, חיוור, בעל אצבעות ארוכות, ולפעמים ניחן ביופי קלאסי יוצא מן הכלל. ברגעים מסוימים יש ביכולתו לבטא רוחניות גדולה ואף לנסות לדבר, כמו המדונה של פיליפּינוֹ לִיפִּי המופיעה בפני הסגפן בֶּרנרדוֹ.65 איזו יד היא זו! אצבעות ארוכות, מפרקיהן מרומזים קלות, גב היד כמעט אוורירי, רוטט בעדינות — כל זה אפוף מוזיקה כנה ויוצר רושם מרגש ומפעים. ידיה של הג׳וֹקוֹנדה (המונה ליזה) מצטיירות לעינינו שונות במקצת, אך מלאות חיים באותה מידה. אין אנו רואים את פנים כפות הידיים הגלויות. אך הצייר, תוך כדי ריכוך עצמות השלד במידת האפשר, השיג אפקט ציורי שלא היה מוכר לציירי הרנסאנס האיטלקי המוקדם, לפני ליאונרדו דה וינצ׳י. כריות אצבעותיה הרכות מונחות לעיני הצופה, ואין צורך בהסברים מיוחדים: ידיים אלה מאפשרות לנחש את מחשבת הצייר שדיוקן נפלא זה חדור בה. אין בהן אידאליזציה כלל, אך מציאותן החיה מעודנת ונשית עד כדי כך שאנו יכולים לראות בעיני רוחנו גבירה נפוליטנית כלשהי, שהאמן הגדול מפירנצה נלכד בקסמיה. אילו יכולנו להביט בחלקן הפנימי של כפות הידיים המוסתרות של הג׳וקונדה! או אז היה הניחוש שלנו מתאמת.
65. יצירתו של פיליפו ליפי (1457–1504) שוולינסקי מתייחס אליה, ״חזיונו של ברנרדו הקדוש״, נמצאת בכנסיית באדיה פיורנטינה שבפירנצה.
כאמור, כף היד גלויה לעין לעתים נדירות יותר. מחוותיה בולטות ברגע שעליה להדגיש מילה או מחשבה. זהו קלסתרה הסמוי של היד. כאשר כף היד מתחילה להשתתף בשיחה, אופי השיחה כולה משתנה ונטען ביתר אינטימיות, פתיחות לב ותיאוריוּת. הדבר היה ידוע ליוונים הקדמונים על בוריו. הם אסרו על נואמיהם להשתמש לרעה באמצעי זה, מתוך סברה שהשימוש בכף יד פתוחה הולם יותר שחקנים, שמרבים לעסוק בהלכי נפש רגשיים. לפיכך מוטל על הנואם, כבא כוחם של ענייני דיומא מעשיים, לשכנע בעזרת נימוקים הגיוניים. כאשר כף היד מתחילה להתבלט בנאומינו, נראה מיד גוון חדש, חם, רך ומשחק. הכול מואר מבפנים באור שנגלה לפתע. מתחילה ההתעלות האמתית, ולב האדם פועם בהתאם למקצבהּ. ליאונרדו דה וינצ׳י, אמן הידיים, הבין אמצעי זה של מימיקה כפי שאיש מלבדו לא הבין. בסעודה האחרונה, שמשחק הידיים מייצג בה זיקוקין די נור אקספרסיביים, הוא הציג את ישו בתבונה יוצאת מן הכלל. כף יד אחת מתרוממת קלות מעל לשולחן ונראית לעין באצבעותיה הרוטטות, בגבהּ הגבנוני. כאן נמסרת המבוכה הרגעית העולה בנפשו של ישו. היד האחרת מונחת על השולחן בכף יד גלויה, ומושכת אליה מיד תשומת לב. כל קרני התמונה מכוונות כלפיה. כל שמש העולם, כל עדינות האהבה של בני אנוש, כל אלה משַווים למחווה פנטומימית זו את הבוהק הלבן, הנוצץ. ישו מראה לנו בו בזמן את קלסתרן ואת פניהן של הידיים, תוך כדי עימות רגשות שונים שהגיעו לדרגתם העילאית. תיאור זה הוא שיעור נפלא בשפת היד, המלאה הבעה. בעת החדשה מטיפים ואף נואמים פוליטיים אחדים מרבים להשתמש באמצעי זה מעל במותיהם. בהדפסים וברישומים אנו רואים לפעמים את מיראבּוֹ66 הנודע מושיט את שתי ידיו לקהל, מעל במת המהפכה, וכפותיהן גלויות.
66. הרוזן מיראבּוֹ (1749–1791), מהפכן צרפתי, סופר, עיתונאי, דיפלומט ופעיל פוליטי, שנודע בזכות הרטוריקה המרתקת שלו. ביצירתו של אֵזֶ׳ן דֵלַקְרוּאָה ״מיראבו מתעמת עם המרקיז מדְרוֹ־בְּרֵזֶה״ (מוצגת בגליפטוטק בקופנהגן) מובלטת ידו של מיראבו במרכז התמונה.
למצב זה, שכף היד גלויה בו לעין, אנו קוראים אן־דאור (en dehors). תופעת האן־דאור, המתפשטת אל כל חלקי הגוף, מקיפה את הפלסטיות של האדם במלואה. מה שניכר ביד ניכר גם בעיניים. הן כביכול עצומות כל הזמן, מתבוננות פנימה, מסתכלות ואינן רואות את המתרחש מסביב. אך הנה, נולדה שאיפתו של הרצון, הנקרא בפסיכולוגיה אַפֶּרְסֶפְּצְיָה,67 העיניים — שלמעשה לא היו עצומות כלל — אכן נפקחו. כעת הן מסתכלות ורואות. אני הולך ברחוב בעיניים ״פקוחות־עצומות״, ופזור מבט אני רואה עלמה שהולכת מולי. לפתע משהו בה מדהים אותי. אני מפנה אליה את ראשי ומתבונן בה במבט חדש, רואה. אומרים שבדרך כלל אדם מתאהב באשה ממבט ראשון. במקרים כאלו אין מתאהבים ממבט ראשון אלא דווקא ממבט שני, כשהיצר העז נרעש לרגע, קורע את המסך מעל לעיניים וחושף אותן לתפיסת היופי. היופי דורש מאתנו היפעלוּת מודעת, עיקשות בתפיסה החושית, עיניים פקוחות לאור ולאמת. רק אז, כאשר פקודת הלב מתבצעת, נקרית בפני האדם הזדמנות להתעלוּת אמתית בתפיסותיו החזותיות. לעיניים הִתעלות מיוחדת משל עצמן: נקודת שמש כלשהי מתחילה לרטוט באישונים, זרם בגוון עשן זהוב, מחטים מרקדות, וכבר נוצר מגע — לא רק עם גוף האשה, אלא עם נפשה. למן הרגע הראשון למפגש רוטטת בעיניים היסטֶריית המשאלות העוברת דרך צחוק ודמע. אלו הן העיניים הפקוחות אן־דאור! היוונים ראו באן־דאור מרכיב של פתוס. ואכן, מהרגע המדהים שבו נפתחה ההכרה לחיי רוח חדשים, קלחת תשוקות ורגשות מתחילה לרחוש בגוף האדם. הכול מתחיל לנוע ולהתלקח בהתלהבות.
67. וולינסקי עושה שימוש נרחב במושג אפרספציה, שמקורו בתורותיהם הפילוסופיות של לייבניץ וקאנט והוראתו נוגעת למערכת כשרים של התודעה ומאחדת אותה. אפרספציה כוללת את הכושר להכרה עצמית ולרפלקסיה. וולינסקי משחק עם תחום הביניים בין פרספציה (תפיסה חושית) ובין אפרספציה. העיניים הפקוחות למחצה בפסקה זו הן מטאפורה לתחום ביניים זה. לאור השימוש היצירתי של וולינסקי במושג נדרשנו לתרגמו בהמשך, בהתאם להקשר, באמצעות מונחים שונים כגון מודעות עצמית, תודעה, הכרה, תפיסה חזותית ועוד, כל זאת כדי למנוע טעויות ואי־בהירות. ראו למשל: שמואל הוגו ברגמן ונתן רוטנשטרייך, פרקי מבוא לעמנואל קאנט, ביקורת התבונה הטהורה, ירושלים: מוסד ביאליק, 1982, עמ׳ ל״ד.
