הקומדיה האלוהית: תופת (פירוש)

דנטה והקומדיה
מאת לואיזה פרטי קואומו

אלמלא חיבר דנטה את הקומדיה, סביר להניח שהיום היה שמו ידוע רק להיסטוריונים של התרבות ושל הספרות. החותם הגדול שהותיר בתרבות המערבית קשור כולו ביצירה זו, שבכוחה המיוחד אנו חשים עד היום, ושאנו ממשיכים לגלות בה את המודרניות של תפישתו. קסם דימוייו, רצינות מחויבותו להבין את הטבע האנושי על שלל פניו, החמלה העמוקה המתלווה למוסריות ללא פשרות – כל אלה מותכים ביצירה יחידה במינה זו בזכות משמעת ברזל אינטלקטואלית ופורמלית.
נאמר – ואכן אמת הדבר – שדנטה לא הקים אסכולה מפני שלא ניתן לחקותו. ניתן לכתוב מחדש על דמויות המופיעות בסיפורי התנ"ך או במיתולוגיה ובספרות הקלאסית, ועל אלה אכן נכתב רבות במהלך ההיסטוריה. מֵדֵיאָה, שאול, אכילֵס, וסיפור ייסוריו של ישו שמופיע בברית החדשה, כל אלה שימשו לעיצובם של דמויות ומאורעות ביצירות בעלות אופי שונה מאוד האחת מהשנייה, וכולן נחלו הצלחה בזכות רעננותן, ערכן האמנותי ומקוריותן. לא כך היה בנוגע לדמויות ולאפיזודות מתוך הקומדיה. ייתכן שהסיבה לכך היא סגנונה הייחודי: אותו סגנון דיאלוגי – במשמעות שנתן למושג חוקר הספרות מיכאל בַּכְטין – שבאופן מעורר השתאות מצליח לעצב את הריחוק האפי, שבַּכְטין ראה בו את המאפיין של המונולוגיות האפית. השיח האפי לא מאפשר ויכוח ולא מאפשר חקירה, וייתכן שזו הסיבה לכך שיצירה זו של דנטה היא יצירה אחידה במלוא משמעותו האריסטוטלית של המונח: אורגניזם שמקבל את חיותו מחלקיו השונים בזכות ארגונם המדויק, ושיש לקלוט אותו ממרחק מדוד, כלומר לא רחוק מדי ולא קרוב מדי, כדי שיוכל להעביר לקורא, או למאזין, את חיותו. חיוניות זו היא תוצאה של איזון מתוחכם בין דרישות השכל לדרישות הרגש, המשתלבות זו בזו ומעניקות זו לזו ערך מוסף.
כיום, הקומדיה היא חלק רשמי של הקאנון הספרותי של העולם המערבי. מבקר הספרות האמריקאי הרולד בלום העניק לדנטה מקום שווה-ערך לזה של שייקספיר במסורת המייסדת של הספרות האמריקנית. לכאורה עשוי הדבר לעורר תמיהה, הן משום ששפת הקומדיה היא הניב שהיה בשימוש בטוסקנה במאה השלוש-עשרה, אך בעיקר משום שהאידיאולוגיה המניעה את הטקסט היא תיאולוגית-נוצרית, תיאולוגיה שהמחבר – שחי בהתאם לעקרונותיה – התייסר ביחס אליה והתעמת עימה לא מעט, ואשר קשורה לשירתו בקשר בלתי-ניתן להתרה.
אך ייתכן שדווקא מצב בסיסי זה של עימות – עימות בין מערכת ערכים קשוחה שיש לקבלה במלואה מצד אחד, לבין מרץ שופע שתובע את עקרון הבחירה החופשית לאדם כמרכיב יסוד של מוסריותו, ולמעשה של אנושיותו – ייתכן, אם כן, שמצב זה הוא שהביא את המשורר הרוסי אוסיפ מנדלשטם לכתוב בברית-המועצות הסטאלינסטית של שנות השלושים של המאה הקודמת את הדברים הבאים: "אין זה עולה על הדעת שניתן לקרוא את מזמוריו של דנטה מבלי להפנות אותם לעבר ההווה. לשם כך הם נבראו. הם מצוידים בכל שדרוש לצורך תפישת העתיד [...]. דנטה הוא אנטי-מודרניסט. אי-אפשר למצות עד תום את הבו-זמניות שלו, אי-אפשר לחשוב אותה, ואין אפשרות להביא לכיליונה."
***
ובכל-זאת, אין להטיל ספק בכך שהטקסט הוא טקסט השייך במלואו לימי- הביניים. זהו סיפור בגוף ראשון על מסע לעולם המתים שבו שלוש ממלכות: התופת, משכנם של החוטאים שסירבו להתחרט, כור-המצרף, שם החוטאים מרצים את עונשם בטרם יוכלו לעלות לעֵדן, ובסוף, העדן עצמו, שם מולך האל ושסביבו המלאכים והקדושים. ממדיה הפיזיים של היצירה הם מוגבלים למדי: היא נחלקת לשלושה חלקים – או קנטיקות – המכונות – במקביל לסיפור – 'תופת', 'כור-המצרף' ו'עדן'. היצירה מתפרשת על פני מאה יחידות – או מזמורים – המחולקים בצורה שווה: שלושים וארבעה ב'תופת', שלושים ושלושה ב'כור-המצרף', ושלושים ושלושה ב'עדן'. כל מזמור מכיל כמאה ארבעים וחמש שורות בממוצע, המכונות 'הנדקאסילאבים', משום שהן כוללות, כל אחת, כאחת-עשרה הברות. הן מקובצות בבתים של שלוש שורות כל אחד, המכונים 'טֶרְצינות' או 'טֶרְצֶטים'. בסך הכול מדובר בכחמישה-עשר אלף שורות, שלו היו נכתבות בכרך אוקטאבו לא היו תופסות יותר ממאתיים עמודים, ואולי אפילו רק מאה או מאה וחמישים לו היה המדפיס נמנע מלהתחשב בגבולות שורות השיר.
אין אלו נתונים בעלמא, שכן כוחה של יצירה זו עומד ביחס הפוך לממדיה; יתר על כן, אחד מסודותיה מצוי דווקא בשיח שלה, אשר מצליח להשיג איזון מושלם בין צמצום-ההבעה ושלמות הדימויים מצד אחד, לבין רוחב-היריעה של המושגים והרגשות המוצגים בה מצד אחר.
המבקרים מתווכחים עד עצם היום הזה אם מדובר במסע שהתרחש בחיזיון או בחלום, או שמא בדמיון בלבד. מכל מקום, מדובר בסיפור מסע אשר נמצא בפסגתה של סדרה ארוכה של סיפורי חזיונות ושל מסעות לעולם הבא, ששורשיהם נמצאים בספרות הנבואית של התנ"ך ובחזון יוחנן בברית החדשה. בנוסף לספרות הקנונית אנו גם מוצאים, החל מהמאות הראשונות לספירה הנוצרית, סדרה שלמה של טקסטים אפוקליפטיים, שעימם נמנה חֶזיון פטרוס הקדוש. יצירה זו, שכפי הנראה חוברה במצרים במחצית הראשונה של המאה השנייה לספירה, מתארת לראשונה, ובפרטי פרטים, את עינויי התופת והנאות העדן. יצירה זו העבירה לעולם הנוצרי הראשוני השפעות מיוון ומהמזרח, וקבעה תפישה של התופת ושל העדן שהייתה תקפה לאורך מאות רבות של שנים, ובמידה מסוימת גם היום. תפישה זו, שלה ערך חינוכי ברור, מצאה ביטוי גם בתרבות האיסלאם, והיא שהולידה את סיפור מסעו של מוחמד בעולם הבא בהדרכתו של המלאך הראשי, גבריאל. סיפור מסע זה תורגם מערבית לקסטיליאנית ולצרפתית – וקיבל את כותרתו ספר הסולם – בחצר המלך אלפונסו העשירי בקסטיליה בסביבות מחצית המאה השלוש-עשרה. הכותרת מתייחסת לסולם הארוך שעליו עלה כביכול מוחמד כדי להגיע מירושלים לגן העדן. ארגון עולם המתים, וכן דימויים רבים אחרים ביצירה, נראים קרובים כל כך לקומדיה, שמבקרים שואלים את עצמם עד היום אם ניתן לחשוב שדנטה הכיר ישירות יצירה זו, או שמא עלינו לחשוב שמדובר בעולם דימויים שהיה משותף לתרבות הים-תיכונית של המאות הללו. האפשרות שדנטה אכן הכיר את היצירה הזו היכרות ישירה מבוססת על כך שבְּרוּנֶטוֹ לטיני – שדנטה מכריז עליו כמורו במזמור טו של התופת – נשלח כשגרירה של העיר פירנצה אל חצר קסטיליה וללא ספק הכיר את התרגום הזה. על כל פנים, כבר החל מהמאה השתים-עשרה אנו עדים לעיטורים בכנסיות – בפרט באיטליה ובצרפת – שמתרכזים ביום-הדין, ומדגישים דווקא את העינויים התופתיים שאליהם מושלכים הנידונים הרבים בהשוואה להנאות של הנבחרים-המעטים בעדן.
באותה תקופה אנו עדים להתגבשותו של מדור נפרד, שלישי, בעולם המתים, בנוסף לתופת ולעדן: כור-המצרף. הצורך בתקופת היטהרות למתים חלחל כבר לחשיבה האסכטולוגית הנוצרית, ומימושו היה בדרך-כלל בחלקים העליונים של התופת – בחיקו של אברהם, שם אמורים היו החוטאים להמתין בציפייה ליום הדין, שאחריו תתאפשר הגעתם ליעדם הסופי והנצחי. במהלך ציפייה זו היו אמורים החוטאים שניתן למחול על חטאם לעבור סדרה של עינויים שונים. לעינויים אלה לא היה תמיד מקום מוגדר, והם הופיעו לעתים בקווי מתאר מטושטשים ואבסורדיים, ככל שמדובר במציאות; לעתים קרובות הם התממשו בנופים הקרובים לאלו שבהם התנהלו חיי החוטאים עלי אדמות. הדוגמא המובהקת ביותר היא אולי זו הקשורה לאגדה הקלטית של כור-המצרף של פטריקיוס הקדוש, שבה מסופר ביקורו בעולם הבא. הנזיר האנגלי הנרי אובסולטרי הותיר לנו גרסה לטינית של ביקור זה (Tractatus de Purgatorio S. Patrici), גרסה שתורגמה על-ידי מארי דה פראנס לאנגלו-נורמַנדית בין המאות השתים-עשרה והשלוש-עשרה.
ברבע האחרון של המאה השלוש-עשרה, בתקופת נעוריו של דנטה, הקדישו שני סופרים בצפון איטליה יצירות בשפה המקומית לתיאור מדוקדק של העונשים התופתיים ושל ההנאות השמימיות: בונבזין דלה ריבה (Bonvesin della Riva) חיבר את ספר שלושת הכתובים השחור, האדום, והתכלת, וג'אקומינו מוֶרוֹנָה (Giacomino da Verona) כתב את על בבל התופתית ו-על ירושלים השמימית. ליצירות אלה הייתה תפוצה נרחבת, ומידית, ואין ספק שדנטה הכיר את הראשונה מהשתיים.
תורת אחרית-הימים הנוצרית של יום-הדין, אותו יום שבו אמור להתרחש בואו האחרון של ישו ('פארוסיה'), פיתחה במהלך המאות גם תורה של דין פרטי ומוחלט, שמתרחש מיד לאחר המוות של כל אחד ואחת, ושפסק-דינו מתבצע ברגע שהנשמה מתנתקת מהגוף. באותה התקופה הציפייה ליום הדין מתאחדת עם הציפייה לתחיית המתים, ומורגש הצורך לקבוע מעמד ומיקום מדויק דווקא בעבור אותן הנשמות שלא צונחות ישירות לתופת או עולות ישירות לשמיים, אלא בעבור אלה שצריכות עדיין להיטהר, למרות שאין ספק שהן תגענה, בסופו של דבר, לעדן...

