האשכנזים

פרק ראשון

האשכנזים: המרכז נגד המזרח
הזמנה לדיון מנטאלי־סגנוני בספרות העברית החדשה

תפילה בעד שלום המלך
הַנּוֹתֵן תְּשׁוּעָה לַמְּלָכִים וּמֶמְשָׁלָה
לַנְּסִִיכִים מַלְכוּתוֹ מַלְכוּת כָּל עֹלָמִים
הַפּוֹצֶה אֶת דָּוִד עַבְדּוֹ מֵחֶרֶב רָעָה.
הַנּוֹתֵן בַּיָּם דֶּרֶךְ וּבְמַיִם עַזִּים נְתִיבָה.
הוּא יְבָרֵךְ וְיִשְׁמֹר וְיִנְצֹר וְיַעֲזֹר
וִירוֹמֵם וְיִגְדַּל וִינַשָׂא לְמַעְלָה אֶת אֲדוֹנֵנוּ הַמֶּלֶךְ
פְרַאנְץ יָאזֶעף הָרִאשׁוֹן
יָרוּם הוֹדוֹ
(מתוך מחזור עברי־הונגרי מראשית המאה העשרים)
א.
בחיבור זה אני מבקש להציע מסד חדש להיסטוריוגרפיה של הספרות העברית החדשה שיתבסס על קריטריונים מנטאליים־סגנוניים. אני מבקש לטעון ולנסות להוכיח את ארבע הטענות הבאות: א. הספרות העברית החדשה מורכבת מקורפוסים שונים שנוצרו על ידי קבוצות יוצרים, שלכל אחת מהן יש אופי מנטאלי נבדל בשל ההקשרים הגיאו־תרבותיים הייחודיים שבהם היא נוצרה. ב. האופי המנטאלי של היוצרים בני הקבוצות הגיאו־תרבותיות השונות משתקף במאפיינים סגנוניים של הקורפוסים הספרותיים המייצגים כל קבוצה וקבוצה. ג. המאפיינים הסגנוניים הללו, או מוטב, אשכולות המאפיינים הסגנוניים הללו התקבעו והפכו ל"נוסחים ספרותיים"; תלכידים של שגרות תיאור, נקודות תצפית אופייניות, מארגים אינטרטקסטואליים מסוימים, טונים סיפוריים מובהקים וכל כיוצא באלה. ד. "הנוסחים הספרותיים" הללו שנוצרו בהקשרים גיאו־תרבותיים מסוימים, אומצו במרוצת הדורות — כמובן, ברמודיפקציות הכרחיות — הן על ידי יוצרים שהיתה להם זיקה "גנטית" "מולדת" כלשהי ליוצרי הנוסח הספרותי המסוים — צאצאים להורים ילידי אותם מחוזות גיאו־תרבותיים — והן על ידי יוצרים שהיתה להם "רק" זיקה "נרכשת" אליהם; כלומר, כאלה שאימצו את אחד מן הנוסחים הספרותיים בשל התאמתו להנחותיהם ולציפיותיהם ההגותיות והספרותיות.
"מקרה המבחן" של ההצעה שלי להיסטוריוגרפיה מנטאלית־סגנונית של הספרות העברית החדשה — שהיו לה, כפי שיתברר להלן, כמה התחלות מעניינות — יהיה הקורפוס המכונה "הספרות האשכנזית". אנסה להראות שהקורפוס הזה, שמתייחסים אליו כאל יריעה אחת, מורכב (לפחות) משני קורפוסים שונים, שנוצרו בשלב הראשון להתפתחותם בהקשרים גיאו־מנטאליים נבדלים — וניכרים בהם, בהתאמה, מאפיינים סגנוניים ייחודים. חלקו הראשון של הפרק יוקדש להוכחת קיומם של שני הקורפוסים האלה. חלקו השני של הפרק יוקדש לקריאה ביקורתית של ההיסטוריוגרפיה הקנונית של הספרות העברית שהתעלמה במופגן מן החלוקה המנטאלית־סגנונית הזאת. זאת, כפי שאראה, הן בשל סיבות "אובייקטיביות" והן בשל אינטרסים מובהקים של שמירה על בסיסי כוח במערכת התרבותית.
לכינוי "יהודים אשכנזים" יש שלושה מסומנים עיקריים: הראשון, יהודים שישבו במערב גרמניה ובצפון צרפת. השני, כלל היהודים שישבו במרכז אירופה ובמזרחה. והשלישי, כלל היהודים שהגיעו לארץ מאירופה. ה"אשכנזים" כמונח המציין את כלל היהודים שהגיעו לארץ מאירופה, הוא מונח חדש יחסית. הוא נוצר במחצית השנייה של המאה העשרים, בתהליך דומה מאוד לזה שבו נוצרו מונחים אחרים שעניינם הגדרה של קבוצות אתניות ולאומיות. ראשיתו של התהליך ברצון של בני קבוצה אחת בתקופה מסוימת — במקרה שלפנינו, הישראלים היהודים "המזרחיים" בשנות השישים של המאה העשרים — לסמן קבוצה אחרת (במקרה שלפנינו את כל היהודים שהגיעו מאירופה, ונתפסו בעיניהם כקבוצה אחת), בעיקר לצורכי ביקורת וגנאי, להטחת אשמה על קיפוח, אפליה וכו'.1 סופו של התהליך, המתרחש עשרות שנים לאחר מכן (כאן, במחצית שנות השמונים), שבני הקבוצה ה"מגונה" (לענייננו, ה"אשכנזים"), מאמצים לעצמם את המונח שהיה במקורו מונח גנאי, תוך שינוי רדיקלי של תכניו — ובהתאמה, של הסטטוס הערכי־ציבורי שלו.
1    שמואל נוח אייזנשטדט, עדות בישראל ומיקומן החברתי, מכון ירושלים לחקר ישראל, ירושלים 1993, עמ' 19-7; סמי סמוחה, "שסעים מעמדיים, עדתיים ולאומיים ודמוקרטיה בישראל", בתוך: אורי רם (עורך), החברה הישראלית: היבטים ביקורתיים, ברירות, תל אביב 1993, עמ' 185-178.

כך אירע, שבעיני מי שגדל בארץ הזאת, החל בשנות השישים של המאה הקודמת, נתפסו המונחים "מזרחיים" ו"אשכנזים" כשתי מהויות "טבעיות", המסמנות יחד את מכלול היהודים שהגיעו לארץ (ולמקומות אחרים בעולם) מאירופה, מאסיה ומאפריקה. שתי ישויות לכידות ונבדלות, כל אחת כשלעצמה, אך גם בזיקתה לישות השנייה הנחווית כ"שונה" ו"אחרת". ואולם, מפרספקטיבה היסטורית רחבה יותר, מתברר שיהודי אירופה (ובהקבלה, כמובן, גם יהודי אפריקה ואסיה) אמנם ראו את עצמם כשייכים לאותה "קהילה", כלומר על פי פרדיננד טוניס,2 לקבוצה אחת שיש לה קשרי דם וקשרים דתיים — אבל, לא בהכרח לאותה "חברה", כלומר, על פי טוניס, לקבוצה אחת שיש לה אינטרסים משותפים (חברתיים, תרבותיים וכו') והסכמה ביחס לתחומים מוגדרים. למעשה, במשך מאות שנים התפתחו באירופה עשרות "חברות" יהודיות, שלכל אחת מהן היו מאפיינים ייחודיים.3
2    Ferdinand Tönnies, Community & Society (Gemeinschaft und Gesellschaft) (trans. Charles P. Loomis), The Michigan State University Press, East Lansing [1887] 1957.

3    וראו לעניין זה: אמנון רז־קרקוצקין, "גלות בתוך ריבונות: לביקורת 'שלילת הגלות' בתרבות הישראלית", תיאוריה וביקורת, 4 (1993), עמ' 55-23; תיאוריה וביקורת (1994), עמ' 132-113. ובהקשר הספרותי־תרבותי: דן מירון, הרפיה לצורך נגיעה: לקראת חשיבה חדשה על ספרויות היהודים, עם עובד, תל אביב 2005. מירון קובע בין השאר ש"הדיבור על ספרות יהודית אחדותית ורצופה בעת החדשה הוא דיבור ריק מתוכן. אין בעת החדשה אלא ספרויות יהודיות שונות ויצירות בעלות מרכיבים יהודיים השייכות בעת ובעונה אחת לספרויות מוצא בלתי יהודיות ובה בעת גם למכלול רופף וכולל של כתיבה יהודית". שם, עמ' 150, ההדגש מטעמי, י"ש.

יחד עם זאת, לפחות מאמצע המאה השמונה־עשרה מסתמן תהליך היסטורי־תרבותי, שמעוגן בהיסטוריה הכללית של אירופה, של התקבצות שלל החברות היהודיות הקטנטנות סביב שני מוקדים גיאו־תרבותיים: מצד אחד, היהודים שחיו במרחב שליטתה של רוסיה הצארית בכלל, ובעיירות ובכפרי "תחום המושב" בפרט, ומצד שני, היהודים שחיו במרחב השליטה של הקיסרות האוסטרו־הונגרית.4 גם הדיכוטומיה הזאת, כמו קודמתה, לוקה, במישור ההיסטורי־עובדתי, במידה של שרירותיות. למשל, היא אינה מביאה בחשבון את התנועה של אנשי רוח רבים — שהם מושא המחקר שלנו כאן — ממרכזי תרבות במרחב הרוסי למרחב האוסטרו־הונגרי ולהפך. ואולם, במישור כלכלת הדימויים שיקפה החלוקה הזאת בין ה"רוסים" ל"אוסטרו־הונגרים", במשך כמה דורות, את קו המשווה של מפת התרבות היהודית באירופה.
4    וראו, כרקע כללי: שמואל אטינגר, תולדות עם ישראל בעת החדשה, דביר, תל אביב 1969, עמ' 137-63 ועוד; יעקב צור (עורך), התפוצה: מערב אירופה, כתר, ירושלים 1976, עמ' 99-51, 300-169.

עדות לקיומה ולתקפותה של המפה הזאת עולה, למשל, מהתמונה החברתית־תרבותית האירונית החריפה שמצייר עגנון בקטעים רבים ברומן שלו תמול שלשום (1945).5 כך, לדוגמה, בקטע הבא שבו "מצטט" המספר ממחשבותיו של גיבור הרומן יצחק קומר ושל ידידתו סוניה, וגם, כהרגלו, מוסיף נופך משלו.
5    ש"י עגנון, תמול שלשום, שוקן, ירושלים ותל אביב [1945] תשכ"ב.

יש שמזדמנים לו פועלים וותיקים, שראה אותם ראשונה כיחסנים, בשביל שקדמו לו בארץ שנה ושתי שנים, עכשיו אין שום הפרש בינו לבינם, אלא שרובם הולכים בטלים והוא עובד. ומאחר שהולכי בטל הם אינם משתכרים, ומאחר שאינם משתכרים הרי הם מחוסרי לחם ולווים ממנו בישליק או חצי בישליק. ואם אין מחזירים לו אינו מעקל את נכסיהם. חברים כל ישראל, כל שכן בארץ ישראל, אמר לו יצחק לאותו זקן מאונגרין שנזדמן לו בספינה לארץ ישראל, ויצחק אינו עושה את דבריו פלסתר. שוב אין מזכירים לו ליצחק גנותו שהוא גליצאי, אף על פי שמבטאו מכריז על מוצאו. ואף הוא אינו מתפעל ממבטאם של חבריו, שבינינו לבין עצמנו אין להתפעל מזה, שהשפעת המבטא הרוסי ניכר ממנו. יצחק חברנו אינו פטריוט אוסטרי, ואינו מבדיל בין יהודי ליהודי, מכל מקום מקצת גאווה יש בו, שנולד בצלה של מלכות חסד, שהכול שווים בה לפני הקיסר, ישראלים כלא ישראלים, לא כרוסים אלו שנרדפים בארצם.6
6    שם, עמ' 137.

יצחק קומר, גיבורו של ש"י עגנון בתמול שלשום, אחד הרומנים שעיצבו את מורשתה של הציונות החלוצית בארץ ישראל, סמוך ובטוח, שעה שהוא עושה את דרכו לארץ האבות, "לבנות אותה מחורבנה ולהבנות ממנה",7 ש"חברים כל ישראל, כל שכן בארץ ישראל".8 אבל, את ביטחונותיו של יצחק עלינו לקבל בעירבון מוגבל. שכן, כפי שהמספר אומר לנו במפורש, מאחורי גבו של גיבורו: "בעל דמיונות היה יצחק, ממקום שלבו חפץ היה מדמה לו דמיונותיו".9 הביטחון של קומר בכך ש"חברים כל ישראל, כל שכן בארץ ישראל", מופרך בדיוק כמו הביטחון שלו בכך ש"כנוה ברכה [...] כל הארץ ויושביה כברוכי אלקים" וכמו הביטחון שלו בכך שבאותה ארץ מובטחת "כל אחד ואחד יושב לו איש תחת גפנו ואיש תחת תאנתו, כשאשתו ובניו ובנותיו יושבים עמו, שמחים על עבודתם וששים בישיבתם".10
7    שם, עמ' 7.

8    שם, עמ' 137.

9    שם, עמ' 7.

10    שם, שם.

ואכן, במהלך שהותו בארץ לומד יצחק על בשרו ש"העדה האשכנזית" אינה עשויה מעור אחד. תחת הכותרת האתנית המשותפת מסתופפות קהילות שונות הנבדלות זו מזו במערכי רגישות, במזג, באופני חשיבה, בדפוסי שיח מילוליים ולא מילוליים וכיוצא באלה. זאת גם זאת. מדובר בבני אדם השולטים בלשונות שונות, המשקפות הבדלים מנטאליים גדולים, שיש להם חשיבות מכרעת באשר לעצם ייתכנותה של הידברות בין בני ובנות הקהילות האלו. דוגמה מאלפת לתופעה הזאת היא הדיאלוג המשובש הבא בין יצחק לסוניה:
סוניה לא השתדלה לפייס את יצחק. אדרבא פניה זעומות והולכות. התחיל חושש שמא תאמר לו דברים קשים. הקדים והתחיל מדבר דברים של חיבה. הביטה בו סוניה ונתמלא לבה עברה על חגיגיות זו שבדבריו.
וכאן צריכים אנו לומר [מתערב המספר בתיאור הדברים ומחווה את דעתו הבלתי משוחדת, לכאורה, י"ש] שמקצת אמת בדבר. מדבר היה יצחק בנעימה, כבעל בית קטן ביום חג. וחגיגיות זו העבירה אותה על דעתה והביאה אותה לידי כעס. והואיל ולא מצאה מחמת כעסה מלים עבריות התחילה מדברת עמו רוסית. והוא לא הבין לשון רוסי. הרגישה סוניה בדבר ואמרה, שכחתי שגליצאי אתה, ודיברה עמו אידית, כדרך שמדברים עם פשוטי העם, שאינם נזקקים ללשון של משכילים. [אבל, י"ש] סוניה שלא היתה רגילה באידית דיברה חצי אידית וחצי רוסית, והוא שלא הכיר לשון רוסי לא הבין רוב דבריה. מתוך כך גבהה מחיצה ביניהם...11
11    שם, עמ' 149.

הדיאלוג בין יצחק ה"גליצאי" לסוניה ה"רוסייה" משתבש בשל רכיבים סמיוטיים רבים, הקשורים ברשת סבוכה של זיקות גומלין. אחד מהם הוא נעימת הדיבור, הטון: יצחק אומר "דברים של חיבה", אך אלה נשמעים באוזניה של סוניה כלוקים בעודף "חגיגיות", והיא מתמלאת "עברה" — תגובה, הזוכה לאהדה (חלקית לפחות) של המספר, וזאת, לטענתו, משום שנעימתו של קומר מזכירה לו "בעל בית קטן ביום חג"; הערה הנשמעת משונה משהו, אם מביאים בחשבון שהמספר הוא נציגו של הסופר, ש"אף הוא" גליצאי... התקשורת בין יצחק וסוניה משתבשת גם בשל אופייה של המערכת הלשונית שבתוכה הם מצויים: מערכת רב־לשונית בחברה של מהגרים, שבה טרם נוצרה דומיננטה ברורה של אחת השפות — מעמד שהעברית זכתה לו, כידוע, רק בשלב מאוחר יותר בארץ — וגם לא, לחלופין, חלוקה תפקודית ברורה של השפות האלה — כמו, למשל, הדיגלוסיה ב"תחום המושב": עברית כ"שפת קודש", שפה לצרכים פולחניים, ואידית כשפת יומיום, "שפת השוק".12
12    איתמר אבן־זהר, "לבירור מהותה ותפקודה של לשון הספרות היפה בדיגלוסיה", הספרות, 2:2 (1970), עמ' 302-286; חנא שמרוק, ספרות יידיש: פרקים לתולדותיה, מפעלים אוניברסיטאיים להוצאה לאור, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, אוניברסיטת תל אביב, תל אביב 1978, עמ' 24-9; איריס פרוש, נשים קוראות: יתרונה של שוליות בחברה היהודית במזרח־אירופה במאה התשע־עשרה, עם עובד, תל אביב 2001; Mark Zborowski and Elizabeth Herzog, Life Is With People: The Jewish Little-Town of Eastern Europe, International Universities Press, New York 1962, pp. 142-165.

סוניה שולטת ברוסית, מבינה אידית ויודעת מעט עברית. יצחק, לעומתה, שולט באידית, יודע עברית, אך לא מבין מילה ברוסית. אפשרות הדיאלוג בין השניים מצטמצמת גם משום שלשפות שהם יודעים או לא יודעים או יודעים באורח חלקי, נספחים רכיבים סמיוטיים ריגושיים אישיים (בעיקר אצל סוניה), וגם, ובעיקר לענייננו, רכיבים סוציו־כלכליים־תרבותיים. סוניה אינה מסוגלת למצוא מילים עבריות מתאימות כשהיא כועסת. אשר לאידית: היא ככל הנראה מבינה את השפה, יודעת לקרוא אותה, אך מתקשה לדבר בה, ומשום ש"לא היתה רגילה באידית דיברה חצי אידית וחצי רוסית".
אבל, כאמור, הבעיה העיקרית לענייננו, שאותה מייצג הסבך הלשוני הזה היא בעיית כלכלת הדימויים. באמצעות תיאור הקצר התקשורתי בין השניים, מתאר עגנון, בדרך מבריקה, את העמדה המתנשאת־פטרונית של סוניה, ה"רוסייה", ביחס ליצחק ה"גליצאי". הוא בעיניה, כמו בעיני המספר, "בעל בית קטן", יהודי זעיר בורגני "פשוט עם", שאינו בקי בשפה של העולם הגדול — הרוסית, וממילא גם לא בכללים הנהוגים באותו "העולם הגדול". לעומת זאת, היא שבאה ממרחב דובר רוסית, תופסת את עצמה כמי שמצויה ב"העולם הגדול" ויודעת את כלליו, שאחד מהם הוא, על פי הבנתה, שעם "פשוטי העם" הכרח לדבר אידית, שכן הם אינם "נזקקים ללשון של משכילים" — הרוסית.
ממה שנאמר בשיחה בין יצחק לסוניה, וגם ממה שלא נאמר בה — בעיקר ממה שעובר בראשה של סוניה — מתבררת גיאוגרפיה יהודית הנחלקת על בסיס מתח בין הון כלכלי, הכוח המניע של הזעיר בורגנות, שאותה מייצג — לפחות בעיניהם של המספר ושל סוניה — יצחק ה"גליצאי", לבין הון רוחני, או בלשונו של בורדייה,13 הון תרבותי, שאותו מייצגת סוניה, ה"אקסטרנית" ה"רוסייה".
13    וראו, למשל, פייר בורדייה, "אבל מי יצר את היוצרים", בתוך: שאלות בסוציולוגיה (תירגם: אבנר להב), רסלינג, תל אביב 2005, עמ' 205-193. וראו גם בהקדמה של ז'יזל ספירו, שם, עמ' 11-10.

הגיאוגרפיה היהודית הזו משקפת מאבק שאפשר להגדירו, במושגיו של מקס ובר,14 כמאבק בין שתי "קבוצות סטטוס" על ההגמוניה החברתית־תרבותית. למאבק הזה,
14    מקס ובר, על הכאריזמה ובניית המוסדות: מבחר כתבים (תירגם: אהרן אמיר), מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים תש"ם, עמ' 114-105.

אני מבקש להוסיף ולציין, יש הרבה פנים ביצירותיו של עגנון, המאירים אלה את אלה, ויוצרים, כמעט תמיד, הארה מורכבת ואירונית.
כך קורה, למשל, כאשר קוראים את שני הקטעים שציטטתי קודם, המתייחסים לאותו שדה לשוני־כלכלי־תרבותי, זה אחר זה, כפי שהם מופיעים גם ברומן. מהקריאה הזו עולה שהמחבר או המחבר המשתמע, שהוא הסמכות העליונה ביצירת הפרשנות הסיפורית, התוצר של החיבור בין הסופר לקורא המסוים, אינו שלם עם עמדתו של המספר שלו, המגדיר את יצחק כמי שנדמה "כבעל בית קטן ביום חג", ובכך הוא מזדהה עם עמדתה הפטרונית־יחסנית של סוניה. זאת משום שההעדפה למראית עין של הגינונים התרבותיים ("העולם הגדול") על פני היציבות הכלכלית היחסית ("בעל בית קטן") נראית מופרכת ונלעגת משהו, כשקוראים (שוב) על כך שה"רוסים", ה"יחסנים" הם "מחוסרי לחם" ולווים מיצחק כסף, שלפעמים אינם מחזירים לו — אבל הוא "אינו מעקל את נכסיהם", שכן על פי הכרתו "חברים כל ישראל, כל שכן בארץ ישראל". הציונות של יצחק מתעלה אפוא על הבדלים אתניים־קהילתיים. הקיום בארץ ישראל הוא בעיניו גורם מכריע, משנה מסורות, מנהגים ודעות קדומות. מסיר ומנפץ גדרות של ארץ מוצא, לשון, מנטאליות ומצב סוציו־כלכלי.
העמדה הזו של יצחק מאירה באור שונה לגמרי את היחסים בין ה"רוסים" ל"גליצאים" בסיפור. אבל, גם עמדה זו זוכה להארה אירונית, או למצער מחויכת, וזאת בשל "טוויסט" עגנוני אופייני הטמון במשפט החותם את המובאה הראשונה, המוסיף פן נוסף להארה הרב־פנית של הסוגיה הנדונה כאן. המספר המתמלל את מחשבותיו של יצחק טוען ש"יצחק חברנו אינו פטריוט אוסטרי, ואינו מבדיל בין יהודי ליהודי". זה משפט שעולה בקנה אחד עם המשפט־מכתם הראשון: "חברים כל ישראל, כל שכן בארץ ישראל". עד כאן הכול טוב ויפה. אלא שהמשפטים־מכתמים נופת צופים הללו, אינם עולים בקנה אחד, לפחות לא לגמרי, עם ה"מכל מקום" העגנוני הליצני־חתרני המערער, לפחות במידת מה, את העמדה התמימה־נדיבה של יצחק: "מכל מקום מקצת גאווה יש בו שנולד בצלה של מלכות חסד, שהכול שווים בה לפני הקיסר, ישראלים כלא ישראלים, לא כרוסים אלו שנרדפים בארצם".15
15    ש"י עגנון, תמול שלשום, שוקן, ירושלים ותל אביב [1945] תשכ"ב, עמ' 137. ההדגש מטעמי, י"ש.

ב.
לדיאלוג המשובש בין יצחק ה"גליצאי" לסוניה ה"רוסייה" יש מאות מקבילות בכתביהם של יוצרים יהודים באירופה במאה וחמישים השנים האחרונות. הדיאלוג
המשובש הזה מייצג את המתחים והתחרות על ההגמוניה התרבותית בין פלגים שונים של "העדה האשכנזית" בעידן המודרני.
כך, בין היתר, ומבחינתי בדיון הזה בעיקר, בין "יהודי המזרח" ל"יהודי המרכז" או, במינוח חלופי, בין יהודי "תחום המושב" לבין היהודים ה"אוסטרו־הונגרים". אבל כך גם, שוב, בין היתר, בין "יהודי המזרח" לבין "יהודי גרמניה",16 וגם בין היהודים ה"מגורמנים" במרכז ובמזרח־אירופה לבין התרבות הגרמנית בכלל ו"היהודים הגרמנים"17 בפרט, וגם, בהסטה מסוימת, המאפשרת לבחון את הסוגיה שלפנינו מזווית נוספת, במיתוס של היהדות הספרדית במרחב התרבות היהודי הגרמני.18
16    וראו, למשל, עמוס אילון, רקוויאם גרמני: יהודים בגרמניה לפני היטלר, 1933-1743, דביר, אור יהודה 2004, עמ' 240-237, 272-269; גלילי שחר, "אלגוריות של קדושה: המודרניזם והיהודים בגרמניה", ביקורת ופרשנות, 43 (2010), עמ' 192-167. וראו גם בחוברת דווקא־יקינתון, ארץ יידיש ותרבותה, 8 (2012), המוקדשת לנושא: "קרובים־רחוקים: אוסט־יודן ויקים".

17    וראו, למשל: צבי יעבץ, צ'רנוביץ שלי, מקום שחיו בו אנשים וספרים, דביר, אור יהודה 2007, עמ' 32-13, 170-131, 258-247; אנדריי קורבאה־הוייסי, "הערות ל'ציוויליזציה של צ'רנוביץ'", בתוך: אנדראה פשל (עורכת), צ'רנוביץ / מקום של עדות: חיים יהודיים באירופה לפני השואה והשפעתם בישראל כיום, רסלינג, Heinrich Böll Foundation, תל אביב 2004, עמ' 46-40.

18    Mark H. Gelber, "The Noble Sephardi and the Degenerate Ashkenazi in German-Jewish and German-Anti-Semitic Consciousness: Heine, Langbehn, Chamberlain", in: Mark H. Gelber (ed.), Confrontations/Accommodation: German-Jewish Literary and Cultural Relations from Heine to Wassermann, Max Niemeyer Verlag, Tubingen 2004, pp. 45-56.
גלבר טוען כי השימוש בדמות היהודי הספרדי נועד להציע אפשרות חלופית לקיום יהודי במרחב הגרמני, אפשרות שנוצרה על ידי יהודים או עבור יהודים, בשלב גורלי של עיצוב זהות בהיסטוריה היהודית. הוא מדגים את טענתו באמצעות עיון ביצירותיו של היינה. אני מודה לדקל שי שחורי שהפנתה אותי לחיבור החשוב הזה.

מדובר כאן, אני מבקש להבהיר ולהדגיש, במאפייני יסוד המייצגים מערך סמיוטי שקשה להפריז בעושרו ובמורכבותו. בסבך העושר והמורכבות הזה מסתמנים בבירור — כמו בסבך היחסים בין רוסיה לבין המערב, המשתקף כמעט בכל יצירה רוסית גדולה שנכתבה במאות האחרונות19 — מסלולי תשוקה דו־צדדיים, שרוחשים בהם רגשות אהבה, שנאה, חשד, פחד, קנאה והערצה.
19    וראו, למשל: Iver B. Neumann, Russia and the idea of Europe, A study in identity and international relations, Routledge, London and New York 1996; Richard Taylor, "The double-headed eagle: Russia — East or West?" in: Robert Bideleux and Richard Taylor (eds.), European Integration and Disintegration: East and West, Routledge, London and New York 1996, pp. 252-280.
אני מבקש להודות לד"ר הלנה רמון על הייעוץ שזכיתי לקבל ממנה בנושא זה ועל שהפנתה אותי לספרים הללו.

המערך הסמיוטי הזה, שהיה ידוע וברור לכל יהודי אשכנזי "מודרני", גם בארץ ישראל, לפחות עד שנות החמישים של המאה העשרים — ואחר כך טושטש בהדרגה, מסיבות ובשיטות שעליהן אתעכב בהמשך — נעשה ברור וחד יותר בעתות משבר ובשעות של הכרעות לאומיות גורליות. סיטואציה פרדיגמטית מסוג זה התרחשה, למשל, לאחר שהרצל פירסם את הרומן האוטופי המכונן שלו אלטנוילנד (1902).
סביב האוטופיה הספרותית הזו, המציעה חזון מפורט למדי של חברה יהודית ישנה־חדשה בארץ ישראל, התלקחה מחלוקת עזה בין שתי קבוצות. בראש קבוצה אחת עמד הרצל עצמו ולצדו מקס נורדאו (שניהם ילידי בודפשט), ששימש כדוברו וכמגינו. בראש הקבוצה השנייה עמד אחד העם — אשר צבי (הירש) גינצברג, שנולד בעיירה סקיוורא בפלך קייב באוקראינה. המחלוקת בין שתי הקבוצות ניטשה, ברמה ההצהרתית, על הדרך שבה צריך להוביל את העם היהודי בעת המודרנית. הרצל דגל ב"ציונות מדינית", שעיקרה מימוש ריבונותו של העם היהודי בארצו ההיסטורית, על כל שלל הפעולות הכרוכות בפרויקט הזה, תוך שימת דגש על העשייה בזירה המדינית הבינלאומית. אחד העם דגל ב"ציונות רוחנית". הוא סבר שטרם הגיעה השעה למימוש יהודי לאומי בדרך ריבונית טריטוריאלית וקבע שיש להתמקד תחילה בשלב "הכשרת הלבבות"; כלומר, בטיפוחו ובחינוכו של העם בגולה. כבודם של הטיעונים האידיאולוגיים של נציגי הקבוצות במקומם מונח. ואולם, כפי שנקל לחוש בקריאת הרשימות שהתפרסמו במהלך המשבר, המחלוקת הזו שיקפה יריבות ארוכה ומרה בין שתי קהילות שונות מנטאליות וסגנון, שהתחרו על מעמדן בהיררכיה היהודית־אשכנזית.20
20    וראו בהקשר זה את תיאורה הממצה של אניטה שפירא בפרק "הופעתו של אתוס לאומי, 1904-1881", בתוך: אניטה שפירא, חרב היונה: הציונות והכוח 1948-1881, עם עובד, ספרית אפקים, תל אביב 1992, עמ' 53-19.

הנה, תחילה, כמה קטעים מרשימותיו של אחד העם. בקטעים הללו הוא מלגלג על המאפיינים האירופיים־אוניברסליים של "הארץ הישנה־החדשה" שברא הרצל, שמקורם, לדעתו, בניתוק מרוח העם, בנטיית התבוללות קשה, בתסמונת אוטו־אנטישמית וברצון מביש לשאת חן בעיני הגויים:
[...] כי באמת אין כאן שום רושם של הרוח הלאומי המיוחד לעם עתיק יומין והכל איננו אלא חיקוי בלבד, המעיד על עבדות הרוח וביטול הישות העצמית, כאלו היו היהודים עם של ניגרים, שאך אתמול טעמו טעם הקולטורא ונוחים לקבל הכל כספוג...21
21    אחד העם, "החטא וענשו", בתוך: כל כתבי אחד העם, דביר והוצאה עברית, ירושלים תש"ז, עמ' שכ"א.

ובמאמר אחר:
[...] בכל מקום [...] בני אירופא, מנהגי אירופא והמצאות אירופיות. שום רושם 'יהודי' מיוחד [...] חקוי של קופים בלי שום תכונה לאומית עצמית, וריח ה'עבדות בתוך חירות', בת הגלות המערבית, נודף מכל עברים.22
22    אחד העם, "אלטניילנד", בתוך: כל כתבי אחד העם, דביר והוצאה עברית, ירושלים תש"ז, עמ' שי"ט־ש"כ.

סוגיית "האירופיות" והקונפליקט החריף שהיא משקפת בין "יהודי המזרח" ל"יהודי המרכז" ניכרים יפה גם בדבריו של מקס נורדאו, נציג "המרכז־אירופים", ועניינם המסוים הוא תגובה על ביקורתו של אחד העם על עקרון הסובלנות הלאומי־אתני ש"החברה" באלטנוילנד של הרצל מתגדרת בו. הנה:
אחד העם אינו רוצה בסבלנות. את הזרים יש אולי להרוג או, לכל הפחות, לגרש, כמו בסדום ובעמורה. רעיון הסבלנות מעורר בו גועל. אך בנו מתעורר גועל כשאנו שומעים, שקרבן סחוף ומושפל של אי־הסבלנות, עבד מסכן של מצליפי־בפרגולים מחוסרי סבלנות, מדבר על הסבלנות. אחד העם מגנה את הרצל בכך, שהוא מחקה את נימוסיה של אירופה. אין הוא מרשה לשאול מאירופה את האקאדמיות, בתי־האופרה, והכסיות הלבנות שלה. הנכס היחיד, שהיה רוצה לקחתו מאירופה ל'אלטנוילאנד' הוא — עקרוני האינקוויזיציה, נימוסיהם של צוררי־ישראל והגזירות על היהודים שברוסיה. שנאת־רוח שכזו עשויה היתה לעורר שאט־נפש, אלא שרגש־החמלה שבנו גובר עליו. זוהי חמלה על האיש, שאינו מסוגל להשתחרר מכבלי־הגטו. את מושג החופש אין ביכלתו לתפוס.23
23    מאכס נורדאו, "אחד העם על אלטנוילד", בתוך: כתבים ציוניים בארבעה ספרים, ספר ב (תירגמו: י' ייבין וח' גולדברג), הספריה הציונית, ירושלים 1960, עמ' 114-113. למרבה האירוניה, כשבוחנים את הדיכוטומיה המנטאלית המאפיינת את מערך הדמויות באלטנוילנד — יהודים מזרח־אירופים בעלי זהות יהודית מוצקה ובריאות נפשית ופיזית מרשימות מזה, ויהודים מרכז־אירופים, משכילים, תרבותיים, אך חסרי שורשים יהודיים, תלושים ואובדניים מזה — מתברר שהיא מהווה תמונת ראי לדיכוטומיה המאפיינת את החלוקה בין היהודים המזרח־אירופים לבין היהודים המרכז־אירופים שעולה מכתביו של אחד העם. עוד לעניין זה ראו: יגאל שוורץ, הידעת את הארץ שם הלימון פורח: הנדסת האדם ומחשבת המרחב בספרות העברית החדשה, דביר, אור יהודה 2007, עמ' 159-83.