גם הפנים עשויות להיות סגורות וחשופות, סגורות וגלויות אן־דאור. הן יכולות להיות סתם פנים, אך הן עשויות להיות גם קלסתר. לעתים קלסתר פנים חבוי בערפִליו של מצב רוח רגעי, כבול בהעוויות מקובלות או בארשת חביבות מנומסת. לפעמים הוא טובע לגמרי בתהומות צער החיים, בעצב ובייאוש שקט. אך יש גם רגעים מבורכים. לפתע הפנים בורחות להן וקלסתרן מתגלה. נשיפה של מאן דהוא שוטפת כביכול את חשרת העבים ופורצת את כל פתחי התפיסות המתעלות. זהו האן־דאור של הפָּנים, וזו יכולתו להתגלגל בצורות מואנשות חדשות. ראו זה פלא: לעולם אין אנו מרימים את פנינו לשמים. די לעינינו להתרומם, ובתפיסתנו החושית פני האדם משתנות לקלסתר. הדבר בולט במיוחד בקרב נשים; ברגעי חולשה הן מביאות את פניהן למצב של אן־דאור ומאכלסות את מלוא החלל למעלה ולמטה מן העיניים בדימויים של הלכי רוח נעלים. דיוקנאות מסוג זה אנו רואים בשפע באמנות האקדמיה של בולוניה, שצייריה אהבו לתאר נשים ועלמות מסבות בתנוחה של ססיליה הקדושה,68 ועיניהן נשואות לשמים. מוטיב זה נשחק במהירות, נהיה נדוש והיה לנכס של אריזות ממתקים. אך גרעין של אמת בריאה היה בו תמיד. גם אם הציירים רחקו מן הנושא השחוק, החיים המשיכו — ועודם ממשיכים — לספק לנו דוגמאות של התעלויות והתפעלויות אמתיות. פני האדם הן מעין זירה נצחית שמתחלפים בה בקביעות רגשות והלכי רוח, ועל כן פניו מצטעפות לעתים בהינומה, ולעתים הן מתגלות באן־דאור מתנוצץ.
68. ראו ״ססיליה הקדושה״, ציורו של רפאל, המוצג בפינקוטקה הלאומית בבולוניה.
חשיפת הקלסתרים
אמנות המחול הקלאסי מחייבת חשיפה של כל קלסתרי הגוף. הפנים, העיניים, הידיים וגם הגב. הכול חייב לשחק, הכול חייב לצאת מתוך המופנמות וההסתגרות. אם הפנים פתוחות אבל העיניים אינן פקוחות באופן שתיארנו, רישומו הכללי של המחול נשאר לא שלם. העיניים נדרשות להסתכלות ללא הרף, עליהן להינעץ בעולם הסובב במודעוּת פעילה, ולא בלאות נרפית ואדישה. הגוף, בהיחשפו לכל הכיוונים, פתוח לקרינת הרוח ונעשה כלי של אש. בריקוד הוא משַׂחק תמיד בלהבות. אנשים חסרי הבנה באמנות הבלט טוענים שאין בה די רגש ולהט. אכן, זוהי אי־הבנה גדולה. בבלט דווקא, להבדיל משאר האמנויות, אי אפשר לעשות אפילו צעד אחד בלי להצית את כל מנגנון ההתלהבות והבעֵרה. ההתלהבות והבעֵרה אינן מדרגה נמוכה אלא מדרגה עילאית, ולתפוס אותן מסוגל רק מי שבעת ובעונה אחת מתלקח בעצמו באותו סוג של רטט, ובתוך כך פותח לרווחה את כל הדלתות והחלונות של חללי נפשו. כך ניכרת אהבת הבלט האמתית, להבדיל מבלטומאניה,69 שמסתירה לעתים ביזוי, השחתה וחילול.
69. בלטומאניה: ״שיגעון בלט״. כינוי להתלהבות הסוחפת שהצפייה בבלט מעוררת בקרב מעריציו (המכונים ״בלטומאנים״).
התעלות הגוף כולו כוללת את התעלות הרגליים. בדרך כלל כשמדברים על אן־דאור מתכוונים לרגליים בלבד, ושוכחים שהגוף כולו משתתף באן־דאור, כפי שכבר הסברנו. נפנה לרגליים. החלק הקדמי היבש והגרמי של הרגל משעמם ועגמומי. כשהוא מצוי בחזית וממלא את כל שדה ראייתו של הצופה, מתקבלת תמונה פרוזאית ודוחה מאוד. אדם שהולך כדרך הפראים הבּוּשמֵנים, ברכיו פונות קדימה, ודבר זה מותיר בעין רושם מרתיע. אנשים שמתרוצצים בדאגה, הליכתם היא כזאת בדיוק. הם צועדים נכחם בקווים משמימים וישרים, בלי להסתכל לצדדים, בבהונות צמודות ומכוונות קדימה. פירוש הדבר שהם הולכים אָן־דֵדָאן (en dedans) בסיבוב ובמשיכה כלפי פנים, בלי להפנות את הרגליים החוצה בפתיחה הקלאסית. אדם תרבותי מסובב בדרך כלל בהליכתו את הרגליים החוצה במידה שאינה מחייבת משמעת מיוחדת. המשטח הפנימי של הרגל המתגלה בהליכה זו הוא רחב, בהיר, שרירי ומתוח. להילוכו של אדם רגיל נוסף כך משחק של הבזקים, וזה בולט במיוחד על במת הבלט. כאן מתפתח אן־דאור שאינו מקרי, ואף אינו חלקי ולא מודע, אלא הוא אמתי: תוצאה של למידה ממושכת ומקיפה של תרגילי השיעור. ללא אן־דאור כזה אי אפשר לבצע שום צעד בבלט. שום תנועה על הבמה איננה יכולה להתבצע ללא אן־דאור. אנו מושיטים את הרגל קדימה, אחורה או הצידה, מבצעים את מה שמכונה בַּטְמָן (battement). הבטמן הקלאסי חייב להיות אן־דאור. בסיבוב הרגל על הרצפה או באוויר יש להדגים לעיני הקהל אן־דאור מלא, להראות דווקא את חלקה הרחב, הרך, הגמיש והחיוני של הרגל. בביצוע הפְּלִיֶה העדין הרקדנית מפנה את ברכיה הצידה ככל האפשר, חושפת משטחים סגורים וסמויים באפלה. הכול בוקע נקי, הרמוני ומואר בזוהר ההתעלות.
עלינו לציין כאן עניין חשוב במיוחד: עמוד השדרה, על כל שריריו, מחזיק את הגוף מאוזן היטב מלפנים ומאחור, אך לתנועות מצד לצד לא מובטחת היציבות הראויה. דווקא הבלט הקלאסי משופע תנועות מסוג זה, ואלה מתבצעות בשליטת האן־דאור, על כף רגל רחבה שניצבת על הרצפה בהיבט האופקי שלה. עוד יותר מכך מורגש הצורך באן־דאור בקפיצות ובמעופים, במידה שקפיצות ומעופים אלה מלוּוים בהצמדת הרגליים באוויר או בהצלבתן. בהיעדר אן־דאור היו הרגליים מאבדות את יכולתן להשתזר ללא התנגשויות, מעידות או היתקלויות גסות. תנועות אן־דאור, בין שהן מתחוללות באוויר ובין שעל הרצפה, נושאות עמן זוהר והארה פנימית, פתוס הרואי מהסוג העילאי, ההכרחי על הבמה הקלאסית. הבה נניף ברך, כפי שעשתה איזדורה דאנקן. הנפת רגל זו מכונה בבלט טִיר־בּוּשׁוֹן. טיר־בושון שאינו מסובב אן־דאור מקובל בהחלט בריקודיה של דאנקן, בריקודי אופי רבים, במחולות נוסח פּוּלצ׳ינֵלה, בריקודי סאטירים או פאוֹנים ובריקודי עם מעגליים.70 בכל פעם שמוטיב ממין זה פורץ לבלט, ״חולץ הפקקים״ הכוריאוגרפי מתחיל להבהב בכיוונים שונים, ופותח כביכול בקבוקי יין על ימין ועל שמאל. המחול נעשה עליז ושמח, וזרימתו אנושית, מבעבעת ושוצפת כמו החיים עצמם. קטעים עתירי טיר־בושון אפשר לראות בדון קישוט, בריימונדה, בבת פרעה ובפאוויון ד׳אַרמיד, ולמעשה בכל מקום שנדרש לבתק בו לזמן־מה את המעגל הגאומטרי והמדויק של האמנות הקלאסית. טיר־בושון אן־דאור הוא אחת הצורות היפות ביותר במכלול הכוריאוגרפיה הקלאסית. הוא מחיה מחולות במשיכות מכחול חדות ומעובות. אם הרגליים חטובות, כנדרש בבלט הקלאסי, אם כף הרגל מקושתת היטב ואצבעותיה חזקות, או אז הטיר־בושון משאיר רושם עצום על העין, בייחוד אם הוא מוחזק גבוה דיו לאורך זמן, כפי שעשתה זאת אנה פבלובה. רגל אחת בוהקת בלובנה לכל אורכה, והרגל האחרת ממריאה ו״מדברת״ אל הקהל בפתוס סוער אך נשלט מבפנים. זוהי דוגמה אמתית להתעלות קלאסית, מעבר להישג ידם של אלה שאינם מסוגלים לרסן רצון עז ולא נשלט.
70. פולצ׳ינלה: מהדמויות המפורסמות של קומדיית המסכות האיטלקית, הקומדיה דל׳ארטה. סאטירים ופאונים: דמויות מן המיתולוגיה היוונית שחציין אדם וחציין תיש. וולינסקי מתייחס כאן לסגנונות מחול דיוניסיים וגרוטסקיים ביסודם.