מזמור א
תקציר המזמור

1-12. דנטה תועה ביער אפל.

13-30. ביוצאו מהיער מבחין דנטה בהר המואר באור השחר; הוא מנסה לטפס על ההר.

31-60. שלוש חיות פרא מופיעות מול דנטה, עוצרות את התקדמותו, והודפות אותו חזרה ליער.

61-90. ורג' נגלה לדנטה, ודנטה מבקש את עזרתו כנגד שלוש חיות הפרא.

91-111. נבואת ורג': יופיע כלב שיגרש את הזאבה אל התופת.

112-129. כדי לגבור על שלוש החיות, על דנטה לערוך מסע בשלושת חלקיה של ממלכת המתים.

130-136. דנטה מסכים והמסע מתחיל.

המזמור הראשון והמזמור השני של הת' מהווים את שני חלקי המבוא (פרולוג) ליצירה כולה – הן מבחינת התוכן הן מבחינת הצורה – בהתאם לחוקי הרטוריקה הקלאסית. מבחינת הצורה, מתוך שלושת מרכיבי הפרולוג: הצגת הנושא, הפנייה אל המוזות, והמִתווֹת של הסיפֵּר, המזמור הראשון מכיל את הצגת הנושא והמִתווֹת של הסיפר, והמזמור השני מכיל את הפנייה למוזה. פיצולו של המבוא מעצב את מבנה היצירה, המתבסס על המספרים שלוש ועשר, כמבנה סימטרי: היצירה מורכבת משלוש קנטיקות בנות שלושים ושלושה מזמורים כל אחת (ת', כ"מ וע'), אך המזמור הראשון "כפול", כלומר המזמור הראשון והשני מהווים יחידה אחת, כך שבפועל ב-ת' שלושים וארבעה מזמורים, ומכאן שסך כל המזמורים ביצירה הוא מאה.

מבחינת התוכן, המזמור הראשון משמש כמבוא המתרחש עדיין בעולם החיים, בעוד המסע, המסופר בגוף ראשון מפי הגיבור, יתרחש כולו בעולם המתים. במזמור השני אנו שומעים מפי ורג' על מה שקדם לסיפור המעשה, מעין הֶבזק לאחור, אשר התחולל בעולם שמעֵבר, בעֵדן ובתופת.

מעמד הפתיחה מציג בפנינו מקום מסתורי, בלתי-מוגדר, פראי ומאיים: בתחילה יער אפל וסבוך שבו דנטה המתייסר אובד בלילה. אחר כך מישור לא מיושב שאליו הוא יוצא, והר גבוה שלמרגלותיו הוא מגיע לפני עלות השחר ואז לִבו מתמלא תקווה. זהו נוף מקוטב, המוליך את המסע מן המאוזן אל המאונך, מן החשכה אל האור, מהכאב אל התקווה, מהרע לטוב, ומשקף למעשה את אידיאל החיים הנוצרי. סמליות זו מחוזקת על-ידי ציר הזמן, הממקם את הפתיחה בראשיתו של יום, באביב, ובחג הפסחא.

במסורת הביניימית היה נפוץ השימוש באדם היחיד כמשל למצב הקיומי האנושי הכללי, ואדם זה לא היה מסוים אלא דמות טיפוסית, מעין משל. כאן החידוש שבקומ': בתוך הממד הסמלי נעה ופועלת דמות ממשית, המדברת בגוף ראשון יחיד ומתארת את חוויותיה ותחושותיה. הריאליזם של הסיפור מועצם, וריאליזם מפורט זה נושא את המשמעות האלגורית.

תיאור השעה והעונה שבהן מתחיל המסע משליך את המסע הארצי אל ממד אחר, קוסמי ואלוהי. השמש עולה במזל טלה, אותו מזל של רגע הבריאה באמצעות מעשה האהבה האלוהי. כלומר, יש כאן שלוש התחלות: תחילת היום, תחילת שנת הטבע (חודש ניסן), ותחילת העולם. בראשית העולם נבראו גם ראשית היום וראשית השנה, החוזרים במחזוריות קבועה של מעבר מחושך לאור ומהמוות לחיים. הדבר מקביל לתחייתו של ישו בחג הפסחא, כאשר יחד עמו קמה לתחייה האנושות כולה, שהייתה שרויה במוות רוחני בעקבות החטא הקדמון.

בשתי השורות הראשונות של המזמור, המחבר קושר בין חייו הפרטיים לחיי המאמינים הנוצרים כולם: המסע מתחיל בשנת שלושים וחמש לחייו של דנטה, גיל הבגרות והבשלות. שנה זו היא 1300, שנת היובל, או השנה הראשונה שהוכרזה כקדושה על-ידי האפיפיור בּוֹנִיפַצְיוּס השמיני. בשנה זו יכול היה כל מאמין להשיג כתב-מחילה (indulgentia), שיטהר אותו לחלוטין מחטאיו ומעונשו בעולם המתים ויציל את נשמתו. לאור זאת, התקווה שממלאת את לִבו של הצליין בראשית העלייה להר נראית מבוססת היטב בהתאם לנסיבות הייחודיות שבהן נפתח המסע. אך יחד עם זאת, ממש בתחילת העלייה במדרון, נחסמת דרכו של דנטה על-ידי שלוש חיות טרף, המופיעות לפתע בזו אחר זו. הראשונה היא שונרה שמפריעה לו בדרכו. אחריה מופיע אריה מורעב, הממלא את לִבו אימה, ולבסוף מופיעה זאבה רזה ורעבה, שאף הודפת אותו לאחור.