סוגיית יחסי האיבה והמשיכה בין הפלגים השונים של "היהדות האשכנזית" לא פסה מן העולם, גם, כאמור, כאשר המרכז של התרבות והספרות העברית עבר מהמרכזים באירופה לארץ ישראל. מקום נכבד מוקדש לה בסיפוריהם של סופרים שנולדו בגולה ועלו לארץ (רבים מבני העלייה השנייה ובני העלייה השלישית: ברנר, עגנון, שופמן, הזז, יהודה יערי, לאה גולדברג ואחרים), כמו גם בכתביהם של סופרים "צברים", בני "דור הפלמ"ח" (נתן שחם, משה שמיר, יורם קניוק ואחרים), בכתבי בני "דור המדינה" ("ילידים" ו"מהגרים" כאחד: עוז, אפלפלד, רות אלמוג, יואל הופמן ואחרים), ואף בכתביהם של סופרים ישראלים צעירים; למשל, ממש לאחרונה, בספרה של יעל נאמן, היינו העתיד (2011). הנה מקרה אופייני של "הצפה" של הסוגיה הזאת, אחד מתוך עשרות מסוגו המנמרים את מקום אחר (1966) של עמוס עוז. הפעם נציגי הדיכוטומיה הם היהודים ה"רוסים" מזה, והיהודים ה"גרמנים" מזה:
מסירותו של הרצל גולדרינג לענף־הנוי היתה לשם־דבר בקיבוצנו. מבני החטיבה הגרמנית הוא, ובסתר־ליבו לא נתפייס עד עצם היום הזה עם דרכיהם של הרוסיים. אין בהם יציבות. או שהם ממטירים עליך אהדה צעקנית ונחלצים לסייע לך לאחר שעות־עבודתם בשתילת־דשאים ובסילוק הגזם, או שהם מתעלמים מכל בקשותיך ותחינותיך ומרוקנים עגלה מלאה פסולת־בניין ממש על אותה מידשאה עצמה, אשר להתקנתה נתנדבו בנכונות קולנית. אמנם, אשתו של הרצל אף היא מן הרוסיים. אבל נינה מיוחדת מכל חברותיה בנות קובל בהליכותיה המאופקות.24
24    עמוס עוז, מקום אחר, הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, ספרית פועלים, מרחביה 1966, עמ' 167.

ההבדלים המנטאליים בין הקבוצות מאפיינים גם, על פי עדותו של המספר במקום אחר, את בני הדור השני והשלישי, וזאת, שימו לב, למרות שנולדו בארץ וזכו להתחנך במערכת החינוך הקיבוצית ה"ישראלית" האחידה־נוקשה. כך עולה גם מהשוני באופיים של החיבורים שכותבים הזאטוטים:
הנה, למשל, עניין מרתק, כגון ההבדלים שבין עבודותיהם של צאצאי החברים יוצאי־גרמניה לבין חיבוריהם של הרוסיים הקטנים. אחיזה להירהור דק יכול אדם למצוא כאן. הראשונים מקפידים על תחביר שקול. סדר טוב אופף את כתיבתם. האחרונים פרוצים בדמיונות מרהיבים. הראשונים לוקים תכופות ביבושת. האחרונים — בתוהו גמור.25
25    שם, עמ' 25. וראו: עמ' 34, 44, 95, 100, 102, 104, 106, 107, 112, 361-360 ועוד. וראו לעניין זה גם בספרי פולחן הסופר ודת המדינה, דביר, אור יהודה 2011, עמ' 60-54.

המובאות ממקום אחר מאפשרות לי לעבור באורח "אלגנטי" לניסיון לתקף את הטענה השנייה שהצגתי בפתח החיבור הזה הקובעת, כזכור, כי אמנם, שני הסגנונות ה"אשכנזיים" נוצרו בהקשרים אקלימיים, חברתיים, כלכליים ותרבותיים מסוימים, אך ברבות השנים הם התקבעו והשתגרו והפכו לנוסחים ספרותיים; כלומר, לדפוסים אמנותיים שנותקו מבתי הגידול המקוריים שלהם.
ג.
במאמר מבריק, שראה אור לראשונה ב־1902, יצר החוקר הרוסי, דמיטרי מרז'קובסקי,26 את ההבחנה בין שני דפוסים של ייצוג בני אדם בספרות. דפוס אחד מגולם לדעתו באופן מובהק ביצירותיו של דוסטויבסקי. הדפוס השני מגולם לטענתו באופן מובהק ביצירותיו של טולסטוי. הנה קטע מדבריו:
26    דימיטרי מרז'קובסקי, "הגוף, הקול והדמות", בתוך: מנחם ברינקר ומשה גלעד (עורכים), אנה קארנינה וטולסטוי, מבחר מאמרים, כתר, ירושלים 1984, עמ' 55-47.

משום כך דוסטויבסקי אינו צריך לתאר את חיצוניותם של גיבוריו: בשפתם האופיינית ובצליל קולם הם מתארים את עצמם; לא רק את מחשבותיהם ואת רגשותיהם, אלא גם את פניהם ואת גופם. ואילו אצל טולסטוי — התנועה, ההבעה שבצורת הגוף המוסרת את מצב הנפש, עושה לעִתים קרובות אפילו את דיבוריהם חסרי־החשיבות של הדמויות ואת קולות המלמול ואת השתיקות לעמוקים ולמלאי־משמעות [...]. אצל טולסטוי אנחנו שומעים משום שאנחנו רואים; אצל דוסטויבסקי אנחנו רואים משום שאנחנו שומעים.27
27    שם, עמ' 54.

בעקבות ההבחנה של מרז'קובסקי — העולה בקנה אחד עם הבחנותיו של באחטין, ביחס לסגנונותיהם של דוסטויבסקי וטולסטוי28 — אני מבקש לסמן, באורח ראשוני וסכמטי, שני נוסחים סגנוניים בספרות העברית שנוצרה באירופה החל ממחצית המאה התשע־עשרה. לנוסח הראשון אני מבקש לקרוא "נוסח הפה והאוזן". לנוסח השני אני מבקש לקרוא "נוסח העין".
28    מיכאיל באחטין, סוגיות הפואטיקה של דוסטויבסקי (תירגמה: מרים בוסגנג), ספרית פועלים, תל אביב 1978. וראו בעיקר את הפרק החמישי (עמ' 268-183). בסיכומו של הפרק הזה מציין באחטין כי "לדוסטויבסקי חשובים לא רק תיפקודי הדיבור התיאוריים וההיבּיעיים, כפי המקובל על האמן, ולא רק היכולת לשחזר־אובייקטיווית את הגיווּן החברתי והאינדיווידואלי של הדיבֵּר, יהיו תכונותיהן הלינגוויסטיות אשר יהיו. שכן מושא התיאור הראשי שלו הוא עצם הדיבור, המופנה אל הדיבור". שם, עמ' 268.

הנוסח הראשון, "נוסח הפה והאוזן", הוא "דיאלוגי" מאוד. הטקסטים שמבצעים אותו מנהלים דיבור אינטנסיבי עם טקסטים רבים. לפיכך נוצרת בהם תיבת תהודה רוגשת ואינטנסיבית. זהו, על פי שפתם של אנשי תורת התקשורת, מרחב סמיוטי גדוש "רעשים", או, אם להתנסח שוב בעקבות באחטין,29 מרחב שיח עמוס "דיבורים זרים". אלו טקסטים פולמוסיים,30 ה"שומעים" קולות רבים ושונים — הגותיים, ספרותיים, אידיאולוגיים־פוליטיים וכו' — והם "מגיבים" אליהם ו"מתווכחים" איתם.
29    מיכאיל באחטין, הדיבר ברומן (תירגם: ארי אבנר), ספרית פועלים, הקיבוץ המאוחד, טעמים: מבחר כתבי מופת באסתטיקה, תל אביב 1989.

30    כפי שמכנים טקסטים מסוג זה קטרינה קלארק ומייקל הולקוויסט בספרם על באחטין. וראו: Katerina Clark and Michael Holquist, Mikhail Bakhtin, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, and London, England 1984, pp. 146-170.

יוצרי הטקסטים מן הנוסח הזה חשים מחויבות עמוקה לבעיות האומה והשעה והם חוזרים ומתייחסים אליהן, נוקטים עמדות ומנסים להיות רלוונטיים ומשכנעים. ביצירותיהם של רבים מיוצרי הנוסח הזה מתקיימת תחרות בין שני סוגי התכוונויות ((Intentions אמנותיות או, בשפתו המחקרית של רומאן יאקובסון,31 תחרות בין שתי פונקציות תקשורתיות. מכאן הפונקציה הפואטית, המתמקדת במאפייניו הצורניים של השדר עצמו, וחותרת לייצג את האסתטי ו/או היפה. ומכאן הפונקציה הקונאטיבית, המתמקדת בניסיונותיו של המוען להשפיע על הנמענים שלו וחותרת לייצג את המוסרי ו/או הצודק.
31    וראו: רומאן יאקובסון, סמיוטיקה, בלשנות, פואטיקה: מבחר מאמרים, הקיבוץ המאוחד, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, אוניברסיטת תל אביב, תל אביב 1986.

התחרות בין האסתטי ו/או היפה לבין המוסרי ו/או הצודק משתקפת בסיפורי "נוסח הפה והאוזן" בטקסטורה הסגנונית שלהם. זוהי טקסטורה לשונית רטורית צפופה גדושה אינטרטקסטים, היוצרים מערכות פרודיות בגוונים שונים (הומוריסטיות, אירוניות, סאטיריות וגרוטסקיות) המשמשות כמדיום הולם, כמעט מתבקש מאליו, להצגה אפקטיבית של עמדות ביקורתיות.32
32    "נוסח הפה והאוזן" מבוסס על מה שהרשב מכנה "מסירת עולם דרך דיבור", שאותה הוא מייחס לכתיבתו של הסופר היידי המזרח־אירופי בהא הידיעה — שלום עליכם; קביעה העולה בקנה אחד עם המפה הגיאו־מנטאלית־סגנונית שלי. זו היא, על פי הרשב, דרך מסירה האופיינית לפרוזה שבה "הלשון היא היא המושא הישיר של אמנות המספר: אדם מדבר עומד לנגד עינינו, אם תרצו: אדם המסתבך והולך בדיבורו, דובר טבעי העורך דקונסטרוקציה של דיבורו שלו תוך־כדי־דיבור, כאשר הדיבור מתפורר בעימות עם המציאות שאותה הוא מנסה לתפוס". בנימין הרשב, "דיבור ודקונסטרוקציה של דיבור: שלום־עליכם והסמיוטיקה של הפולקלור היהודי", בתוך: שדה ומסגרת: מסות בתיאוריה של ספרות ומשמעות, כרמל, ירושלים 2000, עמ' 71 (ההדגש במקור). הרשב מוסיף ואומר באותו הקשר ש"תחבולה זו של מסירת עולם דרך דיבור, אינה נחלתו הבלעדית של שלום־עליכם. גם דוסטויבסקי — סופר שונה לחלוטין, כמובן — מעמיד גיבורים המדברים הרבה ודיבוריהם תופסים את רובו של הטקסט". שם, עמ' 77.
וראו גם: גידי נבו, "הומור יהודי במחלצות עבריות — על 'ממבחן הצבא' לשלום עליכם בתרגום י"ד ברקוביץ", בתוך: מושב לצים: הרטוריקה של הסאטירה העברית, מכון הקשרים ודביר, מסה קריטית, אור יהודה 2010, עמ' 99-60.

הנוסח הספרותי הזה, "נוסח הפה והאוזן", צמח והתפתח בעיירות "תחום המושב" ברוסיה הצארית. זוהי ספרות ערנית, תזזיתית וציבורית — אידיאולוגית־פוליטית ולרוב גם דידקטית. היא מושפעת ממסורת הלימוד וההתדיינות במסגרות הלימוד היהודיות המסורתיות ("חדר", "ישיבה") ומהמבקרים הרדיקליים הרוסים (בעיקר דימיטרי פיסארב).33
33    וראו בהקשר זה: שמעון הלקין, "שיעור חמישים ושניים: הדגשת האקטואליזם בביקורת על פי א.א. קובנר", "שיעור חמישים ושלושה: התרחבות הריאליזם האמנותי בביקורת על פי א.י. פאפירנא", בתוך: זרמים וצורות בספרות העברית החדשה: פרקים בספרות ההשכלה וחיבת־ציון, מוסד ביאליק, ירושלים 1984, עמ' 311-303; מנחם ברינקר, עד הסימטה הטבריינית: מאמר על סיפור ומחשבה ביצירת ברנר, עם עובד, ספרית אפקים, תל אביב 1990, עמ' 20 ועוד; ישעיהו ברלין, הוגים רוסים, עם עובד, תל אביב 1982, עמ' 40, 142, 185, 253, 256 ועוד.

נקודות התצפית האופייניות ל"נוסח הפה והאוזן" הן משני סוגים: אדם הנושא את דבריו בפני ציבור (נאום בשער או בכיכר העיר, השתתפות בדיון בבית כנסת או להבדיל בבית מרחץ או בבית מרזח וכיו"ב) או — וזהו נוסח מקובל יותר, אדם המדבר בעד עצמו במונולוג פנימי או במעין מונולוג פנימי, שהוא, לאמיתו של דבר, רב־שיח המתרחש במסגרת כמו־מונולוגית.34 כמו מונולוג פנימי רב־נמענים זה מתרחש, כמו אצל רבים מגיבוריו של דוסטויבסקי,35 בשתי נקודות קיצון על פני מסלול אנכי שחלקו ממשי וחלקו מדומיין. מצד אחד, במרחב ממשי "מרתפי"; בחדר צר בבית משפחה דחוק, בכלא, במקום רחוק ומבודד או ממש במרתף, מתחת לפני האדמה. ומצד שני, במרחב מדומיין גבוה; מעל גבעה נישאה או במה הצופה על קהל מאזינים גדול. השוני הבולט בין הזירה הממשית לזירה המדומיינת, משמש מטפורה מרחבית הולמת לפער החריף בין שני מצבי הקיום האופייניים של הגיבורים: בדידות, שוליות וחולשה אנושה מזה, ותאוות כוח עצומה ותשוקה אדירה לקהל שומעים ומעריצים מושבעים, מזה. דוגמאות בספרות העברית החדשה לסוג הראשון של "נוסח הפה והאוזן" אפשר למצוא אצל סופרי ההשכלה (יל"ג, ברוידס, לילנבלום, סמולנסקין ואחרים) ואחריהם, אצל סופרי "ההווי החדש" (בן אביגדור [א"ל שלקוביץ], ראובן בריינין, יצחק גויידא, עזרא גולדין ואחרים). אלה גם אלה מייצגים זרמים ספרותיים שהיתה להם התכוונות דידקטית לוחמנית.
34    וראו: יוסף אבן, אמנות הסיפור של י.ח. ברנר, מוסד ביאליק, ירושלים 1977, עמ' 113-109.

35    וראו מזווית אחרת: גיאורג לוקאץ', "ניכורו של היחיד", בתוך: מנחם ברינקר ורנה ליטוין (עורכים), החטא ועונשו ודוסטויבסקי, כתר, ירושלים 1983, עמ' 88-75.

דוגמה מופתית לסוג השני של נקודת התצפית האופיינית ל"נוסח הפה והאוזן" היא ה"סצנה" הבאה, שבה אנו שומעים מה מתרחש במוחו של נחמן, גיבור הנובלה "לאן" של פייארברג.36 נחמן זה, הוא נער קטן וחלש המפליג במחשבותיו למרחקים, "אנשי הבית שוחקים לו"37 ומקרקעים אותו, אך הוא אינו מוותר עד כי "נגלה אליו ראשונה גם הרעיון הגדול, כי עליו להיות הגבור המקווה כי עליו ללחום את המלחמה הגדולה ולצאת בעטרת נצחון".38 ואז:
36    מרדכי זאב פייארבג, "לאן", בתוך: כתבים, דביר, תל אביב תשי"ח, עמ' 153-81. על מעמדה הפרדיגמטי של נקודת התצפית של פייארברג בספרות העברית החדשה עמדו רבים. וראו, למשל, ברוך קורצוויל, "מרדכי זאב פיירברג", בתוך: ספרותנו החדשה — המשך או מהפכה?, שוקן, ירושלים ותל אביב תשל"א, עמ' 171-149.

37    מרדכי זאב פייארבג, "לאן", בתוך: כתבים, דביר, תל אביב תשי"ח, עמ' 95.

38    שם, עמ' 94.

ערב שבת.
הנה המראה לנגד עיניו: מעבר לבית אביו — גן, ומעבר לגדר הגן ישתרע אגם רחב מכוסה באחו, מעבר לאגם יזחל נחל קטן, אשר את שפתו מעבר מזה מכסים ערבים ירוקים ועבותים, העומדים כעצובים וכחולמי חלום מול פני הנחל, ועל שפתו השנית, הזקופה ותלולה עד מאד ואשר המון סלעי מגור ממלאים אותה מסביב, צומח יער קטן השם חושך סתרו.
[...]
הוא מטפס בכל כוחו על סלע גבוה. הנה הוא עומד על ראש הסלע. הוא עומד ומביט בפני השמש ברוח עלז ושמח: — "ראי נא, שמש, הביטי נא בי, אני הנני הגבור, אני המביא את המשיח!" הוא מרים את מקלו אל כל הפנות: "קומו נא, אדום וישמעאל, ערב ובני קדר, משמע ודומה ומשא, הנה מלך המשיח בא! הוא בא, הוא בא, אני הנני מביאו"... רוח עוז וגבורה לובשת אותו בעמדו על שן הסלע ובהביטו למרחוק סביבו... הנה הוא גבוה על כל! הוא מניף את מקלו ומכה בו על כל סביביו, הוא לוחם מלחמת "גוג ומגוג"!... מה רבים החללים! האויבים נופלים כקש... והוא נאזר בגבורה, מכה ומכה... גבור הוא כשמשון וכדוד, הפלשתים מתלחשים שמה, כי גבור הוא מכל גבורי ישראל. בני עמון מתבוססים שמה בדם, והוא אינו משיב את חרבו אחור, הוא מניף מקלו ומכה הנה והנה.
הוא נדר נדר לה' להקדיש את חייו למען הביא את המשיח — והעבודה מה קשה! להכניע את הקליפה, את סמאל, להגביר את הקדושה ולהמליך את מלך המשיח — והוא עוד נער הנהו! הוא זוכר את הרגע הנורא, אז בעת אשר נדר את הנדר הקדוש הזה, הוא הרגיש תיכף, כי משא כבד רובץ עליו... אבל הדבר כבר נעשה, הוא כבר נדר את נדרו ואין להשיב. אבל איך יביא את המשיח?39
39    שם, עמ' 95-94.

הסצנה הזאת, על שלל מרכיביה, היא סצנת דפוס40 בסיפורת ה"מזרח־אירופית", "ספרות הפה והאוזן", ובמרכזה דמותו של "הצופה לבית ישראל",41 דמות הגיבור שתפסה אצל יוצרי הקורפוס הזה, שדבקו בטלאולוגיה חילונית, לפחות באורח מוצהר, את מקומם של הנביאים, השופטים, הרבנים וכו'.42 נחמן ורבים מהגיבורים של הספרות העברית שנוצקו בתבניתו לוקים במה שאפשר לכנותו "תסביך אטלס". מדובר בדמות של אדם רפה־אונים — וזהו כמעט תמיד נער, שכן זהו קורפוס שיש לו מאפיינים אדולוסנטיים מובהקים43 — שחווה פער חריף בין גודל הפנטזיות שלו לבין יכולותיו הדלות לממשן.
40    במונח "סצנת דפוס" (Type Scene) מתייחס אורי אלטר ל"כמה יסודות בולטים של תבנית קומפוזיציונית חוזרת שהם בחזקת קונוונציה מודעת". אורי אלטר, "סצנות־דפוס במקרא וחשיבותה של קונוונציה", בתוך: אמנות הסיפור במקרא, אדם, תל אביב תשמ"ח, עמ' 65-64. וראו גם: דן מירון, הרופא המדומה: עיונים בסיפורת היהודית הקלאסית (מנדלי מוכר ספרים, שלום עליכם, ש"י עגנון), הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1995, עמ' 20-9.

41    הצירוף "הצופה לבית ישראל" כולא בתוכו את המבט כאמצעי חישה מרכזי, והוא עומד בסתירה, לפחות לכאורה, לקביעה שלי על מקומם השליט של הפה והאוזן בקורפוס הזה. ברם, זו סתירה למראית העין בלבד. זאת משום שהכוונה במושג הזה, כפי שעולה מעיון בשלל גלגוליו — וכמה מהם יידונו בהמשך החיבור — לא למבט מתבונן בעולם התופעות החומרי, אלא ליכולת הפסיכולוגית־מוסרית־אנליטית לאבחן בעיות, קונפליקטים, מצבי משבר וכו' במצבו הקיומי של עם ישראל.

42    כך מתייחס ברנר לפרץ סמולנסקין שאותו הוא מתאר כ"מטיפנו הלאומי הגדול וגיבורה של ראשית תקופת ספרותנו הלאומית", יוסף חיים ברנר, כתבים, כרך שלישי: פובליציסטיקה ביקורת, הקיבוץ המאוחד, ספרית פועלים, תל אביב תשמ"ה, עמ' 403. בהמשך הוא משתמש בכינוי המפורש "צופה לבית־ישראל!" (שם, עמ' 405, ההדגש במקור) ומבהיר למה כוונתו: "פרץ בן משה סמולנסקין [...] היה כולו כעין רגש השמירה העצמית של עם־ישראל. הוא היה העצב המרכזי. כל כאב, כל מחלה, כל רקבון אשר איים לבוא על הגוף הלאומי, פגע בו תחילה — והוא הזדעזע וצעק". (שם, עמ' 406, ההדגש במקור).
אבנר הולצמן, בפרק הראשון במונוגרפיה מיכה יוסף ברדיצ'בסקי שראתה אור בסדרה "גדולי הרוח והיצירה בעם היהודי", מרכז זלמן שזר לתולדות ישראל, ירושלים 2011, מתאר את מושא החיבור שלו כך: "אם יש תכונה יסודית אחת שמפעלו היצירתי של ברדיצ'בסקי משתלשל ממנה, הרי היא התחושה שבאירועי הביוגרפיה שלו, בהיסטוריה המשפחתית שלו ובשרשרת הגלגולים הרוחניים שפקדו אותו הוא עומס על שכמו ומגלם במו גופו את תמצית הניסיון היהודי לדורותיו, וחי כחוויה אישית ממשית את משבר היהדות ההיסטורית". שם, עמ' 22, ההדגשים שלי, י"ש. וראו גם: דן מירון, הרופא המדומה: עיונים בסיפורת היהודית הקלאסית (מנדלי מוכר ספרים, שלום עליכם, ש"י עגנון), הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1995.

43    וראו ביחס לסוגיה זו בהקשרה של הספרות הישראלית: נתן זך, קווי אוויר, על הרומנטיקה בסיפורת הישראלית ועל נושאים אחרים: שיחות מילואים, כתר, ירושלים 1983.

הנער הזה שם לו למטרה להציל את העולם: "להכניע את הקליפה, את סמאל, להגביר את הקדושה ולהמליך את מלך המשיח". האופי ההיבריסי של המשימה הזאת, הכוללת רכיבים אדיפליים ברורים, מתבטא, כאמור, בעיצוב הזירה: תחילה, אנו מתוודעים לרכיב הזמן, המעוצב באורח דיסוננסי חריף. מדובר ב"זמן יהודי" מובהק44 — שבת, יום מנוחה, היום שבו מתכנסת המשפחה בינה לבינה והקהילה מתייחדת עם אלוהיה. והנה דווקא ביום הקדוש הזה, מפנטז הגיבור את מלחמת "גוג ומגוג" שלו, מכניע את סמאל וממליך את מלך המשיח.
44    וראו: Mark Zborowski and Elizabeth Herzog, Life Is With People: The Jewish Little-Town of Eastern Europe, International Universities Press, New York 1962, pp. 37-68.

לאחר מכן, אנו מתוודעים לאופייה המרחבי של הזירה. אנו מצויים במסלול אופקי שכל אחד מרכיביו נמצא מעבר לקודמו: "מעבר לבית אביו — גן, ומעבר לגדר הגן ישתרע אגם רחב מכוסה באחו, מעבר לאגם יזחל נחל קטן, אשר את שפתו מעבר מזה..." (ההדגשים שלי, י"ש). התבנית האנפורית הזאת מבליטה את רכיב ה"מעבר ל" (ה־beyond) הרומנטי, שקיומו מעובה עם ההתרחקות ההדרגתית של הגיבור מן המרחב המוכר והבטוח ("בית אביו") למרחב זר ומאיים. את תבנית ה"מעבר" ממירה תבנית ה"זה מול זה": "מכסים ערבים ירוקים ועבותים, העומדים כעצובים וכחולמי חלום מול פני הנחל" (ההדגש שלי, י"ש). זו משמשת כחוליית ביניים אידילית ("המקום הנחמד"),45 המעצימה, דווקא בשל אופייה הרך והפייסני, את הדרמטיות המאפיינת את המהלכים העלילתיים ביחידה שאחריה.
45    על "המקום הנחמד" בספרות ההשכלה ואחריה ראו: דן מירון, בין חזון לאמת: ניצני הרומאן העברי והיידי במאה התשע־עשרה, מוסד ביאליק, ירושלים תשל"ט, עמ' 27-23 ועוד; יגאל שוורץ, הידעת את הארץ שם הלימון פורח: הנדסת האדם ומחשבת המרחב בספרות העברית החדשה, דביר, אור יהודה 2007, עמ' 57-55 ועוד.

ביחידה הזו, האחרונה בסצנה, מתרחשות שתי תנועות מרכזיות. הראשונה: הגיבור, נחמן, חוצה את הנהר, עוד סצנת דפוס מובהקת, שיש לה מקבילות בספרות ההשכלה העברית,46 והשנייה, שקודמתה מאפשרת אותה: נחמן נוטש את התנועה האופקית לטובת תנועה אנכית, שבסופה הוא עומד על "סלע גבוה [...] על ראש הסלע" (ההדגש שלי, י"ש). "עומד ומביט בפני השמש ברוח עלז ושמח: — 'ראי, נא, שמש, הביטי נא בי, אני הנני הגבור".
46    וראו: שמואל ורסס, "הסיפור 'מעבר לנהר' של מ"י ברדיצ'סבקי — עיון במקורותיו ונוסחאותיו", בתוך: עזרא פליישר (עורך), מחקרי ספרות מוגשים לשמעון הלקין, מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים תשל"ג, עמ' 60-35; יגאל שוורץ, "מחשבת המקום בסיפורת העברית הבתר־קלאסית: 'מעבר לנהר' למ.י. ברדיצ'בסקי", בתוך: מה שרואים מכאן: סוגיות בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית החדשה, דביר, אור יהודה 2005, עמ' 86-69. וכן, יגאל שוורץ, "1853 — אהבת ציון, אברהם מאפו", בתוך: הידעת את הארץ שם הלימון פורח: הנדסת האדם ומחשבת המרחב בספרות העברית החדשה, דביר, אור יהודה 2007, עמ' 82-29, ובמיוחד ראו עמ' 62-50.

האופי ההיבריסי של המשימה של נחמן — שמיצויו בהתבוננות האדיפלית ב"פני השמש" — מתבטא גם בהרכב מערך הנמענים שלו, שאל כולם הוא פונה באדנות מלכותית. לחלקם הוא פונה ישירות (השמש, בני אדום וישמעאל, ערב ובני קדר) ולחלקם הוא פונה בעקיפין, באמצעות רשת אינטרטקסטים צפופה, המשמשת מסד לכל הסצנה. כוונתי ל"כל גיבורי ישראל", מזה, ולכל אויבי ישראל, מזה, וגם לכל מי שסובב אותו, בעולם שמחוץ לפנטזיה, שאוזניו אינן כרויות לשמוע את חזונו; כלומר, כולם. ועוד זאת, הפער בין גודל הפנטזיות של נחמן לבין יכולותיו הדלות לממשן, שהוא ער להן ("הוא עוד נער הנהו!" ו"משא כבד רובץ עליו..." ו"איך יביא את המשיח?"), קולע אותו לתנועה מתמדת בין שני מצבי נפש סותרים: תחושת גדלות, אומניפוטנטיות, מכאן, ותחושת אפסות, אימפוטנטיות, מכאן.
"תסביך אטלס" של נחמן — ושל גיבוריהם של יוצרים אחרים בני דורו של פייארברג וצעירים ממנו בשנים מספר: מ"י ברדיצ'בסקי, י"ח ברנר, ברשדסקי, וכן גם א"נ גנסין — עבר בנתיבים עלומים לגיבוריהם של סופרים עברים שצמחו בהקשרים חברתיים ותרבותיים שונים מאוד מאלה שבהם גדל פייארברג, ואשר רתמו את גיבוריהם למלחמות "גוג ומגוג" שפייארברג לא שיער את אפשרות קיומן.
דמות מובהקת מסוג זה היא מומיק של דויד גרוסמן ברומן עיין ערך: 'אהבה' (1986),47 השם לו למטרה לגדל במרתף ביתו את החיה הנאצית, לחסל אותה וכך להציל את הוריו, ניצולי השואה, "מהפחד שלהם, ומהשתיקות ומהקרעכצים ומהקללה", ו"המון עבודה יש לו בעניין הזה, והוא היחיד בעולם שיכול לעשות אותה", כי רק לו יש את הכישורים הדרושים לביצוע המשימה הזאת: כי הוא "יכול ממש לשגע את הילדים בנבואה מדויקת"48 והוא זוכר הכל"49 ורק הוא יכול "להרכיב מחדש כמו בפאזל את ארץ שם שנעלמה לכולם",50 כי הוא כמו יוסף בעל כתונת הפסים51 ואורד וינגייט52 ושרלוק הולמס53 או לפחות "גאון כמו שייע ויינטראוב [מהכיתה של מומיק, י"ש] שסופר את הדקות עד פסח..."54 אבל מומיק זה, שחייו נעים, כמו חייו של נחמן במעבר מתנועה במסלול אופקי שגרתי: הבית, בית הספר, הרחוב (המקביל למסלול האופקי השגרתי בספרות "תחום המושב" המזרח־אירופית),55 לתנועה במסלול האנכי (הירידה למרתף, ל"שאול", כדי לנהל משם את מלחמת "גוג ומגוג" שלו), הוא גם, בסופו של דבר, לא יותר מ"איזה מאיר הר־ציון אלטער קאפ"56 — מיזוג טרגי אירוני של גיבור עשוי ללא חת מפונטז וילד־זקן, בעל גוף חלש ודמיון מפותח. וחלקי המיזוג הזה, שאינם יכולים לעלות בקנה אחד, רוחשים ובוחשים בנפשו ובתודעתו של מומיק ומטלטלים אותו, בדיוק כמו את נחמן, בין תחושות קיצוניות של אומניפוטנציה ואימפוטנציה, מאניה ודיפרסיה.
47    דויד גרוסמן, עיין ערך: 'אהבה', הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1986.

48    שם, עמ' 21.

49    שם, עמ' 11.

50    שם, עמ' 21, ההדגש במקור.

51    שם, עמ' 26.

52    שם, עמ' 30.

53    שם, עמ' 30.

54    שם, עמ' 39.

55    וראו: Mark Zborowski and Elizabeth Herzog, Life Is With People: The Jewish Little-Town of Eastern Europe, International Universities press, New York 1962.

56    דויד גרוסמן, עיין ערך: 'אהבה', הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1986, עמ' 36.