עקרון האן־דאור אינו שייך אך ורק לכוריאוגרפיה הקלאסית. הוא משתקף כמעט בכל תחומי הרוח האנושית ופעילותה. אפשר לגלותו באמנויות המילה ובאמנות הפלסטית. במילותיו של המשורר טיוצ׳ב71 הכול מצועף; הן מצטלצלות בעמימות, בחצאי טונים, כמסתתרות במעמקים מתחת לצעיף. בלשון הפלסטיקה הקלאסית יכולנו לומר כי ״גאון הפיוט״ נטול אן־דאור, מסוגר בתוך עצמו. נֶקרָסוב72 לעומת זאת חשוף כולו במרבית יצירותיו: מריע, צועק, מצלצל בפעמונים, אבל גלוי ובהיר במלוא קלסתר פניו כסופר. לא הסתגרות ולא כיסוי אלא אן־דאור שכולו גלוי לעין. כך הדבר גם ביצירותיו של דוסטויבסקי, שלמרות הטכניקה האמנותית הניסויית שלו וחשיבתו האינדיווידואלית, נשמתו נפתחת בעודה זועקת החוצה אל העולם כולו.
71. פיוֹדוֹר איבאנוביץ׳ טְיוּצֶ׳ב (1803–1873). משורר לירי רוסי נודע. כתיבתו הושפעה מן הרומנטיקה הגרמנית.
72. ניקולאי נקרסוב (1821–1878). מגדולי המשוררים הרוסים.
אם נפנה מספרות לאמנות הציור, נוכל למצוא גם כאן בנקל אותו סוג של ניגוד. על כל יצירותיו של רמברנדט פרוסה כסות צבעונית רבת־צללים, ואפילו הצבע הצהוב של תמונותיו נגלה כביכול מבעד לדוק ערפל מסתורי. את הניגוד המוחלט לכך מייצג רובנס. הוא פורץ את נפש האדם בנועזות ובזוהר של תוואי הרצון. מי שיודע לחוות את החיים בהיבט זה, רובנס הוא הצייר האהוב עליו ביותר. תמונותיו מתעלות, צבעיו מזמרים, ציורו מלא פתוס. דבר אינו נסתר, הוא פותח הכול!
יכולנו למצוא אין־ספור דוגמאות מסוג זה בתחומי האמנות האחרים — בפיסול, באדריכלות, ובייחוד במוזיקה. די היה בוואגנר, עם ״זיגפריד״ שלו, כדי לתת דוגמה להתעלות אמתית של צלילי האן־דאור. עקרון האן־דאור חולש ביד רמה על כל היבט של היצירה האנושית. מעשה היצירה כשלעצמו הוא מעשה של אן־דאור.
בשרידיו של הטקס הדתי של היהודים, שהשתמרו עד ימינו, אין אפילו רמז קל לאן־דאור. המתפלל עומד בברכיים מהודקות ובעקבים צמודים בחוזקה, ללא כל רווח בין הרגליים. הגב נתון בנענוע תמידי לפנים ולאחור, ורק הראש מסתובב לצדדים, בתנוחת קוֹנְטְרָה פּוֹסְטוֹ73 חסרת שקט, שאין בה שום ביטוי הרואי. הניחו לרגליים לעמוד על קצות הבהונות בעת שהגב נטול עוצמה ומתנועע תוך כדי כפיפתו, בעוד הראש, בפניותיו, כביכול מדוכא וממוגר לנוכח גדולתו של אלוהים. כך יהודי בן ימינו מתפלל. לפלסטיקה שלו יש נטייה לאקסטזה אנכית רק במגע עם הרצפה. בכל מצב אחר היא חדורה רוח של הסתגרות פנימה, של התכנסות מוחלטת וריכוז, ללא שמץ של התפשטות קלאסית והשתעשעות נעורים, גנדרנות ושביעות רצון עצמית. לא אן־דאור, לא עוז ועזוז, לא אפולמן: בכל הפעילות הליטורגית מתבטא במובהק אופיו של האָן־דֵדָאן. אין ליהודים כל יצירה כלפי חוץ, בייחוד בתחום הפולחן, שאוסר עליהם במלוא חומרת הדין לבטא את השם המפורש. להבדיל מאן־דאור מלא, המאפיין את מחולות עמי התרבות של אירופה הקלאסית, האן־דאור בקרב היהודים מתקיים רק קיום חלקי ומסתורי, מסתגר בשתיקה אילמת של מעמקי הנפש. לא כך נהגה היהדות התנ״כית בשעה שנלחם יעקב אבינו באל, אולם כך יהדות הבית השני והתפוצות נוהגת. בזהירות ובחוסר אונים היא כביכול מחליקה על פני האדמה, וראשה מיטלטל תחת כובד משאן של מאות רבות. בין היהדות העתיקה ובין היהדות של ההיסטוריה החדשה קיימים הבדלים עמוקים ועתירי משמעות.
73. תנוחת הקונטרה פוסטו נחשבה תנוחה קלאסית באמנות יוון העתיקה. בקנון הקלאסי הדמות נמצאת בין עמידה להליכה. רגל אחת מונחת ישרה קדימה, וכנגדה היד הנגדית מכופפת. לעתים הגוף מקבל גם רוטציה מסוימת בכתפיים או באגן. וולינסקי ראה בתנוחת הקונטרה פוסטו יסוד לתנוחת האפולמן הנהוגה בבלט (ראו אגרון המונחים).
קְרוֹאַזֶה ואֵפַאסֶה
בחיינו הרגילים ובטבע אין אן־דדאן או אן־דאור. בחיי היום־יום תואמים את המושגים הללו ומחליפים אותם שני מונחים אחרים, המכונים בצרפתית קְרוֹאַזֶה ואֵפָאסֶה. מהו קרואזה? זהו מצבו של איבר או חפץ שמכווץ בהידוק קומפקטי לפני שחרורו למצב פתוח. אם נקמוץ את כל האצבעות לאגרוף, נקבל קרואזה. גם הציפור מתכנסת במעין קרואזה כדי להמריא. אך כל זה נעשה לא במודע, באינסטינקטיביות, בהפעלת מנגנון תורשה. אין כאן תפיסה מודעת או מאמץ הכרתי. אן־דדאן בחיים ובטבע הוא קרואזה לא רצוני, לא מודע ורפלקסיבי, להבדיל מאן־דדאן על הבמה, שהוא תוצאה של מאמץ רצוני מודע. קרואזה אפשר לראות לא רק בחייו הפרטיים של האדם, אלא גם בחיים הקולקטיביים ובחיי העמים; הן בחיים מתוחים וטעונים דחפים חברתיים־פוליטיים שמתפרצים לפתע, הן בחיים שמפיגים את מצבי הרוח שלהם בתנועות סוערות ונמרצות. זוהי תופעה נפלאה. עוד לא התפוגג המתח בתנועה משחררת, והנה מתברר שתנועה זו עצמה אינה אלא שלב מכין לקראת ההרפיה הבאה. הכול נע ממצב למצב, מהישג להישג, בדרך של הפוגה וטעינה. זוהי דרך אין־סופית, כשם שהחיים אין־סופיים. מצב הקרואזה הוא התעברות, במובנה הרחב ביותר. קרח הוא קרואזה; בהפשירו למים — הוא אפאסה. המים עצמם הם במובן מסוים קרואזה לעומת האדים, שהם נדיפים ומתפשטים עוד יותר. הקיטור, בהיותו דחוס, הוא קרואזה, אך בתנועתו הוא מאפשר למכונה להיות אפאסה. התנועה, בצורותיה ובממדיה השונים, היא לסירוגין קרואזה ואפאסה. זוהי שרשרת תופעות הטבע; שני קטבים, שני אופנים, שני סוגי פעילות, שעוברים לנגד עינינו עם כל צעד ושעל, ושניהם אינם מודעים.
ניקח דוגמה פשוטה ביותר של אפאסה בטבע. החילזון צץ מפתח קונכייתו וזוחל בנשאו את ביתו על גבו. מובן מאליו שביצאו מן הקונכייה הוא נפתח ונחשף לעולם. במובן מסוים הוא כביכול נפתח אן־דאור, אך אין זה האן־דאור של הבמה, שנעשה תמיד במודע, אלא מעין גרסה אחרת שלו, נטולת תפיסה מודעת, ולכן זהו מקרה של אפאסה אינסטינקטיבי. אותה תנועה יש גם לסרטן הנזיר ולקיפוד הפורס את קוציו. כל אלה הם גילויים של אפאסה ולא של אן־דאור במתי, במובן המדויק של המילה, שהוא תמיד מחושב ורצוני.