הופעת חיות-הטרף מוסיפה ממד דרמטי לסיפור שעד כה היה תיאורי בלבד. בין אם מדובר במציאות בין אם בחיזיון, זהו המכשול הראשון אשר ניצב בפני הגיבור ומניע את הסיפור. אך שלוש החיות אינן רק מכשול במישור הסיפר, אלא גם מכשול במישור האלגורי: הן מסמלות את שלוש המידות הרעות החותרות תחת הסדר החברתי ועורמות מכשולים בפני השגת האושר. השונרה מסמלת את תאוות הבשרים או את הקנאה, האריה הוא סמל היוהרה, והזאבה היא סמל לתאוות הבצע.

דנטה מאבד את התקווה, אך חיזיון חדש מופיע לעיניו, צל או דמות אדם, וזעקתו הנואשת לעזרה מפירה את הדממה ששררה עד כה.

הסצנה הגיעה לשיאה הדרמטי, ובשלב זה הקורא מצפה להתערבות ישירה של הדמות שבאה לסייע לגיבור. אך למרבה הפליאה, במקום לעודד את עובר- האורח או לעזור לו, הדמות מציגה את עצמה באמצעות שורה של נתונים ביוגרפיים מדויקים: זהו צלו של המשורר הרומי ורג', בן זמנו של אוגוסטוס ומחבר האיינ', האפוס על אודות מיתוס ייסודה של הקיסרות הרומית. לאחר-מכן ורג' שואל את דנטה מדוע אינו ממשיך בעלייה להר האושר. דנטה משיב ברוח הדברים של ורג': הוא חושף בפני המשורר את הערצתו העמוקה כלפיו ומכריז על עצמו כתלמידו. רק אחר כך הוא מבקש שוב את עזרתו כנגד הזאבה. ההפתעה במישור הריאליסטי, היכן שוורג' משיב במתינות ואינו נענה לזעקת העזרה של דנטה, גורמת לקורא לראות באור אחר את הופעת שלוש החיות ומובילה אותו אל המשמעות האלגורית של הסיפור.

המפגש עם ורג' משנה בחדות את אווירת המזמור. עד לרגע המפגש, לשון המזמור שזורה ברבדים מקראיים, וקווי המִתאר של העלילה מטושטשים, חזיוניים וחלומיים. מרגע המפגש, הטקסט המעצב את לשון המזמור הוא הטקסט הקלאסי, ואווירת החלום והחיזיון מתחלפת בדיאלוג בעל טון דיווחי, אובייקטיבי, ועובדתי. ורג' מדבר איטלקית ולא לטינית, ומשתמש במונחים ובמושגים מן התרבות האיטלקית. למרות שהוא צל ולא אדם, הוא מופיע כבן- לוויה היסטורי לדמותו ההיסטורית של דנטה. מהי, אם כך, המשמעות האלגורית של המפגש עם ורג', לאחר שהקורא כבר הבין, בעקבות החלק הראשון של המזמור, שלסיפור-המעשה יש תמיד ממד אלגורי?

יש לזכור כאן שלוש עובדות בסיסיות: ורג' הוא פגאני שחי לפני זמנו של ישו; הוא היה אחד מגדולי המשוררים הרומים, והוא העניק ליצירתו תפקיד אזרחי ופוליטי כאשר הילל את החריצות האנושית (גאורגיקה) ואת הקיסר (איינ'); גם דנטה משורר, ואף הוא אדם פוליטי. הוא מחפש את דרכו ביצירת סוגה שירית חדשה, שתבניתה מצויה כבר ביצירת ורג', ושתוכל לשיר את הצורך בקיסרות רומית כיסוד לחברה ארצית צודקת, רודפת שלום ומאושרת. שירת ורג' מבטאת בעבור דנטה את הידע והתבונה האנושיים בדרגתם הנעלה ביותר; זוהי שירה המסוגלת ללמד ולשכנע. יחד עם זאת, במישור האלגורי הקשר של ורג' ושל דנטה בקומ' מייצג את תפקידם ההכרחי של הבינה ושל הידע אצל כל אדם ואדם. המילים הפותחות את יצירתו העיונית מש', יצירה שחיבורה קדם לקומ', הן: "כפי שאומר הפילוסוף בתחילת הפילוסופיה הראשונה [מטפיזיקה], כל בני האדם כמהים לידע בהתאם לטבעם [...] הידע המדעי יוצר את השלמות המוחלטת של נשמתנו, ובשלמות מוחלטת זו של נשמתנו תלוי אושרנו המוחלט" (I i 1). על-פי כוונותיו של דנטה, אמור היה ספרו לשמש מעין 'סעודת מדעים' בשפה הוורנקולרית (ולא כפי שהיה נהוג בזמנו, בלטינית) בעבור אותם אנשי המעמד השליט שלא ידעו לטינית. אך המחבר ממשיך: "רוב האנשים חיים על-פי תחושותיהם ולא על-פי שכלם, כמו תינוקות" (I iv 3), אף על פי ש"כשאומרים שהאדם חי, יש להבין אמירה זו בהתייחס לכך שהוא משתמש בשכלו, שימוש שהוא הפעולה שמייחדת את חייו, ומהווה, למעשה, את החלק האציל ביותר שלו" (II vii 3). לאור זאת אין להפחית בחשיבות המטפורה אשר בה – לאחר ההקדמה – המחבר מתחיל את השיח על נושאיו: "לכן, כשאני פורש את מפרשי לרוח-רצוני, אני נכנס אל הים העמוק בתקווה למסע נעים ולנמל מבטחים בסוף סעודתי" (II i 1). ובכן, דנטה עצמו מסמיך אותנו לפרש את ורג' בקומ' כסמל לשכל האנושי. במש' (II i 2) דנטה מוסר לנו את תורתו בצורת פירוש לשירים שכתב ומסביר: "פירוש זה צריך להיות מילולי ואלגורי" מפני "שאת הכתבים יש להבין – ויותר מכך, יש לפרש – בהתאם לארבע משמעויות: הראשונה נקראת 'על-פי הפשט'... השנייה 'אלגורית',... המשמעות השלישית נקראת 'מוסרית',... המשמעות הרביעית נקראת 'אָנָגוֹגִית' [מיסטית]."

במש' (IV iv 1) כותב דנטה: "הבסיס העמוק של הסמכות הקיסרית – על-פי האמת – הוא הצורך של התרבות האנושית שמכוונת למטרה אחת, דהיינו לחיים מאושרים" מפני ש"הכול שייך לקיסר, ואילו הוא אינו חפץ בדבר" (IV iv 4). כתוצאה מכך הוא היחיד שיש ביכולתו לרסן את תאוות-הבצע הטבעית של בני האדם, תאווה שדוחפת אותם לקרבות בין אנשים פרטיים ולמלחמות בין עמים ששואפים להגדיל את כוחם ועושרם.

מכאן שבקומ', ורג' מייצג, ברמת החברה האנושית, גם את ההדרכה של מוסד הקיסרות שצריכה להוביל את האנושות להגשמת האושר.

אך דנטה הוא גם נוצרי מאמין, וכפי שנראה, ורג' כמופת וכמדריך לא יוכל לספקו. עם זאת, הדוגמא וההדרכה של ורג' הן בסיסיות בתהליך עיצובו של הצליין, והן מפגינות את אמונתו בטוב וביכולת הממשיים הטבועים בטבע האנושי.

בתגובה לבקשת העזרה המחודשת של דנטה כנגד הזאבה, ורג' מכריז בטון נבואי על בואה העתידי של דמות מסתורית, כלב-ציד שהוזן על-ידי האל, אשר הוא לבדו יצליח להביס את חיית-הטרף האיומה. בינתיים ייאלץ דנטה לסטות מדרכו, אם ברצונו להיגאל, וללכת בעקבות ורג' אל ממלכת הארורים, התופת, ואחר כך אל ממלכת המכפרים על עונשם, כור-המַצרֵף. אך המשורר הפגאני, שלא זכה להכיר את ישו ולקבל על עצמו את הדת החדשה, לא יוכל להמשיך ולסייע לדנטה לעלות ולבקר בעֵדן; נשמה מבורכת תלווה את דרכו שם. קטע זה מהווה את הצגת הטיעון (propositio materiae) של היצירה כולה: זהו הממד האלוהי המושלך על זה האנושי, אותו ממד שכלפיו ורג' נותר זר. ורג', שאינו רשאי להיכנס לעדן, יכול רק לנחש ולהכריז במונחים מעורפלים ומסתוריים על בואו של אדם שהואצלה לו סמכות אלוהית, כה טהור וכה רב-עוצמה, עד שיוכל להביס אחת ולתמיד את תאוות-הבצע האנושית, שורש השחיתות והאלימות. הממד האלוהי שרק נרמז כאן יבוא לידי ביטוי ניכר במזמור הבא, שם הוא ישלים הן את תמונת-המצב הראשונית שבה נפתח מסעו של הצליין דנטה, הן את התמונה האלגורית של תהליך הישועה הפרטי והכללי שנמשל ממסע זה.