הדמיון בין נחמן ומומיק משתקף גם במבנה הרטורי של מבעיהם הלשוניים. כמו נחמן, גם מומיק, מנהל שיח רב־נמענים במסגרת מונולוגית. מומיק משמש, כדבריו, כ"מתורגמן המלכותי", כי הוא, לפחות על פי מה שהוא נוטה לחשוב, "יודע לתרגם באמת הכל".57 הוא מנסה להתמודד עם המשימה ההיבריסית־אדיפלית שהציב לעצמו — לגדל את "החיה הנאצית", המפלצת־ספינקס־דרקון שלו, כדי שיוכל להכריח אותה — באמצעות ניסיון הירואי־פתטי, ליצור מערך סמנטי אחיד, בר־משמעות, המבוסס על מאמץ תרגומי סיזיפי של עשרות מקטעי "דיבורים זרים" מכמה וכמה שדות משמעות: השפה הצבאית הישראלית ("כל כוחותינו שבו בשלום"),58 שפת שדרי הספורט ("בחורינו יעשו הכל למען הניצחון"),59 סיפור הנוער "ילדי הלב" שכתב סבו, סיפורי שלום עליכם, המידע שהוא קולט מהמדור לדרישות־שלום מעולים חדשים ולחיפוש קרובים ברדיו ("הוא הרי יודע את כל השמות שלו בעל פה")60 וכו' וכו' — יער סימנים שאת רוב המסומנים שלהם הוא אינו מבין והוא הולך בו לאיבוד.61 מאמציו הבלתי נלאים של מומיק למלא את תפקידו כ"מתורגמן המלכותי" בין ארץ "שם" (עולם השואה) לארץ כאן (עולמו ה"שגרתי" של ילד בשכונה ירושלמית בשנות השישים) מתבטאים גם בשימוש המסיבי שגרוסמן עושה בטכניקת המבע המשולב, המנכיחה הן את ניסיונותיו של מומיק להפנים את "הדיברים הזרים" והן את כישלונותיו הקומיים־פתטיים לעמוד במשימה הזאת.
57    שם, עמ' 35.

58    שם, עמ' 40.

59    שם, עמ' 36.

60    שם, עמ' 37.

61    עוד לעניין זה בפרק: "הצל שלנו ואנחנו: 'דור יום הכיפורים' בסיפורת הישראלית", בספרי: מה שרואים מכאן: סוגיות בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית החדשה, דביר, אור יהודה 2005, עמ' 234-215.

השושלת של "הצופה לבית ישראל" עוברת דרך דמויות פנתיאוניות, כגון: יודקה ב"הדרשה" של הזז, המספר של יזהר ב"חרבת חיזעה", המספר של א"ב יהושע ב"מסע הערב של יתיר" ודמויות אחרות — שסביבתן הנרטיבית הטבעית היא סיפורים שנכון לתאר אותם, בעקבות אבחנותיה המשכנעות של מיכל ווזנר,62 כסיפורי פרוטוקול, סיפורים שעניינם דילמה מוסרית אידיאולוגית־פוליטית המוצגת באמצעות זירה רטורית כמו משפטית. לשושלת הזו יש גם צאצאים מתעתעים. כאלה שנראים תחילה כשייכים לשושלת אחרת לגמרי, אבל במבט בוחן יותר, אפשר להבחין בסימנים המשפחתיים המובהקים: "תסביך אטלס", מעברים תזזיתיים בין תחושת אומניפוטנטיות לתחושת אימפוטנטיות, רטוריקה פולמוסית המדברת/מתכתבת עם שלל "דיבורים זרים" באמצעות גודש אינטרטקסטים משדות משמעות שונים ומשונים, תבניות ושברי תבניות פרודיות המעוותות את השקף התיאורי בכל גוני הקשת הקומית: הומור, אירוניה, סאטירה וגרוטסקה, וכיו"ב.
62    מיכל מרים ווזנר, הטקסט הפרוטוקולי, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, באר שבע 2009; עמ' 43-37, 120-84; 162-153 ועוד.

צאצאים מתעתעים מסוג זה הם גיבוריה של אורלי קסטל־בלום. סופרת זו, שהיו מי שטענו שהיא מתחמקת מהתמודדות עם הבעיות המרכזיות המעסיקות את הציבוריות הישראלית ושהיא כותבת ספרות אסקפיסטית63 ו/או א־מוסרית,64 היא בעיני יורשת מובהקת של מסורת "הצופה לבית ישראל" — אבל בתחבולות ספרותיות הבנויות על התחפשות, היתממות, היפרבוליוּת גרוטסקית ושאר אמצעים פרודיים,65 שכוונתן לטשטש את העקבות של ההתכוונות הרצינית והמחויבות הלאומית־ציבורית שלהן, שאינן שונות במהותן מאלו של י"ל גורדון, י"ח ברנר, חיים הזז, ס' יזהר, אהרן מגד, עמוס עוז, א"ב יהושע, דויד גרוסמן וסופרים מרכזיים אחרים שהם חלק מהשושלת המפוארת הזאת. דמות ייצוגית מופתית בהקשר זה היא דולי, גיבורתה המפורסמת של אורלי קסטל־בלום בספרה דולי סיטי (1992).66
63    וראו, למשל, גדי טאוב, המרד השפוף: על תרבות צעירה בישראל, הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1997, עמ' 137-13 ועוד.

64    וראו: יערה שחורי, "אורלי קסטל־בלום", בתוך: נעה גרינברג וניר ברעם (עורכים), אדוני התרבות: אנטומיה של יצרני תרבות ישראלים, עם עובד, תל אביב 2003, עמ' 213-202.

65    וראו: יעל מרכוס, "עיון ביצירות: לא רחוק ממרכז העיר, תעלומת ראשי החזירים — אורלי קסטל בלום", בתוך: אפקטים קומיים וסאטיריים בלשון הספרות: עיונים בסיפורת העברית החדשה, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, באר שבע 2001, עמ' 139-128; ננסי עזר, "ממלנכוליה של הרוח למלנכוליה של הבשר — פארודיה פוסט־מודרנית: על דולי סיטי מאת אורלי קסטל־בלום", עתון 77, 326 (2007), עמ' 31-28; ליזה צ'ודנובסקי, "האם קיימים חורים שחורים? (על פארודיה בסיפורים קצרים של אורלי קסטל־בלום ואתגר קרת)", עתון 77, 223-222 (1998), עמ' 29-24, 46; עדנה עמיר־קופין, "קללת האלים: ספרות דיסטופית ישראלית", הרצאה בכנס NAPH באוניברסיטת בן־גוריון בנגב, 2002; עדיה מנדלסון־מעוז, "סיטואציות קיצוניות זוועתיות וגרוטסקיות ביצירותיהם של קסטל־בלום וקרת", דפים למחקר בספרות (1998-1997), עמ' 295-269; גרשון שקד, "בנות דור" (נספח), בתוך: תמונה קבוצתית: היבטים בסיפורת ישראל ובתרבותה, מכון הקשרים ודביר, מסה קריטית, אור יהודה 2009, עמ' 442-432.

66    אורלי קסטל־בלום, דולי סיטי, זמורה־ביתן, תל אביב 1992.

דולי זו נדמית כיצור סהרורי, אישה ששפיותה עומדת בסימן שאלה, שאפשר להגדירה, בעקבות חיבורן המפורסם של סנדרה גילברט וסוזן גובר,67 "המשוגעת בעליית הגג" בגלגול פוסט־אורבני. היא סובבת במרחב שלא ברור מהם גבולותיו, אם הם בכלל קיימים, או שהעולם כולו הוא — כפי שנרמז מהזהות הלשונית בין שמה, לבין שם העיר שהיא סובבת בה, דולי סיטי — אוטו־פרויקציה. ואולם, דולי זו עוסקת כמעט אך ורק בעניינים שהם מרכזי העצבים של החברה והתרבות הישראלית: אימהות, שכול ו"תרבות העקידה" בחברה הישראלית — כולל הסצנה הבלתי נשכחת שבה היא משרטטת על גב בנה את מפת מדינת ישראל, שמתרחבת במהלך השנים — השואה, הנקמה בגרמנים, הקפיטליזם המואץ בחברה הישראלית, ניוד מקצועי, תנאים סוציאליים, שחיתות כלכלית ופוליטית, בריאות ציבורית, וכו' וכו';68 מגוון גדול של סוגיות "בוערות", שמזכיר, ולא במקרה כמובן, את מגוון הסוגיות ה"בוערות" שבהן עסקו הסופרים הרפורמטורים של ספרות ההשכלה.
67    Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the attic: the woman writer and the nineteenth-century literary imagination, Yale University Press, New Haven 1984.

68    והשוו: בתיה גור, "אימת האימהות של אורלי קסטל־בלום/ הספר שנתן לאופולד בלום לאשתו", הארץ: תרבות וספרות, 8.5.1992; תמר אלאור, "תנאים של אהבה: עבודת האימהות מסביב למחנה", תיאוריה וביקורת, 19 (2001), עמ' 114-79.

דולי זו — שהיא, כדאי להזכיר, יציר דמיונה של סופרת ישראלית שהיא בת למשפחה שעלתה לארץ ממצרים — היא רופאה במקצועה. אמנם, היא קנתה את הכשרתה במוסד מפוקפק בקטמנדו, והיא יותר רוצחת ממרפאה — אבל פריזמת ההסתכלות שלה על העולם היא של רופא, הרואה כל פגע. בתכונתה זו היא מצטרפת לשורה ארוכה של גיבורים ספרותיים עברים, בראשם גיבורי הסאטירה המשכילית. אלה הם, כפי שציין דן מירון בספרו הרופא המדומה, "גיבורים [...ה] פועלים כרופאים או מבקשים להיעשות לרופאים לא רק לשם טיפול בחוליי הגוף של בני עמם אלא לשם טיפול בחוליי החברה והתרבות הלאומית. הם כולם 'צופים לבית ישראל' במובן כירורגי".69 כרופאה או, למצער, כרופאה מדומה, ממקמת עצמה דולי אפוא מבעד ל"מצעד המסכות" האקסצנטרי שלה,70 על הבמה שעליה ניצבו הרופא ו"הצופה לבית ישראל" בגלגול נפש (1845) של יצחק ארטר והרופאים באביעזר (1874) של מ"א גינצבורג ובהתועה בדרכי החיים (1868) של פרץ סמולנסקין וכו'.
69    דן מירון, הרופא המדומה: עיונים בסיפורת היהודית הקלאסית (מנדלי מוכר ספרים, שלום עליכם, ש"י עגנון), הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1995, עמ' 10. רופאים מסוגים שונים חוזרים ומופיעים גם בספריה של לאה איני, בת דורה של קסטל־בלום, שאף את גיבוריה נטתה הביקורת לשייך לשוליים של החברה והתרבות הישראליות. וראו לעניין זה: Yigal Schwartz, "The Leah Aini Project: Literature as an Act of Survival", BGU Review, 3 (2013).

70    וראו: אברהם בלבן, "פנייה חדה מהריאליזם (א): מצעד של מסיכות", הארץ: תרבות וספרות, 16.3.1990.

בכך מתחברת דולי לעקרון הקיום הבסיסי של הספרות העברית החדשה, המודרנית, שמקום הורתה הוא — גם לפי דן מירון, לפחות בהקשר הנדון כאן, המוצג על ידו כבעל מעמד מכונן, מכריע בחשיבותו — במזרח־אירופה. הנה כך: "הספרות היהודית החדשה נולדה, במובן מסוים, בדמות רופא, שמלאכת ידו 'חבוש מחץ והעלות ארוכה למחלה' לאומית חברתית ותרבותית. ברטוריקה 'רפואית' זו, הרבה יותר מאשר בעצם ה'חילוניות' שלה [שהיתה מאפיין מובהק הרבה יותר של היהדות המרכז־אירופית מאשר של אחותה המזרח־אירופית, י"ש], גילתה הספרות החדשה את מהותה המודרנית".71
71    דן מירון, הרופא המדומה: עיונים בסיפורת היהודית הקלאסית (מנדלי מוכר ספרים, שלום עליכם, ש"י עגנון), הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1995, עמ' 13.

על ה"רטוריקה הרפואית" של דולי, שהיא חלק מרכזי בארגז הכלים שלה, אפשר ללמוד, למשל, מהקטעים הבאים המצוטטים מתוך סצנת המפגש שלה עם דמות שהיא "גרסת כיסוי" גרוטסקית, משעשעת ורצינית כאחת, של א"ד גורדון:
האיש התחייך, הושיט קדימה את כף ידו החומה ומחוספסת ואמר: "קוראים לי גורדון. אני היהודי עובד האדמה הראשון מאז חורבן בית שני."
"גורדון המגרד", פלטתי.
"אני מגדל ירקות אורגניים. חשבתי, אולי בשביל הילד — את רוצה ירקות אורגניים".
האיש נדבק אלי. לכל מקום שהלכתי הוא הלך אחרי עם הירקות האורגניים שלו. התברר שבכמה מקומות בדולי סיטי הוא הצליח לשתול ירקות ולגדלם בלי כל החומרים הכימיים. במבט לאחור, הוא היה נודניק, אבל באותם ימים, לא שהלכתי שבי אחרי הרעיונות שלו, אבל נתתי לו לדבר. הדבר היחיד שצינזרתי אצלו זה את הנטייה לשיר בלילה "מה יפים הלילות בכנען" [...]. "רק האדמה," אמר לי לאחר ששמע מעט אודות הילד. "רק דרך אמא אדמה. את פקעת עצבים. מקומן של פקעות — מתחת לאדמה. את מוכרחה למצוא את שורשי נפשך, את מחויבת להגיע אליהם..." [...]. "...הביטי בי, אני בן שישים ושבע, ואני לא מפחד למות, כי אני לא מפחד מהאדמה. כל החיים שלי עבדתי אותה, ואחר כך היא תגמול לי כשתהיה מיטת הנצח שלי. כמו פרי האדמה, דולי, כשאבשיל — אנשור מהעץ כמו גויאבה בערב סוכות".72
72    אורלי קסטל־בלום, דולי סיטי, זמורה־ביתן, תל אביב 1992, עמ' 62-61.

ההערצה שלו לאדמה ולפריה יצאה אצלו מפרופורציה. במקום להזריק הירואין, הוא הזריק לעצמו כלורופיל.73
73    שם, עמ' 64.

"כשאמות —" פתח ואמר לי ערב אחד, "באמת יקברו אותי ביקבי ראשון לציון?"
"מה?" הופתעתי.
"אינני רוצה להיקבר ביקבי ראשון לציון. אפשר להכריחני?"
לא עניתי. ההיסטוריה והפולקלור השתלטו על האיש. כל התיאוריה שלו על האדמה היתה שווה לתחת. הוא בכלל היה איש רוח.74
74    שם, עמ' 67.

הדיאלוג הפינג־פונגי בין דולי, "הרופאה המדומה", לבין "גורדון המגרד", המגדיר עצמו כ"היהודי עובד האדמה הראשון מאז חורבן בית שני", הוא שנון ומשעשע. ואולם, בה בעת, הוא בא חשבון הן עם "אושיית תרבות" ציונית והן עם שלל נושאים מרכזיים בהיסטוריה ובהיסטוריוגרפיה הציונית.75 הוא מתנהל בדרך של "גרסת כיסוי" פרודית גרוטסקית על "סצנת דפוס" בסיפורת העלייה השנייה: המפגש של חלוץ צעיר אובד דרך, או קבוצה חלוצית אובדת דרך עם "המורה": א"ד גורדון. כך בין היתר ב"מכאן ומכאן"76 של ברנר, בכאור יהל77 של יהודה יערי ובימים ולילות78 של נתן ביסטריצקי.79
75    וראו: צביה בן יוסף גינור, "הדיסטופיה הציונית על פי אורלי קסטל־בלום", בתוך: יהודית בר־אל, יגאל שוורץ ותמר ס' הס (עורכים), ספרות וחברה בתרבות העברית החדשה: מאמרים מוגשים לגרשון שקד, הקיבוץ המאוחד, כתר, תל אביב 2000, עמ' 362-350; Yigal Schwartz, "Alice in Tel Aviv: Where Am I, Orly Castel-Bloom", Modern Hebrew Literature, 6 (1991), pp. 18-19.

76    יוסף חיים ברנר, "מכאן ומכאן", בתוך: כתבים, כרך שני: סיפורים רומאנים מחזות, הקיבוץ המאוחד, תל אביב תשל"ח, עמ' 1440-1263.

77    יהודה יערי, כאור יהל: מגילת חייו של יוסף לנדא, ארץ ישראל, תל אביב תרצ"ז.

78    נתן ביסטריצקי, ימים ולילות: סיפור בארבעה ספרים, המדפיס, ירושלים תרפ"ו.

79    על הופעותיו של א"ד גורדון בספרות העלייה השנייה והשלישית, ראו: נורית גוברין, "חיפוש החוטם בספרות הארץ־ישראלית בראשיתה; המקרה: א"ד גורדון", בתוך: נורית גרץ (עורכת), נקודות תצפית: תרבות וחברה בארץ־ישראל, האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב 1988, עמ' 240-219.
אני מודה לחן שטרס שהפנתה את תשומת לבי לזיקה בין הסצנה הנדונה אצל קסטל־בלום למקבילותיה בסיפורת הארץ־ישראלית המוקדמת.

החשבון הזה נעשה מעמדה מובהקת של רופא־צופה לבית ישראל, בדרך של "הפוך על הפוך", כולל התמודדות עם שלל "דיבורים זרים", המיוצגים על ידי שלל אינטרטקסטים, והוא יוצר תיבת תהודה רועשת, הדומה — גם בגלל הלהטוט המבריק במשלבים הלשוניים — לתיבת התהודה של ברנר.80
80    וראו בהקשר זה את דבריה המחכימים של רינה לפידוס הדנה בסגנונו של ברנר בזיקתו לספרות הרוסית: רינה לפידוס, בנות לבנה בזעם החמסין: הספרות העברית וזיקותיה לספרות הרוסית, כרמל, ירושלים 2009, עמ' 98-78.

ד.
"ספרות הפה והאוזן" צמחה והתפתחה בעיירות תחום המושב ברוסיה הצארית. "ספרות העין" צמחה והתפתחה במרכז אירופה משנות השבעים של המאה התשע־עשרה ועד מלחמת העולם השנייה, ומאז הפכה לנוסח ספרותי שיש לו מהלכים בספרות האירופית, בספרות האמריקנית והיהודית אמריקנית, וגם, ובעיקר לענייננו, בספרות הישראלית. זהו מעיקרו נוסח פרטי ואוניברסלי (בשונה מקולקטיבי ולאומי), והוא, לרוב, חסכני ומאופק הן במבחר במילים, הן בטון הסיפר והן בהיקף ובאינטנסיביות ההתייחסות לסוגיות אידיאולוגיות ופוליטיות. הוא דל יחסית באינטרטקסטים ל"ארון הספרים היהודי", וקשור להגות המערב של סוף המאה התשע־עשרה ותחילת המאה העשרים (פרויד, וינינגר, קארל קראוס ואחרים) ולכמה מהזרמים הספרותיים שהיו אז באופנה: האימפרסיוניזם הסקנדינבי, הנטורליזם הגרמני, האקספרסיוניזם לגווניו וכו'. בין הסופרים העברים שיש להם זיקה עמוקה לנוסח הזה אפשר למנות את יעקב פיכמן, אשר ברש, דוד פוגל, גרשום שופמן, לאה גולדברג, יעקב הורוביץ ובימינו, בין היתר, אהרן אפלפלד, דוד שיץ, דן צלקה, ראובן מירן, רות אלמוג, יואל הופמן, אלון אלטרס, אסתי ג. חיים, מירה מגן ואחרים. כל אלה קשורים בקשרים ישירים או עקיפים לסופרים יהודים מרכז־אירופים שכתבו בגרמנית: ארתור שניצלר, סטפן צוויג, פטר אלטנברג, יוזף רות ואחרים, וגם לסופרים מרכז־אירופים וגרמנים לא יהודים: תומאס מאן, רילקה ואחרים.81
81    זה אולי המקום לציין שלצד השושלת ה"מרכז־אירופית" בסיפורת העברית התקיימה כל השנים שושלת "מרכז־אירופית" בשירה, שאפשר לתת בה סימנים דומים. אני מתכוון, בין היתר, לדוד פוגל, אברהם בן־יצחק, יעקב פיכמן, נתן זך, יהודה עמיחי, דן פגיס, טוביה ריבנר, דוד רוקח ועוד. וראו לעניין זה: שמעון זנדבנק, שתי בריכות ביער: קשרים ומקבילות בין השירה העברית והשירה האירופית, הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1976, עמ' 82-46, 214-173, ועוד; חיה שחם, "מוות בעיר קיט: הנובלות 'באדנהיים, עיר נופש' לאפלפלד ו'מוות בוונציה' לתומאס מאן — עיון משווה במספר היבטים ז'אנריים ותימאטיים", בתוך: יצחק בן־מרדכי ואיריס פרוש (עורכים), בין כפור לעשן: מחקרים ביצירתו של אהרן אפלפלד, אשל באר שבע, כרך שישי, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, באר שבע 1997, עמ' 193-181; Nili Scharf Gold, Yehuda Amichai, The Making of Israel's National Poet, Brandeis University Press, Hanover and London 2008, pp. 110-112, 247-248, 302-303 ועוד.

נקודת התצפית האופיינית לנוסח הזה היא של אדם מתבונן במרחב שמולו — מעורב ולא מעורב בו גם יחד. מרחב ההתבוננות הזה מצוי בגובה עיניו או מעט נמוך יותר. תדיר האדם הזה יושב — בבית קפה או בקרון רכבת או בגן ציבורי או ברחבה של פנסיון. לעתים הוא עומד ומתבונן. בדרך כלל חוצץ משהו שקוף או חצי שקוף בינו ובין העולם שהוא מתבונן בו: חלון, וילון,82 עדשת מצלמה וכו' — המעצים את הניגוד בין האופי הציבורי הפתוח של זירת ההתרחשות לבין הבדידות המנוכרת של האדם המצוי בתוכה וסוקר אותה. נקודת תצפית מן הסוג הזה מעוצבת בעמודי הפתיחה של ארבעת הספרים הבאים, והיא משקפת קשר מנטאלי־סגנוני שקשה מאוד לפקפק בו.
82    ההתבוננות במרחב מבעד לחלון/וילון היא ביטוי ויזואלי מובהק של התפיסה המודרנית של הראייה. וראו: חגי כנען, "הפילוסוף והחלון: על הפתולוגיה של המבט", בתוך: ורד לב כנען ומיכל גרובר פרידלנדר (עורכות), הקול והמבט: בין פילוסופיה וספרות, קולנוע ואופרה, מיתוס ומשפט, רסלינג, תל אביב 2002, עמ' 146-133. וראו בהקשר זה גם: רות קרטון־בלום, "קול האישה בחלון: דגם החלון המהופך בשירת לאה גולדברג", בתוך: רות קרטון־בלום וענת ויסמן (עורכות), פגישות עם משוררת: מסות ומחקרים על יצירתה של לאה גולדברג, המכון למדעי היהדות, האוניברסיטה העברית בירושלים וספרית פועלים, תל אביב 2000, עמ' 47-32; חן שטרס, "חניכתה של העין: כינון המבט והחניכה האוקיולרית במומנט מוסיקלי ליהושע קנז" (בדפוס).
זה, כמדומה, המקום להעיר שהדיבור, בשל טווח השמיעה המוגבל שלו (בלי אמצעי הגברה, כמובן), מאפשר "מרחב שיח" מוגבל בהיקפו בהרבה מ"מרחב השיח" שיוצר המבט. משמע מכאן, ש"מרחב השיח" השמיעתי הוא, בהשוואה ל"מרחב השיח" הראייתי, צפוף ואינטימי יותר, או, למצער, הוא מתאים יותר ל"מרחב שיח" קטן ואינטימי.

ראשית, קטעים מעמודי הפתיחה מתוך אלטנוילנד של תיאודור הרצל (1902):
ד"ר פרידריך לוונברג ישב שקוע במרה־שחורה כבדה על יד שולחן־השיש העגול שבבית הקפה. היה זה אחד מבתי־הקפה הווינאים הישנים והנוחים שבאַלזרגרונד. זה לו שנים רבות שהוא בא הלום; עוד מימי היותו תלמיד האוניברסיטה. בדייקנות של פקיד היה נכנס ובא בשעה החמישית של אחר־הצהריים. המלצר חוור־הפנים והחולה היה מקביל פניו בהכנעה. לוונברג החווה קידה שבאדיבות לגזברית החוורת גם היא, שמעולם לא לקח דברים עמה. אחר נתישב על יד שולחן־הקריאה העגול, שתה את הקפה שלו, קרא כל העתונים, שהמלצר הביא לו מתוך עירנות יתרה. ומשסיים את קריאתו בעתונים היומיים והשבועיים, עתוני־ההיתול וכתבי־העת המקצועיים, עניין זה שגזל ממנו תמיד לא פחות משעה ומחצית־השעה — היו באות השיחות עם החברים או החלומות שביחידות.
כלומר: מלפנים היו אלה שיחות של חברים, ואילו עתה נשתיירו רק הרהורי־חלומות בלבד. שכן אותם הרעים השנים, אשר רעו לו במשך שנים מרובות באותן שעות־הערב המשונות, הריקניות והמופלאות שבקפה בירקנרייז — שניהם נסתלקו מן העולם בחדשים האחרונים ומתו.83
83    תיאודור הרצל, מבחר כתבי הרצל: אלטניילאנד (תירגם: דב קמחי), מ. ניומן, תל אביב תרצ"ז, עמ' 9.

[...]
מסביב לשולחן־הביליארד עמדו צעירים אחדים עם מקלות ארוכים בידיהם ועם העויות נועזות של הבעיטה הקרובה בפניהם. הללו לא היו מדוכאים כמותו, ואף־על־פי ששרויים היו באותו מצב, שהוא היה שרוי בו: היו אלה רופאים חדשים, עורכי־דין, שזה עתה ירדו מעל ספסל הלמודים, וטכניקאים, שסיימו את חוק־למודיהם. את הלמודים העליונים סיימו, אבל מה לעשות לא היה להם. רובם היו יהודים, והיו מתאוננים, אם במקרה לא שחקו בביליארד או בקלפים, עד מה קשה 'בעתות הללו' למצוא את הדרך להצלחה, לעמדה. אלא שבינתיים בלו את 'העתות הללו' במשחקים ללא־סוף.84
84    שם, עמ' 10.

שנית, קטעים מעמודי הפתיחה מתוך רומן וינאי של דוד פוגל, שנכתב ככל הנראה,85 באמצע העשור השני של המאה, וראה אור, לראשונה, ב־2012:
85    וראו: לילך נתנאל, "וינה עיר נעורים", אחרית דבר בתוך: דוד פוגל, רומן וינאי, עם עובד, תל אביב 2012, עמ' 296-279; לילך נתנאל, כתב ידו של דוד פוגל: מחשבת הכתיבה, הוצאת אוניברסיטת בר־אילן, אופקי מחקר, רמת גן תשע"ב, עמ' 70-65.

מיכאל רוסט העיף מבט בעד החלון אל הגדה הלילית השזורה חוטי מטר דקים של סתיו. הוא פלט "הממ" ועזב את החדר. היה כעשר. שמים אדמדמים חומים רבצו על הגגות, המרצפת הבריקה לחה וטחובה. כיפֵח, כפוף כלשהו לפנים, השתרך לאטו דרך רחובות שכבר התרוקנו במקצת, על פני חלונות ראווה מוארים אור שחצני, על פני יצאניות תחת סוככים. לאחר זמן מועט נכנס אל בית הקפה. מרחוק שלח נענועי ראש חטופים אל כמה מכרים ונתיישב ליד שולחן קטן שנתפנה אותו רגע באולם הראשון מול הפתח.86
86    דוד פוגל, רומן וינאי, עם עובד, תל אביב 2012, עמ' 5.

[...]
גברים ונשים בני כל גיל וכל אומה ולשון הסבו צפופים אל שולחנות סמוכים זה לזה עד אפס מעבר. שתו, שוחחו, צחקו קולנית, עישנו, התמכרו ראשם ורובם לאותה רוח של הוללות אמתית ומלאכותית כאחת, שספוגה היתה באווירה של עיר זו. רוסט הישיר מבטו אל הפתח, סקר פרצופיהם השונים של האוכלוסים המצטופפים, הנכנסים ויוצאים וסותמים דרך בפני המלצרים המוכרחים להניף במעוין את טסי המשקאות מעל לראשיהם. [...] שוב היה לשלל לאותו שיעמום נוקב, הטבוע עמוק בלבו של אדם כמין סרטן הנפש כביכול, נחלת שורה שלמה של דורות שלא הזירו עצמם משום תענוג שבעולם, ושכמה מהם שמו קץ לחייהם מחמת תיעוב שבשובע. הוא שתה מעט מן הקפה השחור שלפניו, שכבר היה צונן.87
87    שם, עמ' 7-6.

שלישית, קטעים מעמודי הפתיחה של הסיפור "טעות" של ג' שופמן, שפורסם לראשונה בכתב העת "התקופה", כרך י"ג, תרפ"ב, עמ' 35-34.
הימים ימי המלחמה, ימי חורף אכזריים, כשהדירות לא הוסקו מחוסר פחמים, והמקלט היחיד היה בית־הקפה. כמוני ישב שם מבוקר עד ערב, וכמוני הדגיש למלצר תמיד, שהקפה יהיה רותח. לא יכולתי לסבול את זו הרחבת־הדעת שבה פשט את אדרתו הדלה, כחול מקור, ותלה אותה דווקא על־גבי זו שלי. עת גם התיישב לשולחני.88
88    ג' שופמן, שלכת: סיפורים, בחר והוסיף אחרית דבר: חיים באר, עם עובד, תל אביב 1994, עמ' 77-76.

בין יהודי המזרח, הירהרתי, אין למצוא כמוהו כל־עיקר; יהודי מערבי הוא זה, מילידי המקום. כניכר מהברתו ומעזותו, יהודי, שאין לו מיהדותו אלא זה החוטם המגובן והחד ורעבתנות החיים בלבד.
באיזו הנאה לגם תמיד את הקפה הרותח, בלפפו את הספל בשתי ידיו הצפודות, המסואבות והרועדות. בינתיים השתעל ורַק את כיחו תחתיו, על הרצפה, אחר־כך הביט בעיניו הבולטות אל התופינים ומישמש בכולם עד שברר לו את האחד. תמה הייתי על סבלנותם של המלצרים. טרחנותו לא ידעה גבול. הוא תבע עיתון אחרי עיתון, תלה את ה"צויקר" שלו דווקא בקצה חוטמו ועיין ארוכות בחלק המודעות. ולבסוף, לאחר שכבר קיבל את הכל:
— פרנץ, את ספר הטלפון!
ובספר ממורט זה הפך והפך, רשם לו בעפרון מספרים שונים, אחר־כך קם לאט ושם פעמיו אל תא הטלפון. ודאי לקוי היה בכפות רגליים שטוחות, לפי שהלך עקב בצד אגודל, בלי גמישה כל־שהיא כברגלי עץ.
משנכנס לתא, הרי היה זה עסק לדורות. אך צילצל את צלצול החתימה, וכבר פתח תיכף במספר חדש. ביחוד לא זז משם משראה בעד זכוכית הדלת אנשים מחכים. והללו חיכו עד בוש.89
89    שם, עמ' 76.

רביעית, קטעים מעמודי הפתיחה של הנובלה רצפת אש של אהרן אפלפלד, שראתה אור ב־1988:
בכל קיץ היו שבים לכאן, כמו שותפים ותיקים, אל השולחנות העגולים. באו לכאן עשירים, נוכלים ומאחזי עיניים, תמימים שנתפסו לאיזה חלום שווא, נערות שגברים הבטיחו להן נצורות. לא רבים אבל רועשים מאוד. וכל זה ביישוב של שני רחובות, לאמיתו של דבר של רחוב אחד, שהשתרע לאורך הנהר.
כאן קנו ומכרו ושיחקו פוקר עד מאוחר בלילה. הפנסיון ושני אגפיו החדשים היו בקיץ גדושים עד אפס מקום. לא פעם, באין מיטה, היו יושבים בחוץ ולאור הפנסים משחקים כל הלילה. משונה, זה לא היה מקום מרכזי ולא מפואר, הנהר לא מן הנודעים, הצמחייה דלילה, המישור זרוע ביצות, ובכל זאת חשו האנשים איזו קרבה אל שולחנות עגולים אלה, כאילו היתה זו מכורתם משכבר הימים.
פראכט, זה היה שם המקום. לרבים שם נרדף לרודפי בצע והוללים, אך למעטים ונאמנים מחוז חפץ קסום. לגביהם כל שהוא מחוץ לפראכט: אפור, סר טעם וריק משמחה.
באותה שנה לא באו רבים, על כן נראה המקום, במבט ראשון, משמים וכנטוש מיושביו. הגיעה בעִתה ריטה בראון, היא ובנה בקולי קולות, כמובן. בנה, שבגר בינתיים, נראה במצחייתו הצרה כאחד הסוחרים הצעירים, לא החמיץ הזדמנות להוכיח את אמו על פניה: 'את מבזבזת את הכסף, לא יישאר לנו דבר. אדם צריך לחשוב על העתיד. את אינך צעירה עוד.'90
90    אהרן אפלפלד, רצפת אש, כתר, ירושלים 1988, עמ' 7.