כל קרואזה משפיע על הצופה ועל סביבתו השפעה מהפנטת. החתול המתכנס בתנוחה מכוּוצת מעורר אימה בכלב המתנפל עליו. כך גם מראה האגרוף או מראה היד האוחזת בניצב החרב מרַגשים אותנו. עד לאחרונה היה מראה הצבא המתלכד לצורך מתקפה מעורר פחד באויב. אפילו במפגש חברתי אדם שנמצא במצב קרואזה משפיע על שכנו בעוצמת האנרגיה שלו וגורם לו להתכווץ בעמדה מכונסת, שבה הוא מתגייס לפעולה. רובה טעון מרתק את הצייד המושבע או את החייל. קטטה עלולה להסתיים בכי רע אם בקרבת מקום נמצא אקדח טעון. קשה לרסן קרואזה בגבולות חתומים ונעולים — כה גדולה שאיפתו להתפוגג לכדי אפאסה רחב ככל האפשר. כל הסערות הארוטיות הן התחלפות של אותם אַפקטים, דחפים של קרואזה חושני שמבקש להיות אפאסה שָׁלֵו. סכנה של סכסוכים אכזריים ושפיכות דמים גוברת תמיד לפני שהושג האפאסה המרגיע.
לשני המוטיבים הללו הבמה הקלאסית מקנה גוון שונה וסגולות שונות. את שניהם — הן את הקרואזה והן את האפאסה — אפשר לתפוס בחושים. לשניהם אותה מטרה: לגלות את קלסתר הפנים ואת מצבו. אם מצב זה נחשף, ידגים אותו הכוריאוגרף באפאסה. אם הוא חבוי, נעול ומסוגר בתוך עצמו, יראה לנו הכוריאוגרף את הקלסתר בקרואזה.
אם נשתמש במונחי הבמה של אן־דאור ושל אן־דדאן, נוכל לסכם שעל במת הבלט הכול הוא אן־דאור מבחינת הגוף הפיזי ומנופיו, ורק כיווני התנועה עשויים להיות אן־דדאן או מופנים פנימה, כלפי עצמם. לדוגמה, סיבוב אן־דדאן מתבצע לכיוון הרגל התומכת והכתף התואמת. זה כיוונו, אך כשצדו החשוף מופנה כלפי הקהל — מנח הגוף כולו, לרבות הרגל המסובבת, הוא אן־דאור. ובכן, בלי לבלבל בין תופעות דומות — בין קרואזה לאן־דדאן ובין אפאסה לאן־דאור — נציין ששני מונחי במה חדשים אלה שהוצגו זה עתה הם מונחים משניים, ואף על פי כן הם מעמיקים את רעיון המחול הקלאסי מעבר לכל שיעור. התופעה הטבעית כיווץ ופתיחה, סיבוך והתרה, היא תופעה אפלה ומשוסעת, חירשת ועיוורת, שאינה חורגת מגבולות המימוש החומרי. ואולם כאן, על הבמה, היא מקבלת משמעות נעלה: היא מזדככת, מתבהרת, נטענת ברוחניותו הייחודית של המחול הקלאסי ומבטאת את מהותו הנשגבת.
אפשר לראות קרואזה ואפאסה על כל צעד ושעל בבלט. כל תנועה, כל תנוחה של הגוף או של אחד מחלקיו, מייצגת אחד מן השניים: תהא זו סגירה מהודקת או פתיחה ציורית, רכה ומשמחת את העין. קפיצות, הנפות רגליים, סיבובים באוויר, כל סוגי הבַּטְרִי, כל אלה מתבצעים בטכניקת קרואזה. אפשר לסיים פִּירוּאֶט כלשהו בהושטת רגל לאפאסה, ואפשר לסיימו גם בצורה שונה, מרוכזת בעצמה. אחת מתנוחות המחול נקראת אָטִיטו׳ד. למעשה, האטיטו׳ד מבטא את רגע ההתלבטות הנפשית, את השלווה המוטרדת. רגל אחת עומדת על הרצפה בלי נוע, והרגל האחרת מושטת לאחור, כפופה ברכות באוויר. כפיפה זו יכולה להתבצע הן בקימור והן בקיעור: בקרואזה ובאפאסה, ואזי מתקבלות שתי תמונות שונות לחלוטין. הראש והמבט — פעם מופנים מן הרגל המורמת ופעם פונים אליה. גם הגֵו משנה את מצבו. כל הבעת הגוף משתנה. במקרה של אטיטו׳ד באפאסה, הדימוי הפלסטי הוא של משב רוח קליל. יש כאן ציפייה; מתח מורגש בגוף. אך הכול נטול כאב, רגוע, נחמד ופתוח. רקדניות שחסר להן להט הַלָּבָה של המזג נוקטות אטיטו׳ד מסוג זה. במקרה האחר האטיטו׳ד יוצר רושם פסיכולוגי כבד ומוטרד. באטיטו׳ד קרואזה כבר ניכרים הבזקי רצון משולהבים מכוח הלהט, ואף שתוואי התנוחה שסוע ומתנודד — המכלול בשלמותו מקרין על סביבתו אלומת אור של פיוטיות לוהטת. דברים דומים אפשר לומר על התנוחה הקרובה לאטיטו׳ד, העָרַבֵּסְק, שבלרינות משתי הקטגוריות משיגות בו אפקטים שונים. אנה פבלובה זהרה ולהטה בקרואזה שלה, ואילו הבלרינות המקבילות לה, בעלות מזג סוער פחות ותווי אישיות עמוקים פחות ומורכבים פחות, ביצעו סוגי ערבסק פשוטים באפאסה. העניין הוא אפוא במניע הפסיכולוגי דווקא. מניע זה מציב כאן חיץ, וזה מפריד בין קרואזה בימתי לבין אפאסה בימתי. סוגים שונים של התעלות מתחלפים וקולחים זה אל זה: התעלות פתוחה ומלאה חדווה, רכה להפליא; והתעלות סמויה, מתלהבת וחושנית מלוא עומקה.
אֵלֵוַצְיָה
המונח ״אֵלֵוַצְיָה״ (elevation) במובן המדויק והצר של המילה, תקף רק בבלט. אך גם בבלט זהו מונח מורכב למדי. לאלווציה שני מרכיבים: האלווציה עצמה והבָּלוֹן. יש להבדיל בין מרכיבים אלה בהקפדה, אם כי יחד הם משלימים זה את זה לתופעה אחת. אלווציה, במובנה המילולי, פירושה ״המְראה״: אדם נפרד מן הקרקע וקופץ לאוויר, אזי אנו אומרים שיש לו אלווציה. אך אין זה מדויק, שכן קפיצה כזו עלולה להיות ריקה מתוכן, לוליינית, נעדרת כל מסר ומטרה. ליצן כלשהו מסוגל לדלג ולקפוץ מעבר לעשרה אנשים שניצבים בטור, אך אי אפשר לראות בכך אלווציה, במלוא מובנה של המילה באמנות הקלאסית; אין זה אלא תעלול מכני, שמותנה בשרירים מאולפים היטב ובמבנה גוף גמיש. אנו צופים בכך לעתים קרובות בכל אולם התעמלות ובמשחקי נוער, בייחוד בארצות הדרום, למשל באיטליה, כשהצעירים מזנקים הימה בקפיצות נמרצות, לעתים תוך כדי סלטו מורטאלה.74 גם במלחמה ובשעת ציד קופצים מעבר למשׂוכות ולשׁוחות, ואולם בכל המקרים הללו איננו עוסקים באלווציה.
74. באיטלקית: קפיצה וירטואוזית שמתבצעת מגובה רב, תוך חירוף נפש.
כדי להשיג אלווציה יש לצרף לקפיצה את מרכיב הבלוֹן. במונח ״בלון״ הכוונה ליכולתו של אדם לנצור באוויר את התנוחות ואת המצבים המייחדים אותו על הקרקע. האדם כביכול משתהה בגבהים: לא רק מושלך לאוויר, אלא שכל גופו רוטט שם, משל עודנו מצוי על הקרקע. גם כשהוא נפרד מן התנועה, הוא משחזר את דעיכתה, כפי שהיא מתרחשת על הקרקע: הוא מצליב את רגליו, מטיל את ידיו לצדדים בציוריות, נושא את מבטו הרחק בעודו חש ברגליו את הנקודה בחלל שעליה עליו לנחות. על הבמה הרקדן מפעיל את קפיץ גופו בכפפו את ברכיו ללא הרף, ומקנה בכך לריקודו רכות, חיוּת ולחלוחית פלסטית. עליו לשמור על אותן סגולות גם כשהוא נפרד מהרצפה. כך אנו מגדירים ״בלון״: כל תבניתו, כל חייו, כל תצורתיו ומִתאריו של הבלט מתמשכים בגבהים, בד בבד עם רגעי נייחות יציבים. האדמה משתחזרת במרומים. כמו מאורות השמים החדורים בתנועה אך שלווים למראית עין, כך גם האדם, עם כל חיותו האנושית, חייב שיהיו לו כמה נקודות דמומות בגבהים, והדבר מכונה פיסוליוּת ומונומנטליות. רק במחיר זה הוא קונה לו זכות להיקרא ״שחקן בלט״. הנה המריא וקפא: שנייה אחת של הוויה ללא ניע — כמה אורך נשימה יש בה, כמה צלילים מהדהדים באוזן הפנימית! הנה הוא משתרע על מרבד האוויר הבלתי נראה, כפי שעשתה זאת אנה פבלובה — וצף כמעט כמו שחיין על זרם מים.