דנטה ניאות לצאת למסע, ופוסע בעקבותיו של מורו שיצא לדרך.

1-12. בגיל שלושים וחמש, דנטה מוצא עצמו תועה ביער אפל. הצורך לספר את קורותיו ביער זה מעורר במספֵּר שוב את הפחד הנורא שחש אז. אך הוא מחליט לספר בכל-זאת, מפני שביער זה מצא את הטוב. הוא אינו יודע כיצד נכנס ליער, כיוון שבזמן שאיבד את דרכו היה מעורפל ורדום.

1. בעת העתיקה הוערך אורך החיים הממוצע של האדם בשבעים שנה. המספר מדבר כאן בלשון רבים, וכך מעמיד את עצמו כמייצג האנושות כולה.

החלק הראשון נפתח בשורה של מוטיבים ושימושי-לשון מקראיים. בעבור הירידה לשאול באמצע החיים ראו יש' לח י. דברי הנביא מובאים מפי חזקיה מלך יהודה, שישעיהו ניבא לו מוות קרוב, ואשר בזכות תפילותיו וחרטתו על חטאיו זכה לחיות חמש-עשרה שנים נוספות. בעבור שבעים שנות חיי אדם ראו תה' צ י. דנטה עצמו מציין במש' IV xxiii 6-10 כי את חיי- האדם, המושפעים מכיפת השמיים, ניתן להשוות לקשת: כבר לפי אריסטו מסלול החיים נמצא בעלייה בשנות הנעורים, מגיע לשיא ולשלמות בגיל הבגרות, ויורד בעת הזִקנה. דנטה מתבסס על העובדה שישו מת בגיל 34, ומגיע למסקנה דומה לזו של התיאולוגים כדוגמת סומ' (III q. 46 a.9 ad 4m), שאלו שהם בעלי טבע "מושלם" מגיעים לפסגה זו בגיל 35 (על סוגיה זו ראו פירוש Vasoli למש'). Gorni י(1990: 112) מציע שפתיחה זו באמצע – ולא בראשית, כפי שלכאורה מתאים יותר לכתיבה נבואית – קושרת בצורתה ובמהותה את הקומ' לטקסט ח"ח. בהמשך, ת' כא 112-114, יצביע המספר על התאריך המדויק של מסעו הדמיוני בשנת 1300. בנוסף להיותה השנה הקדושה הראשונה, פתחה שנה זו את המילניום אשר נחשב לשנה הגדולה (annus magnus), כלומר השנה האמצעית בין בריאת העולם וסופו, תקופה של שלושה-עשר אלף שנים בסך הכול (ראו Gorni י[2002: 41] – בעבור בדיקת החישובים הללו ביצירות דנטה).

תפישת החיים האנושיים כמסע לעבר הטוב המוחלט, כלומר אל האל שאליו מקווים להגיע בעולם הבא, מושרשת עמוקות בחשיבה הנוצרית מראשיתה (לדוגמא קור"ב 5.6-8, נחמה 3.2.2, 4-5, 8, 11, 13). תפישה זו הפכה במהרה לטופּוס בספרות הביניימית, ודנטה עצמו מציג אותו בפרוטרוט במש' (IV xii 14-16). בעבור מרכזיותו של המסע כצליינות, ושל הצליינות כדרך לגאולה בימה"ב, ראו Frugoni י(2000). כל הקטע הסיפורי הראשון, עד לשורה 60, נשען, ללא כל ספק, על ח"ש ה ו-ח: "(ו) הלא מדרך האמת תעינו, אור החיים לא האיר לנו, ושמש הצדקה לא זרחה עלינו. (ז) דרכי תהפוכות בחרנו לנו, ואורחות עקלקלות הלכנו, ודרכי ה' לא ידענו. (ח) ועתה איה גודל לבבנו, וגאה ועושר מה הועילו לנו."

2. המעבר מגוף ראשון רבים ("של חיינו") לגוף ראשון יחיד ("מצאתי את עצמי") הופך את הניסיון ההיסטורי והאישי של הגיבור והמספר למשל התקֵף בעבור האנושות כולה.

המהלך הזה זר לתפישה הביניימית, אשר התייחסה לפרט רק כאל מי שמייצג את קבוצתו, ולא כאל אינדיווידואל בעל אִפיונים ייחודיים. ראו, למשל, את מחזה הקדושה הצרפתי הביניימי Le jeu d'Adam אשר בו הגיבור מייצג את האנושות כולה.

בְּיַעַר רְווּי אֲפֵלָה: מוטיב היער נטול האור הוא רב-משמעי: בעולם הקלאסי סימל היער את החומר ההיולי חסר הצורה ואת הכאוס. במחשבה הנוצרית היער מסמן את הטוּבים הארציים שבהם האדם מסתבך בעולם הזה. כתוצאה מכך הוא מאבד את האור האלוהי ולכן גם את הדרך שתוליכו אל האל. כאשר מתמקדים בטקסטים ספרותיים גרידא, ניתן לראות כיצד באיינ' על הגיבור לעבור דרך יער אפל בדרכו לשער השאול (איינ' ו, שורות 179 ואילך); ברומנים של ימי-הביניים היער הוא מקום פראי ולא-מתורבת המנוגד ל"עולם התרבות" המיוצג על-ידי חצר המלך. היער הוא גם מקומו של העל-טבעי, של הקסם, ושל ה"אחֵר" שעמו האביר צריך להתעמת ושאותו עליו להכריע על-מנת להתקבל מחדש ל"עולם התרבות".

ראו אטי' 13.3.31, וידו' 10.35.56, על"י 5.16.6; ברנרדוס סילבסטריס Super sex libros Aeneidos Virgilii, VI, 118.

במש' (IV xxiv 12) דנטה עצמו מדבר על "היער המתעה שהוא חיינו," שאליו נכנס המתבגר ובו הוא אובד אם אין לו מדריך. למוטיב היער ביצירת דנטה ראו Bellomo י(2001). ראו שם, עמ' 66, להקבלה עם המוטיב הפותח את אוצ"ק ועם הפרולוג של יצירתו של אלן דה ליל Anticlaudianus. החוקר סובר (שם, עמ' 68-69) שדימוי זה נחשב, כפי הנראה, הולם לפתיחה של טקסט על מסע חוכמה אלגורי ושאין הוא מעיד על תלותו של דנטה בכתבים אלה. ראו גם את הדיון בשאלת בקיאותו של דנטה בכתבי ברנרדוס סילבסטריס. באותו קטע מציע Bellomo פירוש מטה-טקסטואלי למוטיב זה אצל דנטה, פירוש אשר אמור להצביע על תוכן היצירה עצמה שהמשורר "פוחד להתחיל" בה. את אותו כיוון פרשני הציע כבר Gorni י(2000: 35-38), לפיו היער שדנטה תעה בו לא רק מצביע על התקופה שבה דנטה היה מעורב בחיים הציבוריים לאחר כתיבת ח"ח – תקופה שבה אולי נמשך לעבר האריסטוטליזם הרדיקלי אשר דגל בו ידידו קול' (Corti י[1983], [2003]), אלא הוא גם מצביע במפורש על התקופה שבה הפסיק לכתוב על ביאט'. אנו רוצים להוסיף, ברובד מטה-טקסטואלי זה, שדימוי היער שתועים בו – ושחיות-טרף מסכנות את המעבר בו – משמש את ברנ' בדרשה מס' 16 על שה"ש להגדרת פירושו האלגורי לדמותו של הנביא אלישע. נראה לנו סביר שדנטה, שהכיר את הדרשות האלה, קיבל את הדימוי הזה כמשקף את מורכבות יצירתו שלו שתהפוך ל"יער אפל" בעבור קוראיו (Ferretti-Cuomo י1995: 138).