הספרים שמהם נלקחו הקטעים הללו ראו אור במהלך שמונים ושש שנים, ובכל זאת ברור כשמש, שהם צאצאים של אותו בית גידול ספרותי תרבותי. הדמיון ביניהם במישור נקודת התצפית ובאופי הזירה הבדיונית, נעשה ברור ומובהק עוד יותר, כאשר בוחנים אותם בהשוואה למאפייניהם המקבילים ב"ספרות תחום המושב" ובנוסח הספרותי שצמח והתפתח ממנה.
בנוסח של ספרות יהודי המזרח מככב, כפי שראינו, "הצופה לבית ישראל", מחליפו של הנביא, השופט, הרב, הנושא על כתפיו את מורשת האומה וצערה. זהו מין אטלס יהודי מוזר — קטן גוף ובעל ראש ענק, והוא מתחייב למסור את נפשו להצלת האומה היהודית מכל משבריה, מצוקותיה ומכאוביה.
בנוסח של ספרות יהודי המרכז מככב גיבור שונה. זהו, בראש ובראשונה, אדם מתבונן, שההתבוננות היא צינור החיות העיקרי והאינטנסיבי ביותר שלו. הוא לא לוקה ב"תסביך אטלס". להפך: הוא אסקפיסט מדופלם. את התקפי האומניפוטנטיות־אימפוטנטיות, המאפיינים את הגיבורים האדולוסנטים בספרות תחום המושב וצאצאיה, נחמן, מומיק ודומיהם, תופסת בקורפוס הזה ה"מרה שחורה"; כלומר ה־Spleen ו"שיעמום נוקב", כלומר ה־Ennui, בגרסותיהם המרכז־אירופיות: "אותו שיעמום נוקב, הטבוע עמוק בלבו של אדם כמין סרטן הנפש כביכול, נחלת שורה שלמה של דורות שלא הזירו עצמם משום תענוג שבעולם, ושכמה מהם שמו קץ לחייהם מחמת תיעוב שבשובע".91
91    דוד פוגל, רומן וינאי, עם עובד, תל אביב 2012, עמ' 7-6.

העניין של הגיבורים בספרות היהודית המרכז־אירופית במתרחש סביבם אינו נובע ואינו נמדד במושגים אידיאולוגיים פוליטיים, ואף לא בהתכוונות דידקטית מוסרית, אלא במושגים אתניים־מנטאליים וסוציו־פסיכולוגיים. הם כמעט ואינם מטרידים את עצמם בפתרון בעיות האומה.92 לעומת זאת, הם רגישים מאוד להבדלים המנטאליים־סגנוניים בין "יהודי מזרחי" ל"יהודי מערבי", שהוא "כניכר מהברתו ומעזותו, יהודי, שאין לו מיהדותו אלא זה החוטם המגובן והחד ורעבתנות החיים בלבד".93 הם מזהים בנקל שיוכים מקצועיים, מעמדיים: "רופאים חדשים, עורכי־דין, שזה עתה ירדו מעל ספסל הלמודים, וטכניקאים, שסיימו את חוק־למודיהם"; נותנים סימנים מנטאליים ופסיכולוגיים ב"עשירים, נוכלים ומאחזי עיניים, תמימים שנתפסו לאיזה חלום שווא, נערות שגברים הבטיחו להן נצורות" וכיו"ב. לא נעלם מהם, לכאורה, שום פרט ביחס ל"גברים ונשים בני כל גיל וכל אומה ולשון"; ובכללם, יהודים מקהילות שונות. וכמובן: את כל האובזרווציות הללו הם יוצרים במיומנות רבה גם בשל כישוריהם האינטלקטואליים והרגשיים וגם — משום שהם אנשים בטלים ממעש של ממש: פרידריך באלטנוילנד של הרצל מגיע לבית הקפה שלו "בדייקנות של פקיד"; הנופשים ברצפת אש של אפלפלד חשים "אל שולחנות עגולים אלה" של בית הנופש "איזו קרבה [...], כאילו היתה זו מכורתם משכבר הימים".
92    קולמוסים רבים נשברו — ולא במקרה — בסוגיית ציוניותם או אנטי־ציוניותם של כל הסופרים האוסטרו־הונגרים המרכזיים (כמין המשך לדיונים בסוגיית יהודיותו או אי־יהודיותו של הרצל). באשר לגיבורי היצירות שמהם ציטטנו — כמו גם ביחס לגיבורי יצירותיהם האחרות של מחברי היצירות האלו — אפשר לומר שהם מגלים התעלמות או אדישות מופגנת לנושא הזה או לחלופין יחס רומנטי־אוריינטליסטי מובהק. כך, לדוגמה, יחידת המצג שבה אנו מתוודעים למיכאל רוסט, גיבור רומן וינאי, כוללת גם את יחסו לפרויקט הציוני — יחס אינדפרנטי, או לכל היותר, יחס של סקרנות אגבית, שאותו הוא מציג ביחס לכל הרכיבים ה"גדולים" ה"היסטוריים" הסובבים אותו: "לפני עשרים שנה הופיע מיכאל רוסט באחת מבירות אירופה שמלכה כבר ישיש היה, קצת מטומטם ומגודל זקן לשני צדי הסנטר המגולח. העיר היתה עתיקה, משויה מערפילי ימי הביניים על צריחיה ובתי כנסיותיה הגותיים, והיתה יושבת על נהר שוטף. ומיכאל רוסט היה בן שמונה עשרה, עלם בלונדי רם קומה בלי מודע ובלי כסף. הוא נמצא באמצע הדרך אל אחת מארצות המזרח הקרוב, ארץ שוממה ונעזבת זה אלפי שנה, שקומץ אנשים בעלי נפש וזיקה אל העבר הרחוק ניסו להקימה לתחייה בעמל ידיים קשה ובכוח ההתלהבות שהתפעם בהם. בעיר מולדתו עזב את אביו המורה, את אמו ומעט אחיות. הוא מצא את העיר שנקלע אליה במקרה לא גרועה מאחרות, ולעצמו של דבר, לא היתה כל סיבה להמשיך את הנסיעה. יכול היה להשתקע כאן כמו בכל מקום אחר" (שם, עמ' 26, ההדגשים מטעמי, י"ש). וזו הגרסה ה"ציונית" של ריטה ברצפת אש: "את המלה 'פלסטינה' שמעה מאריה לראשונה מפי האיכרים. סבורה היתה שזוהי ארץ ביצות וקור, ערפל וחושך. רק לימים גילתה לה ריטה שפלסטינה היא ארץ הקודש. אז, להפתעתה, גם גילתה [לה] שאלמלא יוהאן [בנה של ריטה, י"ש], אלמלא הקטגור הזה הרובץ על כתפיה, היתה עוזבת הכול ונוסעת לשם. בפלסטינה אדם עובד מן הבוקר ועד הערב ובלילה נופל על יצועו כשכיר יום נאמן. בפלסטינה היתה שוכחת את נישואיה האומללים, שריריה היו מתחזקים, והיא היתה מתחתנת עם איכר פשוט וישר דרך". (אהרן אפלפלד, רצפת אש, כתר, ירושלים 1988, עמ' 59).
נורית גוברין מאירה את הסוגיה הזאת, בזיקתה לביוגרפיה של שופמן. בין היתר, היא מציינת ששופמן ויתר על סרטיפיקט שהיישוב היהודי טרח להשיג עבורו ב־1935 ונשאר באוסטריה עד יולי 1938. וראו, נורית גוברין, מאופק אל אופק: ג. שופמן — חייו ויצירתו, כרך א', יחדיו ואוניברסיטת תל אביב, תל אביב תשמ"ג, עמ' 202-160.
עוד זאת, בכך שאני טוען כי הגיבור האופייני לסיפורת ה"מרכז־אירופית" כמעט ואינו מטריד את עצמו בסוגיות הקשורות בפתרון בעיות האומה אין כוונתי לכך שסוגיות מסוג זה אינן נזכרות במרחבי השיח של הרומן. להפך, הן חוזרות ונזכרות. כך, גם משום שרבות מזירות ההתרחשות הן ציבוריות (בתי קפה וכיו"ב), וגם משום שהדמויות המרכזיות ערות לכל מה שקורה סביבן — אם כי לעולם אינן מעורבות בו ממש. ואולם, וזו הנקודה החשובה ביותר כאן, "הסוגיות הגדולות", החוזרות ונזכרות בקורפוס הזה, חשובות הרבה פחות כשלעצמן והרבה יותר כ"חומרי בניין" לאפיון של המצב הפסיכו־אנושי של דמויות מסוימות, המייצגות מחלקות סוציו־תרבותיות שונות. מבחינה זו, כמו מבחינות רבות אחרות, יש דמיון של ממש בין יצירותיו הווינאיות של שופמן, הפרוזה של פוגל וכל יצירותיו האוסטרו־הונגריות של אפלפלד, לבין הר הקסמים של תומאס מאן.

93    הרכיב הסטריאוטיפי הגזעני הזה בולט כאן במיוחד שכן בסוף הסיפור מתברר למרבה האירוניה שהדמות שהתיאור הזה הוצמד לה היא, לאמיתו של דבר, דמות של גוי.

אמנם, כפי שהעיר לי אבנר הולצמן, גם בנוסח ה"מזרח־אירופי" וגם בנוסח ה"מרכז־אירופי" (בעברית ובגרמנית) מככבות דמויות של "תלושים"; כלומר, דמויות של יהודים צעירים, הנודדים ממקום אחד לאחר או ממרחב מדומיין אחד למשנהו, בלא שיש להם אחיזה של ממש באחד מהם. ברם, דווקא על רקע הדמיון הסוציו־טיפולוגי הזה מתבלטים השינויים המנטאליים־סגנוניים. ה"תלושים" בנוסח ה"מזרח־אירופי" מאופיינים בעיסוק בשאלות קרדינליות, יהודיות, לאומיות ומטפיזיות, ב"חיטוט" הבלתי נלאה בנפש ובמחלות וכו'. כמותם, גם ה"תלושים" בנוסח ה"מרכז־אירופי" עסוקים ב"חיטוט", אבל זה פחות אינטנסיבי, פחות מדיאטיבי, והם נוטים יותר מעמיתיהם לפעולות של ממש, שיש להן, לעתים קרובות, אופי קיצוני — מעשים של "על הקצה".
זאת ועוד, משום שה"תלושים" בנוסח ה"מזרח־אירופי" מאופיינים ב"תסביך אטלס", ואולי גם משום שהסופרים שכתבו בנוסח הזה התייאשו מאפשרות ההשתלבות של גיבוריהם הן בקהילה היהודית המקומית והן בחברה הכללית — הם בולטים מאוד על הרקע ההיסטורי הסוציו־תרבותי שלהם. דוגמאות מופת בהקשר הזה הן הדמויות הרומנטיות, "הגדולות מן החיים", של ברדיצ'בסקי. לעומת זאת, ה"תלושים" בנוסח ה"מרכז־אירופי" בולטים הרבה פחות על הרקע ההיסטורי הסוציו־תרבותי שלהם, לעתים עד כדי טשטוש קווי המתאר שלהם. בלשונו של חוקר הספרות אדווין מייר,94 אפשר לומר שהסיפורים שנכתבו על ידי הסופרים ה"מזרח־אירופים" בתקופת התחייה קרובים יותר לז'אנר או לתת־ז'אנר סיפורי האופי,95 ואילו הסיפורים שנכתבו באותה תקופה על ידי ה"מרכז־אירופים" קרובים יותר לז'אנר או לתת־ז'אנר סיפורי התקופה או המצב.96 הבחנה זו עולה בקנה אחד עם הדברים המחכימים הבאים שכתב יצחק בקון בספרו הצעיר הבודד בסיפורת העברית: 1908-1899:97
94    Edwin Muir, The Structure of the Novel, Hogarth Press, London [1928] 1957.

95    Ibid, pp. 7-40.

96    Ibid, pp. 115-133.

97    יצחק בקון, הצעיר הבודד בסיפורת העברית: 1908-1899, בית ההוצאה אגודת הסטודנטים — אוניברסיטת תל אביב, תל אביב 1978.

משמע, שופמן בבואו לעצב את ניתוקו ובדידותו של הצעיר, שאף במודע להרחיק אותו מכל פרובלימטיקה יהודית ספציפית ברוח פייארברג־ברדיצ'בסקי, כמו גם מכל הווי יהודי־מסורתי מובהק. דבר זה הביא לכך, ששופמן הרחיק בהכרח את הגיבור מעצמו. ובכדי להעמיק בכל זאת את אישיותו של הגיבור, העמיד שופמן את הסיפור על מצבים מסויימים, המשותפים לאקסטרן יוצא בית המדרש כמו לצעיר אחר דומה לו. התוצאה היתה, בסיפורי שופמן אין מוצגות דמויות, כי אם מצבים [...].
דומני שבזה הגענו לאחת מנקודות המפתח להבנת ייחודו של הסיפור השופמני, כמו גם את לשונו של הסיפור הזה. יש לשער, ששופמן ניצב בפני בעיה קשה: מצד אחד שאף הוא לברוח מהנושא הבית־מדרשי ולהציג את הגיבור הכלל־אנושי; אולם מצד שני הוצג למעשה גיבור נייטרלי, נטול קווים אופייניים ומחוסר כל צביון אותינטי. פתרונו של שופמן היה בהעמקתם של המצבים, דבר שיעמיד אותנו על ייחודו של הסיפור השופמני.98
98    שם, עמ' 151. ההדגשים במקור, י"ש.

השוני בין הנוסח ה"מרכז־אירופי" לנוסח ה"מזרח־אירופי" משתקף גם במאפיינים של הזירות הבדיוניות. נחמן ומומיק, ספונים במרחב הביתי שלהם, או זה הסמוך לו, וקשורים אליו באורח שגרתי ונורמטיבי ("חדר", "ישיבה", בית ספר, ספרייה ציבורית); מרחב מוכר, מסוכך ומגן, אבל גם חוסם ומדכא. ממנו הם מפליגים, באמצעות הדמיון המפותח שלהם, היכולת הוורבלית המרשימה שלהם ותשוקותיהם האימפריאליות למלחמות הרות עולם בספרות גבוהות. ד"ר פרידריך לבנברג של הרצל, מיכאל רוסט של פוגל, המספר עלום השם של שופמן וריטה בראון של אפלפלד הם מבוגרים "חסרי בית". נכון יותר, בית הקפה או מוסדות מקבילים לו (בית המרזח, פנסיון) הם תחליפי הבית שלהם. אליהם הם חוזרים ומגיעים מדי ערב או מדי שנה בשנה, כדי להיות חלק מערב רב של בני אדם, ממקומות שונים ומשונים, ובה בעת כדי להתבדל ולהתייחד מהם. נחמן ומומיק הם טיפוסים פרובינציאליים — אחד משולי עיירה נידחת והשני משכונת מהגרים ופליטים — עם שאיפות גדולות. פרידריך, מיכאל, המספר של שופמן וריטה הם נציגים נאמנים של תרבות עירונית גדולה שוקעת־דקדנטית,99 המקיימים קשרים סבוכים עם "הפרובינציה" שיש לה פנים שונים ומגוונים.100
99    וראו בהקשר זה את חיבוריהם של עודד מנדה־לוי ושחר פינסקר: עודד מנדה־לוי, לקרוא את העיר: החוויה האורבנית בסיפורת העברית מאמצע המאה ה־19 עד אמצע המאה ה־20, הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2010; Shachar Pinsker, "Vienna: 'This Mocking and Innocent City'", Literary Passports: The Making of Modernist Hebrew Fiction in Europe, Stanford University Press, Stanford California 2011, pp. 87-104. וגם את ספרו הקלאסי של סטפן צוויג, העולם של אתמול: זכרונות של בן אירופה (תירגם: צבי ארד), זמורה־ביתן, תל אביב 1982.

100    כך למשל, המתח בין העיר הגדולה (בדרך כלל וינה) והכפרים בפרובינציה ביצירותיהם של גרשום שופמן ואהרן אפלפלד. וראו: חיים באר, "נס אפל — 'המקרה' של ג. שופמן", בתוך: ג' שופמן, שלכת: סיפורים, עם עובד, תל אביב 1994, עמ' 277-241.

גם לשושלת ה"מרכז־אירופית", כמו לשושלת ה"מזרח־אירופית", יש צאצאים רבים. גם כאן, כמו בנוסח המקביל, לא מדובר בשעתוקים של הסיפורים שכוננו ומיסדו את הנוסח, אלא בסיפורים של יוצרים שהושפעו גם מנוסחים אחרים וגם ממדיומים שונים (ספרות עברית ואחרת, קולנוע, סטנד־אפ, סדרות טלוויזיה) ויצרו יצירות חדשות. היצירות האלו מקיימות זיקות עקיפות ולפעמים פתלתלות עם נוסח האם שלהן. ברם, וזה כמובן המבחן הראוי לענייננו, עדיין ניכרות בהן תכונות "משפחתיות" מובהקות.
כאלה הם, למשל, כל ספריה של גיא עד. סופרת מצוינת שאף היא, כמו לא מעט מהסופרים שאפשר לשייכם לנוסח המדובר כאן, לא זכתה להכרה שלה היא ראויה.
על אופי כתיבתה, בזיקה לנוסח ה"מרכז־אירופי", מעידים, למשל, הקטעים הבאים המובאים מהרומן האחרון שלה הבארשבעים (2012):101
101    גיא עד, הבארשבעים, זמורה־ביתן, אור יהודה 2012.

ישבנו במסעדת הפרה השמחה, מסעדת הילדות שלנו. אידו אוהב להיפגש איתי כאן. זה מין הרגל שלנו כשאני מגיעה לביקורים משפחתיים. שנינו בשקט כאן. אחר כך אנחנו ממשיכים לתוך ההווה — סמדר אשתו, גדי התינוק שלהם, אמא. גם ממני המקום הזה מסיר מועקות כשאני רואה את נתן, הבעלים של המסעדה. אפילו סוזי מזהה אותו.
המסעדה ממוקמת בפאתי באר שבע, קרוב לשוק. מסעדת גריל רומני קלאסית, עם אנטריקוטים לבנים וקבבים. עד לא מזמן הוגש הבשר על צלחות עץ עגולות עם תעלה שלתוכה נקוו מיצי הבשר, אבל מתישהו הוחלפו כל צלחות העץ בצלחות לבנות. אידו בירך על כך. הוא תמיד הרגיש שהצלחת שותה לו את הסטייק.
[...]
היה שקט במסעדה. שלוש ורבע. סועדי הצהריים כבר עזבו והנותרים היו כאלה שלא בוער להם. הקצב הואט. אחרי שעתיים שלמות של הברות קצרות וקרקושי צלחות מן המטבח, היה אפשר לשמוע שיחה וקולות צחוק. המלצרית גמרה לנגב סכו"ם ופנתה להברקת כוסות. הזמנו שני סטייקים לבנים עם צלחת צ'יפס וחלקנו בינינו בקבוק בירה שחורה. מתישהוא נכנס זוג ושניהם פנו לשבת ב"שקיעה", שזה חדר מרוחק יותר, מבודד יותר ושקט יותר. אידו ואני ישבנו ב"פסנתר", במרכז המסעדה, אזור של חמישה שולחנות עגולים שנוספו למסעדה כשהוצא ממנה פסנתר כנף ענקי ששימש את המקום כפיאנו־בר בתחילת דרכו, בשנות השישים.
"ממש פיאנו־בר. זה היה בית זונות של אחד, שמיל בלוך," נתן סיפר לנו פעם. הוא וגדעון קנו את המקום משמיל, ניצול שואה יליד גרמניה, שהתגעגע יותר מדי לאירופה. הוא חזר לגרמניה אחרי שמכר את המקום לאחים. "ומה אתם חושבים שהוא עושה שם? אותו דבר בדיוק. גם שם יש לו בתי זונות — רשת — אחד במינכן ושניים בהמבורג."
המלצרית ניגשה לתת תפריטים לזוג שהתיישב ב"שקיעה". הגבר הרכיב משקפי שמש ונעל מגפי בוקרים מצוחצחים. הוא לבש זקן מסודר והיה לו פרצוף של אחד שליקקה אותו חתולה שחשבה שהוא גור שלה. האישה היתה ג'ינג'ית עם תלתלים גדולים ופתוחים — מחלפות היו קוראים לזה בספרי הילדות שלי — עם ספק ניתוח אף, ועגילי חישוק גדולים מזהב. היא נראתה ארוכה. היא לבשה חולצת סטן לא מכופתרת במיוחד. היא לא לבשה חזייה. מבחינתי זה סוג של ביטחון עצמי. לפחות בזה.
"גריל מעורב ובקבוק קאווה," פסקתי. קאווה. המיץ החדש.
"סלט בארשבעי, לחם בדואי ובירות," אידו תיקן אותי.
התערבנו?"
התערבנו."102
102    שם, עמ' 17-14.

דולי, השיבוט הנשי־אקסצנטרי של נחמן של פייארברג ושל ירמיהו פיארמן של ברנר ושל שאר דמויות המרכז של הנוסח ה"מזרח־אירופי", היא רופאה — כיאה למי שנושא על כתפו את כדור הארץ על בעיותיו, צרותיו ומועקותיו. דניאלה, הגיבורה של גיא עד, הגלגול הנשי של דמות המספר של שופמן בסיפור "טעות" ושל מיכאל רוסט ברומן וינאי של פוגל, ושל ברונו של אפלפלד בתור הפלאות, היא צלמת. היא אינה מתיימרת לפתור את בעיות העולם ואפילו לא לסמן אותן, אלא לתעד את מה שמתרחש סביבה — ותמיד דרך עדשה מתווכת. דולי היא דולי סיטי היא העולם והעולם זה היא.103 היא חשופה כולה, רשת עצבים פרטית וקולקטיבית כאחת שידה בכול ובעיקר כל יד בה. היא מכורה לקהל. למגע שלו. לתגובות שלו. היא לא יכולה לחיות שנייה אחת בלי לעורר איזושהי פרובוקציה — כך שכל העיניים ובעיקר האוזניים יופנו אליה. היא נחשפת וחוזרת ונחשפת, שכבה אחר שכבה. לשון אחר, דולי היא (בדומה לכל דמויות המרכז האחרות של אורלי קסטל־בלום, וכמו רבות מהדמויות המרכזיות של הסופרים שיצרו את הנוסח ה"מזרח־אירופי" או דבקו בו) אקסהיביציוניסטית מילולית. לעומת זאת, דניאלה היא (בדומה לכל דמויות המרכז האחרות של גיא עד, וכמו רבות מהדמויות המרכזיות של הסופרים שיצרו את הנוסח ה"מרכז־אירופי") מציצנית מקצועית. היא מקפידה להסתכל בחיים ממרחק בטוח, עד שהיא מגלה — וזו תובנה חוזרת בספריה של גיא עד — ששום מרחק אינו בטוח דיו. וגם כשמסתכלים בעולם, מוסתרים על ידי מצלמה, או מתחבאים מאחורי וילון וכל כיוצא באלה — בסופו של דבר רואים דברים שאסור לראות, דברים שגובלים באזורי טאבו, ושפגיעתם גסה וקשה.
103    יגאל שוורץ, "מ'מקום אחר' ל'דולי סיטי': הרהורים על אדם ומקום בסיפורת העברית בשנות הששים ובשנות התשעים", הארץ, 16.6.1995.

דולי מנסה לחסל כמה שיותר פרות קדושות כדי לשוב ולהיווכח שיש עדיין משהו קדוש, נעלה — מבחינה מוסרית־פוליטית. כמו המחברת שלה, קסטל־בלום — המזכירה מאוד במאפיין הזה, ולא רק בו (כפי שיתברר בסעיף הבא), את יוסף חיים ברנר — היא מנסה לחוות מחדש איזו אוטופיה צודקת קולוסאלית בדרך של "הפוך על הפוך" — דרך חיסולה.104 לעומתה דניאלה, כמו המחברת שלה, גיא עד (המחוברת בטבורה גם במאפיין הזה לאמנות הסיפור של הסופרים ה"מרכז־אירופים"; הן אלה שמכתביהם כבר ציטטתי והן לאשר ברש, שמנובלה שלו אצטט בסעיף הבא), חווה, דרך תהליך של אובדן "הרוחק האסתטי",105 את התפוררותו של עולם מוצק ובטוח, שהיה קיים, כביכול, אי אז בעבר המשפחתי־חברתי הרחוק. קסטל־בלום כותבת דיסטופיות. גיא עד כותבת אידיליות ואלגיות.
104    וראו בהקשר זה: עדי אופיר, "שיקום נקודת מבט מוסרית: קריאה בסיפורים של אורלי קסטל־בלום", בתוך: עבודת ההווה: מסות על תרבות ישראלית בעת הזאת, הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2001, עמ' 223-202; אריאל הירשפלד, "תהומות מאחורי עץ השסק", הארץ: תרבות וספרות, 29.5.1992; יגאל שוורץ, "הפוך על הפוך: סמטאות הזעם, אתגר קרת, אסף חנוכה", הארץ: ספרים, 14.5.1997. דברים דומים אפשר לומר גם על האסטרטגיה הפואטית של לאה איני. וראו:
Yigal Schwartz, "The Leah Aini Project: Literature as an Act of Survival", BGU Review, 3 (2013).

105    ביטוי מובהק נוסף שלו הוא הניסיון לחדור לחייהם של אנשים אחרים, דרך התבוננות בהם ממרחק בטוח, לפחות למראית העין, וניחוש "מושכל" של אורח חייהם; ניסיון, שהוא ציר ה"עלילה" בסצנת המסעדה שציטטתי מתוך הבארשבעים, כמו גם בסצנות בית הקפה שציטטתי מאלטנוילנד ומ"טעות" של שופמן.

קסטל־בלום "מייצרת" — וכאן המונח הגס הזה מתאים — תיבת תהודה רועשת. גדושה דיבורים זרים. בתיבת התהודה של גיא עד אין הרבה רעש. להפך, לפעמים יש שקט מחריש — המבטא צמא לדיאלוג ממשי שלא מתקיים כמעט. לדולי ה"היסטרית" אין סבלנות להתבוננות שהויה וקפדנית בבני אדם, שהם ממילא, מבחינתה, מעין השלכות שלה. דניאלה לעומתה היא מציצנית חסרת תקנה. הכול נקלט בעין המצלמה שלה, המתעדת ומסווגת: יחסים בין גברים לנשים ובין נשים לנשים ובין גברים לגברים, עשירים ישנים ועשירים חדשים, משפחות מאושרות לעומת משפחות אומללות, והכול במבחן אותה אמת מידה: העמדת פנים, "פוזה", לעומת אמת ואותנטיות, המייצגת געגועים לעולם אבוד, טהור.
בקטע שציטטתי קודם מהבארשבעים דניאלה מציצה לכל עבר. בלי בושה. בין היתר, היא מפשיטה בעיניה את בני הזוג שבאו להתחבא ממציצנים בחדר ב"שקיעה". אחיה משתף איתה פעולה. כאן הוא מתפקד כמציצן שותף, ומאוחר יותר, לאסונם של השניים, גם כאובייקט לסטיית המציצנות של אחותו.
כאמור, הסיפורת של גיא עד אינה מהווה המשך ברור מאליו של היצירות שנכתבו בנוסח ה"מרכז־אירופי" בשנות העשרים, השלושים והארבעים של המאה העשרים. יותר מזה, יש בה אלמנטים שכלל לא ברור אם הם קרובים יותר לנוסח ה"מרכז־אירופי" או לנוסח ה"מזרח־אירופי" (כך, למשל, מערכת היחסים הסבוכה והמרתקת בין עיר ההולדת הפריפרית, באר שבע, ועיר המגורים הגדולה, תל אביב, שמתכתבת הן עם עמדת התלוש של ברדיצ'בסקי וברנר והן עם עמדת התלוש של שופמן, פוגל ואפלפלד). ואולם, החוויה של העולם דרך העין ו/או דרך עדשה מתווכת, ההתנהלות בשולי האירועים, הרגישות החדה ליחסים בין־אישיים על רקע סוציו־כלכלי, ההימנעות הקיצונית מעיסוק בנושאים העומדים בראש סדר היום הציבורי הלאומי, הסגנון ה"אופטי", החילוני־פונקציונלי, ההתנזרות מאינטרטקסטים מארון הספרים היהודי, הטון המאופק, הניחוח האליטיסטי המסווה היטב — כל המאפיינים האלה, ורבים אחרים, קושרים את הסיפורת של גיא עד לנוסח ה"מרכז־אירופי".
ה.
את ההבדלים בין הנוסח ה"מזרח־אירופי" לבין הנוסח ה"מרכז־אירופי" אני מבקש להוסיף ולחדד באמצעות עוד בחינה משווה, שתתמקד באופיים של המערכים הרטוריים, האופייניים לדעתי לשני הנוסחים. במרכז הבחינה הזאת יעמדו קטעים משני סיפורים שנכתבו על ידי סופרים בני אותו דור, והם מתייחסים לחיים בארץ ישראל בעשורים הראשונים של המאה העשרים. הקטע הראשון לקוח מתוך הפתיחה המפורסמת של יוסף חיים ברנר לנובלה "מכאן ומכאן" (1911).106 הקטע השני, המוכר פחות, ושוב, לא במקרה, לקוח מתוך הנובלה של אשר ברש "איש וביתו נמחו" (תרצ"ד).107
106    יוסף חיים ברנר, "מכאן ומכאן", בתוך: כתבים, כרך שני: סיפורים רומאנים מחזות, הקיבוץ המאוחד, תל אביב תשל"ח, עמ' 1440-1263.

107    אשר ברש, "איש וביתו נמחו", בתוך: כתבי אשר ברש, כרך שני, מסדה, תל אביב תשי"ב, עמ' 137-101.

בהקשר זה כדאי לציין גם את העובדות הבאות: יוסף חיים ברנר נולד בעיירה נובייה־מליני באוקראינה. הוא למד בשקידה יתרה בחדר ובישיבות (ויאטקה וקונוטופ). בגיל שש־עשרה הלך ללמוד בישיבת פוצ'פ. ואחר כך בראשית המאה העשרים חי לסירוגין בביאליסטוק ובוורשה. אשר ברש נולד בעיירה לופאטין ליד ברודי בגליציה, שהיתה חלק מן הממלכה האוסטרו־הונגרית. הוא למד בחדרים ובבית מדרש וכן בבית ספר ממשלתי. בגיל שש־עשרה עזב לצמיתות את עיירתו ושוטט לאורכה ולרוחבה של גליציה תוך עיסוק בהוראה.
הנה הקטעים מתוך הפתיחה של ברנר לנובלה "מכאן ומכאן":
התנצלות מאת המבלביה"ד
מוציא לאור אחד ממכרי פיתני — ואפת — להביא בעזרתו ובהוצאותיו לדפוס את הדברים דלקמן, שהוצאתי מתרמילו של אחד הנודדים והכואבים בתפוצות־הגולה. ואמנם, ידוע אדע, כי לא אוכל לעמוד בפני אלה הקוראים והמבקרים, שיטענו על רכותי — אם רק יואילו לדבר בלשון רכה — להכניס עוד כתבים, כלומר, רשימות קטועות ובלתי־מסודרות לספרותנו המסכנה, המלאה רשימות קטועות ואי־סדר גם בלאו־הכי, בעוד שנחוצים לה, כידוע, דברים שלמים, מהוקצעים וגמורים; אבל בכדי ללמד איזו זכות, מקצת זכות, על עצמי, הנני להזכיר, כי גם אנכי טענתי — ולא רק זאת! — להמו"ל הנ"ל בעת שבא אלי בהצעתו. אנכי טענתי אליו: "מה בכך, שבעל המחברת הוא, כדבריך, איש שהספרות היתה אומנותו? במטותא, איזה ערך אמנותי יש לכתביו הטרופים האלה, שפאתוס שירי אין בהם, ואף לא רחבות־הדעת, ואף לא שכלול־הנוסח, ואף לא כל ארכיטקטורה, ואף לא התבטאות הנפש הכל־עולמית, כמו שדורש מבקר אחד בדברו על תעודת האמנות..."108
108    יוסף חיים ברנר, "מכאן ומכאן", בתוך: כתבים, כרך שני: סיפורים רומאנים מחזות, הקיבוץ המאוחד, תל אביב תשל"ה, עמ' 1265. ההדגש במקור.