גם ציפורים עפות ובעלי חיים קופצים, אך בחלל האוויר גופם וגפיהם נמצאים בתנוחה שאינה אופיינית להם כשהם על האדמה: הציפורים מכווצות את גפיהן, החיות מקפלות אותן, ורק האדם נשאר כפי שהוא, בין שהוא למטה או בגבהים. הוא דומה בכך רק לצמח שהרוח תולשת מן הקרקע ושומר על צלמו גם באוויר. האדם חייב להיצמד לדבר־מה, וכשהוא מאבד את נקודת המשען על הקרקע מופיעים אשלייתה או דימויה באוויר. למעשה, אין כאן נקודת משען כלל, אך היא קיימת לכאורה. אדם זה, בכל תנוחותיו הארציות ובתנועותיו הגמישות עד מאוד מזכיר לנו אותו צמח שהוא חסר תנועה להרף עין. על כן אנו מוקסמים כל כך מן האלווציה של האשה. על הקרקע האשה היא פרח, כל מחוותיה ותנועותיה צמחיות; אך כשהן מועתקות לאוויר נוצר רושם של אנושיות אמתית כי האדם שומר בכל מקום על נאמנותו למִתארים הארציים. אשה שומרת על רכותה גם בהיותה בגבהים. היא מנצנצת משם כמו קשת בענן ושופעת עדינות ואור. גבר קופץ קפיצה שונה במקצת: ככל שהוא שומר על הבלון, כן הוא מגלה את תכונות הקסם הצמחי. אך אין זה פרח בלבד, אלא מעין מזיגה בין חיה לצמח. יסוד חייתי זה בא לידי ביטוי מהותי בייזום מעופו: אשה ממריאה אפוא המראה פסיבית יותר, לא מתוך דחף ניכר, אלא מתוך כניעות לאיתני הטבע הנושאים אותה אל על. במעוף הגבר מפציע, פרט ליסוד החייתי, גם מרכיב רוחני. תוך כדי תלישתו מן הקרקע נושאת אותו כביכול החיה שבו לממלכה אחרת לגמרי — לממלכתו התבונית של הדמיון האוטופי. הוא מתנשא מעל לקרקע בברק וברעם. מעופו תמיד מבשר פורענות, תמיד מעורר פחד ותמיד אמיץ ונועז. הוא מלא פתוס הרואי — בקלסתר פניו מתחולל מהפך רגעי. מהפך מחייב תמיד גבהים, תמיד יש להעפיל אל פסגת התבור כדי להפציע.75 אי אפשר לחולל מהפך על כוס תה. קל יותר לחולל מהפך על כוס יין, שכן היא מרוממת את האדם אל פסגות רוחו. כשרקדן אינו מחולל מהפך במעופו — אין זה סימן טוב לאלווציה שלו. הדבר מעיד שבפנימיותו הוא לא המריא לשום מקום, שאין הוא מתעלה לשיאים ושריקודו חסר להט אמנותי. כי המחול הקלאסי הוא כולו התעלות ואוויר פסגות צח, הוא זירתה הטבעית של ההזדככות האנושית.
75. וולינסקי מתייחס למסורת הנוצרית, שעל פיה התחוללה הטרנספיגורציה של ישו על פסגת הר תבור.
למעוף נחוצה ״תחושה רצונית״ של גובה. במה דברים אמורים? לאמתו של דבר הביטוי ״תחושה רצונית״ הוא ביטוי מטאפורי מותנה, שרק לעתים רחוקות תופסים את מלוא חיותו ועומקו. נדמה לו לאדם שהוא מסוגל לתפוס הכל בחושיו, אולם אין הוא חש דבר באמצעות רצונו. את הצבע הוא רואה בעיניו. באוזן הוא קולט את תנודות גלי הקול. בחוש הריח הוא קולט ריחות. מה הוא מסוגל לתפוס ולהטמיע בנפשו באמצעות הרצון? אך בנפש האדם הכול נע, דבר אינו קבוע במקומו, הכול מופיע ונעלם בחילופי זרמים למיניהם. הכול מצוי בתהליכי התייצבות. גם הרצון נע ורוטט ורועד — תוסס במניעים סמויים של שליטה ואישוש העצמיות. ברטט וברעד עולים מקרבו גלי תשוקה, ואלה נתפסים בתודעה כתחושות רצוניות. אחת התחושות הללו היא תחושת המעוף ותחושת הפסגות הקיימת בפנימיותו של האדם באורח בלתי נתפס. הוא נולד עם מעלה תבור בלבו, עם כיפות ומגדלי פעמונים, גבהים למיניהם, והוא הולך ומעפיל במעלה ההר מילדותו, אלא אם כן התפתחותה הטבעית של תחושה זו נקטעת בטרם עת על ידי חינוך קלוקל וחיים מוכי גורל. זהו היסוד העיקרי של האלווציה האמנותית, שבלעדיה אין רקדנים דגולים. גם אם הכול נתון, גם אם בזריזות השרירים ובמיומנותם מתקיימים כל התנאים הפיזיים, לא תהיה אלווציה אמתית בלא תחושת ״תבור״ רצונית. אזי מוטב לדלג בקרקס מעבר לכיסאות או מעבר לראשי האנשים ולהקסים את הבריות בזריזות, אך לא להרעיש לבבות.
לכאורה האלווציה של האשה חלשה מזו של הגבר, אף על פי שהיא פלסטית יותר במתוויה, אך בריקודים על הרצפה אין הגבר מגיע לקרסוליה של האשה. על הרצפה דומה שהאלווציה אינה נוטשת אותה לעולם. בהיעדר זריזותו של הנחש הזוחל, האשה שואפת כלפי מעלה כמו ורד, מתמתחת בפירואט, נושאת את גבה המתוח בזקיפות בכל הפיגורות ומעופפת בזרועותיה. היא כביכול מממשת תמיד את האלווציה על הרצפה.
טבעו של הריקוד הקלאסי
בריקוד הקלאסי מתגלים לעינינו שלושה יסודות: צמחי, חייתי־אנושי ורוחני. נתבונן בהם לפי הסדר. היסוד הצמחי הוא היסוד הפלסטי של הריקוד. אפשר להשתמש במונחים אלה שווה בשווה, תוך כדי המרתם תכופות זה בזה, אם כי בהטעמת גוונים שונים של מחשבה. כשברצוננו להדגיש את טבעיות התנועה, את היסוד הראשוני שלה, אנו אומרים שאופייה צמחי. אם בכוונתנו להדגיש מאפיינים שניוניים, שנובעים מן היסוד הצמחי, אנו אומרים שהתנועה פלסטית. הגדרת התנועה במקרה זה עולה מדרגה, אך מקור הקו נשאר זהה. האדם נזרע, מתעצב, צומח ומתנשא, ולאחר מכן משתוחח לאדמה ומת. אלה הם חייו הממשיים של הצמח. ברוסית המילה ״צמח״ מדגישה את רגע הצמיחה: האדם קם, צומח ונהיה עץ. בצרפתית ובגרמנית מודגש במילה ״צמח״ רגע הזריעה או השתילה.76 מה שנזרע ונשתל — נועד לצמוח. לפיכך יסודו של האדם צמחי מטבע בריאתו. תכונה זו מתבטאת בכמויות ובאיכויות שונות בקרב פרטים שונים. אשה צמחית במהותה. במובן מסוים הצמחיות היא קלסתר הפנים שלה: כשהיא מתכופפת היא צמח, כשהיא מתרוממת היא צמח, כשהיא מושיטה את ידיה ומניפה אותן היא פרח שנע ברוח מערבית, וכשהיא מפנה את ראשה בחצי תפנית רכה שוב עולה באפנו ניחוח העולם הבוטני.
76. בגרמנית pflanze-pflanzen, ובצרפתית: plant-planter. בעברית קשר אטימולוגי זה אינו מתקיים, והיא דומה בכך לרוסית.
תנועות הכתפיים, הגו, קו המותניים והרגליים הן מאותו סוג. בכל מקום תפניות והטיות מממלכתה של פלורה.77 בהליכה רגליה של האשה בקסמה המיוחד מלטפות את האדמה כמשב רוח קל. הגוף כולו משחק ומתנועע בעונג, כמו נופו הפורח של עץ, שזז ממקומו בדרך נס. את הרושם המיוחד הזה יוצר קו המותניים; לפיכך ייחסו לו עמים שונים חשיבות מיוחדת בענייני אפנה וטעם. הוא דק, גמיש, מעוצב, נענה וצייתני. כל אחד יאחז צמח בגבעולו ויחבק נערה בקו המותניים, ולא בשדיה המורמים: כאן היצר העז וחוש האסתטיקה חוברים זה לזה ומתקנים זה את זה. נדמה שקילוח איתן, שאינו נראה לעין, זורם דרך גוף האשה, וכשקרבים אליה חשים ברעננות המים, הניתזים ממפל אין־סופי. כשאנו נמצאים בקרב נשים רבות, בייחוד בנשפים, אנחנו כאילו שוחים בזרם החי המקיף אותנו. אי־שם מזרקות סמויות גועשות, נהרות זורמים, ובמורדות ההרים פלגים ונחלי שדה קטנים מדלגים. זאת הסיבה שבכל העולם ההמון נמשך לבלט. מבמת הבלט — שהגופים הצמחיים בה זכו בעיצובם הדקיק במיוחד, במירוק, בליטוש ובשיוף — קולח אל העולם ללא מעצור הזרם המוכר כל כך של קסם האשה.