3. כִּי [...] (באיטלקית che). המילה "כי" כאן היא רבת משמעויות: כמילית גרימה, כמילית המציינת רצף אירועים, וכמילית זיקה. אם נרצה להגדיר באופן הגיוני את הקשר התחבירי עלינו לומר או שדנטה תעה בדרך וכתוצאה מכך מצא עצמו ביער, או שדנטה מצא עצמו ביער וכתוצאה מכך תעה בדרכו, או שמצא עצמו ביער שבו תעה בדרכו. האפשרות האחרונה (Pagliaro י[1999]) נדמית כפרשנות ההולמת ביותר את הסצנה, אך בחירה בה תשלול מהטקסט את ריבוי משמעויותיו ואת הערפול התורם ליצירת אווירת החיזיון והחלום המאפיינת אותו כאן.

דֶּרֶךְ הַיָּשָׁר: מקור הצירוף הוא מקראי: משלי ב יג: "הַעֹזְבִים, אָרְחוֹת ישֶׁר – לָלֶכֶת, בְּדַרְכֵי-חשֶׁךְ," ובעיקר יש' לה ח-ט: "וְהָיָה-שָׁם מַסְלוּל וָדֶרֶךְ, וְדֶרֶךְ הַקֹּדֶשׁ יִקָּרֵא לָהּ – לֹא-יַעַבְרֶנּוּ טָמֵא, וְהוּא-לָמוֹ; הֹלֵךְ דֶּרֶךְ וֶאֱוִילִים, לֹא יִתְעוּ. ט לֹא-יִהְיֶה שָׁם אַרְיֵה, וּפְרִיץ חַיּוֹת בַּל-יַעֲלֶנָּה – לֹא תִמָּצֵא, שָׁם; וְהָלְכוּ גְּאוּלִים." כבר בפירוש הקדום של הקטע, פ"ד מסביר כי מדובר בדרך המובילה לאל. בהתאם לתפישה התיאולוגית והפילוסופית שדנטה עצמו דגל בה (ע' א 100-138), הנשמה, ככל הברואים, משתוקקת לשוב אל כור מחצבתה, כלומר אל האל. אך מאחר שמכלל הברואים רק לה לבדה ניתן הרצון החופשי, הוא זה שיכול להדיחה לדבר עבֵרה ולהסיטה מדרך הישר.

Mazzoni י(1967: 35-36) מציע לקרוא את המילה diritta – "ישר", כ"ימין", הצעה ש-Gorni י(2002: 44) נוטה לקבל. במקרה זה, מדובר היה בהתייחסות אל המיתוס הפיתגוראי של האדם: כשזה מגיע לגיל הבגרות, הוא נמצא בפני פרשת דרכים (האות אפסילון Y משמשת כסמל לחיי אדם) והוא צריך לבחור בין שני הכיוונים. עם זאת, בהסתמך על המבנה הסמנטי של הקומ', נראה לנו שעדיף הפירוש של "ישר" במשמעות של "קו ישר" או "קו בעל כיוון עִקבי" Ferretti-Cuomo י[1994: 110-136]). על כל פנים, ככל שמדובר ברובד האלגורי, Gorni מציע לראות ב"דרך הישרה" שננטשה את שירתו הנעלה של דנטה המוקדשת אך ורק לביאט'.

4-6. בשורות אלו מתחלף זמן הסיפר מן העבר להווה, שינוי דרמטי המלמד כי המספר אינו מתאר אירועים שהיו אלא מדבר על הקושי הגדול של עצם פעולת הסיפור. הזיכרון לבדו מעורר מחדש את הפחד שנתנסה בו אז, ואליו מצטרף פחד נוסף: הפחד שלא יצליח להעניק לאירועי העבר צורה שירית הולמת ומכובדת.

כַּמָּה עִקֵּשׁ הָיָה וְלֹא נִתָּן לְהֵחָדֵר: במקור: selva selvaggia e aspra e forte. הצירוף selva selvaggia הוא צורת ביטוי שבה סמוכות שתי מילים שמקורן באותו שורש (figura etymologica). זוהי צורה שנחשבה בעלת ערך סגנוני גבוה, והמשורר שנטה במיוחד להשתמש בה היה גוויט'. שלושת שמות התואר יוצרים רצף מילים נרדפות המעצים את משמעותן: aspra 'בלתי-חדיר' (NTLIO י[Pelosini י1999: 2.3]); forte 'שאינו נכנע'. בעבור הערך הסימבולי והמטפורי של היער בימי-הביניים ראו Golinelliי (1995).

6. הָאֵימָה בִּי שׁוּב עוֹלָה: דנטה לקח את המוטיב ישירות מאיינ' ב 3. עם זאת, השימוש במילה "אימה" בתור החֶרֶז, והחזרה עליה 4 פעמים נוספות שלא כחֶרֶז (15, 19, 44, 53), אופייניים לסגנונו של דנטה. כפי שכבר נאמר, הן Bellomo הן Gorni מזכירים את פחד ההתחלה אשר דנטה דיבר על אודותיו בצורה כה משכנעת בטקסט ח"ח XVIII, 9 י(G, 10.11); שם הוא מספר על רגע ההשראה הראשונית, האמיתית, והמקורית שלו: "ולכן נדרתי לקחת כנושא דברַי תמיד רק את אשר ישמש כשבח לנדיבה הזאת [ביאט']; ובחושבי רבות על כך, נראה היה לי שלקחתי על עצמי משימה נשגבת מדי ביחס ליכולתי, כך שלא העזתי להתחיל. וכך התמהמהתי מספר ימים בתשוקה לומר ופחד להתחיל."

7. רוב הפרשנים מבארים שורה זו כמתייחסת ליער עצמו, אך ניתוח תחבירי של ההקשר מבהיר כי מדובר בהתייחסות לקשיי הכתיבה: "כמה קשה לומר עכשיו מה היה היער הזה. האמירה היא דבר כה מר, שהמוות מר ממנו במעט."

בנוגע לסוגיה זו, וכן על הקשר בין "דיבור" ו"מר" בתנ"ך, ראו Ferretti-Cuomo י(2004: 511-515). בנוגע ליחס בין "מר" ו"מוות" ראו קה' ז כז, וכן ב"ס 40 41. ראו גם ניו"ח XVI 6 "יער מר עולם זה היה"; סביר להניח שדברים אלה השפיעו על בחירת המילים של דנטה.

8-9. דנטה אינו מתעכב על הרע שביער, כיוון שבו פגש את הטוב, ולהטיף לטוב הוא לעשות את הטוב.

לא מעט פרשנים מנסים להבין, או לברר, מהו הטוב הזה: האם הכוונה לוורג' או למשהו אחר. אנו סוברים שהמדובר בטוב המוחלט, בחסד האלוהי, בגאולה בכל צורותיה הקונטינגֶנטיות ההיסטוריות. הטוב המוחלט הוא שבא לקראתו ביער והוא שאִפשר לו, בסופו של דבר, למצוא שוב את האלוהים. זמן העבר במקור האיטלקי של המילה "מצאתי" (trovai) מתקשר ישירות ל"מצאתי את עצמי" (mi ritrovai) שבו פתח הטקסט, ובכך הוא מחזיר אותנו לרצף הסיפור.

11. מְלֵא שֵׁנָה הָיִיתִי: האירוע המתואר מכאן ואילך כתוב באווירה חלומית ושולט בו הֶגיון החלום. המונח מביא אל זיכרון הקורא את המונח 'חיזיון': חיזיון וחלום בימי-הביניים זוהו כמצבים טיפוסיים לנבואה. ברמה האלגורית השינה היא שנת השכל, כפי שמפרש בוקאצ'ו, או שנת הנשמה, דהיינו: חיי החטא, או סטייה של הנשמה ממטרתה הסופית.

(אוג' Enarrationes in psalmos 62 4, רומ' יג 11-12, אפ' ה 14, וכן Bellomo י(2001: 62); Gorniי (2002: 41-43)).

11. בַּנְּקֻדָּה: במקור: a quel punto.

בקומ' המילה punto, כאשר אינה מהווה חלק של צירוף אדברביאלי אלא באה בהוראת מקום או זמן, היא כמעט תמיד בעלת ערך סמנטי גורלי, כלומר היא מציינת נקודת מפנה, רגע בעל השפעה מכרעת על העתיד (ת': ב 51, ה 132, י 107). בשורה זו דנטה נוטל את האחריות למעשיו. אמנם נכון הדבר שהוא לא היה ערני – או לגמרי מודע – למה שעשה, אבל בכל אופן הוא זה שנטש את הדרך הישרה: בשורה השלישית דומה היה כאילו הדרך עצמה אבדה לו.