ובהמשך, בעקבות הערתו של המו"ל על כך שתוכן הכתבים הללו חשוב, כיוון שקהל הקוראים מתעניין עכשיו בחיים הנרקמים בארץ ישראל, עונה לו המבלביה"ד כהאי לישנא:
— מה? חיי ארץ־ישראל? [...] מה כונתך? כלום מתוארים בכתבים האלה חיי ארץ־ישראל, כפי שקוראיך היו רוצים לקרוא מעל הספר? כלום יש פה מחזות פיוטיים מהדר גאון הכרמל והשרון, מהעבודה על שדמות־בית־לחם, מגבורות ילידי וחניכי הארץ, הרוכבים האמיצים והרובים המצוינים, מהטיולים הרבים, רגלי ועל חמורים, בסביבות החרמון ובעמק־יזרעאל, מהחגיגות הלאומיות ביהודה, שבכל שבוע ושבוע, מהחיים החדשים והרעננים, מאהבת בנות־ציון וירושלים, התמות והצנועות? — לא! לא! מה יש פה מכל אלו החמודות? הן אף לא צל, לא זכר... לא, אם אל מול פני דרישות־הקוראים הנך הולך בכתבים הללו — תנחל קלון מכבוד!109
109    שם, עמ' 1267-1266.

לפנינו סופר מתוחכם מאוד שמנסה לקנות לגיטימציה לנוסח כתיבה חדש באמצעות הצגת מגבלותיו, כביכול, ביחס לנוסחי כתיבה שכבר קנו להם אחיזה בלב הקוראים. הוא נוקט בדרך של "הפוך על הפוך" ובמקביל עושה שימוש בארסנל מרשים של אפקטים רטוריים שתפקידם להעצים את היחס האינטימי, הקיים לכאורה בינו — "המתווך בעל כורחו" — ובין קהלו. אני מתכוון, בין היתר, לדפוס הדיווח על מה שהתרחש "מאחורי הקלעים", לסדרות השאלות המבטאות, כביכול, איזו מצוקה רגשית ואינטלקטואלית, לרצפים של שלוש הנקודות, לחזרות המילוליות, שחלקן מלווה בסימני קריאה, ליחידות המוסגרות הכלואות בין מקפים מפרידים, למודולציות (התנסחויות מילוליות שבעקבותיהן באות מיד התנסחויות נוספות המתקנות, מדייקות־מסייגות אותן. למשל: "להכניס עוד כתבים, כלומר, רשימות קטועות ובלתי־מסודרות" או "בכדי ללמד איזו זכות, מקצת זכות, על עצמי") ולהדגשות של מילות מפתח. אלו, כולן, תחבולות רטוריות, השייכות לארגז הכלים האמנותי, שמטרתן להקדים ולפרק את הנמענים הפוטנציאליים מטענותיהם הפואטיות והתמטיות כאחת.110 במגוון התחבולות המרשים העומד לרשותו עושה "המתווך בעל כורחו" — שהוא בעצם רשות סיפורית בעלת ארבעה פנים: המחבר, המבלביה"ד, המוציא לאור ובעל הכתבים עצמו, "אחד הנודדים" — שימוש אפקטיבי מול הקהל שלו.
110    וראו בהקשר זה: מנחם ברינקר, עד הסימטה הטבריינית: מאמר על סיפור ומחשבה ביצירת ברנר, עם עובד, ספרית אפקים, תל אביב 1990, עמ' 153-115.

גם הקהל כאן, צריך להבהיר, מעוצב כבעל כמה פנים. ביניהם: "אלה הקוראים" הסבורים שאין להעמיס על "ספרותנו המסכנה" עוד "רשימות קטועות ואי־סדר [...] בעוד שנחוצים לה, כידוע, דברים שלמים, מהוקצעים וגמורים"; "אלה הקוראים" הסבורים שהגיע הזמן לפרסם סיפורים שיש בהם "איזה ערך אמנותי" ולא "כתבים טרופים"; "מבקר אחד", "שדורש [...] בדברו על תעודת האמנות" את "התבטאות הנפש הכל־עולמית"; וגם אותו הקהל ה"מתעניין עכשיו בחיים הנרקמים בארץ־ישראל", והמבקש לקבל "מחזות פיוטיים מהדר גאון הכרמל והשרון, מהעבודה על שדמות־בית־לחם, מגבורת ילדי וחניכי הארץ, הרוכבים האמיצים והרובים המצוינים".
הטקסט של ברנר גדוש אפוא במוענים ונמענים היוצרים יחד טקסט "רועש". טקסט הקשוב לשלל "דיבורים זרים" ועסוק ביצירת תגובות עליהם. זהו טקסט אידיאולוגי־פוליטי פולמוסי, הנע על הגבול שבין סיפור למסה.111 טקסט סאטירי, מודע לעצמו, המשגר חצים פרודיים בכמה רמות.112
111    על הקשר העמוק בין סיפור לבין מסה באמנותו של ברנר יכול להעיד, למשל, הדמיון המובהק בין הרטוריקה של הקטע שלפנינו לבין הרטוריקה של הקטע הקצר הבא — שנשוב אליו בהמשך, בהקשר אחר — שהוא חלק ממסה של ברנר שעניינה הספרות היהודית בגליציה. הנה: "[...] יצירות טובות אינן מופיעות אצלנו בכל יום ויום, אבל גם סמרטוטים — אינם חזון נפרץ אצלנו, ואפילו בשוק הספרים שבגליציה. הנני אומר 'בשוק־הספרים שבגליציה' — ולבי מהסס! איזה? אם 'בשוק הספרים', אז, באותה הזכות שאומרין זה, אולי אפשר היה גם לומר: בספרות העברית שבגליציה... בספרות העברית שבגליציה... אמנם, אם יקרא 'משכיל' גליצאי את הערתי זו, ספק אם יבינה..." יוסף חיים ברנר, כתבים, כרך שלישי: פובליציסטיקה ביקורת, הקיבוץ המאוחד, ספרית פועלים, תל אביב תשמ"ה, עמ' 250.

112    ברנר מתייחס כאן באורח פרודי לשתי "שגרות תיאור" של ארץ ישראל בעת ובעונה אחת: לסגנונו של מאפו ושל סופרי חיבת ציון מזה, ולסגנונם של הסופרים הארץ־ישראלים הז'אנריסטים מזה. וראו לעניין זה: דן מירון, בין חזון לאמת: ניצני הרומאן העברי והיידי במאה התשע־עשרה, מוסד ביאליק, ירושלים תשל"ט, עמ' 19-17.

סגנונו של אשר ברש שונה לחלוטין. על כך יכולים להעיד הקטעים הבאים:
באחד מבוקרי אייר רכי הירק והתכלת עברתי ברחוב הרצל. ראיתי המוני צרצרים שורצים בכל מקום. הרמשים השחרחרים רצו זריזות ליד קירות הבתים. טיפסו על הגדירות ועל גזעי העצים, פשטו על רצפות החנויות הלחות, התעופפו ועלו בחלונות, זחלו על הרהיטים. ברייה נוקשה ונחבאת זו, שדרכה להרגיז בלילות מתוך חורים וסדקים, התרוצצה עתה בעזות דוממת לאור היום ולעיני כול.
ניגשתי לחבורה של מכרים שעמדה בקרן הרחוב נתונה בשיחה עירנית:
לעזאזל, שוב דרכתי על אחד. מה הם ברואים אלה?
— צרצרים.
— מאין באה מכה זו? נו, נו, בלילה תהיה מוסיקה — אי אפשר יהיה לעצום עין.
— אומרים שהם יצאו מהריסות ביתו של קלדם.
— אפשר מאוד. שלשום עברתי וראיתי שהורסים את הבית. חבל, בית נחמד כזה, הבית היפה האחרון של תל אביב הישנה.
[...]
— המסכן! אומרים, שהיתה לו מחלה מכוערת...
[...]
— דוקא היה בעל הצלחה אצל המין היפה, איזה גבר!
— טיפוס ליבאנטיני.
— חצי ערבי.
— חוששני, שהיה יהודי טוב משניכם... מי לא קיבל ממנו טובה? אני בעצמי קיבלתי ממנו לא ערבות אחת. ופעם גם שילם בעדי ולא הזכיר לי את הדבר...
— מה פירוש "היה"... וכי הלך כבר לעולמו?
— בודאי, לא שמעת? איבד עצמו לדעת לפני שנה בערך במושבה הגרמנית, בבית מלונו של הארדיג...
[...]
אמרתי שלום לחבורה, שנשארה עומדת וממשיכה שיחתה בקרן הרחוב, והלכתי לביתי.
בדרך, כשעברתי ברחוב נחלת בנימין הצר, הבטתי אל ביתו של קלדם. הבית נעלם כולו ושני האיקליפטים הגבוהים, שמאחורי הבית ברחוב המקביל, מתנענעים קלות ברוח על רקע התכלת האביבית. מצד הרחוב היה המגרש גדור קיר של קרשים, שני מטרים גובהו, ושלט של קבלן חדש, בעל שם משונה, מתנוסס עליו. נכנסתי מן הצד וראיתי לפני חלקת חול ישרה, כמעט נקייה מאבנים ומלבינים (חוץ ממלבן המרתף באמצע). עצי הגינה ושיחיה נעקרו לבלי הכיר. הגדר נהרסה עד היסוד. חלקת החול היתה רובה מקרקע בראשית נקייה, שלא שומש בה כלל. קרבתי אל שפת המרתף, התבוננתי לתוכו: הרבה חול נשפך לתוכו, אך לא נראה שם אף צרצר אחד. כולם נתפזרו ברחובות הסמוכים.113
113    אשר ברש, "איש וביתו נמחו", בתוך: כתבי אשר ברש, כרך שני, מסדה, תל אביב תשי"ב, עמ' 101.

זוהי, כפי שאפשר ללמוד כבר מכותרת הסיפור, פתיחה לסיפור הנסמך על מתכונת "זכור את המתים" (memento mori). מתכונת זו מבליטה את נטייתו של ברש לאפיין סובייקטים מעמדה שנכללים בה שני רכיבים בולטים: פרספקטיבה זיכרונית: כאן זהו סיפור על אדם שהלך לעולמו. ואפיון מטונימי מסיבי: כאן בעיקר הבית, אך גם האנשים הקרובים, הפעילות הציבורית וכו'.114
114    וראו גם: גרשון שקד, הסיפורת העברית 1980-1880, כרך א: בגולה, כתר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב תשל"ח, עמ' 354-341.

בקטעים שהבאתי כאן ובקטעים שבאים אחריהם מוקדש, כאמור, מקום נכבד למטונימיה אחת: הבית של אותו קלדם וסביבותיו; כלומר, המטונימיות שלו.
משמע מכאן, במרכז העניין של הטקסט של ברש מצוי העולם ולא טקסטים. המספר כאן מרבה להשתמש בעיניו באורח כמו אובייקטיבי. הוא יוצר מרחב בדיוני באמצעות קבוצה גדולה של מסמנים ויזואליים המאפשרים לנו לחוש כאילו אנו נמצאים בסביבה המוכרת לנו משכבר. שיאו של המהלך הזה הוא הציון [המבריק] בסוגריים "(חוץ ממלבן המרתף באמצע)", הכמו־ממילאי, ההופך אותנו לצופים־שותפים בקיאים וותיקים, לכאורה.
זהו מספר המשתמש בעיקר בעיניו. אנחנו רואים את העולם דרך מבטו, בלי "דיבוב", ללא תיווך פרשני. נורמטיבי, פולמוסי וכו'. אמנם, הוא משתמש גם באוזניו וגם מביא מדבריהם של אנשים. אך אלה הם ציטוטים מלאים ("דיבור ישיר") ולא ציטוטים שעברו עיבוד ("דיבור נמסר") כנוסחו המובהק של המבלביה"ד של ברנר. זאת ועוד, אצל ברנר מדובר במובאות (משועתקות) של הגיגים המשקפים תפיסות עולם ותפיסות אמנות שונות — שהדובר שש להתפלמס איתן פעם ופעמיים ושלוש (בשיחה עם המו"ל ואחר כך עם הקוראים, לסוגיהם השונים), ואילו כאן, בסיפור של ברש, דברי האנשים ממלאים פונקציה עלילתית פשוטה: מילוי פערים ביחס לעברו של גיבור הסיפור, קלדם, ופונקציה רפרנציאלית: אפיון הנוף הסוציו־תרבותי, המצטרף לאפיון של הנוף הפיזי העירוני: הרחוב התל־אביבי.
את ההבדלים בין הנוסחים אפשר להגדיר גם, כמדומה, בעזרת אבחנותיו הגאוניות של פרידריך שילר במאמרו "על שירה נאיווית וסנטימנטליסטית".115 שני הנוסחים שלפנינו עומדים בחותמה של תפיסת עולם נוסטלגית. כלומר, על פי שילר, מתוך תחושה של קיום פער, שאינו ניתן למחיקה, בין "העולם האידיאלי", לבין עולם ההווה, הנתפס כפגום. ואולם, "מכאן ומכאן" נכתב (ובעקבותיו, לאחר כשמונים שנה, דולי סיטי) במודוס הנוסטלגי־סנטימנטלי־סאטירי שפותח ושוכלל בספרות ההשכלה העברית במאה התשע־עשרה (יוסף פרל, יל"ג, סמולנסקין ואחרים)116 — המבוסס על יצירת פער פרודי חריף בין "העולם האידיאלי", לבין עולם ההווה. ואילו "איש וביתו נמחו" נכתב (ובעקבותיו, לאחר כשמונים שנה, הבארשבעים), כפי שציין ש' הלקין,117 במודוסים "ליריים" יותר, פולמוסיים ורטוריים פחות: המודוס הנוסטלגי־סנטימנטלי־אלגי מזה, והמודוס הנוסטלגי־סנטימנטלי־אידילי, מזה.118
115    פרידריך שילר, על שירה נאיווית וסנטימנטאליסטית: על הנשגב (תירגם: דוד ארן), ספרית פועלים, הקיבוץ המאוחד, טעמים: מבחר כתבי־מופת באסתטיקה, תל אביב 1985.

116    יהודה פרידלנדר, במסתרי הסאטירה: פרקים בסאטירה העברית החדשה במאה הי"ט, הוצאת אוניברסיטת בר־אילן, רמת גן 1994-1979; שמואל ורסס, מגמות וצורות בספרות ההשכלה, מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים תש"ן, עמ' 248-223; גידי נבו, מושב לצים: הרטוריקה של הסאטירה העברית, מכון הקשרים ודביר, מסה קריטית, אור יהודה 2010, עמ' 59-9.

117    ש' הלקין, דרכים וצדי־דרכים בספרות, כרך שני: סופרים עברים, אקדמון, בית ההוצאה של הסתדרות הסטודנטים של האוניברסיטה העברית, ירושלים תש"ל, עמ' 232-222.

118    הנוסח ה"מרכז־אירופי" מנהל זיקה מתמשכת לנוסח אחר שמקובל להגדירו במינוח של אסכולה או זרם. כוונתי — ואני מודה לאבנר הולצמן שתרם את תרומתו לפרק הזה גם בעניין זה — לנוסח הלירי־אימפרסיוניסטי בסיפורת העברית, החוצה את הגבולות שבין הנוסח ה"מזרח־אירופי" והנוסח ה"מרכז־אירופי", ומשתלשל מגנסין ופייארברג וברדיצ'בסקי אל דבורה בארון, שטיינברג, שמעון הלקין, לאה גולדברג, ס' יזהר, בנימין תמוז, אהרן אפלפלד, ישראל ברמה, חנה בת שחר, רות אלמוג ואחרים.

המאפיינים ה"מזרח־אירופיים" בסיפוריו של ברנר והמאפיינים ה"מרכז־אירופיים" בסיפוריו של ברש לא נעלמו מעיניהם של חוקרים ומבקרים. כמה מהם הגדילו לעשות וקשרו אותם במפורש לבתי הגידול המסוימים שלהם. כבר קלוזנר במאמרו על קובץ סיפוריו הראשון של ברנר מעמק עכור (1901),119 הצביע על שני המאפיינים ה"מזרח־אירופיים" השליטים ביצירתו. ראשית, הוא טען שברנר ניחן בראייה חדה — אבל לא כזו שרואה נכוחה את הסביבה הנופית או האנושית, אלא כזו ש"רואה את כל מעמקי ה'אין הסוף' של תלאותינו";120 כלומר, שיש לה יכולת לחדור — ב"מסורת הראייה" של כל החוזים העבריים שלפניו121 — למעמקי הנפש היהודית הקולקטיבית. שנית, קלוזנר טען שברנר הוא אמן הדיאלוג; כלומר, אמן הכלי המובהק של ספרות הפה והאוזן.
119    יוסף קלוזנר, "ספרותנו", השלוח, ז' (1901), עמ' 175-171.

120    שם, עמ' 171.

121    ההתייחסות לברנר כאל נביא, שהפכה למוסכמה ביקורתית, קיבלה כמדומה את ביטויה המזוקק ביותר — כפי שציין יצחק בקון במבוא לספר יוסף חיים ברנר: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית, עם עובד, תל אביב 1972, עמ' 23 — במסתו הגדולה של פרידמאן, שנכתבה עוד בחייו של ברנר. פרידמאן קבע כי ברנר הוא "עבד ה'", נושא סבלות העם. ברנר אהוב על ידי העם משום שהם חשים שכל מעשיו, כולל ביקורתו הקשה, באים מאהבה ומרצון להגן על העם: "ואף־על־פי שדבריו ודעותיו מכאיבים לנו לפעמים, משום שהכרתנו מתנגדת להם, בכל־זאת נאמנים עלינו פצעי אוהב זה, יען כי מכל אוהבינו הוא אחד הנאמנים ביותר ויען כי על כלו נסוך חִנה של האמת המכאיבה". המאמר התפרסם בהתקופה, וראו: ד"א פרידמאן, "י.ח. ברנר וגבוריו", התקופה, ה' (1920), עמ' 432; הוא כלול גם בספרו של פרידמאן, עיוני פרוזה, מחברות לספרות, תל אביב 1966, עמ' 112-111. חלק ממאמרו של פרידמאן נכלל גם בקובץ שערך בקון, והוא נקרא: "האדם מן המרתף או המופקר העברי", בתוך: יצחק בקון (עורך), יוסף חיים ברנר: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית, עם עובד, תל אביב 1972, עמ' 80-71. על "מיתוס ברנר" בתרבות העברית ראו גם: נורית גוברין, צריבה: שירת־התמיד לברנר, משרד הביטחון — ההוצאה לאור, תל אביב 1995, עמ' 40-37.

מ"י ברדיצ'בסקי122 מצא לנכון להבליט את אותן שתי תכונות בסיפוריו של ברנר. אך הוא הגדיל לעשות, כאשר קשר ביניהן, ובכך הציג את אמנות הסיפור של ברנר, בדרך דומה מאוד לזו שבה הציג מרז'קובסקי את אמנות הסיפור של דוסטויבסקי; דהיינו, כמקרה מובהק של נוסח הפה והאוזן. ברנר, קובע ברדיצ'בסקי, "יודע את הנפשות שהוא מתאר עד הדיוטה התחתונה, יודע הוא הכל בבלי־יודעים ובלי כונה יתירה כאצל ברשדסקי הקודם לו. על גיבוריו רק לפתוח שפתם, וכבר הם ניצבים ערומים לפנינו ונגלים בכל מה שבהם".123 קו דמיון מקביל קיים בין אבחנתו המפורסמת של באחטין, בדבר היותם של גיבוריו של דוסטויבסקי ייצוגים נבדלים ועצמאיים של תפיסות עולם שונות ומתחרות, לבין אבחנתו של י"א לובצקי124 שהדמויות בסיפוריו של ברנר אינן מופיעות בחזקת חלקים תואמים בתוך מבנה אמנותי אלא בתורת ייצוגים של השקפות עולם ודרכי חיים — מה שמביא בחלק מהסיפורים להשתלטות של המגמה הפובליציסטית על המגמה האמנותית.
122    מ"י ברדיצ'בסקי, "קרית ספר", בתוך: נחום סוקולוב (עורך), ספר השנה, ג' (תרס"ב), עמ' 271-268.

123    מצוטט אצל יצחק בקון, "מבוא: ברנר המספר בעיני הביקורת", בתוך: יצחק בקון (עורך), יוסף חיים ברנר: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית, עם עובד, תל אביב 1972, עמ' 8.

124    י"א לובצקי, "י.ח. ברנר", בתוך: יצחק בקון (עורך), יוסף חיים ברנר: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית, עם עובד, תל אביב 1972, עמ' 67-62. המסה התפרסמה במקור בהעולם: לובצקי י"א, "י.ח. ברנר. מסה", בתוך: העולם, ח' (25.2.1908), עמ' 119-118.

בהקשר זה, ראוי לציין שגם כאשר חל "הרנסנס הברנרי" של שנות החמישים והשישים,125 וכמה חוקרים חשובים (גרשון שקד, דן מירון, נתן זך, מנחם ברינקר ואחרים) התמקדו, כפי שציין דן מירון,126 בניסיון "להבליט את הערכים האמנותיים־האסתטיים, שבאמצעותם הקנה ברנר לתחושת־עולמו, זו הנראית פובליציסטית כל כך, ממשות אמנותית מובהקת" — גם אז, אף לא אחד טען שאצל ברנר, כמו אצל טולסטוי, "אנחנו שומעים משום שאנחנו רואים".
125    יצחק בקון, "מבוא: ברנר המספר בעיני הביקורת", בתוך: יצחק בקון (עורך), יוסף חיים ברנר: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית, עם עובד, תל אביב 1972, עמ' 36-30.

126    דן מירון, "גילויי נוף בסיפורי א"י לי.ח. ברנר", זמנים, 28.10.1955; 19.11.1955, על פי: יצחק בקון, "מבוא: ברנר המספר בעיני הביקורת", בתוך: יצחק בקון (עורך), יוסף חיים ברנר: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית, עם עובד, תל אביב 1972, עמ' 31.

לעומת זאת, את אשר ברש קשרו לא אחת לנוסח טולסטוי. אף הוא עצמו העיד על עצמו, ממש באותו הקשר שבו אנו דנים, את הדברים הנכוחים הבאים:
באמת אני עלול לקבל השפעה מכל דבר נאה ואמיתי שבספרות, מכל סוג שהוא, לפי טעמי והשגתי. ביותר נוטה אני לתרבות המערב עד כמה שאין בה התחכמות ויש בה חושים שלמים. טולסטוי הוא בעיני מופת של אמן כולל.127
127    י' זמורה, "שיחה עם אשר ברש", הדואר, שנה ו', י"ט (תרפ"ז), על פי נורית תמיר־סמילנסקי, "יצירתו של ברש בעיני הביקורת", בתוך: נורית תמיר־סמילנסקי (עורכת), אשר ברש: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו, הקיבוץ המאוחד, קרן תל אביב לספרות ואמנות ע"ש יהושע רבינוביץ, תל אביב 1988, עמ' 19.
על נטייתו הברורה של ברש לתרבות המערב, כעדותו, מעיד גם אופייה של פעילותו הענפה כמתרגם, כעורך אנתולוגיות ספרותיות למבוגרים ולנוער וגם, ובעיקר כעורך — הן של כתב העת הדים, דו־ירחון שאותו ייסד וערך יחד עם יעקב רבינוביץ בשנים 1928-1922 (וגם כעורך קופת הספר, הוצאה לספרות ילדים ונוער), והן כעורך מדור הספרות היפה בהוצאת מצפה — תפקיד שאותו קיבל על עצמו ב־1927.

במבוא שלה למבחר מאמרי ביקורת על יצירתו של ברש מציינת נורית תמיר־סמילנסקי, כי: "כל המבקרים והעוסקים ביצירתו של ברש מסכימים שלימי ילדותו ובחרותו בגליציה המזרחית בתקופה שלפני מלחמת־העולם הראשונה יש השפעה מכרעת על התימאטיקה ועל סגנון הכתיבה של סיפוריו".128 היא מצטטת את שמעון הלקין, שהציג את ברש "כאב־טיפוס לסופר הגליצאי", וקבע ש"הגליצאי [...] שלם ופשוט מאחיו הרוסי",129 ותלה את השוני המנטאלי־סגנוני הזה בשוני בתנאים החברתיים־כלכליים בשתי הגלויות. גם ש' שטרייט ראה באשר ברש "חיזיון מאסכולה של גליציה"130 וי' פיכמן כתב עליו כעל "מי שנתחנך על מנדלי ועל שופמן ועל ברנר, והוחזק ריאליסטן, אם גם לא כמתכונתם של מספרי רוסיה".131
128    שם, עמ' 20-19.

129    שם, עמ' 20.

130    שם, שם.

131    יעקב פיכמן, "לספרות השנה", כנסת, ד' (תרצ"ט), עמ' 509. אגב, אבחנה שהעלתה את חמתו של אהרן ראובני שתהה "אם הבדל במתכונת בין א. ברש ובין המספרים הרוסים הוא ציון לשבח או לגנאי". וראו: א' ראובני, "רומן של א. ברש", בתוך: ספרות והוָי, ראובן מס, ירושלים תש"א, עמ' 96.

שקד ציין, שברש שייך לאותם סופרים עברים שהפנו את מבטם לא למזרח־אירופה אלא למערבה.132
132    גרשון שקד, הסיפורת העברית 1980-1880, כרך א: בגולה, כתר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב תשל"ח, עמ' 341. וראו גם: נורית גוברין, "הגבוה, הגוץ והממוצע", בתוך: נורית תמיר־סמילנסקי (עורכת), אשר ברש: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו, הקיבוץ המאוחד, קרן תל אביב לספרות ואמנות ע"ש יהושע רבינוביץ, תל אביב 1988, עמ' 132-115.

היחס לברש כיוצר של "ספרות העין" עולה בחדות מדבריו של משה גיל:
כוח ההסתכלות ככוחו העיקרי של ברש האמן, חוש־הראיה כמתווך העיקרי בינו ובין העולם — מן המפורסמות הם. [...] אין לו לברש אלא מה שעיניו רואות. והפרטים והתבניות שקנה בראיה נהפכים אצלו ללבנים ואבני־פסיפס לבנין עולמו. כל יצירותיו של ברש עשויות לבנים־לבנים, אבנים־אבנים, אם גדולות ואם קטנות, אבל תמיד שלמות, תמיד מהוקצעות [...] של יסודות חזותיים: מראות, תיאורי־תנועות, סיטואציות, צילומי נוף מדויקים [...] רקמת כולם עשויה תאים־תאים מוצקי־קליפה קשי־גרעין, של תיאורי־דברים.133
133    משה גיל, "אשר ברש האמן המספר", בתוך: נורית תמיר־סמילנסקי (עורכת), אשר ברש: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו, הקיבוץ המאוחד, קרן תל אביב לספרות ואמנות ע"ש יהושע רבינוביץ, תל אביב 1988, עמ' 81. הרשימה ראתה אור לראשונה בגליונות, ל' (תשי"ד), עמ' 233-229, ונכללה בכתבים נבחרים, ראובן מס, ירושלים תש"ל, עמ' 153-146.

חשובים בהקשר זה גם דבריו של יוסף קלוזנר, המאפיין את ברש בדרך לעומתית — כזו המבליטה את ייחודו על רקע מאפייני הנוסח ה"מזרח־אירופי" במופעו הקיצוני:
אשר ברש אינו מגמתי בסיפוריו: אינו מוכיח, אינו מטיף מוסר, אינו משנן 'אידיאות'. [...] ברש אינו כבול בשום כבלים. לשונו הפרוזאית היא היא הלשון העברית החדשה, הטבעית, העשירה והקלה ביחד, המדוייקת והשוטפת כאחת, שאנו מדברים וחושבים בה כיום..."134
134    יוסף קלוזנר, "אשר ברש" (למלאת לו חמשים שנה, תרמ"ט, י"ג באדר — תרצ"ט), בתוך: נורית תמיר־סמילנסקי (עורכת), אשר ברש: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו, הקיבוץ המאוחד, קרן תל אביב לספרות ואמנות ע"ש יהושע רבינוביץ, תל אביב 1988, עמ' 28-27. המאמר פורסם לראשונה בהעולם, שנה כ"ז, י"ט (תרצ"ט) (על פי תמיר־סמילנסקי).
גם דב סדן במאמרו "בין עדנה לגיבוש" (שם, עמ' 66-59), נדרש לבחינה מנטאלית־סגנונית של כתבי ברש על רקע המאפיינים המובהקים של מחוז ילדותו. אבל הוא מגיע למסקנה שונה מזו של רוב המבקרים שאת דעותיהם הצגתי קודם — כולל דעתי שלי. על פי תפיסתו של סדן, ברש, בדומה למחוז ילדותו, הוא מקרה מובהק של חיבור בין מסורת מזרח־אירופית למסורת מרכז־אירופית. הנה קטע מתיאורו המרתק את גליציה המזרחית, שאותה הוא מכנה "פרובינציה לא פרובינציה" (שם, עמ' 60): "מעמדה של הגולה ההיא, ביִחוד במזרחה של גליציה, גרם לה, שהיתה כחטיבה מיוחדת בגורלה ואופיה — היא היתה ונשארה, ביחוד מכוחה של החסידות והלמדנות המסורה, חלק אינטגרלי של יהדות מזרח־אירופה; במסורת, בהוָיה, בלשון כמותה כיהדות פולין, אוקראינה וליטא; אך היא היתה חלק, מכוחה של השייכות המדינית, של המונרכיה ההאבסבורגית, שבה נכללו גם קיבוצים של יהדות מערב־אירופה, כשם שנמצאה במעבר הרוחות של מזרח ומערב בכלל. היא ישבה בתוך אוכלוסיה, שרובה כפריים רותניים נשלטים ומיעוטה עירוניים פולניים שליטים, נטועה ועומדת בלב־ההתחרות בין לבוב הקרובה יותר על תרבותה הפולנית ובין וינה הרחוקה יותר על תרבותה הגרמנית". (שם, עמ' 61).

האפיון של סופרים מסוימים לאור הרקע המנטאלי־סגנוני שצמחו בתוכו או שניסו לאמץ לעצמם, שהיה שגור עד שנות הארבעים של המאה העשרים — כפי שאפשר לראות מהביקורות שציטטתי על ברנר וברש — כמעט ואינו קיים בארגז הכלים של מבקרי וחוקרי הספרות העברית מסוף שנות הארבעים של המאה העשרים ואילך. דוגמה יוצאת דופן לאפיון מסוג זה, שממנה אפשר ללמוד עד כמה הוא יכול להיות משמעותי כאשר מנסים לעמוד על סגולותיו של סופר מסוים, ועל מקומו ומעמדו בהיסטוריה של הספרות העברית, היא הקטעים הבאים במאמרה החשוב של חמוטל בר־יוסף העוסק ברכיבים דקדנטיים וסימבוליסטיים בסיפורו של אהרן אפלפלד "שלושה":135
135    חמוטל בר־יוסף, "'אני מכיר את הדקאדנציה באופן אחר': סימבוליזם בסיפור 'שלושה'", בתוך: יצחק בן־מרדכי ואיריס פרוש (עורכים), בין כפור לעשן: מחקרים ביצירתו של אהרן אפלפלד, אשל באר שבע, כרך שישי, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, באר שבע 1997, עמ' 170-159.

בסגנון הממזג סימבוליזם ודקאדנס יוצר אפוא אפלפלד ניגוד מדהים עם סיטואציה שנתפסה ונתפסת עד היום כמצב חריג, שנגרם על־ידי כוח היסטורי ספציפי מאוד, יוצא דופן מאוד, שאין לו אח ורע. אפלפלד מצליח לתת למצב־הנפש של פליט השואה היהודי מימד על־היסטורי ובמובן מסוים גם על־לאומי. זאת הוא עושה באמצעות סגנון שהאידיאולוגיה המובלעת בו התנגדה לכל קשר בין אמנות ללאומיות, סגנון המבטא זהות קוסמופוליטית של האמן. סגנונו של אפלפלד משייך את מצב־הנפש של פליט השואה לעולם תרבותי אליטיסטי וקוסמופוליטי שבנתה שכבת אמנים ומשכילים ליבראלים באירופה, בעיקר במערבה, בסוף המאה התשע־עשרה ובתחילת המאה העשרים, והוא התמסד כתרבות המעמד הבורגני המשכיל ברבע השני של המאה העשרים. המשיכה לעולם תרבותי זה היתה אופיינית וטבעית ליהודים משכילים ליבראלים באירופה שלא נטו לציונות, שהרי הקוסמופוליטיות היתה תקוותם הטבעית. קוסמופוליטיות ו"תלישות" היו חלק טבעי מאישיותם של יוצרים יהודים מתבוללים: היינה, הופמנסתאל, ואסרמן, קפקא, פרוסט, באבל. הפילוסוף היהודי־רוסי לב שסטוב אפילו כתב חיבור בשם "האפותיאוזה של התלישות" (1905 "Apofeoz bespochvennosti",). שורשיו של אפלפלד נמצאים בהקשר התרבותי הזה, והם המפוררים את מיתוס הגאולה וההצלה של פליטי השואה שטופח בארץ, ואולי אף את מיתוס התחייה של העם היהודי. תחייה אינה אפשרית בעולם הדקאדנטי והסימבוליסטי. בו מתרחשים רק תהליכי ניוון, גסיסה והתפוררות אפופי יופי או התפרצויות אלימות. נגד העולם הנפשי והתרבותי המערב־אירופי הזה נאבקה האידיאולוגיה הציונית־סוציאליסטית, בהשראת מסורות מזרח־אירופיות, במשך כל המחצית הראשונה של המאה העשרים, עד קום המדינה.136
136    שם, עמ' 169-168. הדגשים מטעמי, י"ש. וראו גם, באותו הקשר: חיה שחם, "מוות בעיר קיט: הנובלות 'באדנהיים, עיר נופש' לאפלפלד ו'מוות בוונציה' לתומאס מאן — עיון משווה במספר היבטים ז'אנריים ותימאטיים", בתוך: יצחק בן־מרדכי ואיריס פרוש (עורכים), בין כפור לעשן: מחקרים ביצירתו של אהרן אפלפלד, אשל באר שבע, כרך שישי, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, באר שבע 1997, עמ' 193-181.