77. פלורה: אלת הצמחייה במיתולוגיה היוונית.
עם זאת, עלינו למתוח גבול דק בין בתולה לאשה. בשני המקרים הצמחיוּת מתבטאת בדרכים שונות. הבתולה אינה נקרעת בשום קונפליקט ניכר לעין. יש בה סגירות ושלמות של ניצן. בתוכה עשויה להשתולל סערה, אך על פני השטח — קרח; כפור חסינותה, שטרם נשבר בסערת האביב. פסיעות הבתולה נבדלות בקלות מצעדי האשה: הפרח האגדי שואף לו קדימה; אשה לעומת זאת שטה כמו ברבור. בתולה תסתובב בדרך ייחודית לה, תקפוץ ותדלג, תישיר מבט ותחייך על פי דרכה. צמח חופשי וקדום שאינו נפרע ברוח ואינו נתלש כלל על ידי ציפורים. היא נמצאת כביכול בתוך פעמון בדולח שטרם נופץ.
אשה, להבדיל, היא ורד מפואר ששתול בעציץ. ורד רענן, מפיץ בושם ונדיב, אך המבט המנוסה כבר מבחין בעקבותיהם של פצעים רבים ובסימני קמילה של כמה עלי כותרת. הנה דבר יוצא מן הכלל: אם אתם יודעים כיצד להתבונן בבמה, לא תתבלבלו לעולם בפָּה־דֶה־דֵה — החלק השירי במיוחד של ההצגה הכוריאוגרפית — בין אשה לבתולה. הבתולה מושיטה את רגלה ומרימה אותה לאוויר בדרך אחרת. היא עושה זאת בפעם הראשונה, תמיד בפעם הראשונה, לא כדבר שבשגרה, לא בבשלות יתר, כי אם ברעננות ובתום בתולי. אילו מיני ערבסק ואטיטו׳ד יש כאן! בתום לב, בציפייה ובשאיפה לקראת דבר־מה — כל אלה מבדילים במובהק את הניצן מן הוורד. אי אפשר להתבלבל לא פסיכולוגית ואף לא פלסטית בין אשה לבתולה. בעת העתיקה, הרגישה, שלטו לצד אלות כהֵרה או יוּנוֹ גם אלות כאַרטֵמיס [דיאנה] ופָּלַס־אתֵנה. האקרופוליס הגן על העיר הראשית ביוון, ועל מקדשיו הרבים חלש הפרתנון — מקדש אתנה הבתולה. מאחוריו ניצב על המשמר פסלה הענקי של האלה, עטויה שריון לוחם ובידה רומח.78 הבתולה הלוחמת על גבעת האקרופוליס — כל ההיסטוריה כולה של יוון העתיקה התהוותה בצלמה.
78. פסלה הענקי של אתנה, בזהב ושנהב, מעשה ידי פידיאס במאה החמישית לפני הספירה, ניצב למעשה בתוך הפרתנון.
צמחיוּת משמעה ריתוק למקום. השורשים אינם עוזבים את הקרקע, אף לא לרגע. ברגע שהתנועות מתחילות לשנות מקום על הרצפה אנו נכנסים לתחום השני של הפלסטיקה — התחום החייתי־אנושי. קפיצות וניתורים, סיבובים באוויר, ריצות זריזות על הבמה, כל טכניקת הגְלִיסָאד ותנועות האָן־טוּרְנָאן — כל אלה שייכים לתחום זה של הריקוד הקלאסי.
האופי הצמחי אינו נעלם לרגע, אך נוספת לו תכונה משנית של דינמיקה חייתית, של נמרצות חייתית, של ייזום חייתי. מראה הריקוד כולו משתנה אפילו אצל האשה, ברגע שהיא נוטשת את תנועות הגוף הקסומות של הדואט הצמחי ומסתערת על קווי הבמה מטה ומעלה. בדואט הצמחי מצוי כל מה שהוא דמוי אשה, כל הפּרחוניות והריחניות של המדונה. אך ברגע שהמדונה ניתקת ממקומה ונסחפת לאנשהו, היא נדרשת ללהט הפתוס החייתי־אנושי.
חלקו הראשון של הדואט בבלט הקלאסי מדגים את יופייה הצמחי של האשה. בשאר חלקיו של הדואט, בווריאציה ובקוֹדָה המסיימת, אנו עומדים פנים אל פנים לנוכח כישרונה האמנותי. כאן היא לוהטת ודולקת, מתרוצצת אנה ואנה לכיוונים שונים, סואנת ומתפרצת קדימה אפופה אש. אם הרקדנית מחוללת בליווי הקוֹר־דֶה־בָּלֵט, נפרסת לעינינו תמונה מלאה הוד: היער והעשבים מתלקחים בלשונות אש שמזדחלות על פני האדמה מעלה־מעלה, לאורך גזעי העצים, בקצב מואט אך בנחישות מוחלטת, לפני שהן מיתמרות לשמים.
עלינו להקדיש כמה מילים נוספות ליסוד הרוחני בריקוד הקלאסי. אין תנועה שאפשר להגדיר אותה במיוחד ״תנועה רוחנית״. הרוח המפעמת בה מבפנים חודרת מבעד לתנועה ומתבטאת דרכה. ההכרה היא מכשיר בידי הרוח. בלעדיה אי אפשר לעשות דבר בריקוד הקלאסי, והוא עצמו, בהשיגו רמה מסוימת, נהיה רוחני בכל ממדיו. היסוד הצמחי והחייתי־אנושי מתחשלים מחדש באותה אש. שוב אפשר להבחין כאן בהבדל העצום בין גבר לאשה. הבדל זה בא לידי ביטוי במידה שווה הן על הבמה והן בחיי היום־יום. לריקוד האשה יש גוון רוחני סביל, מטושטש ולא יציב, מלא חמלה ומינורי, ואילו הגוון הרוחני בגבר הוא בראש ובראשונה מז׳ורי ופעיל. בריקוד הגבר מורגש האופי הצמחי אך מעט, ברמזים עמומים, אך היסוד הרוחני מובלט בעוצמה וכולו מודע לעצמו. קלסתר הפנים של האשה צמחי במהותו, ואילו קלסתר הפנים של הגבר הוא אפולוני ורוחני. לפיכך יש לנו שני סוגי התעלות, ואלה מתחלפים ביניהם בקביעות בריקוד הקלאסי: מצד אחד התעלות מרשרשת, מתלפפת, מתנוצצת, מתענגת־בַּכְּחִית של אשה שעיניה שוחקות, ומצד אחר התעלות נחושה ונמרצת, לוחמנית־תוקפנית וכובשת של גבר. אלה הם שני הקטבים של אמנות הבלט בדרגותיהם העילאיות.
זרועות
לא רק הרגליים רוקדות בבלט הקלאסי אלא כל חלקי הגוף, ובפרט הזרועות. הטכניקה של ריקוד הזרועות נקראת בבלט פּוֹר־דֶה־בְּרָה. כאן, בהכללה, שולט חוק הניגודים; זה מתבטא בכך שאם למשל רגל שמאל נעה עם החלק השמאלי של הגֵו, מתלווה לתנועה זו יד ימין, ולא יד שמאל. עקרון הניגודים כנורמה כללית עונה הן על דרישות האיזון המכני והן על תביעתה האסתטית של הסימטריה בתנועה. למעשה הידיים חופשיות יותר משאר חלקי הגוף, והן מייצגות במנגנון הריקוד כמה מאפיינים פרטניים שמתפקדים עצמאית לפי חוקיהם המיוחדים. צורת הרגל זוכה למראה אחיד בעזרת גרביונים: לא נדרש פה דבר מיוחד ואישי. רגל טובה היא זו שעונה על דרישות המִתאר הקלאסי. אף שהידיים שומרות על הכללים המקובלים, בהיותן חשופות הן מסוגלות אפוא לגלות את אישיותו של הרוקד.