13-30. דנטה מגיע למרגלות הר, לאותה עמדה שבה העמק-יער מסתיים. הוא מתבונן כלפי מעלה ורואה את תוואי ההר מואר על-ידי השמש. או-אז הוא נרגע מעט מהאימה שהסעירה אותו כל הלילה. כניצול על חוף הים, הוא פונה לאחור ומתבונן על המקום הקטלני שחצה. לאחר שהִייה קצרה דנטה חוזר לעלות במדרון בכיוון שמאל.

13. הַר: המילה colle משמשת בקומ' לציון הר כור-המצרף, דבר שהביא פרשנים רבים לחשוב שגם כאן מדובר בהר זה או בדימוי מקדים לו. אך פירוש זה אינו משכנע לאור התיאור הטופוגרפי של המקום. הן הדימוי שעולה משורות 13-18 והן דרך ניסוחו מבוססים על תה' קכא א-ח: "אֶשָּׂא עֵינַי אֶל-הֶהָרִים – מֵאַיִן, יָבֹא עֶזְרִי. ב עֶזְרִי מֵעִם יְהוָה – עֹשֵׂה שָׁמַיִם וָאָרֶץ. ג אַל-יִתֵּן לַמּוֹט רַגְלֶךָ; אַל-יָנוּם, שֹׁמְרֶךָ. ד הִנֵּה לֹא-יָנוּם וְלֹא יִישָׁן – שׁוֹמֵר יִשְׂרָאֵל. ה יְהוָה שֹׁמְרֶךָ; יְהוָה צִלְּךָ, עַל-יַד יְמִינֶךָ. ו יוֹמָם הַשֶּׁמֶשׁ לֹא-יַכֶּכָּה; וְיָרֵחַ בַּלָּיְלָה. ז יְהוָה יִשְׁמָרְךָ מִכָּל-רָע: יִשְׁמֹר אֶת-נַפְשֶׁךָ. ח יְהוָה יִשְׁמָר-צֵאתְךָ וּבוֹאֶךָ – מֵעַתָּה וְעַד-עוֹלָם." ובכן, דווקא לרגלי הר זה, וברגע הסכנה, דנטה ימצא את עזרו בוורג', שנשלח על-ידי ההשגחה האלוהית באמצעות שלוש גבירות השמיים. למותר לציין שאין כל סתירה בין פירוש זה לבין הפירוש ברובד האלגורי שבו ההר מצביע על האמצעים – או השליחים – שעוזרים לצליין בדרכו אל האל.

אנו יודעים שבע' (כה 38), דנטה יכנה את השליחים פטרוס ויעקב "הרי האל". הדבר נראה לרוב המפרשים כהשאלה מאומצת, עד אשר Brambilla Agenoי (1990: 42-43) הצביעה על כך שב-Glossa Ordinaria המילה הרים (montes) במזמור תהילים שציטטנו מפורשת בתור שני השליחים. כפי שאנו רואים, כל מרכיבי תה' קכא א-ח נכללים כאן בשורות הקומ': אלה הנמצאים במזמור הזה (הרים, הרמת העיניים מעלה, שמש, עזרה), וגם אלו שיתבררו במקומות אחרים: שמירת האל – שלהבדיל מהצליין אינו ישן אף פעם (ת' ב 94-114) – הירח בלילה שאינו מזיק לו (ת' כ 125-129). רוב המפרשים אינם מזכירים מזמור זה מתה' להוציא סינג' וק"ל, וגם הם מזכירים אותו רק כבדרך אגב ותוך כדי ציטוט של תה' כד ג, ותה' טו א-ב.

14. עֵמֶק: במקור valle. בהקשר זה, המילה היא שם נרדף ליער. בתעודות התקופה המילה מציינת שטחים בלתי-מתורבתים לחלוטין ובעלי צמחייה סבוכה. שטחים אלה היו מישוריים ולעתים ביצתיים.

Ferretti-Cuomo י(2006), Wickham י(1990). כצפוי, גם כאן יש שימוש בלשון מקראית (תה' פד, ו-ז: "אַשְׁרֵי אָדָם, עוֹז-לוֹ בָךְ; מְסִלּוֹת בִּלְבָבָם. ז עֹבְרֵי בְּעֵמֶק הַבָּכָא – מַעְיָן יְשִׁיתוּהוּ"). בכל השורות הללו נראה כאילו דנטה נוטל חלקים מהתנ"ך ומשלבם כרצונו, מה שיוצר, בסופו של דבר, תמונה ייחודית. יש לציין שבמקום שבו הטקסט העברי מדבר על "עמק הבכא", תרגום הווּלְגַטה הבין את הביטוי כ"עמק הבֶּכה", ותרגם אותו כ"עמק הדמעות" (valle lacrimarum). "כל הפסוק סתום מאוד, ואפשר ש'עוֹברֵי בעמק הבכא' הם העולים אל בית המקדש [...] עמק חרב שאין בו מים [...] ויש מפרשים ש[...] הוא עמק שגדלים בו אילנות הקרויים 'בכאים'" (פירוש 'דעת מקרא'). אבן עזרא פירש: "וטעם מעיין ישיתוהו מרוב החוגגים בעמק שירד שם גשם בעבור רגלי העוברים," אך התרגום לארמית אומר: "רשיעיא דעברין עם עומקי גהנם בכין בכיתא היך [...]" [הרשעים העוברים במעמקי הגיהינום בוכים בכי] ובהתאם לו מפרש גם רש"י.

15. בְּאֵימָה: ראו הערות לשורות 4-6

אינג' מפנה ל-compuncti corde מפ' ב 37 [מלאי חרטה בלב].

16-17. כְּתֵפוֹ הָעֲטוּיָה: צלעות ההר המכוסות; זו השאלה שנותנת אפיון אנושי להר. הַכּוֹכָב: מדובר בשמש, כפי שמבינים בשורה הבאה. השמש והאור הקורן ממנה נחשבו כבר אצל הסופרים הנוצרים הראשונים כמשל וכסמל לאל ולפעולתו בבריאה. ראו מש' III xii.

18. כלומר: המוביל את בני האדם לכיוון הנכון דרך כל שביל. במקור – הכיוון הנכון הוא dritto, מילה המובילה אותנו חזרה לשורה 3 (הדרך הישרה – diritta via).

20. על-פי הפיזיולוגיה של התקופה: "בלב נמצא חלק קעור אשר בו תמיד דם רב... וחלק זה הוא כלי קיבול לכל המאוויים" (בוק' I: 22).

בשפת הרפואה של התקופה החלל הפנימי של הלב הוא המקום אשר בו נמצא כוח החיים. ראו Bertini Malgarini י(1989: 58), המצטטת את Arnaldo da Villanova, Speculum Introduct.Medicinal., cap.י lxxv. הקטע כולו ספוג בלשונות המאפיינות את הליריקה הנשגבת של דנטה. ראו, למשל  VN יIIי 4י (G 1 5) או יRime,י 1 י(CIII),י 45-47.

21. מילולית: הלילה שאותו ביליתי שם באומללות כה גדולה.

22-27. שורות אלו מהוות את הדימוי המורחב הראשון והמבנה שלו יכול לשמש כדוגמא לרוב המכריע של הדימויים הרבים האחרים המאפיינים את הטקסט.

הדימוי בנוי בצורה מדויקת ביותר: הטֶרְצינה הראשונה, שנפתחת כאן ב-come ("כמו"), מציגה כבר בפתיחה את מה שאמור לשמש כמקבילה, שהיא מצידה קשורה בדרך-כלל להתנסות היומיומית. הטֶרְצינה השנייה, הפותחת כאן ב-cosi ("כך"), מכניסה את מרכיב הסיפור, או התיאור הדמיוני, בהקבלה כמעט מושלמת בין מרכיבי הדימויים. הדימויים בקומ' לעולם אינם תיאוריים או עיטוריים בלבד; הם משמשים גם לצורך שילוב של משמעות או סיכום של משמעויות שהן חלק מהמשמעות הכוללת של היצירה, וכך הם קושרים בצורה דינמית, ועם זאת יציבה מאוד, את הרבדים השונים של היצירה. כאן, ברובד ההבעה הריאליסטית-פסיכולוגית, יש אִזכור של הניצוֹל שהצליח להגיע בקושי לחופו של ים סוער ומאיים. חוויה זו הייתה שכיחה למדי בתקופת דנטה – בין במישרין, בין באמצעות סיפורי הניצולים – והיא משמשת כאן לצורך אישוש האמינות הריאליסטית דווקא באותו רגע שבו האווירה נראית כמתרחקת מהרובד היומיומי. בו בזמן, כפי שנגלה בהמשך, דימוי זה מכין אותנו בצורה לא מודעת לכך שהניצול הוא הוא הצליין האבוד, והים הסוער הוא היער המאיים. הדימוי הופך אפוא להשאלה של המשמעות הכוללת שעליה הצבענו.