ו.
שתי התופעות המרכזיות שהצבעתי עליהן כאן: ההתפלגות של היהדות האשכנזית לשתי קהילות מנטאליות שונות ומתחרות, וההיווצרות של שני נוסחים ספרותיים נבדלים ומתחרים, לא נכללות בסדר היום של רוב החוקרים הבולטים שעסקו בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית החדשה. עובדה זו בולטת במיוחד בחיבורים שנכתבו על הספרות העברית בתקופה ה"מודרנית"; כלומר, זו שנוצרה בגולה ובארץ משלהי המאה התשע־עשרה ועד ימינו.137
137    ישראל צינברג הקדיש את הספר האחד־עשר בהיסטוריוגרפיה שלו (תולדות ספרות ישראל: מן הפייטנים הראשונים ומשוררי ספרד עד תקופת ההשכלה ברוסיה, כרך ששי, יוסף שרבק, ספרית פועלים, הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, תל אביב 1960) לחוכמת ישראל ולהשכלה בגאליציה. שמעון הלקין הקדיש את החלק הרביעי בספרו ההיסטוריוגרפי (זרמים וצורות בספרות העברית החדשה: פרקים בספרות ההשכלה וחיבת־ציון, מוסד ביאליק, ירושלים 1984) ל"התפתחות הסאטירה בתחנה השנייה — גאליציה, בתחומי הקיסרות האוסטרו־הונגארית (1850-1810)".

זוהי עובדה הדורשת הסבר, שנחיצותו בולטת על רקע הראיות המוצקות המעידות על כך — כפי שעולה, למשל, מהערותיהם המקומיות של המבקרים שמדבריהם הבאנו קודם — שהתופעות הללו היו מוכרות וברורות לכל איש רוח מהתפוצה האשכנזית — לפחות עד שנות החמישים של המאה הקודמת.
ההסבר שאני מבקש להציע לתופעה הזאת, ש"הצפתה" משנה את המיפוי המקובל של הספרות העברית החדשה, מתייחס לשילוב של שני גורמים: א. נסיבות היסטוריות שגרמו למיצוב כמעט ממילאי של הנוסח ה"מזרח־אירופי" במרכז המערכת של הספרות העברית בארץ ישראל, ובהתאמה — לדחיקה לשוליים של הנוסח ה"מרכז־אירופי". ב. מאמץ מודע, אך כנראה גם לא מודע, של נציגי אליטות ספרותיות תרבותיות שביקשו להשריש את המעמד ההגמוני של ה"מזרח־אירופי".
גורלו של המאבק בין שני הנוסחים המנטאליים־סגנוניים הללו, הוכרע למעשה, או כמעט הוכרע, מיד עם המעבר "ממרכזים למרכז";138 כלומר, עם המעבר מהמרכזים החברתיים־תרבותיים בגלויות השונות באירופה לארץ ישראל. או, אם לאמץ את הגדרתו המוצלחת של ארנולד באנד,139 עם ייסודו ומיסודו של מרכז חברתי ותרבותי־ספרותי "סוברני" בארץ ישראל. זאת משום, שעם המעבר ההיסטורי הדרמטי הזה הפכה סוגיית התחייה, הרה־נסנס של העם היהודי — על שני מישוריה המרכזיים: עיצוב המרחב הישן־חדש והנדסת האדם הישן־חדש — לסוגיה דומיננטית בכל הקשר ציבורי־תרבותי.140 לשון אחר, "העת", במובן שאלתרמן העניק למושג הזה;141 כלומר, זמן המעשים העריץ, דרשה ספרות מחויבת, משימתית ומעורבת. ספרות שאותה כינה עמוס עוז, ספרות של "באור התכלת העזה".142 זוהי ספרות שנדרשה לעסוק בלב המעשים, בסוגיות הציבוריות הלאומיות הגדולות. ספרות שנדרשה לסמן לבני הדור נתיב ברור ואחר כך לקבע את מהלכו לדורות הבאים. לשם כך היה עליה לוותר על אזורי הצל, אתרי המבוכה, מרחבי החלום והסיוט ושלל יצורי חושך, שהעיסוק בהם הוא, כפי שהצהיר עמוס עוז, פריבילגיה השמורה לסופרי עתות הדמדומים:
138    וראו: גרשון שקד, הסיפורת העברית 1980-1880, כרך א: בגולה, כתר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב תשל"ח, עמ' 39-35; בנימין הרשב, "תחייתה של ארץ־ישראל והמהפכה היהודית המודרנית: הרהורים על תמונת־מצב", בתוך: נורית גרץ (עורכת), נקודות תצפית: תרבות וחברה בארץ־ישראל, האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב 1988, עמ' 31-7; הנ"ל, "המהפכה היהודית המודרנית: קווים להבנתה", אלפיים, 23 (2002), עמ' 75-9.

139    Arnold J. Band, "Spatial Coherence As Sovereignty", (Manuscript).

140    יגאל שוורץ, הידעת את הארץ שם הלימון פורח: הנדסת האדם ומחשבת המרחב בספרות העברית החדשה, דביר, אור יהודה 2007, עמ' 26-9. וראו גם בפרק הבא.

141    וראו: דן מירון, "בין יום הקטנות לאחרית הימים: על משמעותה של ההיסטוריה בשירת נתן אלתרמן", בתוך: ארבע פנים בספרות העברית בת־ימינו, שוקן, ירושלים ותל אביב תשל"ה, עמ' 124-94. וגם, הנ"ל, "דרכו של נתן אלתרמן אל השירה הלאומית", בתוך: מפרט אל עיקר: מיבנה, ז'אנר והגות בשירתו של נתן אלתרמן, הקיבוץ המאוחד, ספרית פועלים, תל אביב תשמ"א, עמ' 231-211.

142    עמוס עוז, "באור התכלת העזה", בתוך: באור התכלת העזה: מאמרים ורשימות, ספרית פועלים, הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, תל אביב 1979, עמ' 25-16.

אני חושב שהיצירות הגדולות ביותר בספרות־העולם נוצרו כמעט תמיד בעידנים של דימדומים. [...] תקופות של התהוות ושל תנופה גדולה, תקופות שבהן העניינים נמצאים בקו של עלייה והתחזקות — תקופות כאלה אינן חביבות על מספרי הסיפורים [...] היצירות הגדולות ביותר בספרות־העולם נוצרו בדרך־כלל באור של דימדומים או בהתייחסות אל עידן של דימדומים, כאשר תרבות בת מאות־שנה חלפה־עברה על פני "נקודת־הזנית" שלה והיא מתחילה לרדת, אם תחת לחץ מבחוץ ואם מכובד בשלותה־שלה.143
143    שם, עמ' 16.

ומה יעשה "מכשף־שבט" ישראלי, חבר־ההסתדרות, נרפא בקופת־חולים ונוסע באגד, כאן ועכשיו, באור התכלת החזקה, היפוכו של אור־דימדומים?144
144    שם, עמ' 22.

כן. אני יודע: לא היתה לנו ברירה. הגב אל הקיר. למות — או לכבוש את ההר. ארץ חדשה ודף חדש. אני יודע. ורק מנסה להסביר, אולי להתנצל, ולומר לכם מדוע קשה לעשות כאן סיפור שיש לו עומק ושהוא, כדין כל סיפור טוב, מעשה־כשפים והעלאת שדים ורוחות־מתים באוב.145
145    שם, עמ' 24.

עריצותה של "העת" באה לידי ביטוי בקורפוס של הספרות העברית בארץ ישראל, כפי שעולה מדבריו הנכוחים של עוז, הן בהתמקדות בלב־המעשים, ב"כאן ועכשיו" תחת "אור התכלת החזקה", והן בסגנון הספרותי. סגנון רטורי פולמוסי, כזה המעיד על התמודדותו של הסופר עם המילון הלשוני אידיאולוגי פוליטי של תקופתו. כך בין אם הוא משתף פעולה ברצון עם המהלך הזה ועוזר לתקף אותו ובין אם נגרר אליו בחירוק שיניים ומנסה לערער אותו ולפוררו. והראיה כאן, בקטע האחרון של המובאה מרשימתו של עוז — ניסיון ההיחלצות הפרודי־סאטירי של הסופר מלפיתתם של צירופי הלשון התקופתיים האידיאולוגיים־פוליטיים הנוקשים: "לא היתה לנו ברירה", "הגב אל הקיר", "למות — או לכבוש את ההר", "ארץ חדשה ודף חדש" וכל כיוצא באלה.
מצב דברים היסטורי־תרבותי זה, שעוז הצביע עליו ב־1972, התאים ככפפה ליד לנציגי הנוסח ה"מזרח־אירופי" שהגיעו לארץ ישראל בראשית המאה העשרים, והיו אמונים על ספרות ההשכלה המזרח־אירופית ועל הריאליזם הביקורתי הרוסי — שני קורפוסים ספרותיים של פה ואוזן מובהקים: ציבוריים, אידיאולוגיים, דיאלוגיים ולוחמניים, שיוצריהם פיתחו ארגז כלים עשיר, שכלל מערכים פרודיים אינטר־טקסטואליים ואינטרה־טקסטואליים משוכללים.146 החיבור ה"טבעי" הזה התמסד כבר בתקופת העלייה השנייה, שרבים מראשיה, הוגים, סופרים ואנשי דעה אחרים, היו מודעים מאוד לתפקידם ההיסטורי, והם יצרו וביססו הגמוניה תרבותית חיונית ובעלת כושר הישרדות.147
146    וראו בהקשר זה: Arnold J. Band, "Spatial Coherence As Sovereignty", (Manuscript); מנחם ברינקר, "העימות בין 'ספרות' ל'חיים' בתוך הסיפור", בתוך: מנחם ברינקר, עד הסימטה הטבריינית: מאמר על סיפור ומחשבה ביצירת ברנר, עם עובד, ספרית אפקים, תל אביב 1990, עמ' 149-115, ועוד.

147    וראו: שמואל נוח אייזנשטדט, עדות בישראל ומיקומן החברתי, מכון ירושלים לחקר ישראל, ירושלים 1993, עמ' 19-11; אלכס ביין, תולדות ההתישבות הציונית מתקופת הרצל ועד ימינו, מסדה, רמת גן 1970, עמ' 33-27; יונתן שפירא, אחדות העבודה ההיסטורית: עצמתו של ארגון פוליטי, עם עובד, תל אביב 1975, עמ' 11, 21-15; מרדכי נאור, "'השומר' — המיתוס נולד כבר בעלייה השנייה", בתוך: מרדכי נאור (עורך), העלייה השנייה 1914-1903, יד יצחק בן־צבי, עידן, ירושלים תשמ"ח, עמ' 110-101; אבנר הולצמן, "אמת חדשה מארץ ישראל: על התודעה העצמית בספרות העלייה השנייה", בתוך: אהבות ציון: פנים בספרות העברית החדשה, כרמל, ירושלים 2006, עמ' 187-169.

מי שתרם יותר מכולם למהלך הזה היה י"ח ברנר, שזמן קצר אחרי הגיעו לארץ הפך לאורים ותומים של הספרות העברית הארץ־ישראלית.148 אמנם, ברנר נודע כבעל מנעד תרבותי רחב, והוא אף תמך בדרכים שונות גם בסופרים שלא כתבו בנוסח ה"מזרח־אירופי" שעליו הוא גדל והתחנך.149 ואולם, במסות החברתיות־תרבותיות שלו ובעיקר ברשימות הביקורת שלו על הספרות הארץ־ישראלית הוא יצר מודל חשיבה שביסס את ההגמוניה של הנוסח ה"מזרח־אירופי" ועירער, בעקיפין, את מעמדו של הנוסח ה"מרכזי אירופי".
148    על מעמדו המרכזי של ברנר בחיים הספרותיים של תקופה זו, ראו: מנחם ברינקר, "עמידתו של ברנר לפני קוראיו: התהוותם של 'ז'אנר' ו'אידיאולוגיה' בביקורת העברית", בתוך: מנחם ברינקר, עד הסימטה הטבריינית: מאמר על סיפור ומחשבה ביצירת ברנר, עם עובד, ספרית אפקים, תל אביב 1990, עמ' 225-191; נורית גוברין, "בין קסם לרסן: על השפעת מאמרו של ברנר: 'הז'אנר הארצישראלי ואביזריהו'", בתוך: מפתחות, הקיבוץ המאוחד, אוניברסיטת תל אביב, תל אביב תשל"ח, עמ' 19-9; פנחס גינוסר, הספרות העברית ותנועת הפועלים הארץ־ישראלית בימי העלייה השלישית (תרע"ח-תרפ"ג), חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, אוניברסיטת תל אביב, תל אביב 1987, עמ' 384-311; זהר שביט, "'תקופת ברנר': השלב הראשון בהתגבשותו של המרכז הספרותי בארץ־ישראל", בתוך: החיים הספרותיים בארץ־ישראל 1933-1910, הקיבוץ המאוחד, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, תל אביב 1982, עמ' 72-28; אבנר הולצמן, אהבות ציון: פנים בספרות העברית החדשה, כרמל, ירושלים 2006, עמ' 173-172, ועוד.

149    בין היתר בש"י עגנון, אהרן ראובני ויהודה בורלא.

רשימת הביקורת הפרדיגמטית של ברנר בהקשר זה היא "הז'אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו", שראתה אור, לראשונה, ב"הפועל הצעיר", תרע"א.150 הרבה קולמוסים נשברו בניסיון לפרש את עמדתו של ברנר ברשימה הזאת,151 וכמובן, איש אינו יכול להתחייב שיש בידו כתב פרשנות מוסמך. ואולם, על שני דברים מסכימים רוב הפרשנים, בגלוי או במובלע: א. מוקד הרשימה הוא ההעמדה של שתי גישות שונות ביחס לייצוג "נורמטיבי" של המרחב הארץ־ישראלי. ב. שתי הגישות עומדות בחותמה של הנחת קיומה של זיקת גומלין הדוקה בין ספרות לאידיאולוגיה — ואפילו לאידיאולוגיה מסוימת. אבהיר:
150    יוסף חיים ברנר, "הז'נר הארץ־ישראלי ואביזריהו", בתוך: כתבים, כרך שלישי: פובליציסטיקה ביקורת, הקיבוץ המאוחד, ספרית פועלים, תל אביב תשמ"ה, עמ' 578-569.

151    וראו: א' ראובני, "במי המום?" ו"כללי ומיוחד", בתוך: ספרות והוָי, ראובן מס, ירושלים תש"א, עמ' 220-212; גרשון שקד, הסיפורת העברית 1980-1880, כרך ב: בארץ ובתפוצה, כתר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב תשל"ח, עמ' 154-15; מנחם ברינקר, "עמידתו של ברנר לפני קוראיו: התהוותם של 'ז'אנר' ו'אידיאולוגיה' בביקורת העברית", בתוך: מנחם ברינקר, עד הסימטה הטבריינית: מאמר על סיפור ומחשבה ביצירת ברנר, עם עובד, ספרית אפקים, תל אביב 1990, עמ' 225-191; נילי סדן־לובנשטיין, "ז'אנר ואנטי־ז'אנר בסיפורת ובביקורת בשנות העשרים", בתוך: הסיפורת של שנות העשרים בארץ־ישראל, ספרית פועלים, הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, ירושלים 1991, עמ' 37-26; נורית גוברין, "בין קסם לרסן: על השפעת מאמרו של ברנר: 'הז'אנר הארצישראלי ואביזריהו'", בתוך: מפתחות, הקיבוץ המאוחד, אוניברסיטת תל אביב, תל אביב תשל"ח, עמ' 19-9; יגאל שוורץ, לחיות כדי לחיות: אהרן ראובני — מונוגרפיה, יד יצחק בן־צבי, מאגנס, ירושלים 1993, עמ' 225-155; אריאל הירשפלד, "רטט צמרות ודגים מלוחים: על 'המילים והדברים' ב'עצבים' לי"ח ברנר", בתוך: יהודית בר־אל, יגאל שוורץ ותמר ס' הס, ספרות וחברה בתרבות העברית החדשה: מאמרים מוגשים לגרשון שקד, הקיבוץ המאוחד, כתר, תל אביב 2000, עמ' 81-71; יגאל שוורץ, "מה שרואים מכאן לא רואים משם, אבל גם להפך: סיפורת העלייה השנייה משתי פרספקטיבות היסטוריות", בתוך: מה שרואים מכאן: סוגיות בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית החדשה, דביר, אור יהודה 2005, עמ' 147-125; חנן חבר, הסיפור והלאום: קריאות ביקורתיות בקאנון הסיפורת העברית, רסלינג, תל אביב 2007, עמ' 60-47; שי גינזבורג, "ספרות, טריטוריה, ביקורת: ברנר והז'אנר הארץ־ישראלי", תיאוריה וביקורת, 30 (2007), עמ' 62-39; חיה שחם, "'המאור שבחלום' או 'הגטו עם כל אטריבוטיו?', לכתוב על/את ההוויה הארץ־ישראלית מתוכה בזמן אמת", בתוך: בדק בית: על לבטי זהות, אידיאולוגיה וחשבון נפש בספרות העברית החדשה, מכון בן־גוריון לחקר ישראל והציונות, קריית שדה־בוקר, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, 2012, עמ' 38-11.

פרשניו של ברנר יצרו, על סמך הבחנותיו של ברנר עצמו, דיכוטומיה חדה בין "ז'אנר" ל"אנטי־ז'אנר". העמדה ה"ז'אנרית" היא עמדתם של קבוצת הסופרים הארץ־ישראלים שמכתביהם עולה שאכן החזון הציוני התגשם, הלכה למעשה (מ' סמילנסקי, נחמה פוחצ'בסקי, ש' צמח, י' לואידור ואחרים). העמדה ה"אנטי־ז'אנרית" היא עמדתם של קבוצת הסופרים הארץ־ישראלים שמכתביהם עולה שבין החזון הציוני לבין ניסיון מימושו קיים פער גדול או פחות גדול (י"ח ברנר, א' ראובני, ש"י עגנון, אריאלי־אורלוף ואחרים). כך או כך, וזה העניין כאן, במוקד תשומת הלב הציבורית־ספרותית של התקופה עמדה סוגיה ציבורית קרדינלית ברורה: הקונפליקט בין שתי גרסאות של אותה תפיסת עולם שעל פיה ספרות ואידיאולוגיה הן אחיות־תאומות.
המיצוב הספרותי תרבותי אידיאולוגי וגם האידיאולוגי־פוליטי הזה, שכאמור התאים להפליא לנציגי הנוסח ה"מזרח־אירופי" בני הזמן, ובראשם ברנר, שהמשיכו את מסורת "הצופה לבית ישראל", היה זר ולא התאים לסופרים ה"מרכז־אירופים". אלה היו אמונים על מסורות ספרותיות שהנושאים האופייניים להן הם פרטיים ואוניברסליים, ולא לאומיים, אידיאולוגיים־פוליטיים, וארגז הכלים שלהם כלל בעיקר מכחולים שיועדו לציורי נופים אורבניים או אתרי נופש בפרובינציה, ולשרטוטים של סיטואציות חברתיות־מעמדיות ומצבי נפש פרטיים, כלל־אנושיים.152
152    את ההבדלים בין שני הנוסחים המנטאליים־סגנוניים שאני מנסה להציג כאן, מציגה איריס פרוש (בתוך: איריס פרוש, קנון ספרותי ואידיאולוגיה לאומית: ביקורת הספרות של פרישמן בהשוואה לביקורת הספרות של קלוזנר וברנר, מוסד ביאליק, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, ירושלים 1992) בטרמינולוגיה אחרת, באמצעות השוואה מוקפדת ומשכנעת שהיא עורכת בין אידיאולוגיה, עקרונות הערכה ספרותיים וקנון בביקורת של דוד פרישמן לבין המשתנים המקבילים בביקורת של ברנר. על ברנר היא אומרת, בהקשר זה, בין היתר, את הדברים הבאים: "לדעת ברנר הן לספרות הן לביקורת יש שליחות חינוכית לאומית־מוסרית ראשונה במעלה. הסופר הטוב משמש מצפונה של החברה, והדיון המפוכח שלו בנגעיה, הוא בעל עצמה תירפויטית". שם, עמ' 261. "ברנר סבור כי ביצירה הספרותית הטובה יש תמיד ביטוי נאמן של בעיות הדור והחברה [...] ספרות המתחמקת מן ההתייחסות למציאות הקונקרטית, ונמנעת מעריכת חשבון נפש נוקב כלפיה, היא ספרות גרועה" (שם, עמ' 262); "ברנר סבור שספרות הנוגעת בתופעות ובעניינים העומדים בשולי התקופה, או מחוצה לה, נופלת באיכותה מן הספרות הנוגעת בבעיותיה המרכזיות של התקופה" (שם, עמ' 263, ההדגש שלי, י"ש) ו"תפיסה התובעת מן הספרות להתמודד עם בעיותיה המרכזיות של האומה ממקדת באופן טבעי את התבוננות היוצר והמבקר בשאלת הלאומיות" (שם, שם).

המטריצה ההגותית־תיאורית של ברנר, הקושרת בין "מצב האומה" לבין "אופייה של הספרות", התאימה, כפי שניתן לראות במבט לאחור, לרוב הסופרים העברים בארץ ישראל שזכו למעמד קנוני ו/או לאהדתו של קהל קוראים גדול (משה סמילנסקי, יעקב חורגין [ברומנים ההיסטוריים שלו], דוד מלץ, משה שמיר, ס' יזהר, עמוס עוז, א"ב יהושע, דויד גרוסמן, אורלי קסטל־בלום, מיכל שלו, שולמית לפיד, יוכי ברנדס, אשכול נבו, אלון חילו ואחרים). אותה מטריצה אומצה גם — והדברים קשורים כמובן זה בזה — על ידי רוב המבקרים והחוקרים של הספרות העברית החדשה, לפחות עד שנות השמונים של המאה העשרים, ובכללם כמה מההיסטוריוגרפים הידועים ביותר שלה.
דוגמה מובהקת היא מפעלו ההיסטוריוגרפי המונומנטאלי של גרשון שקד, ובמרכזו חמשת כרכי הסיפורת העברית 1980-1880 (1998-1977)153 וספרו זהות, שעניינו המוצהר הוא ספרויות יהודיות בלשונות לעז (2006).154
153    גרשון שקד, הסיפורת העברית 1980-1880, כרך א: בגולה, תשל"ח; כרך ב: בארץ ובתפוצה, תשמ"ג; כרך ג: המודרנה בין שתי מלחמות: מבוא ל"דורות בארץ", 1988; כרך ד: בחבלי הזמן: הריאליזם הישראלי 1980-1938, 1993; כרך ה: בהרבה אשנבים בכניסות צדדיות, 1998; כתר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב.

154    גרשון שקד, זהות: ספרויות יהודיות בלשונות לעז, הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה, חיפה 2006.

שקד פותח את ההיסטוריוגרפיה שלו בשנות השמונים של המאה התשע־עשרה ב"תחום המושב" ברוסיה, שאז "שקעה והלכה המסורת הספרותית של תקופת ההשכלה ואט־אט נרקמה מסורת חדשה, שעיקרה מנדלי, שחזר מן היידיש [...] אל העברית".155 לאחר מכן הוא מקדיש את כרך א' לסיפורת שנוצרה ב"הגולה" ואת כרך ב' לסיפורת שנוצרה "בארץ ובתפוצה". החלוקה על הבסיס הטריטוריאלי, הנובעת בראש ובראשונה מעמדה מוקדמת אידיאולוגית ציונית מובהקת, עולה בקנה אחד עם האסטרטגיה הביקורתית־פרשנית של ההיסטוריוגרף החשוב ביותר של הסיפורת העברית החדשה שנוצרה בארץ ישראל עד 1980 — כפי שזו מתבררת מבחינה מבנית־תמטית של כל כתביו.
155    גרשון שקד, הסיפורת העברית 1980-1880, כרך א: בגולה, כתר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב תשל"ח, עמ' 26-25.

שקד אימץ בריש גלי את המטריצה של ברנר והפך אותה לקו פרשת המים בכל דיוניו בסיפורת העברית שנכתבה בארץ ישראל. הוא עשה שימוש מפורש בשני מושגי המפתח של ברנר, ה"ז'אנר" וה"אנטי־ז'אנר", ובשני מושגי מפתח נוספים: "נאיבי" ו"אירוני", שהם בבחינת אותה הגברת בשינוי אדרת. על פי תפיסתו עמדה "נאיבית", בהקשר של הספרות העברית בארץ ישראל, היא עמדה המחייבת את הנורמות האידיאולוגיות הציוניות השליטות. עמדה "אירונית" היא עמדה ספקנית ביחס לאותן נורמות. ובהתאמה — כמו ברורה מאליה, "טבעית" — עמדה "נאיבית" מייצרת ספרות "פשוטה", הן מבחינת המערך הפסיכולוגי־קיומי, הן מבחינה מבנית והן מבחינה סגנונית. ולהפך, עמדה "אירונית" מייצרת ספרות "מורכבת", הן מבחינת המערך הפסיכולוגי־קיומי, הן מבחינה מבנית והן מבחינה סגנונית.
באמצעות המטריצה שירש מברנר, שאותה עיבד ושיכלל, העמיד שקד רצף של דורות סופרים, שנראים כמחוברים בקשר גנאלוגי.156 הוא יצר סאגה ספרותית שחוט השני שלה הוא, אם להשתמש במונח שהוא עצמו טבע — בשלב מאוחר יותר של עבודתו — הנרטיב הציוני־חלוצי.157 סאגה זו מתחילה לאחר אירועי "הפרעות בנגב", שמייצגים עבורו את תחילת הקץ של המרכזים הספרותיים העבריים בגולה ואת ראשית צמיחתו של המרכז החלופי בארץ ישראל, והיא נמשכת עד סוף שנות השמונים של המאה העשרים, נקודת הסיום של מחקרו הגדול.
156    יגאל שוורץ, "שושלת, שכוח החיים שלה נובע, אולי, מקירבתה לתשוקת המוות: גרשון שקד, הסיפורת העברית 1980-1880, כרכים א-ה (1998-1977)", מעריב: ספרות וספרים, מוסף סוכות, 24.9.1999.

157    וראו: זיוה שמיר, "מיפעל חלוצי: גרשון שקד, הסיפורת העברית 1980-1880, כרך ב': בארץ ובתפוצה", ידיעות אחרונות: תרבות, ספרות, אמנות, 10.2.1984; רות וייס, "חייו ומותו של מבקר ספרות ציוני", ארץ אחרת, 39 (2007), עמ' 94-90; אמנון נבות, "לא אשנב, לא כניסה צדדית: על המבקר הספרותי גרשון שקד", עכשיו, 50 (1985), עמ' 332-325.

למפה הגדולה ששקד שירטט, על בסיס המטריצה ההגותית־ספרותית שירש מברנר, יש יתרונות תיאוריים ופרשניים ברורים, אך יש לה גם לקויות משמעותיות: יוצרים ויצירות שלא נכנסו בקלות למטריצה הזאת טופלו באחת משלוש הדרכים הבאות: א. הם "נאנסו" להיכנס אליה. ב. הם נידונו בהקשר היסטורי שונה מן ההקשר ההיסטורי־תקופתי־תמטי הטבעי־מתבקש שלהם. ג. הם כונסו בקבוצות שהוגדרו במפורש או לא במפורש כ"קבוצות שוליים". הנקודה המרכזית, והמדהימה! — מבחינתנו כאן — היא שרוב הסופרים "יוצאי הדופן" הללו (לא כולם) הם סופרים שכתבו בנוסח ה"מרכז־אירופי".
אנסה לאשש את הטענה הזאת באמצעות בחינה ביקורתית של המערך המבני־תוכני של החטיבות שבהן דן שקד במחקרו הגדול בסיפורת של בני שלוש העליות הראשונות.
הכרך השני מתוך חמשת הכרכים של שקד, שעניינם תולדות הסיפורת העברית החדשה, מוקדש כולו, כמדומה, ליוצרים וליצירות הנבחנים ב"מטריצת ברנר". על כך מלמדות אותנו רוב הכותרות של הפרקים המרכיבים את הכרך הזה, וגם רוב כותרות המשנה שלהם — המתייחסות או למינוח הברנרי המפורסם או לשירים ציוניים חלוציים ידועים.158 ואולם, מבדיקה של תוכן העניינים המוצהר של כרך ב' (הכותרות למיניהן) בזיקתו לתוכן העניינים הממשי בכרך, עולות כמה תמיהות. תמיהות אלה מחריפות כאשר בוחנים את טיבם של העיונים המתקיימים ביחידות הרלוונטיות, מבחינה תקופתית, נושאית וסגנונית, בכרכים הסמוכים: הכרך הראשון מזה, והכרך השלישי מזה.
158    הכותרת של הפרק השביעי, הפותח את כרך ב', היא: ז'אנר ואנטי־ז'אנר בארץ־ישראל. כותרת המשנה של יחידת המשנה הראשונה של פרק זה, המבוא, נקראת: התתגשמנה כל התקוות? יחידת המשנה השנייה של הפרק מוקדשת לסופרי העלייה הראשונה שכתבו בנוסח "ספרות ההווי" של הגולה (שנדונה בכרך הראשון של הסדרה) והיא מכונה האבות. יחידת המשנה השלישית, המוקדשת לסופרי העלייה הראשונה, מכונה ארץ חמדת אבות. יחידות המשנה הרביעית, החמישית והשישית מוקדשות לתיאור סופרי העלייה השנייה ה"ז'אנריים" וה"אנטי־ז'אנריים", והן מכונות: כל התקוות, פה נחיה, חיי זוהר? חיי דרור? יחידת המשנה השביעית והאחרונה מכונה: ז'אנר ואנטי־ז'אנר — סיכום והשפעה, והיא מתכתבת, כמובן, עם הכותרת של יחידת הפתיחה בפרק שבה היא כלולה, ויוצרת עמה מסגרת ספרותית־אידיאולוגית ברורה. הפרק השמיני בכרך זה מוקדש לעגנון וכותרתו: הצומת או הפה תהי השכינה שורה? (על ש"י עגנון). הפרק התשיעי נקרא לבנות ולהיבנות והוא עוסק בחלק (!) מסופרי העלייה השלישית. יחידת המשנה הראשונה, המבוא, מכונה: עוד לא באנו בסוד נשמתה. יחידת המשנה השנייה, העוסקת ב"ילידים לעומת מהגרים", נקראת מניין ולאן. יחידת המשנה השלישית, העוסקת ב"אינטריגה, אידיאולוגיה, תיעוד", מכונה יבוא דור שלא יוכל לפסוח. יחידת המשנה הרביעית מכונה שישה מהם והיא מוקדשת ליצירותיהם של ישראל זרחי, אביגדור המאירי, יוסף אריכא, יהודה יערי, יצחק שנהר ויהושע בר־יוסף. יחידת המשנה החמישית מוקדשת לסיכום.