כוריאוגרפים הגדירו כמה מצבי ידיים. הן יכולות להיות במנוחה מוחלטת: במצב זה הן משוכות כלפי מטה לאורך הגוף, רפויות וללא מאמץ, כשכפות הידיים פונות זו לזו והאצבעות מעוגלות. זהו מצב הזרועות הבסיסי בפור־דה־ברה הקלאסי. מכאן הידיים מתחילות לרקוד. הן מתרוממות מעל למותניים, קצת מתחת לגובה החזה, בזווית מעוגלת מעט, והאצבעות הפונות אלו לאלו מרוחקות כרוחב הפנים. זהו מצב הזרועות בפוזיציה79 הראשונה אחרי המנוחה. בנקודה זו מתחיל הסדר הקבוע; זה מתבטא בכך שכל תנועת ידיים חייבת לעבור קודם כול דרך הפוזיציה הראשונה. כלל זה נשמר בכל מקום, הן בתנועות על הרצפה והן בתנועות באוויר. הידיים ״שוחות״ תמיד בסדר מסוים, תוך כדי ״טבילה״ מתמדת בנקודת המוצא והתרוממות בקווים רכים ועגולים. כך נוצר לייטמוטיב, וזה מגביר מאוד את חִנו של הריקוד. מתוך הפוזיציה הראשונה של התנועה נולדת התנועה השנייה: הזרועות נפתחות לצדדים, וכפות הידיים מופנות פנימה. פתיחת ידיים, כשכף היד שטוחה, אפשר לראות בבלט רק במקומות מעטים. ככלל, כפות הידיים מעוגלות והאצבעות מקובצות יחדיו, כמו בנגינה בכינור. מן הפוזיציה השנייה הידיים עוברות לפוזיציה הבאה: אחת מהן נשארת במקומה, והאחרת נישאת בחצי עיגול מעל לראש. זהו הפּור־דה־ברה של האטיטו׳ד: יש בו סימטריה לרגל הכפופה באוויר, והוא מעניק לתנוחה שלמות ויציבות. ויש עוד תנוחת זרועות יוצאת מן הכלל — ידיים אָן־קוּרוֹן, בצורת כתר שכביכול מעטר את הראש. בפוזיציה זו הידיים מורמות מעל לראש בשני חצאי עיגול, כפות הידיים סמוכות זו לזו, והרווח ביניהן זהה למרחק שבין העיניים. זו אחת התנוחות היפות ביותר של הפור־דה־ברה, המבטאת במלואה את רעיון הפרח, ולעתים קרובות מתנוצצת בריקוד הקלאסי ומקנה לו רכות ומעגליות.
79. בשימוש הרווח בעגת הבלט בעברית השתרשו מונחים שונים לציון הפוזיציות של הרגליים והזרועות, כגון: מנחים, עמידות, מצבים, תנוחות, פעמות ועוד. כדי למנוע בלבול ננקוט בהמשך במונח פוזיציה בלבד (ראו אגרון המונחים).
יש עוד תנוחות ידיים: של ערבסק, של הכנה לפירואט ושל פיגורות נוספות למיניהן, כולן קבועות באותה מידה כמו אלה שתוארו למעלה. בערבסק שתי הידיים שלוחות בקווים ישרים ואלכסוניים (היד התחתונה נמתחת לאורך הטוּטוּ) או שהן מונפות קדימה, בהתנשמות נסתרת של דחף רצוני. בכוריאוגרפיה יש שבע פוזיציות, אולם כפי שנאמר למעלה, יש כאן תנודות חופשיות, שהולמות את הרגע. תנודות חופשיות אלה משמשות בדרך כלל את ריקוד הגבר, המבטא רוח וכוח שמשתחררים מן המקור הצמחי. פור־דה־ברה מתייחס בעיקר לאשה, לפסיכולוגיה של הברייה הבוטנית, ויתרה מזו — ברייה מעולם האגדות: עץ קטן שאילו היו לו כנפיים לא היה בכוחן להרימו.
נניח שהידיים מושטות לצדדים בפוזיציה השנייה. אם בד בבד מכופפים גם את שתי הברכיים, כפות הידיים מתחילות לנשום ולהתהפך, גב היד כלפי מעלה, עד שהן מגיעות לתנוחה הדרושה בתנועה רכה ומושכת. כפות הידיים מבטאות כביכול את הציפייה לתנועה הבאה — הן מתכוננות לחיבוק או מתמתחות החוצה תוך כדי כפיפת הרגליים, כמבקשות משענת ותמיכה להרמת הגוף. כך הדבר בערבסק, באטיטו׳ד ובפירואט: כף היד מבטאת את אופי התנועה או רומזת עליה.
כף היד נושמת עם הריקוד ויוצרת מקצב חסר תקדים של תנועה מתואמת, המקנה לריקוד מראה של סימפוניה מוזיקלית־פלסטית. בתוך כך, הזרועות פתוחות וסגורות לסירוגין, פעם הן מוצלבות בקְרואזה ופעם הן פרוסות לרווחה בכיווני אפאסה יפהפיים. קלסתר הפנים הצמחי של האשה רגיש כאן במיוחד. הזרועות מופקדות על ליווי ההתעלות: הן מתעגלות, מרעידות, מתנועעות בתנודות גליות, מתארכות, מתנשאות ומרחפות. הכול בנשיות, ברטט גלוי וסמוי כאחד. באיזו זהירות חייבים לשקול כל שינוי — ולו הקל ביותר — בתחום זה! כל תנועה לא שקולה עלולה להרוס כאן את קסמו הצמחי של הריקוד, שהוא התשתית העיקרית של האסתטיקה הכוריאוגרפית.
תנועות הכתף והראש תואמות את תנועות הידיים. הראש פונה לעבר הכתף, אך הכתף עצמה נעה קדימה או נסוגה לאחור בעקבות הרגל. אם רגל ימין נמתחת קדימה באפאסה, כתף שמאל נעה קדימה ומושכת אליה את הראש. אם רגל ימין נמתחת לאחור באפאסה, כתף ימין נעה קדימה מתוך אותו דחף טבעי, והראש פונה לעברה. עניין זה מכונה בבלט אפולמן, משחק כתפיים. הכול תלוי ברגליים הרוקדות ובמגוון תנועותיהן, המושכות אחריהן את משחקי הראש. כאן מכניקה ופסיכולוגיה משתלבות זו בזו. אם חלקי הגוף חשופים באפאסה, העיניים נמשכות על כורחן הצידה בתפנית ביישנית קמעה. אך אם החשיפה מתרחשת מאחור, העיניים עוקבות אחריה במבט נרגש בתכלית. הכול כאן הרמוני והולם לחלוטין את תשוקתה הסמויה של הנפש בנתיבים הישרים והנפתלים של התעלותה המתמדת. העיניים נמצאות בתהליך בלתי פוסק של תפיסה חושית ומפקחות על זרם התנועה האין־סופית בהתבוננות מלאה עניין. הן אינן שותקות אף פעם: לעתים הן מתחממות בחיוכים קורנים, לעתים הן מתערפלות במבוכה, ולעתים הן מפלחות את החלל במבט נוקב.
ולבסוף הראש. בתנועותיו יש להבדיל בין הטיה ובין תפנית. תפנית הצידה על צירו מכונה קוֹנְטְרָה פּוֹסְטוֹ, במונחיו של ליאונרדו דה וינצ׳י. זוהי רוטציה או אן־טורנאן במובנה הצר והמדויק של המילה. הטיות הראש קדימה והצידה הן מאפיינים ייחודיים לאשה, שמהבהבים ברציפות בריקוד הקלאסי. אך לעתים נדרשות תפניות ראש חדות ונחושות, ובעניין זה נשים חלשות מגברים. תפנית של גברים אינה הולמת אותן, כשם שהטיית ראש חיננית של אשה מתאימה פחות לגבר. על במת הבלט הדבר בולט במיוחד. תנועות הקונטרה פוסטו והאן־טורנאן של הרקדנים יפות, אך נראות דלות בין הפיגורות הצמחיות של הרקדניות. רק לשתיים מדמויות הסעודה האחרונה העניק ליאונרדו דה וינצ׳י תנוחת ראש נטויה: ליוחנן הקדוש ולפיליפוס הקדוש, ותוך כך הוא מעניק להם בציורו תכונות קלאסיות רכות. ראשיהם של כל שאר השליחים מוצגים מבחינת ההבעה בקונטרה פוסטו: נועזים, שרויים בהתרוממות נפש עצומה, נכונים להתמזג בשטף התשוקה והרצון. ברישום פחם שבו איזבלה ד׳אסטה, דוכסית מנטובה, מפנה את ראשה בתנוחת קונטרה פוסטו, סטה הצייר סטייה מודעת ותמוהה מן המציאות. תפניות מסוג זה, בשרירי צוואר מתוחים, נשים אינן יודעות לבצע. כפי שצוין בביקורת המאוחרת, הניצול לרעה של תפניות הקונטרה פוסטו החדיר לאמנותו הגאונית של ליאונרדו דה וינצ׳י יסודות של רטוריקה ומנייריזם. אפשר לראות בכך ניסוי כלשהו, שהביא את הצייר להגזמות בלתי אפשריות באמנות ההרמונית. אולם בבלט, אף שכמעט הכול בו מסוגנן ברוח הדימוי המופשט, אין המחול עובר את גבול הטבעיות האורגנית. תנועות קונטרה פוסטו מפארות את הגברים, ואילו הנשים רק נהנות בזכותן מנופך של עיטוריות בהירת גוון.