25. השהייה ברגע ההגעה לחוף המבטחים היא פיזית. אך דחף הבריחה עדיין חזק ביותר ברובד הפסיכולוגי.

26. לַמַּעֲבָר: באיטלקית: passo; כאן: "מעבר מסוכן".

המילה מופיעה במשמעות זו כמה פעמים בת' ובע' (7 היקרויות במשמעות זו מתוך 37 היקרויות של המילה בקומ' כולה), ופעמים רבות בתוספת מושא שמחזק את המשמעות הזו (ת': ב 12, ה 114, ח 104, כו 132; ע': ד 91, כב 123, ל 22).

27. ברובד האלגורי מילים אלה מצביעות, כמובן, על המוות הרוחני של הנשמה המִשתהה בחטא.

29. מילולית: התחלתי שוב ללכת לאורך מעלֵה המדרון השומם, כך שהרגל האיתנה הייתה תמיד זו התחתונה יותר.

הַמִּדְרוֹן: במקור: piaggia, מתייחס לקטע המקשר בין המישור לצלע ההר, והוא מדרון מתון מאוד (Barbi, י1975, I: 235-36). שִׁמְמַת: במקור: deserto, מילה המתייחסת למקומות לא מיושבים ולא מתורבתים באופן כללי, מקומות פראיים, כפי שמראה Ferretti-Cuomo י(2006); ברומנסות זהו אחד המקומות שבהם מתרחשות ההרפתקאות.

30. רַגְלִי הַנְּמוּכָה הָיְתָה הָאֵיתָנָה: דהיינו, רגל שמאל. ההערה הזאת מתייחסת באופן ברור לכיוון שמאל ומכאן, על-פי מוסכמות התקופה, לכיוון לא טוב שאליו פנה הצליין תוך כדי תנועתו האלכסונית במהלך העלייה להר.

כפי שטוען Stefanini י(1993). לדיון ממצה בכל האפשרויות של הפרשנויות האלגוריות, החל בפירושים הקדומים ועד ימינו, ראו את Fosca י(DDP). כפי שנראה, העלייה להר כור-המצרף תתרחש בתנועה סיבובית לכיוון ימין. כבר פ"ד העיר, בעקבות אוג', ששתי הרגליים העולות מייצגות שני מאוויים המניעים את הנשמה. הרגל האחת, התחתונה והיציבה יותר, מייצגת את התשוקה אל הטובין הארציים, תשוקה שמכבידה על הצליין בהליכתו אל האל; הרגל השנייה, המתקדמת, עדיין לא יציבה, והיא מייצגת את השאיפה אל האלוהי. Frecceroי (1986: 53) מציין שעל-פי הסכולסטיקה שתי הרגליים מייצגות את התשוקה מצד אחד ואת השכל מצד אחר. כאן, במקום הזה, הרגל היציבה יותר היא זו השמאלית, המייצגת את התשוקה ומושכת את דנטה כלפי מטה. מכאן שכוונתו של המספר הייתה להציג את הצליין כצולע בהליכתו, שכן עדיין חסרה לו הדרכת השכל. ברצוננו לציין שדימוי זה – או תמונה זו – פועלים רק במישור האלגורי, שעה שהתיאור של הטקסט הוא ריאליסטי ביותר. כל מי שעלה במדרון תלול יודע שכדי להתמודד עמו צריך להתקדם באלכסון, ולכן שתי הרגליים לעולם לא נמצאות באותו מישור. העובדה שכאן הנמוך הוא השמאלי מצביעה על כך שהכיוון הוא שמאל. שוב, גם כאן אין הריאליזם פוגע בהשתמעויות האלגוריות, ולהיפך.

31-60. בדיוק בתחילת העלייה שונרה מפריעה להתקדמות דנטה, אבל עליית השמש במזל טלה – שהוא המזל של רגע הבריאה – וכן עונת האביב מנחמות אותו. עם זאת, דנטה נחרד למראהו של אריה מורעב. לאחר-מכן זאבה רזה ביותר וטרוּפת רעב הודפת אותו אט אט בחזרה אל החושך.

31. וְהִנֵּה: זו לשון מקראית שהמספר משתמש בה לאורך היצירה כדי לשנות את הסצנה וליצור אפקט דינמי של הפתעה. הדבר נעשה תוך מיקוד תשומת-הלב במיוחד בדמות חדשה או, כמו כאן, ביצור חדש.

32. שׁוּנְרָה: במקור: lonza. מדובר בחיה ממשפחת החתולים, הדומה לנמר או לחתול בר, אך לא ידוע בדיוק איזו. ברובד האלגורי חיה זו אמורה לייצג את תאוות הבשרים או, על-פי הצעה חדשה יותר, את הקִנאה. החיה מופיעה באופן פתאומי מתוך האין, וזאת בדינמיקה האופיינית לחלום.

פ"ד מפנה לאיינ' א 323, המזכיר את פרוות החברבורות של השונרה שעוטות בנות-לווייתה של ונוס. מכאן, ומסוג ההתנהגות המינית של החתולים הגדולים, הקונוטציה של תאוות הבשרים. בספר-חיות (bestiarium) מאזור טוסקנה, שנכתב בסוף המאה השלוש-עשרה, אנו קוראים: "loncia היא חיית-פרא אכזרית, והיא נולדת מההזדווגות של אריה עם lonça, או של נמר עם לביאה, וכך נולד נמר. lonça היא תמיד מיוחמת ותמיד מלאת תאווה." כל הפרשנים העתיקים נצמדים לפרשנות זאת. לפי פירוש אוט', המילה היא "ניב ורנקולרי של פירנצה." בתעודה משנת 1285 מוזכרת שונרה שהוחזקה בכלוב ליד בניין העירייה של פירנצה (ב"ר). יתר על כן, המקור לשלישיית החיות הוא בוודאי שלוש החיות: נמר, אריה וזאב, אשר על-פי יר' ה ו אותם אנשים ששברו את עול האל וניתקו את מוסרותיו: "הִכָּם אַרְיֵה מִיַּעַר, זְאֵב עֲרָבוֹת יְשָׁדְדֵם נָמֵר שֹׁקֵד עַל-עָרֵיהֶם."

כבר בראשית הפרשנות הנוצרית, באיו"ח, שלוש החיות פירושן תאוות בשרים, יוהרה, ותאוות בצע. לאורך השנים הוצעו גם פירושים אחרים אך הללו לא נראים לנו מבוססים ולכן לא נזכירם. לעומת זאת, נראית לנו משכנעת מאוד הצעתו של Gorni י(2002), שניתן לראות בשונרה גם את הקִנאה. פירוש זה אינו מתבסס על מאפיינים המופיעים בספרי-חיות, אלא על השילוש קִנאה, יוהרה, ותאוות-בצע, שילוש שחוזר יותר מפעם אחת כמקור וכשורש-הרע שמשחית את החברה (ת': ו 73-75, טו 67-69). Gorni מציין בצדק שבשילוש הזה החטאים הם בעלי אופי חברתי, ולעומתם תאוות-הבשרים נחשבה תמיד כחטא אינדיווידואלי. אנו נראה מיד שגם בסיום הנבואה של ורג' הקנאה השטנית היא זו שמשחררת את תאוות-הבצע ולפיכך היא נראית כסוגרת את המעגל וכמאששת פירוש זה. לדעתנו, לאור העובדה שאין כל צורך לצמצם את ריבוי המשמעויות של הסמלים אצל דנטה, נוכל להתייחס לשילוש "תאוות-בשרים, יוהרה, ותאוות-בצע" במסגרת מבנה החטאים המשחיתים את הפרט, ואילו לשילוש "קִנאה, יוהרה, ותאוות-בצע" נוכל להתייחס במישור החברתי. יתר על כן, במישור אחרון זה שלוש החיות מייצגות גם את הענישה התופתית, אותה ענישה אשר תכה בקומ' בעיקר בנציגי המעמדות השליטים.

36. שֶׁלֹּא פַּעַם נִמְלֵאתִי: במקור: piú volte volto: השימוש בשתי מילים סמוכות בעלות מבנה פונטי דומה אך משמעות שונה (paronomasia), אופייני לסגנון המעודן של השירה הלירית בתקופה זו.

37. על-פי פרשנים רבים, וביניהם בוק', מדובר ב-25 במרס, תאריך עיבור ישו. בתחשיבי-זמן עתיקים רבים – כולל זה של פירנצה – תאריך זה נחשב כראש השנה לצד ה-25 בדצמבר שהיה תאריך לידתו. על-פי פרשנים אחרים, המתבססים על מה שנאמר בת' כא 112-114, המסע התחיל ביום שישי הקדוש, אשר חל ב-8 באפריל של שנת 1300.