ראשית, על רקע זה ששקד מדגיש את מעמדה הדומיננטי של "מטריצת ברנר" בהקשר של הספרות הארץ־ישראלית, מוזר הדבר שהוא בחר לדון בסיפורת של ברנר — שאגב, החלק המשמעותי ביותר שלה נוצר, גם, לפי דעתו של שקד, בארץ ישראל ו/או בהקשר של כתיבה על ארץ ישראל — דווקא בכרך הראשון, שעניינו המוצהר הוא בסופרי הגולה. את ההסבר למה שנראה כמהלך מוזר, אפשר אולי למצוא כאשר שמים לב שלצד העיון בברנר, בכרך המוקדש לסופרי הגולה, דן שקד בסופרים בני תקופת העלייה השנייה — זו שלה, כאמור, מוקדש רוב הכרך השני — שיצירותיהם אינן עולות בקנה אחד עם "מטריצת ברנר"; כלומר, מקיימות זיקה קלושה לנוסח ה"מזרח־אירופי", ומנגד, מקיימות זיקות אמיצות לנוסח ה"מרכז־אירופי". אני מתכוון לגרשום שופמן וגם, במינונים שונים, ליעקב שטיינברג, יעקב רבינוביץ ודבורה בארון.159
159    תהייה דומה עולה מבחינה קרובה של הפרק התשיעי בכרך ב', המוקדש כולו, כאמור, לקורפוס הספרותי שעומד, לכאורה, בחותמה של "מטריצת ברנר". הפרק מכונה: לבנות ולהיבנות, המבוא שלו מכונה עוד לא באנו בסוד נשמתה. גם שתי כותרות המשנה הבאות (מניין ולאן ו־יבוא דור שלא יוכל לפסוח) עולות בקנה אחד עם השדה הסמנטי הספרותי־אידיאולוגי המסוים שלפנינו. כותרת המשנה הבאה: שישה מהם, יוצרת ציפייה שעתה, לאחר שורת ההקדמות, אנו עתידים לקרוא שש מונוגרפיות קצרות של סופרים שעוד לא באו בסוד נשמתה, או כאלה שתוהים מנין או לאן או שמוקד עבודתם הוא אינטריגה, אידיאולוגיה ותיעוד. ולא היא — מדובר בשישה סופרים שיצירותיהם מתיישבות בדוחק רב בהקשר הספרותי־אידיאולוגי השולט כאן. גם זאת, ולענייננו בעיקר, בין ה־שישה מהם יש שלושה שאופיים המנטאלי־סגנוני עולה בקנה אחד, או מוטב, כמעט בקנה אחד, עם הנוסח המרכז־אירופי. אני מתכוון לאביגדור המאירי, ליהודה יערי, וגם ליהושע בר־יוסף.

חוליה בעייתית נוספת במערך ההגותי־תיאורי של שקד בכרך השני היא מעמדו וטיבו של הפרק האמצעי בכרך, הפרק השמיני, המוקדש כולו לש"י עגנון. אומר כך — והדברים הללו דורשים יריעת דיון נבדלת ורחבת ממדים — איני חולק על הקביעה של שקד באשר למעמדו המרכזי של עגנון בספרות העברית החדשה, בוודאי לא זו של המחצית הראשונה של המאה העשרים. כמו כן אני סבור שהכינוי ששקד הצמיד לעגנון: הצומת (חלקה הראשון של כותרת הפרק), נאה ויאה לו. ברם, איני סבור שהמעמד הזה הוא, כפי שמשתמע בבירור מחלקה השני של הכותרת של הפרק (הפה תהי השכינה שורה?), תוצר של מעמדו של עגנון בהקשר של "מטריצת ברנר". בלשון אחר, איני סבור — והסברה הזו מקבלת משנה תוקף גם מעיוניו של שקד עצמו בגוף היצירות של עגנון, הן בפרק שלפנינו, והן בספרו החשוב של שקד על הסופר הגדול160 — שיצירות עגנון הן צומת ספרותי תרבותי בשל העובדה שבהן נפגשות, מתחברות, מעומתות, מתנגשות — שתי האופציות הספרותיות האידיאולוגיות של הדור: האופציה ה"ז'אנרית" מזה, והאופציה ה"אנטי־ז'אנרית" מזה. המפגש, החיבור, העימות וההתנגשות הללו אכן משמעותיים ביצירותיו של עגנון, בעיקר כמובן ביצירותיו הארץ־ישראליות,161 אך יש להם מעמד משני. מעמד מרכזי יותר יש ביצירותיו — כולן, כולל היצירות הארץ־ישראליות — למפגש, לחיבור, לעימות ולהתנגשות בין שתי האופציות המנטאליות־סגנוניות העומדות במוקד עיוננו כאן.162
160    גרשון שקד, אמנות הסיפור של עגנון, ספרית פועלים, הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, מרחביה ותל אביב 1976.

161    וראו לעניין זה בפרק השני, להלן.

162    טענות דומות אפשר להציג ביחס לשני יוצרים מרכזיים ארץ־ישראליים אחרים. אורי צבי גרינברג מזה, וס' יזהר מזה. הדוברים ברוב היצירות של השניים הם גרסאות של "הצופה לבית ישראל" (התופעה הזאת בולטת יותר אצל אצ"ג — כמובן, בעיקר בשירה הציבורית־לאומית שלו. אצל יזהר התופעה הזאת בולטת פחות אך לא פחות מהותית). ואולם, יצירותיהם מקיימות מערכות יחסים מורכבות עם האימפרסיוניזם והאקספרסיוניזם מבתי המדרש המרכז והמערב־אירופיים.

המפגש, החיבור, העימות וההתנגשות בין הנוסח ה"מזרח־אירופי" לבין הנוסח ה"מרכז־אירופי" במכלול יצירתו של עגנון מהווים נושא למחקר בפני עצמו. כאן אומר רק שמפגש הנוסחים מתבטא ברוב המאפיינים המובהקים של יצירתו. כך, למשל, הזיקה לנוסח ה"מזרח־אירופי" משתקפת בעיסוק בסוגיות גדולות — אלה העומדות בראש סדר היום הציבורי של האומה — וב"פרקטיקת השיח התלמודי", המייצגת קהילת שומעים־דוברים ערה. ומנגד, הזיקה לנוסח ה"מרכז־אירופי" משתקפת בדמויות ה"קטנות" — תדיר גם עילגות — המסתבכות בבעיות גדולות, ההתמקדות בהוויה האנושית האורבנית (המרחב הפתוח אצל עגנון הוא תמיד מקום של אוטופיה או אתר של שיגעון), וגם, ואולי בעיקר, ה"ייצור" המוקפד של שכבת מסמנים שקטה (בלשונו של עגנון "מי קרח"); סגנון סימטרי, מאופק, היוצר אפקט מדומה של אווירה שלווה ומפויסת, המעצים את אופיין הדרמטי של הסיטואציות האנושיות־קיומיות בסיפורים.
הבעיות שמתגלעות בעיון בתיאור ההיסטוריוגרפי של שקד שעניינו חטיבת הספרות העברית שנכתבה בתקופת העלייה השנייה — מן הפריזמה הביקורתית שאני מציע כאן — בולטות פחות מאלו המתגלעות שעה שבוחנים — כמובן, על פי אותה פריזמה ביקורתית — את התיאור ההיסטוריוגרפי שלו שעניינו חטיבת הספרות העברית (ולא רק העברית) שנכתבה בתקופת העלייה השלישית.
כך הם פני הדברים בשל השוני המובהק בהרכב של קהילת הסופרים שישבו בארץ ישראל בשתי התקופות, ובהתאמה בשל השוני במשקלם היחסי של שני הנוסחים המנטאליים־סגנוניים: זה ה"מזרח־אירופי" וזה ה"מרכז־אירופי". תקופת העלייה השנייה, שרבים הצביעו עליה כעל העלייה הציונית הפורמטיבית, שטבעה חותם עמוק על התרבות העברית בארץ, לפחות עד סוף שנות השבעים של המאה העשרים,163 התברכה, כפי שכבר ציינתי, באליטה של אישים רבים יחסית ממזרח־אירופה, בעלי חזון ויכולת יישום מרשימה של החזון הזה בכל מישורי החיים ובכלל זה בתחום הספרות.164 אמנם, בין העולים היו גם יוצרים מהממלכה האוסטרו־הונגרית, אך משקלם היחסי, הן ביבול היצירתי והן, וקל וחומר, בתהליכי הבנייתו, היה מזערי. בתקופת העלייה השלישית, שאמנם רבים נוהגים לתאר אותה כ"עליית המשך"165 לעלייה השנייה, היו היחסים בין נציגי שני הנוסחים מאוזנים יותר. במבט לאחור, אפשר לומר שבתקופה מרתקת זו — שרוב ההיסטוריוגרפים של הספרות העברית לא התמודדו עם ייחודה ומורכבותה — התנהל קרב של ממש בין נציגי הנוסח ה"מזרח־אירופי" לנציגי הנוסח ה"מרכז־אירופי" — אם כי, כפי שכבר רמזתי, היה זה קרב שתוצאותיו היו ידועות מראש, לשני הצדדים.
163    וראו: ישראל ברטל, "הקדמה", בתוך: ישראל ברטל, זאב צחור ויהושע קניאל (עורכים), העלייה השנייה, כרך א': מחקרים, יד יצחק בן־צבי, ירושלים 1997, עמ' י"ג־י"ד.

164    וראו, למשל: אניטה שפירא, ברל, כרך א, עם עובד, ספרית אפקים, אוניברסיטת תל אביב, תל אביב 1980, עמ' 269-241 ועוד.

165    כולל חלק מאנשי העלייה השלישית. אפריים רייזנר, למשל, קובע כי: "זכותה של העליה השלישית שנתמזגה עם קודמתה, עם העליה השניה, וראתה בה מעין 'אח גדול'". מובא אצל נורית פיינשטיין, הספרות העברית במאה ה־20, עד מלחמת השחרור, כמבטאת הגות יהודית וכמעצבת זהות. עיון בכתביהם של אנשי העלייה השלישית: הסופרים יהודה יערי, דוד מלץ ואחרים, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, באר שבע 2011, עמ' 15. וראו גם: אביבה מהלו, בין שני נופים: סיפורת העלייה השלישית בין נופי הגולה לנופי ארץ־ישראל, ראובן מס, ירושלים 1991, עמ' 6-1.

השוני ביחסי הכוחות הזמניים בין שני המחנות היה תוצר של ההבדלים בכמות העולים שהגיעו משני האזורים, וגם, וככל הנראה בעיקר של ההבדלים במאפיינים הסוציו־תרבותיים של העולים המרכז־אירופיים בשתי העליות. אמנם, גם בעלייה השלישית רוב העולים שהגיעו מאזור אחד הגיעו מתחום המושב ברוסיה (45%), אך הגיעו גם קבוצות גדולות של עולים מגליציה ומרומניה, וקבוצות קטנות יותר מארצות אחרות ממרכז וממערב אירופה.166 אשר למאפיינים הסוציו־תרבותיים: העלייה השנייה עמדה בסימן חותמה החד־משמעי של האליטה ה"רוסית"; כלומר, של ההנהגה של שתי מפלגות הפועלים הציוניות "פועלי ציון" ו"הפועל הצעיר", שהוקמו בארץ ב־1905, ברוחן של מפלגות הפועלים ברוסיה. אלה היו גופים אידיאולוגיים מאורגנים — גם ביחס לשדה התרבותי־ספרותי המקומי — שמולם לא ניצב ולו גוף מקביל אחד שנוסד במרכז או במערב אירופה. לעומת זאת, במסגרת העלייה השלישית הגיעה לארץ האליטה של תנועת "השומר הצעיר" (דויד הורוביץ, סם שפיגל, אבא חושי, מאיר יערי ואחרים), שהוקמה (נכון יותר "גדוד השומר הצעיר א'" שלה) בגליציה המזרחית ונוסדה על ערכים שטופחו על ידי תנועות נוער מרכז־אירופיות (הוונדרפוגל ועוד).167 זאת ועוד, במסגרת העלייה השלישית הגיעו לארץ כמה וכמה סופרים ממרכז אירופה שהיה להם, יחד, משקל הרבה יותר גדול מאשר לקודמיהם בעלייה השנייה. אני מתכוון, בין היתר, לסופרים יעקב הורוביץ, דוד פוגל, יהודה יערי, וגם למשוררים אברהם ברוידס, ש' שלום, יצחק למדן וכמובן אורי צבי גרינברג.
166    ראו טבלת ארצות המוצא של העולים בתקופה זו המובאת אצל ח' ברלס, "העליה בתקופת 1923-1919", בתוך: יהודה ארז (עורך), ספר העליה השלישית, כרך א, ספריית עיינות, עם עובד, תל אביב תשכ"ד, עמ' 92.

167    וראו בהקשר זה את תיאורו הצבעוני של יהודה יערי, "בדרך חתחתים (דברים במסיבת העליה השלישית בירושלים)", בתוך: יהודה ארז (עורך), ספר העליה השלישית, כרך א, ספריית עיינות, עם עובד, תל אביב תשכ"ד, עמ' 892-882. על תקופת צמיחתה של תנועת "השומר הצעיר" בגליציה ובפולין ראו: מתתיהו מינץ, חבלי נעורים: התנועה השומרית 1921-1911, הספריה הציונית, ירושלים תשנ"ה. אגב, יש הרואים ב"שומר הצעיר" תנועה ששילבה בין מזרח־אירופה למערבה. וראו: יהויקים דורון, נעורים בתנועה: מקורות לתולדות תנועות הנוער היהודיות בגרמניה 1933-1909, ראובן מס, ירושלים 1996, עמ' 277.

העלייה במשקל היחסי של "ההון התרבותי" של נציגי הנוסח ה"מרכז־אירופי" בעלייה השלישית השתקפה באורח ברור במבנה "החיים הספרותיים" בארץ.168 את מקומו של שדה תרבותי ספרותי מונוליטי כמעט בעלייה השנייה תפס שדה תרבותי ספרותי שהורכב מסופרים שרובם השתייכו לשני מחנות שונים. מצד אחד, סופרי "ברכת האדמה", שהתמידו בכתיבת מלודרמות אידיאולוגיות כפריות בנוסח האגף ה"ז'אנרי" של הנוסח ה"מזרח־אירופי" של סופרי העלייה השנייה (עבר הדני, רייכנשטיין ואחרים), ומצד שני, סופרי ומשוררי ה"מטרופוליס", שכתבו יצירות מודרניסטיות מערביות, שעמדו בסימן התנועות האמנותיות הגדולות שצמחו באירופה במפנה המאות התשע־עשרה והעשרים, ותחת השפעתו של ההלם התרבותי שיצרו תוצאות מלחמת העולם הראשונה.169
168    וראו בהקשר זה בחיבורה החלוצי של זהר שביט, החיים הספרותיים בארץ ישראל 1933-1910, הקיבוץ המאוחד, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, תל אביב 1982, עמ' 229-73.

169    דב סדן טען בהקשר זה ש"אינו דומה מי שימי גידולו ובישולו חלו באוירת־הימים של המהפכה הרוסית הראשונה, על תקוותה הגדולה ועל אכזבתה הגדולה כמותה וממנה, לרבות הפרפורים שבה וסביביה, כמי שימי גידולו ובישולו חלו באוירת־הימים של מלחמת העולם הראשונה, התפוררות־מלכויות וחילופי משטרים, לרבות הזעזועים שבהם וסביביהם". בתוך: "בין המשפתים: בינה בסיפורו הקצר של יהודה יערי", כרמלית, י"א־י"ב (תשכ"ו), עמ' 75.

האופי הדיכוטומי של השדה הספרותי בתקופת העלייה השלישית — שלא היה שני לו לקוטביות בכל קורותיה של הספרות הארץ־ישראלית — התבטא בעיקר בנתק כמעט מוחלט בין שני המחנות. אגף "ברכת האדמה" התנהל כאילו לא היתה מהפכה אמנותית באירופה וכאילו לא התרחשה מלחמה עולמית — ואגף ה"מטרופוליס" התנהל כאילו הסופרים יושבים במרכז או במערב אירופה. על התקשורת הפגומה בין שני המחנות עמד מוקי צור, בהקדמה שלו לקהליתנו,170 המסמך הדוקו־ספרותי המכונן של אנשי השומר הצעיר בעלייה השלישית, ששימש כבסיס לרומן ימים ולילות של נתן ביסטריצקי:
170    מוקי צור, "הדרך ל'קהליתנו'", בתוך: קהליתנו: הגות, לבטים ומאוויי חלוצים, מבואות והערות: מוקי צור, יד יצחק בן־צבי, ירושלים תשמ"ח, עמ' 8-1.

אנשי העלייה השנייה שימשו לצעירי "השומר הצעיר", בהיותם בגולה, דוגמה ומופת. ואולם משעלו השומרים לארץ נוכחו לדעת, כי אנשי העלייה השנייה אנשים קשוחים, פוריטאנים, לעתים עייפים, אנשים שנתנסו במבחנים קשים, ורובם מאורגנים במסגרות מפלגתיות. הללו תלו תקוות רבות בעולים החדשים. ואמנם כוח־דמיונם העשיר של אלה, החזון והמצוקה, רק הדגישו את רצונם לראות בהם נושא להגשמת החלומות שהם עצמם גנזו. אך הצעירים לא תמיד עמדו על דרכם של המבוגרים, לא תמיד הבינו את טיב הפילוגים וחילוקי־הדעות, שהחריפו עם הוויכוחים לגיוס הגדודים העבריים בתום המלחמה ולאיחוד תנועת הפועלים.171
171    שם, עמ' 4.

הביטויים המעניינים יותר של התקופה "מפוצלת האישיות" הזו נוצרו כתוצאה מהמפגש החזיתי בין שני הנוסחים המנטאליים־סגנוניים המתחרים. כך, למשל, עולה מהדברים מהדי ההתכתשות שהיתה או הומצאה בין דוד פוגל, משורר וסופר השייך באורח מובהק לנוסח ה"מרכז־אירופי", לבין אברהם שלונסקי, ששורשיו נטועים בנוסח ה"מזרח־אירופי".172 כך עולה גם מבחינת הפואטיקה של יהודה יערי, העומדת בסימן של פסיחה בין שני הנוסחים המנטאליים־סגנוניים, וששקד הכתיר את הפרק
172    וראו לעניין זה: דוד פוגל, "לשון וסגנון בספרותנו הצעירה", סימן קריאה (1974), עמ' 391-387; ב.י. מיכלי, "פסילותיו הנמהרות של דוד פוגל", מאזניים, מ' (תשל"ה), עמ' 203-197; דן מירון, "אהבה התלויה בדבר: תולדות התקבלותה של שירת דוד פוגל", בתוך: זיוה בן־פורת (עורכת), אדרת לבנימין: ספר היובל לבנימין הרשב, כרך א, הקיבוץ המאוחד, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, תל אביב 1999, עמ' 98-29; הנ"ל, "מתי נחדל 'לגלות' את פוגל?", בתוך: הספריה העִוֶרת: פרוזה מעורבת: 2005-1980, ידיעות אחרונות, תל אביב 2005, עמ' 124-102 [ראה אור לראשונה בידיעות אחרונות: תרבות, ספרות, אמנות, 2.6.1987]; עוזי שביט, "בין שלונסקי לפוגל", הספרות, ד:2 (תשל"ג), עמ' 257-251.

הקצר שהקדיש לו בספרו הסיפורת העברית 1980-1880 בכותרת "בין ברנר לעגנון"173 ועוד.
173    גרשון שקד, הסיפורת העברית 1980-1880, כרך ב: בארץ ובתפוצה, הקיבוץ המאוחד, כתר, תל אביב 1983, עמ' 328-322. וראו לעניין זה גם חן שטרס, "בפרוזדור של עולם": חניכה והתחברות ברומנים על הקבוצה השיתופית מימי העליה השלישית, חיבור לשם קבלת תואר מוסמך, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, באר שבע 2009, עמ' 72-71.

גרשון שקד היה ער למתח בין שני הנוסחים המנטאליים־סגנוניים שהתחרו על הבכורה בתקופת העלייה השלישית — ולראיה: הוא הכתיר את החלק הראשון בפרק העשירי הפותח את הכרך השלישי, שרובו מוקדש לתקופה זו, בכותרת בין המטרופוליס לבין ברכת־האדמה. אך במקום להבנות את העיון בספרות התקופה המרתקת הזו באמצעות המטריצה המנטאלית־סגנונית המובלעת בכותרת הזאת, הוא נצמד ל"מטריצת ברנר", שהשימוש בה גרם לליקויים ברורים במערך התיאורי שלו.
ליקוי ראשון: את הפרק התשיעי, שכותרתו לבנות ולהיבנות, שעניינו הסיפורת של בני העלייה השלישית, החליט שקד להציב דווקא כיחידת הסיום של הכרך השני, שרובו הגדול מוקדש לסיפורת שנכתבה בתקופת העלייה השנייה. החלטה זאת נבעה, כמדומה, מאופיים הז'אנרי־טריוויאלי של חלק מן הסופרים הנבחנים בפרק זה. כך עולה גם מן הדברים המפורשים שלו ביחידת המבוא של פרק זה (עוד לא באנו בסוד נשמתה):
לאמור: חוויית ההתערות שאנשי העליה השניה הרבו להתלבט בה חזרה ועלתה ביצירותיהם של סופרי העליה השלישית, אלא שתגובת שני הדורות למפגש עם המציאות החדשה היתה שונה: בספרות העליה השניה שלטה המסורת האנטי־ז'אנרית, ואילו ספרות העליה השלישית, נתפסה, במידה רבה, למסורת "הז'אנרית", שלבשה צורה חדשה.174
174    גרשון שקד, הסיפורת העברית 1980-1880, כרך ב: בארץ ובתפוצה, הקיבוץ המאוחד, כתר, תל אביב 1983, עמ' 239.

ואולם, ההכללה הזאת תופסת, כפי שעולה מדיוניו של שקד בכל קורפוס הסיפורת של בני העלייה השלישית, רק ביחס לחלק (!) מהסופרים שנדונו בכרך השני, וגם, אולי, באורח אגבי בלבד, ביחס לשרגא קדרי, שלו מוקדשים עמודים ספורים בסוף הכרך השלישי.
ליקוי שני: ההיצמדות של שקד ל"מטריצת ברנר" כפתה עליו שימוש בצמד מונחים נוסף: "סיפורת מרכז" ו"סיפורת שוליים" — שהיה אמור ליצור סדר והיגיון בתמונה ההיסטוריוגרפית של התקופה, שלא הושגו, מהסיבות שציינתי, רק באמצעות הצמדים: סיפורת "ז'אנרית" וסיפורת "אנטי־ז'אנרית" ו"סיפורת נאיבית" ו"סיפורת אירונית". אך גם צמד המושגים הזה — ש"כמובן" גם אליו ספח שקד מדדים של הערכה ספרותית — יצר כמה הכרעות תמוהות. אחת מהן היא ההכללה של ספרות דור היישוב והפתיח לספרות דור הפלמ"ח (פרק אחד־עשר: מן הים?) בכרך שעניינו המרכזי הוא ספרות העלייה השלישית — אקט עריכתי שנועד, ככל הנראה, ליצור תחושה של המשכיות ורציפות בין הכרכים, ובכך לתקף את הציר האידיאולוגי־ספרותי השליט. עוד הכרעה תמוהה, מרכזית לענייננו, היא קיבוצם של כמה סופרים, ובראשם דוד פוגל — "ספינת הדגל" של הסיפורת העברית המרכז־אירופית בתקופה זו — בתת־פרק שכותרתו: בשולי הסיפורת!!!
משמעותן המצטברת של ההכרעות הללו היא דחיקה ברורה של היצירה העברית המרכז־אירופית בין שתי מלחמות העולם למעמד של שולי הסיפורת. שכן, היא נדונה על פי זיקתה לספרות הארץ־ישראלית הז'אנרית והאנטי־ז'אנרית כאחת, שהוגדרה מלכתחילה כספרות המרכז.
ז.
על כמה מהעיוותים שיוצרת המטריצה הספרותית־אידיאולוגית שאותה אימץ ושיכלל גרשון שקד עמדו גם חוקרים אחרים. אחד מהם הוא חוקר הספרות וההיסטוריון הדגול של הספרות והתרבות היהודית המודרנית, בנימין הרשב. הרשב לא כתב היסטוריוגרפיה סדורה של הסיפורת העברית ו/או היהודית החדשה אבל הוא עירער בתוקף על תקפותו של ההיגיון העומד בבסיס מפעלם של ההיסטוריוגרפים הציוניים ובראשם שקד — שבשמו המפורש לא נקט, משום מה. ואולם, וזה העיקר לענייננו, גם הוא כשל בעניין שבו אנו דנים כאן. גם הוא, כמו שקד, התעלם או הסיט לשוליים את כל הקורפוס הספרותי־תרבותי שנוצר מחוץ להיקף ההשפעה של צאצאי תרבות "תחום המושב".
במאמר פרוגרמטי בשם "תחייתה של ארץ־ישראל והמהפכה היהודית המודרנית; הרהורים על תמונת־מצב",175 הרשב טוען שההיסטוריוגרפיה המקובלת של הספרות העברית החדשה — זו שנציגה הבולט הוא גרשון שקד — היא "היסטוריה של מנצחים", ושתולדות הספרות העברית אינן מתוארות מההתחלה לסוף אלא מהסוף להתחלה — מן השלב שנראה בעיני ההיסטוריונים (הציוניים) כניצחון הציונות, אחורה. כלומר, שההיסטוריוגרפיות המקובלות של הספרות העברית מספרות את הסיפור ההיסטורי־ספרותי במבנה עלילתי בעל ציר אחד ברור, שנגזר מהעמדה האידיאולוגית הציונית, המנצחת, לכאורה. כך נוצרים, לטענתו, עיוותים של ההיסטוריה התרבותית, צמצום הקורפוס הרלוונטי ורידוד של עושר המגעים בין היוצרים ליצירות.
175    הרשב בנימין, "תחייתה של ארץ־ישראל והמהפכה היהודית המודרנית: הרהורים על תמונת־מצב", בתוך: נורית גרץ (עורכת), נקודות תצפית: תרבות וחברה בארץ־ישראל, האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב 1988, עמ' 31-7. וראו גם הנ"ל: "המהפכה היהודית המודרנית: קווים להבנתה", אלפיים, 23 (2002), עמ' 75-9.

הרשב אינו חולק על שקד ביחס למיקומה ולזמנה של "נקודת המוצא" של הספרות העברית החדשה. גם הוא קובע שבתחילת שנות השמונים של המאה התשע־עשרה חלה מהפכה תרבותית ופוליטית עצומה ב"תחום המושב" ברוסיה, שתוצאתה לדבריו: "התרומה הגדולה ביותר לתרבותנו מאז התנ"ך".176 אך על פי תפיסתו לא היתה זו מהפכה שעמדה בסימן של מהלך היסטורי־אידיאולוגי אחד — קריסת ספרות ההשכלה ועלייתה של ספרות התחייה ובעקבותיה הספרות הציונית — אלא מהפכה מודרניסטית מקיפה. זה היה, על פי תפיסתו: "מהפך כולל שניצל את ההזדמנויות הדינאמיות של העולם המודרני באירופה ובארה"ב והוליד את מה שנראה בתקופה הזאת כעם יהודי שונה מקודמו, הבנוי על שני ראשים שוני אופי: ישראל והגולה החדשה".177 המאמר של הרשב מוּנע, כמדומה, על ידי שני מניעים עיקריים: א. לערער את מעמד־העל של "ראש הציר" הציוני "המנצח", ובמקביל, לחזק את מעמדו של "ראש הציר" של "הגולה החדשה" (אם כי לא ברור מהו בעיניו ההבדל המהותי בין שני "ראשי הצירים" האלה ומדוע, כפי שעולה מהמשך דבריו, ראש הציר של "הגולה החדשה" כולל רק את התרבות היהודית שנוצרה בצפון־אמריקה — ולא גם, למשל, את התרבות היהודית שנוצרה באותה התקופה בדרום־אמריקה).178 ב. להציע דרך חשיבה היסטוריוגרפית אלטרנטיבית, שאפשר לכנותה "היסטוריוגרפיה סינכרונית", שעניינה כאן, למקד את המבט של הקוראים באותו "רגע מחולל", רגע היסטורי יחיד במינו שבו החלה, כהגדרתו, "התנועה הצנטריפוגלית רבת הכיוונים של יציאה מן ההוויה הישנה, המסומלת בתרבות הדתית של העיירה היהודית במזרח־אירופה".179
176    שם, עמ' 18.

177    שם, שם.

178    בסוגיה זו אני דן בפרק השלישי בספר, להלן.

179    שם, שם.

המניע הראשון אמור ליצור תמונת מצב היסטורית־ספרותית כוללת שונה ואולי אף הפוכה מזו של שקד — אך גם זו, בדיוק כמו תמונת המצב ההיסטורית־ספרותית שיצר שקד, מעוגנת בעמדת יסוד זהותית תרבותית־פוליטית. משמע מכאן, המחלוקת בין השניים במישור הדיון הזה כשלעצמו — בהנחה שאפשר לבודדו180 — היא עניינית (יחסי הכוח ה"אמיתיים" בין שני "ראשי הצירים") ולא מתודולוגית (באיזו דרך יש לכתוב היסטוריה של ספרות). המניע השני הקיים בבסיס מאמרו של הרשב הוא — שוב, בהנחה שאפשר לבודדו — מתודולוגי מובהק. הרשב מתנגד נמרצות לתולדות ספרות המתוארות מהסוף להתחלה ומציג דרך אחרת. לא, כפי שהיינו יכולים לצפות, מההתחלה לסוף, אלא — וזו הצעה מהפכנית — תוך התמקדות ברגע המכונן של אותו מהלך תרבותי, תוך "הרחבת השקף" שלו ובחינתו המדוקדקת.
180    זה המקום להבהיר שאיני דן כאן בכל קווי הדמיון והשוני בין שיטות המחקר של שקד והרשב — אלא רק באלה הנוגעים לענייננו כאן; כלומר, שאלת מקומם ומעמדם היחסי של הנוסח ה"מזרח־אירופי" מזה, ושל הנוסח ה"מרכז־אירופי" מזה.

המחלוקת במישור המתודולוגי בין שקד להרשב היא ברורה ולגיטימית — בה במידה שהיא ברורה ולגיטימית במישור הענייני. מה שחשוב בעיני יותר בהקשר הדיון לפנינו הוא, שלמרות ההבדלים המהותיים כל כך בעמדות היסוד הזהותיות־תרבותיות־פוליטיות של השניים ובדרך שבה כל אחד מהם חושב שצריך לכתוב היסטוריה של ספרות — שניהם מסכימים, בלי להתייחס לכך ולו פעם אחת במפורש — על מיהותה של נקודת המוצא של הספרות והתרבות העברית, ובעקבות כך גם על אותה חטיבה שמועמדת, מלכתחילה, למעמד של "בשולי הסיפורת" — אני מתכוון, "כמובן", לספרות ה"מרכז־אירופית". שכן, כאמור, שני החוקרים מסכימים ש"הכול התחיל" בתחומה של העיירה היהודית במזרח־אירופה. כלומר, העובדה המכרעת, שהיתה נהירה לכל איש רוח יהודי באירופה ממחצית המאה התשע־עשרה ואילך, שהעם היהודי — זה שהתקיים באירופה — היה בנוי על ציר בעל (לפחות) שני ראשים שוני אופי: ראש הציר ה"מזרח־אירופי" וראש הציר ה"מרכז־אירופי" — טושטשה, נמחקה ונעלמה ממפותיהם ההיסטוריוגרפיות של שקד והרשב כאחד.
משמע מכאן, אם לאמץ את ניסוחו של הרשב ביחס להיסטוריוגרפיה הציונית, גם שקד וגם הוא עצמו כתבו "היסטוריה של מנצחים", היסטוריה שנכתבה מהסוף להתחלה, כזו שמשרטטת מפה היסטורית חלקית, מעוותת, שהיא תוצר הן של העדפה מנטאלית־סגנונית מסוימת (הנוסח ה"מזרח־אירופי"), והן של מטריצה ביקורתית פרשנית מסוימת (זו המבוססת על קשר הדוק בין ספרות לאידיאולוגיה), העולה, כמובן, בקנה אחד עם ההעדפה המנטאלית־סגנונית.
שקד והרשב העמידו תלמידים רבים שהמשיכו בדרכי רבותיהם, בגרסאות שונות ורבות־עניין. ברם, אפשר להכליל ולומר שרובם — לא כולם — המשיכו לדון בקורות הספרות העברית החדשה ב"מטריצת ברנר"; כלומר מנקודת מוצא ספרותית־אידיאולוגית: עמדה ספרותית ציונית מזה, ועמדה ספרותית אנטי־ציונית, מזה. דוגמת מופת ל"אובססיה" הספרותית־אידיאולוגית הזו היא הדיון הלא־נגמר בפרשת התקבלותו של דוד פוגל למרכז המערכת של הספרות העברית בזמנו — תקופת העלייה השלישית בארץ ישראל.181 הדיון הזה התנהל לאחרונה סביב סוגיית השימוש של פוגל בשפה העברית בתוך מרחב התרבות הגרמנית. זוהי סוגיה מרתקת הראויה לבחינה מכמה נקודות מוצא. ואולם הדיון בה לא נחלץ מהצבת הפוליטית, שכן הוא התקיים שוב ושוב על פי משנתם של דלז וגואטרי, בספרם על קפקא,182 כמקרה מובהק של "ספרות מינורית", שהיא, "מעצם טבעה", על פי דלז וגואטרי, ספרות פוליטית. 183
181    וראו דן מירון, "אהבה התלויה בדבר: תולדות התקבלותה של שירת דוד פוגל", בתוך: זיוה בן־פורת (עורכת), אדרת לבנימין: ספר היובל לבנימין הרשב, כרך א, הקיבוץ המאוחד, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, תל אביב 1999, עמ' 98-29; הנ"ל, "מתי נחדל 'לגלות' את פוגל?", הספריה העִוֶרת: פרוזה מעורבת 2005-1980, ידיעות אחרונות, תל אביב 2005, עמ' 124-102 [ראה אור לראשונה בידיעות אחרונות: תרבות, ספרות, אמנות, 2.6.1987].