מוזיקה
מוזיקה היא תחום ההתעלות האמתית של בני האדם. הדבר המהותי והאינטימי ביותר שאינו ניתן כלל לביטוי מילולי מתעלה בה. כאשר המוזיקה מציבה לה כמטרה להעתיק את הטבע החיצוני — את ציוץ הציפורים, את אוושת הרוח, את פכפוך המים או את המולת הקרב — היא נסוגה מן היעד האסתטי הטבעי שלה. אין משמעות הדבר שמוזיקה חייבת להיות קשה ומסובכת לקליטה. ראשית, אנו מחלקים את המוזיקה לשתי קטגוריות: האחת מביעה התלהבות פשוטה של הגוף, והאחרת — את התעלות האדם בכללותו, כשהתעלות הנפש ניכרת ואילו התלהבות הגוף מרוסנת. נפנה לדוגמאות הפשוטות ביותר: חיילים צועדים ברחוב בלווי מוזיקה שלתיפוף יש בה תפקיד מרכזי. צעדי החיילים מדודים, וכל מי שנמצא בסביבה משתלב בזרם המוזיקה ונכנע, במידה זו או אחרת, לקצב התוף. בייחוד הילדים, שטרם פיתחו מודעוּת מפקחת ובולמת; הם הולכים בעקבות החיילים ומחקים את תנועותיהם בפעימה מתואמת ובקצב אחיד. זהו סוג טהור של מוזיקה ראשונית לריקוד, שמשפיע דרך המוחון על עצבי השרירים המפיקים את התנועה. חושים אלה מניעים את הגוף, וכל קצב שמניע את הגוף הנעה ראשונית חייב להיות ראשוני. סביר להניח שאת הדיתיראמבוס הקדום והארכאי המכונה דיתיראמבוס סטיכומיתי80 נהג ההמון לבצע בליווי מוזיקה דמוית שיר לכת מן הסוג הפשוט. את קצב המוזיקה הזאת הפילולוגים העתיקים מתארים כחייתי: תשוקתי, מלוהט ומטהר.
80. דיתיראמבוס: שיר הלל לאל דיוניסוס. דיתיראמבוס סטיכומיתי: מזמור שהטקסט שלו נחלק לשורות זוגיות ובוצע כדו־שיח.
מוזיקה כזאת, שניתנת לריקוד, יכולה להיות מורכבת ועשירה במתווה הקצבי, המלודי וההרמוני שלה, ואזי מתקבלים סוגים שונים של מוזיקה ריקודית, סוחפים במידה זו אחרת. מורכבותה של המוזיקה גוברת באמצעות גירויים מן הדרגה הגבוהה ביותר, שמושכים אל מעגל ההיפנוזה שלהם לא רק חלקים יחידים ופשוטים של מנגנון התנועה, אלא מערכות שלמות, ובכללן שרירים ועצבים. כך מתאפשרת יצירת ריקודים מפותחים ביותר. אל מוזיקה כזו, שצליליה משפיעים באופן ישיר על השרירים, חודרים לעתים גלי מוזיקה מסוג אחר, שמן הדין לכנותם גלים סימפוניים. כשגלים אלה גוברים והגירוי השרירי נמחה כמעט כליל, גם המחול נתקל בקושי, ואף נהיה בלתי אפשרי לחלוטין. מתקבל כאן סוג מיוחד של מוזיקה, המכונה צלילית־רוחנית, צלילית־מחשבתית, צלילית־חזותית — כלומר סימפונית, להבדיל מריקודית. אין אפשרות ואין שום צורך לרקוד את התשיעית של בטהובן או את הפתטית של צ׳ייקובסקי, ואף לא את יצירותיו האקסטטיות של סקריאבין. הנפש כולה מזדעזעת בעומק מצולותיה, הרחק ממערכות השרירים, ואפשר לדמות את הגוף כולו לתיבת עץ רוטטת ומהדהדת, שהנפש מתעלה מתוכה. ברגע זה חיצוניותו של האדם נעשית תיבה מוזיקלית שמוטיבים סימפוניים חבויים בה.
בעידן שלנו אנו עדים מדי פעם בפעם להשאלות מסוג אחד של מוזיקה למשנהו. פעם מוטיבים ריקודיים מתפרצים לתוך מוזיקה סימפונית, ופעם זרמים סימפוניים חודרים לתוך מוזיקת בלט. לעתים שופן מעלה ריקוד כלשהו, דוגמת הוולס, לדרגת פנינה קונצרטית, ולפיכך כמעט אי אפשר — וגם לא נחוץ — לרקוד אותה. מנגד, הוולסים של יוהן שטראוס ושל יוזף לאהְנֶר,81 על רבגוניות המוטיבים שלהם, הם בעלי צביון ריקודי ועדיין מרתקים ומידבקים במידה שאין דוגמתה. האתגר האמתי העומד בפני מלחין של מוזיקה לבלט הוא ליצור מוזיקה שהדחפים הצליליים־שריריים והצליליים־רוחניים שלה יוכלו — בהשתלבותם אלה באלה — להפיק מגוון עשיר במיוחד של חוויות כוריאוגרפיות מן הדרגה העילאית. שילוב צלילים מסוגים שונים חייב להתרחש כך שברישום המורכב של מוטיבים השזורים זה בזה יאפשר הציפוי החיצוני הדק והשקוף לקלוט את דחף הריקוד המבעבע מבפנים. דחף זה לא ייעלם אף לא לרגע, אך הוא חדור בתוכן הסימפוני המשרה עליו מאצילותו. למוזיקה הסימפונית, בבידודה, אין מגע חי עם הבלט: היא אינה ריקודית, אין בה גירוי לשרירי התנועה. מנגד, מוזיקה לבלט חסרת גוונים סימפוניים היא חדגונית, המונית וקרקסית בכללותה.
81. יוזף לאהנר (1843-1801): מלחין אוסטרי. הלחין בעיקר מוזיקה לריקודים. נחשב בעיני אחדים ממציא הוולס.
כבר היום יש לנו דוגמאות יוצאות מן הכלל של שילובים בין שני סוגי המוזיקה בבלטים היפים של צ׳ייקובסקי, של גלזונוב, של אדם וכיוצא באלה. באגם הברבורים המוטיב של הריקוד מעומעם, אף על פי שאפשר לומר כי המוזיקה פותרת משימות ביולוגיות של ממש. מבחינה פלסטית, הברבור קרוב לצמח, אך שואף לגובה לא מושג שרוח האדם שורה בו. זהו נושא היצירה הכוריאוגרפית המיוחדת הזאת. עם זאת, לא זו בלבד שאפשר לרקוד כאן (ועוד איך לרקוד!) אלא שגם מתחשק לרקוד במידה שאין לעמוד בפניה. ניקח לדוגמה את המוטיבים הקשים ביותר של בלט זה: למרות הכול, הם מושכים לרקוד, ולו רק משום שמתחת לציפוי הצלילים הסימפוניים בולטות כאן תצורות שמאפשרות תנועות מתוחכמות ביותר, תוך כדי השגת הגבול האולטימטיבי, המפריד בין שני סוגי המוזיקה. כך גם ״מפצח האגוזים״ של צ׳ייקובסקי: הכול לוט בערפל של מחשבות ומצבי רוח נעלים, אך מטוטלת המחול אינה מפסיקה לפעום בקצב שלה מתחת לפני השטח, והבמה מתמלאת בטבעיות בצורות קלאסיות לאין־ספור. גם במעשה היצירה של גלזונוב יש ניצוצות של גאוניות, וגם ריימונדה שלו שייכת לשורת היצירות הבולטות של ספרות הבלט. אלא שכאן הציפוי הסימפוני בכל זאת כבד ועבה, כמו קטיפה דחוסה ומפוארת, שמעמעמת לפעמים את צלילי מטוטלת התנועה. טוב לרקוד את המוזיקה הזאת, אך לא קל. הריקוד יפה, לעתים עמוס מחשבות דרמטיות עמוקות, אך אין כאן מאור פנים מלא ובהיר, אפילו לא בקרב רקדנית כמו אולגה פְּרֵאוֹבְּרֵזֵ׳נסקַיָה, שרקדה את ריימונדה. איני רוצה להכביר מילים על ז׳יזל. כאן המונח המוחלט ״יופי״: טוהר השילוב (בין מוזיקה ריקודית למוזיקה סימפונית) ומוטיב הריקוד כולו, למרות הפרשנות המיושנת, רוויים עסיס של פיוט סימפוני.
אחרי בלטים כגון ז׳יזל, ריימונדה או אגם הברבורים הרי זה מעליב במיוחד לצפות ביצירות מחול לצלילי יצירות מוזיקליות מיושנות כשל דֵליבּ, פּוּני, מִינְקוּס וכיוצא באלה. אפשר לחוש בריקנותן ובעליבותן ולראות את אופקיה הברורים של המוזיקה העתידית לבלט. על המלחין העתידי של מוזיקה לבלט לתפוס את טבעם, את משמעותם ואת הטכניקה של הריקודים הקלאסיים במלוא עומקם ורוחבם. עליו לדעת להטמיע בצלילים צורות קלאסיות של ריקוד — על כל המוטיבים הצמחיים, החייתים־אנושיים החושיים־רוחניים שלהם. אזי תהיה המוזיקה שלו סימפונית וריקודית כאחת. לקול צלצול פעמונים יתפרש האָדָאגְ׳יוֹ על הבמה בנשימה אחת עם הנושאים המעמיקים ביותר המוצגים לנו באיתני צליליהם. פושקין החדש לא יראה לנגד עיניו ריקודי בלט עם מוזיקה פשטנית, אלא סימפוניות כוריאוגרפיות של ממש.