182    ז'יל דלז ופליקס גואטרי, קפקא: לקראת ספרות מינורית (תירגמו: רפאל זגורי־אורלי ויורם ירון), רסלינג, תל אביב 2005.

183    וראו בהקשר זה: Robert Alter, "Fogel and the Forging of a Hebrew Self", Prooftexts, 13 (1993), pp. 3-13; Chana Kronfeld, "Fogel and Modernism: a Liminal Moment in Hebrew Literary History", Prooftexts, 13 (1993), pp. 45-63; דן מירון, הרפיה לצורך נגיעה: לקראת חשיבה חדשה על ספרויות היהודים, עם עובד, תל אביב 2005, עמ' 22; הנ"ל, "אהבה התלויה בדבר: תולדות התקבלותה של שירת דוד פוגל", בתוך: זיוה בן־פורת (עורכת), אדרת לבנימין: ספר היובל לבנימין הרשב, כרך א, הקיבוץ המאוחד, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, תל אביב 1999, עמ' 98-29; הנ"ל, "מתי נחדל 'לגלות' את פוגל?", הספריה העִוֶרת: פרוזה מעורבת: 2005-1980, ידיעות אחרונות, תל אביב 2005, עמ' 124-102 [ראה אור לראשונה בידיעות אחרונות: תרבות, ספרות, אמנות, 2.6.1987].
כמובן, התמונה בהקשר זה — כמו בכל הקשר מחקרי אחר — אינה אחידה. כמה חוקרים, ביניהם גם כאלה שקראו את פוגל "בהקשר פוליטי", העירו הערות חשובות המתייחסות לפוגל כאל "מקרה מבחן" שצריך לדון בו גם בהקשרים ספרותיים־תרבותיים אחרים. כך, למשל, הערתה החשובה של חנה קרונפלד, שהתייחסה ליצירתו של פוגל כאל מופע ספרותי־תרבותי של היסוס לימינלי בין אימפרסיוניזם לאקספרסיוניזם — הגדרה המתאימה להפליא גם לשני יוצרים אחרים שהזכרנו כאן: גרשום שופמן ואהרן אפלפלד. Chana Kronfeld, "Fogel and Modernism: a Liminal Moment in Hebrew Literary History", Prooftexts, 13 (1993), pp. 45-63. וראו לעניין זה גם נירית קורמן, "ואנוכי אינני": הפואטיקה הפרודית של דוד פוגל, חיבור לשם קבלת תואר מוסמך, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, באר שבע 2011, עמ' 64-62; בעניין הלימינליות התרבותית של שופמן ראו: דקל שי שחורי, "לנשום בעולם אחר": ג. שופמן: היבטים לשוניים ככלי לניתוח פואטי, חיבור לשם קבלת תואר מוסמך, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, באר שבע 2011, עמ' 16-15, 33-29; בעניין הלימינליות התרבותית של אפלפלד וההיסוס שלו בין אימפרסיוניזם לאקספרסיוניזם ראו: מיכאל גלוזמן, "זיכרון ועיורון — אפלפלד והפוליטיקה של האימפרסיוניזם", מכאן, ה' (2005), עמ' 99-89; יגאל שוורץ, "מאמין בלי כנסייה: נושא וסגנון בפרוזה המאוחרת של אהרן אפלפלד", בתוך: מאמין בלי כנסייה: 4 מסות על אהרן אפלפלד, דביר, אור יהודה 2009, עמ' 135-101. טענה חדשה וחשובה, העולה בקנה אחד עם הטענה העיקרית המוצגת כאן, העלה לאחרונה שחר פינסקר, בתוך: Shachar Pinsker, Literary Passports: The Making of Modernist Hebrew Fiction in Europe, Stanford University Press, Stanford California 2011. פינסקר, ההולך במידה מסוימת בעקבות שמעון הלקין (זרמים וצורות בספרות העברית החדשה: פרקים בספרות ההשכלה וחיבת־ציון, מוסד ביאליק, ירושלים 1984), בוחן את עלייתם של חמשת המרכזים האירופיים החשובים במאה העשרים (במזרח־אירופה ובמרכזה!) ואת ההיווצרות של הספרות העברית בתוכם. הוא קובע שהשנים המובהקות של המודרניזם האורבני הווינאי, שהיה רובו ככולו, כידוע, יהודי, היו השנים 1910-1880. במתחם תרבותי זה נוצרו קשרים, שטרם נחקרו לעומק, בין הסופרים היהודים הגרמנים של קבוצת "וינה הצעירה" (Jung Wein) לבין קבוצת הסופרים העברים שחלקו איתם את אותה "רוח תקופה". הוא מזכיר בהקשר זה את הקשר המשמעותי שנוצר בין הסופר היהודי־גרמני פטר אלטנברג, מחבורת "וינה הצעירה", עם הסופר העברי גרשום שופמן, שתירגם את סיפוריו לעברית, ונראה שהושפע עמוקות מסגנונו. גלילי שחר טען בהקשר זה, ובצדק, כי "את המסורות התרבותיות של יהודי התפוצות אי אפשר להפריד מן העולמות הלשוניים שבהם התגוררו. המחשבה האסתטית, הפילוסופית, או התיאולוגית־הפוליטית של יהודים־גרמנים צמחה ב'גרמנית' — בשפה ובמרחב תרבותי [גרמני]". גלילי שחר, "אלגוריות של קדושה: המודרניזם והיהודים בגרמניה", ביקורת ופרשנות, 43 (2010), עמ' 169. וראו גם: דקל שי שחורי, "לנשום בעולם אחר": ג. שופמן: היבטים לשוניים ככלי לניתוח פואטי, חיבור לקבלת תואר מוסמך, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, באר שבע 2011, עמ' 16, 76-75.

דוגמה נוספת להשתרשותה של "מטריצת ברנר" היא פרקטיקת הדיון של חנן חבר במאמרו "'גורו לכם מן הגליצאים': ספרות גליציה והמאבק על הקאנון בסיפורת העברית",184 שהוא, יש לציין, החיבור השיטתי היחיד העוסק בעימות בין מה שאני מכנה כאן "הנוסח המזרח־אירופי" ו"הנוסח המרכז־אירופי". חבר מפנה זרקור לתופעה הנראית תמוהה בעיניו. הוא מתייחס לרשימות הביקורת של ברנר בתקופת שהותו בגליציה, המתייחסות לבציר הספרותי המקומי ושוללות אותו מכול וכול, בטון חריף, אלים ודורסני.185 "מדוע טרח ברנר, אורח לשעה" — שואל חבר — "להפעיל ארטילריה ביקורתית רבת־עוצמה כל כך נגד מי שנראו בעיניו כנמושות ספרותיות שיש לבטלן?"186
184    חנן חבר, הסיפור והלאום קריאות ביקורתיות בקאנון הסיפורת העברית, רסלינג, תל אביב 2007, עמ' 46-9.

185    רשימות אלה רוויות גם התייחסויות פטרוניות של ברנר, שאינו מסתיר את עמדתו, כנציג הספרות העברית הרוסית, ביחס לנציגי הספרות העברית בגליציה הפרובינציאלית, לכאורה. הנה קטע (ארסי) אופייני: "ספרותנו העברית ספרות־קודש היא; כלומר: חוג־קוראיה — מתי־מספר, אנשים נבחרים, ולפיכך אין היא שדה מוכשר להופעות סמרטוטיות ביותר, לדברים הנכתבים בידי הדיוטים ספרותיים בשביל העולם־הגולם הגדול. יצירות טובות אינן מופיעות אצלנו בכל יום ויום, אבל גם סמרטוטים — אינם חזון נפרץ אצלנו, ואפילו בשוק־הספרים שבגליציה.
"הנני אומר 'בשוק־הספרים שבגליציה' — ולבי מהסס! איזה? אם 'בשוק הספרים', אז, באותה הזכות שאומרין זה, אולי אפשר היה גם לומר: בספרות העברית שבגליציה... בספרות העברית שבגליציה... אמנם, אם יקרא 'משכיל' גליצאי את הערתי זו, ספק אם יבינה. ה'משכיל' הגליצאי לא יסכים לכך, שאין אף זכר לספרות עברית בגליציה. ראו, למשל, את המאמרים הראשיים ב'המצפה' היקר ותמצאו לעתים קרובות התרעמות על 'האפרוחים בני־רוסיה', שמכיון ש'הם מתרגמים או מחקים מה מסיפורי גורקי וצ'יכוב', הם מתנשאים בלבם עליהם, הגליצאים, בוני הספרות העברית בגליציה...
"והצער, אמנם, יש לו על מה לשרות: בגליציה יש הרבה מבינים את השפה העברית (במובן השימושי של המלה הזאת); בגליציה יש עוד קשר גדול עם הכתבים העבריים שבעבר, עם הספרות האגדית, המדרשית, החסידית, והקשר הזה מתבטא מאד — ולטובה! — בסגנונם של הכותבים עברית כאן; בגליציה מלמדים קצת את השפה גם לדור ההולך ובא, לילדים ולבני־הנעורים, אם כי הלימוד נושא עליו חותם ריאקציוני בכל המובנים; בגליציה — יותר נכון: באיזה חלק מצעירי־היהודים שבגליציה — ניכרים זעיר־שם זעיר־שם חיים מלאים געגועים, חיים נוטים לפואיזיה, לשאיפה, לחופש... ואחרי ככלות הכל — אין שום יצירה ספרותית יוצאת זה שנים רבות, ואין ספרות עברית בגליציה, אין, לחלוטין!" יוסף חיים ברנר, כתבים, כרך שלישי: פובליציסטיקה ביקורת, הקיבוץ המאוחד, ספרית פועלים, תל אביב תשמ"ח, עמ' 251-250.
אגב, כדאי לשים לב לכך שהאמירה הדפיניטיבית של ברנר, הסותמת את הגולל על הספרות הגליצאית, באה מיד לאחר המשפט המדבר על "חיים מלאים געגועים, חיים נוטים לפואיזיה, לשאיפה, לחופש...". לדעתי, יש כאן יותר משמץ של תחושת היקסמות של ברנר מ"האופציה הגליצאית", שממנה הוא נרתע באחת, כמי שהכישו נחש.

186    חנן חבר, הסיפור והלאום קריאות ביקורתיות בקאנון הסיפורת העברית, רסלינג, תל אביב 2007, עמ' 13.

תשובה לכך [עונה חבר על שאלתו, י"ש] אפשר למצוא בעובדה שלמרות מעמדם הספרותי הירוד בעיני המבקרים, הרי שבעמדותיה הפוליטיות ובפתרונותיה הפואטיים היוותה ספרותם של צעירי גליציה איום של ממש על המאמץ ליצור בראשית המאה ה־20 הגמוניה של ספרות עברית לאומית מודרנית. הזלזול באסתטיקה של סופרי גליציה היה בעיקרו של דבר חלק ממאבק בתפישה קאנונית חלופית של מיעוט לאומי, שנתפשה כאיום על התפישה הקאנונית של רוב לאומי.
העימות הפואטי נגד הספרות הלוקאלית של גליציה היה חלק בלתי נפרד מעימות פוליטי כוחני בין שתי עמדות מנוגדות ביחס לדרכה של תנועת התחייה הלאומית היהודית: מחד גיסא תביעה להגמוניה של תרבות ריבונית לאומית שניסוחיה האסתטיים היו אוניברסליסטיים, ומאידך גיסא לגיטימציה לקיום כמיעוט לאומי וחיוב חלקי של חיים יהודיים בגולה, שמתנגדיו מסתייעים במאבק הפואטי כחלק ממנגנון תרבותי הפועל לסילוקה של אופציה אידיאולוגית וספרותית זו מן הקאנון הלאומי. הקריאה של פרשת הספרות העברית בגליציה כמאבק כוחות בין מה שיוצג בהמשך כהבדל בין ספרות מז'ורית לספרות מינורית, על פי מינוחם של ז'יל דלז ופליקס גואטרי, היא מקרה מבחן חשוב. זהו מקרה מבחן שעשוי לספק דגם לקריאה של התפתחות הסיפורת העברית במאה ה־20 ובתוכה גם הסיפורת הישראלית, כתהליך של כינון לאומי שנערך תוך היאבקות מתמדת באופציות פוליטיות ואסתטיות חלופיות של ספרות לאומית, שחזרו ועמדו לאורך השנים על סדר יומה של התרבות העברית.187
187    שם, עמ' 14-13.

אני מסכים עם חבר שההשתלחות הפואטית של ברנר (ולא רק שלו) נגד הספרות הלוקלית של גליציה היתה חלק בלתי נפרד מעימות כוחני כולל בין שתי עמדות מנוגדות. יכול להיות שעימות זה אכן שיקף גם עימות ביחס לדרכה של תנועת התחייה הלאומית. אבל העימות הזה — כמו העימותים המקבילים בין אחד העם ותומכיו ובין הרצל ותומכיו, שאף לו היה גוון פוליטי, וגם הוא עסק בוויכוח בין שני סוגי תביעות להגמוניה של תרבות ריבונית לאומית — שיקף גם, ולדעתי בראש ובראשונה, את העימות המנטאלי־סגנוני התשתיתי בין סופרים שייצגו שתי קהילות יהודיות שהתחרו ביניהן על הגמוניה אסתטית־תרבותית; עימות שהתחיל לפני העימות בסוגיית דרכה ה"נכונה" של תנועת התחייה הלאומית והוא הסתיים, אם בכלל, שנים לאחר שהעימות הזה הוכרע.
ובדומה, אני מסכים עם חבר שמדובר כאן ב"מקרה מבחן חשוב". "מקרה מבחן" — שוב, כמו כל "מקרי המבחן" המקבילים, ויש עשרות כאלה — "שעשוי לספק דגם לקריאה של התפתחות הסיפורת העברית במאה ה־20 ובתוכה גם הסיפורת הישראלית". ברם, ה"דגם לקריאה" הזה צריך להיות משוחרר — עד כמה שניתן — מ"שבי האוטופיה"; כלומר, במסגרת המחשבה השליטה בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית — מ"שבי האידיאולוגיה".
השחרור מדגם הקריאה (והכתיבה) הספרותי־פוליטי הזה — שהוא חוט השדרה ההגותי של "הנוסח המזרח־אירופי" — אינו משימה של מה בכך. שכן, זהו דגם קריאה (וכתיבה) גמיש מאוד. הוא שומר על הציר הטלאולוגי שלו תוך התאמה מרשימה לרוחות הזמן והמקום. כך, בין היתר, הוא לובש ופושט צמדי מושגים שיש ביניהם חפיפה סמנטית חלקית — המאפשרת "מרוץ שליחים" של הדגם ההגמוני. הצמד "ספרות מז'ורית" ו"ספרות מינורית" תפס את מקומו של הצמד "ספרות המרכז" ו"ספרות השוליים", שתפס את מקומו של הצמד "ספרות נאיבית" ו"ספרות אירונית", שתפס את מקומו של הצמד "ז'אנר" ו"אנטי־ז'אנר", שתפס את מקומו של הצמד "ספרות (יהודית) מקורית" לעומת "ספרות של חיקוי", ששימש את אחד העם במלחמתו נגד הרצל והאופציה התרבותית שהוא ייצג בעיניו.
שקד והרשב וממשיכיהם, בנו אפוא חומה בצורה ספרותית־אידיאולוגית, שחוסנה וכוח עמידתה המרשימים לאורך דורות הם תוצר של מטריצה שכוחה עמד לה, בין היתר — למרבה האירוניה ההיסטורית — גם משום שהיא חוּזקה, חזור וחזק, חזור ובצר, משני כיוונים הפוכים, למראית העין, על ידי נציגי שני מחנות ניצים, שפעלו, בעצם, על בסיס אותו צופן הגותי־תרבותי.
ואולם, כמו בכל חומה, בצורה ככל שתהא, גם בחומה הזו נבעו סדקים, שנוצרו, בין היתר, על ידי חוקרים שחרגו מן המטריצה השלטת. המכנה המשותף הפורמלי לחלק נכבד מהחוקרים האלה הוא — וזו עובדה שתחילה הפתיעה אותי, אך במחשבה שנייה היא נראית הגיונית ואפילו מתבקשת — שהם קנו את הכשרתם האקדמית באוניברסיטת בר־אילן, כתלמידיו הישירים ו/או העקיפים של ברוך קורצוויל או, אפילו, כתלמידי תלמידיו. חשוב יותר מהמכנה המשותף הפורמלי הקושר בין החוקרים הללו, שהם בני כמה דורות, הוא המכנה המשותף המחקרי. זה מבוסס, בדיוק כמו המכנה המשותף המחקרי בין קבוצות חוקרים שאפיינתי אותן קודם, על הקשר בין העמדה ההגותית של חברי הקבוצה המחקרית — כאן ה"סרבנות" ל"מטריצת ברנר" והצגת מטריצות חלופיות, לא אידיאולוגיות־פוליטיות, לבין הרכב הקורפוס — כאן מתן מעמד הולם, לפחות יחסית, לספרות שנכתבה בנוסח ה"מרכז־אירופי".
כידוע, סבר ברוך קורצוויל שהספרות העברית החדשה לא צמחה באורח אורגני, טבעי, מתוך הספרות העברית שקדמה לה. הוא גם לא קיבל את הטענה ש"החדש" בספרות העברית החדשה (ובכל ספרות) הוא רק תוצר של השינויים בתפיסת האדם. הוא גם שלל לחלוטין את ההנחה האחד־העמית שהלאומיות החדשה היא גלגול חילוני של המסורת העתיקה. על פי סברתו מדובר בקרע מוחלט שאי אפשר לאחות אותו. מדובר במהפכה תרבותית שהיא תוצר של רוחות עוועים חיצוניות, שסופרי ההשכלה התמימים נתפסו להן, ואלה שבאו אחריהם כבר נידבו עצמם לשורותיהן והרסו כל חלקה טובה.
את השלבים האחרונים של המהלך ההיסטוריוסופי שיצר קורצוויל סיכם גרשון שקד במבוא שלו לחמשת כרכי הסיפורת העברית 1980-1880 כך:
משמגיעה ספרות זו אל שיאיה, היא מתפכחת משכרונה המיליטנטי, נוכחת באובדן האל הפרסונלי ופורצת בזעקת ייאוש. ה"יוצרים" למדים שהם עצמם קרבנות התהליך שיצרו (דורו של ביאליק). בשלב האחרון מנסה הספרות העברית להשיג סינתיזה אוטופית ופרדוקסלית, לאחד דבר והיפוכו: את מלכות ישראל החילונית עם המסורת הנצחית. האחדות הרצויה היא אחדות הגוף ההיסטורי, המעוגן מחדש בזמנו, עם רוחו הנצחית (א.צ. גרינברג, ש.י. עגנון).188
188    גרשון שקד, הסיפורת העברית 1980-1880, כרך א: בגולה, כתר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב תשל"ח, עמ' 21. שקד נסמך כאן על דבריו של ברוך קורצוויל בספרו ספרותנו החדשה — המשך או מהפכה?, שוקן, ירושלים ותל אביב תשל"א, עמ' 146-11.

איני מתכוון להיכנס כאן בעובי הקורה של תפיסתו ההיסטוריוסופית של קורצוויל — חשוב לי להבליט רק את הקשר המשמעותי מאוד בין שתי עובדות. הראשונה, ה"סרבנות" הנחרצת שלו לחשוב במסגרת המטריצה שבסיסה הוא הקשר ה"ממילאי" בין הספרות העברית החדשה והאידיאולוגיה הציונית, והשנייה: בכירי הקנון שלו הם א"צ גרינברג וש"י עגנון — שניהם ילידי המרחב האוסטרו־הונגרי, שרבות מיצירותיהם משקפות את העימות החריף בין "הנוסח המרכז־אירופי" ל"נוסח המזרח־אירופי", שהיה, כאמור, יסוד מוסד באקלים הרוחני־תרבותי בארץ ישראל בין מלחמות העולם.
חוליה חשובה בשושלת המחקר ההיסטוריוגרפי של הסיפורת העברית שנכתבה בארץ ישראל בין מלחמות העולם היא מחקריה של נילי סדן־לובנשטיין על הסיפורת העברית של תחילת המאה.189 סדן־לובנשטיין כתבה את עבודת הדוקטור שלה בהנחייתו של גרשון שקד באוניברסיטה העברית, שמעה שם תורה גם מפיו של שמעון הלקין, ואחר כך נקלטה כמרצה באוניברסיטת בר־אילן. אופיו של הפרק האקדמי־תעסוקתי של סדן־לובנשטיין עולה בקנה אחד עם האופי של מחקריה בתקופה זו. אלה נסמכים על המטריצה הספרותית־אידיאולוגית השלטת, "מטריצת ברנר" — ומפנים לה עורף.
189    נילי סדן־לובנשטיין, הסיפורת של שנות העשרים בארץ־ישראל, ספרית פועלים, הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, ירושלים 1991; הנ"ל, אהרן ראובני: מונוגרפיה, ספרית פועלים, הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, תל אביב 1994.

למשל, החלק הראשון בספרה הסיפורת של שנות העשרים בארץ־ישראל190 מכונה "הפואטיקה האנטי־ז'אנרית של סופרי שנות העשרים ושורשיה", אך בניגוד למה שהיה אפשר לצפות מן הכותרת הזו, בעיקר מחלקה הראשון ("הפואטיקה האנטי־ז'אנרית"), החוקרת אינה בוחנת את הקורפוס שלפניה באמצעות "המטריצה הברנרית" אלא, כפי שמובלע בצירוף החותם את הכותרת ("ושורשיה"), ולא רק בהקשר ההיסטורי ה"טבעי", ארץ ישראל של שנות העשרים של המאה העשרים, אלא בהקשר תרבותי רחב יותר — אירופי. במוקד הספר עומדים עיונים מפורטים בשלושה יוצרים: א' ראובני, ד' קמחי ונ' ביסטריצקי (סופרים שוליים יחסית לסופרי הקנון המוצהרים: ברנר ועגנון), שסדן־לובנשטיין בוחנת אותם בהקשרים אסכולתיים־סגנוניים. ראובני נבחן בהקשר של הלשון הנטורליסטית־ריאליסטית, קמחי באמצעות הכתיבה האימפרסיוניסטית וביסטריצקי באמצעות המסורת האקספרסיוניסטית. כלומר, שלושתם נבחנים תחת היטל תרבותי של מסורות מרכז־מערב־אירופיות. נקודת המוצא האסכולתית־הסגנונית והרכב הקורפוס (סופרים שהוצבו ב"שולי המערכת") חותרים תחת מראית העין של המסגרת המוצהרת (לפחות חלקה) של המחקר המקורי והמרשים הזה.191
190    נילי סדן־לובנשטיין, הסיפורת של שנות העשרים בארץ־ישראל, ספרית פועלים, הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, ירושלים 1991, עמ' 44-19.

191    מהלך דומה ערכה חמוטל בר־יוסף בכמה ממחקריה החשובים שעוסקים במושג הדקדנס בספרות הכללית והעברית הן במזרח והן במערב ובמרכז אירופה. וראו: חמוטל בר־יוסף, מבוא לספרות הדקאדנס באירופה, אוניברסיטה משודרת, משרד הביטחון — ההוצאה לאור, תל אביב 1994; הנ"ל, מגעים של דקאדנס: ביאליק, ברדיצ'בסקי, ברנר, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, באר שבע 1997. וראו גם, בהקשר דומה: שלומית זערור, "אחרית דבר — דב קמחי: סופר העולם הגדול בעולם הקטן", בתוך: דב קמחי, ספר הכליונות, מכון הקשרים ודביר, מסה קריטית, אור יהודה 2008, עמ' קס-קעה.

חוליה חשובה נוספת באותה שושלת מחקרית, הברורה והמודעת ביותר לעצמה בהקשר הדיון שלפנינו, היא מחקריו של אבידב ליפסקר־אלבק שעניינם משוררי העלייה השלישית והרביעית. כוונתי לספריו: שירת ש. שלום: תרפ"ב־תש"א, מאקספרסיוניזם נוסח העלייה השלישית לסימבוליזם, ספרית פועלים, הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, ירושלים 1992; לעמל יולד: שירת אברהם ברוידס תרע"ט-תשל"ד, הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה, המרכז למורשת בן־גוריון, קריית שדה בוקר, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, חיפה ובאר שבע 2000; שירת יצחק עגן: אקולוגיה ספרותית בשנות השלושים והארבעים בארץ ישראל, האוניברסיטה העברית, מאגנס, ירושלים 2006; ושיר אדום שיר כחול: שבע מסות על שירת אורי צבי גרינברג ושתיים על שירת אלזה לסקר־שילר, אוניברסיטת בר־אילן, רמת גן תש"ע. גם ליפסקר־אלבק (שאגב ערך את ספרה הראשון של סדן־לובנשטיין והוסיף לו מבוא, והוסיף מבוא גם לספרה על אהרן ראובני) סירב להשתלב ב"מטריצת ברנר". בעיניו הדיון הספרותי הפסיכו־אידיאולוגי הזה — העובר מ"אבות" ל"בנים", מ"משוררים חזקים" ל"משוררים חזקים" צעירים יותר, שמנסים לתפוס את מקומם במרכז "הרפובליקה הספרותית" — יוצר מצב שבו "נתפסת העשייה הספרותית כמונעת על ידי דחפים הרסניים".192 במקום המטריצה ה"מדינית־חסלנית" הזאת, שהיא דיאכרונית ואדיפלית, מציע ליפסקר־אלבק מטריצה אנטי־אדיפלית, סינכרונית193 וא־פוליטית. הוא מציע את "מושג המערכת האקולוגית", שעניינו חקר הסביבה הספרותית — על כל המשתנים הנצפים בה, לסוגיהם ומיניהם, בלי היררכיות של כוח. להצעה הזאת יש יתרונות וחסרונות שיש לדון בהם בהקשר אחר. לענייננו כאן חשובה בעיקר, שוב, הזיקה בין טיבה של העמדה הביקורתית־פרשנית של החוקר לבין הרכב הקורפוס שהוא בוחר לעסוק בו. והנה, גם כאן מתברר הקשר בין עמדה המנסה להיחלץ מעבותות "המטריצה הברנרית" לבין הקורפוס הנדון: כל ספריו של ליפסקר־אלבק מוקדשים ליוצרים שצמחו והתפתחו מחוץ ל"מערכת האקולוגית" שנוצרה והתפתחה ב"תחום המושב" ברוסיה.194
192    אבידב ליפסקר, "השיח על הרפובליקה הספרותית והשיח האקולוגי על הספרות", מכאן, ג' (2002), עמ' 12.

193    בעניין זה הוא הולך במסלול שהתווה הרשב.

194    חוליה נוספת במסורת כתיבה/קריאה זו היא מחקרה של לילך נתנאל, כתב ידו של דוד פוגל: מחשבת הכתיבה, הוצאת אוניברסיטת בר־אילן, אופקי מחקר, רמת גן תשע"ב (שמבוסס על עבודת הדוקטור שנכתבה בהנחייתו של אבידב ליפסקר־אלבק), הנמנע במוצהר מקריאה ספרותית־אידיאולוגית בסגנונו של הסופר שנעשה, כאמור, שלא בטובתו, למקרה־מבחן במחקריהם של חוקרים שאימצו את מטריצת ברנר, אם מרצון ואם מתוך עמדה לעומתית, ששיכפלה את ההיגיון העריץ של מושא התקיפה שלה.

במאמר בשם "החזרה הדיאלקטית אל הגלות", הפותח קובץ מאמרים בשם: צ'רנוביץ / מקום של עדות: חיים יהודיים באירופה לפני השואה והשפעתם בישראל כיום,195 מציג המחבר, אמנון רז־קרקוצקין, את הקביעה הסוגסטיבית הבאה:
195    אמנון רז־קרקוצקין, "החזרה הדיאלקטית אל הגלות", בתוך: אנדראה פשל (עורכת), צ'רנוביץ / מקום של עדות: חיים יהודיים באירופה לפני השואה והשפעתם בישראל כיום, רסלינג, Heinrich Böll Foundation, תל אביב 2004, עמ' 23-12.
המאמר הוא המשך ופיתוח של מאמר אחר של רז־קרקוצקין, שזכה להדים רבים, ובצדק: אמנון רז־קרקוצקין, "גלות בתוך ריבונות: לביקורת 'שלילת הגלות' בתרבות הישראלית", תיאוריה וביקורת, 4 (1993), עמ' 55-23; תיאוריה וביקורת, 5 (1994), עמ' 132-113.

השאיפה להציג את ההיסטוריה היהודית כהיסטוריה אחדותית, משמעותה, אם כן, ניתוק ההיסטוריות השונות של היהודים מתוך ההקשר שהתקיימו בתוכו, שילובן בתוך נרטיב אחדותי אחד והתכחשות לעובדה שליהודים אין היסטוריה אחת אלא שורה של היסטוריות, שכל אחת מהן היא גם חלק מההיסטוריה של הקונטקסט שבו חיו היהודים. הניסיון לתאר היסטוריה משותפת של היהודים — פירושה שלילה של היבטים רבים של התרבות היהודית עצמה.196
196    שם, עמ' 18, ההדגש מטעמי, י"ש. דן מירון טען בספרו הרפיה לצורך נגיעה: לקראת חשיבה חדשה על ספרויות היהודים, עם עובד, תל אביב 2005, ש"הדיבור על ספרות יהודית אחדותית ורצופה בעת החדשה הוא דיבור ריק מתוכן. אין בעת החדשה אלא ספרויות יהודיות שונות ויצירות בעלות מרכיבים יהודיים השייכות בעת ובעונה אחת לספרויות מוצא בלתי יהודיות ובה בעת גם למכלול רופף וכולל של כתיבה יהודית", שם, עמ' 150, ההדגש מטעמי, י"ש.

אני מסכים. יחד עם זאת, אני מבקש להוסיף שלוש הערות קצרות. ראשית, השאיפה להציג היסטוריה אחדותית של קהילה כלשהי ו/או של קורפוס ספרותי או אחר, אינה לעולם משימה תמימה; כלומר היא אינה באה רק כדי ליצור דבר אחד, גדול ושלם והרמוני שיתפוס את מקומם של חלקים רבים, שונים ונבדלים. השאיפה הזו לאחדותיות היא תמיד אינטרס של קבוצה (אליטה) מסוימת שהאחדות הזו נוצרת בדמותה ובצלמה — בדיוק כפי שמושג האוניברסליות נוצר תמיד (כפי שלמדנו מדלז וגואטרי) בדמותה ובצלמה של קבוצה (אליטה) מסוימת. שנית, משום שהאחדות נוצרת תמיד בדמותה ובצלמה של קבוצה (אליטה) מסוימת, "מטבע הדברים" קבוצות אחרות מודרות, מוסטות לשולי המערכת וכו'. שלישית, שתי ההערות הקודמות תקפות ביחס לכל מטריצה ביקורתית שיטתית; כלומר אחדותית — כולל המטריצה המנטאלית־סגנונית שניסיתי להציג כאן — שכן, שוב, "מטבע הדברים", גם כאשר מצליחים להציף עוול שיטתי, שנעשה במסגרת מטריצה היסטוריוגרפית שלטת — וזהו המבחן האולטימטיבי של כל מטריצה היסטוריוגרפית חדשה — קשה, ולמעשה אי אפשר, להימנע מיצירת עוול שיטתי אחר, וחוזר חלילה. רביעית, מכאן אין להסיק, שהצגת מטריצה היסטוריוגרפית חדשה היא מעשה מיותר. להפך. זו היא פעולה שמחדשת ומרעננת את הראייה ההיסטורית שלנו וגם את המערכת הספרותית בת זמננו. היא מעניקה פתחון פה ליצירות בודדות ולפעמים לקורפוסים שלמים שהושתקו או שהוערכו מפרספקטיבה מעוותת. זאת ועוד, כל מטריצה היסטורית חדשה כזאת, מיילדת את התפתחותן של מטריצות אחרות. כך, למשל, המטריצה המנטאלית־סגנונית שהצעתי כאן מזמינה בחינה של מעמדן ואופן קיומן של (לפחות) שתי מטריצות אחרות. מטריצה אחת שתבחן את מה שניתן לכנותו, באורח זמני, "הנוסח הצרפתי" בספרות העברית המודרנית (דב קמחי, אהרן ראובני, דוד שחר, יהושע קנז, יובל שמעוני ורבים אחרים). ומטריצה שנייה, שתבחן את "הספרות המזרחית", שעדיין נתפסת, כפי שנתפסה "הספרות האשכנזית", כיחידה מונוליטית.