ראו Pecoraro י(1987).

38-39. זריחת השמש הייתה במזל טלה, כפי שיתברר בשורה הבאה.

40. דְּבָרִים יָפִים: הם הכוכבים. האל מוגדר כאן כ"אהבה" – דמות אחת של השילוש הקדוש – שלה משייכים את הבריאה. זרמים פילוסופיים של התקופה – וכן דנטה עצמו – ראו בבריאה מעשה אהבת האל השופעת (ראו ע' כט 18).

המילה "stelle" [כוכבים] היא זו שחותמת כל קַנְטִיקָה. יש גם לציין שמילים אלה, אשר מציינות את זמן תחילת המסע, חוזרות בטֶרְצינה החותמת את ה-ע', שם הרצון והתשוקה של הצליין מוּנעים בצורה אחידה על-ידי "האהבה המניעה את השמש ואת הכוכבים." בנוסף, אין זה מקרה שהמילים "דברים יפים" מציינות את הכוכבים בתום המסע התופתי, ושהן חורזות עם "כוכבים". כל המרכיבים הללו, שהמספר שתל בטקסט, תורמים ללכידותו ומשמשים כרמזים לפירוש וכאותות לזיכרון.

42. גְּוָנִים רַבִּים: במקור: gaietta.

המילה קשורה לפרובנסלית-תיכונה, caiet, במשמעות 'מגוון בכתמים', ולא לפרובנסלית gai 'חמוד, חביב', כפי שהבינו אותה פרשנים רבים (ק"ל). מב"פ gaetta.

45. מִדְּמוּת: דהיינו, הופעה או חיזיון. השונרה נעלמת מהבימה, ואת מקומה תופס אריה שראשו מורם – סמל "השחצנות והיהירות" (בוט') – שהרעב הקוצף (rabbiosa fame) שלו מסמל את "הנזק חסר הרחמים שהיהירות גורמת לזולת" (בוט').

ראו איינ' ו' 421: שם fame rabida היא תכונה של קֶרְבֶּרוֹס, הכלב שלו שלושה ראשים.

48. שֶׁהָאֲוִיר נִרְעַד עִמָּהּ: במקור: tremesse.

המילה היא לטיניזם מובהק (מ-tremĕre) ומסכימות בגרסה זו מב"ס ומב"פ כנגד מ"ב 21: temesse שהיא 'הקריאה הקלה יותר' בכתבי-היד (lectio facilior). "רעד האוויר" הוא ביטוי אופייני לסגנון של קול' (שיר, "מי זאת שבאה... ומרעידה בבהירותה את האוויר" (Continiי 1960, II, p. 495). מבנה החריזה במקור desse/ venisse/ tremesse, מהווה 'חריזה סיציליאנית'. חריזה זו נחשבה תקנית עד לזמנו של פטררקה.

49-50. גם האריה נעלם ומשאיר את מקומו לזאבה רזה ומורעבת.

Pagliaro י(1999) ואינג' (בניגוד לדעת Barbi, י1975, I, p. 201) קוראים e d'una lupaי [ושל זאבה] במקום ed una lupa [וזאבה]. קריאה אחרונה זו יוצרת אי-סדר דקדוקי י(anacoluthon), אבל התמונה שנוצרת חזקה יותר, וודאי שדנטה לא היה נרתע מאי-סדר דקדוקי.

51. המעבר לספֵירה החברתית ברור.

ראו טימ"א ו' 10: "כִּי שֹׁרֶשׁ כָּל-הָרָעוֹת אַהֲבַת הַכָּסֶף וְיֵשׁ לְהוּטִים אַחֲרָיו אֲשֶׁר סָרוּ מִן-הָאֱמוּנָה וַיַּעֲצִיבוּ אֶת-נַפְשָׁם בְּמַכְאֹבִים רַבִּים."

53. אֵין-אוֹנִים: במקור: gravezza.

בספרי-חיות המונח הוא טכני, והוא מצביע על יחסי כוחות שבין הזאב והאדם: אם האדם מצליח לראות את הזאב לפני שהזאב רואה אותו, האדם יתגבר על החיה, ולהיפך. הדבר משמש כמשל שבו הזאב הוא בעצם השטן: אם האדם לא נזהר מפיתוייו ודברי חנופתו, הזאב יטרוף אותו והוא לא יזכה יותר להתחרט (Bestiari medievali, p. 436).

בעניין התשתית המוסרית של ספרות על אודות חיות ראו Zambon י(2001). פירוש אוט' – ולאחר-מכן גם בוק' – מפרשים את שלוש החיות גם בתור בשר, עולם ארצי, ושטן, ומייחסים אותם לדנטה עצמו.

Gorni י(2000: 22) קורא את המקור האיטלקי vista במשמעות סבילה, דהיינו, את אשר דנטה ראה, כלומר החיזיון. החוקר מפרש את הופעת שלוש החיות כחיזיון שבו מתרחשת מטמורפוזה משולשת של אותה החיה (האות -L התחילית [במקור lonza leone lupa] יוצרת ביניהם אחדות), מטמורפוזה המקבילה לקֶרְבֶּרוֹס וללוציפר בעל שלושת הראשים בתחתית התופת; ככזו, הייתה הופעת שלוש החיות מסמלת את השילוש הקדוש בהיפוכו. Gorni גם חושב (2000: 30-31) שמבנה זה יכול היה להסביר את הפולחן המשונה שבאמצעותו מזמין אליו ורג' את המפלצת גֶרִיוֹן (ת' טז 106-108), כשהוא משתמש לשם כך בחבל שהיה חגור סביב מותניו של דנטה. שם נאמר שדנטה חשב להשתמש בו לתפיסת השונרה: על פרט החבל אנו נדע רק שם. כסימוכין לטענתו, Gorni מצטט את גאור"ד 387-414, שם המחבר מדבר על חבל שצריך לקשור בו את האל פְּרוֹטֵיאוּס בשנתו כדי לאלץ אותו לגלות את הסודות שבאמצעותם ניתן יהא לחדש את תהליך ההתרבות של הדבורים.

54. כלומר: איבדתי את התקווה להגיע לפסגת ההר.

55-58. שורות אלה הן הדימוי המורחב השני בטקסט, דימוי מסוג מיוחד ותדיר בקומ' שאנו מכנים 'דימוי פרֵדיקטיבי': בדימוי פרדיקטיבי החלק המשמש להשוואה מתפקד למעשה כנשוא של החלק השני: דנטה שמח על התקדמותו עד כה, אך עתה הוא רואה אותה אובדת והוא מצטער על כך מאוד.

תפקיד דימוי כזה – שאותו נהוג היה לכנות עד כה במונח לא מוצלח כ-pseudosimile, similitudine apparente – הוא לקבוע קשר מדויק בין התנסות אישית וסובייקטיבית של הגיבור לבין גישה אנושית כללית ובין-סובייקטיבית. הרמז כאן הוא או לקמצן – על-פי המסורת – או לשחקן במשחקי מזל (Contini י[1970: 429]).

60. לְמָקוֹם בּוֹ שׁוֹתֵק הַשֶּׁמֶשׁ: זו הַשאָלה סינסתזית, כלומר השאלה שמכנה את הפעולה של אחד מחמשת החושים בפעולה של חוש אחר.

זו השאלה נפוצה גם בספרות הקלאסית (לדוגמא: איינ' ב 255, ובתנ"ך [במ' כ יח]). היא הולמת מאוד מעמד השוזר את הטבעי בעל-טבעי: אם השמש הוא הכוכב שבטבע או-אז "שותק" הוא ההשאלה; אך אם "שמש" הוא השאלה לאל, או-אז "שותק" הוא אנתרופומורפי טבעי.

61-90. תוך כדי שהוא מידרדר מטה, דנטה רואה דמות אנושית ומבקש ממנה עזרה. הדמות מזדהה כנשמה של מת שמוצאה מהעיר מַנְטוֹבה, שחיה ברומא בתקופת אוגוסטוס, והייתה של משורר ששר על אַיְנֵאַס. דנטה מזהה מיד את ורג', ובשמה של שקידתו על כתביו הוא מבקש שוב עזרה נגד הזאבה.

61. הִדַּרְדַּרְתִּי: במקור: rovinava. ראו משלי ד יח-יט: "וְאֹרַח צַדִּיקִים כְּאוֹר נֹגַהּ הוֹלֵךְ וָאוֹר עַד- נְכוֹן הַיּוֹם׃ דֶּרֶךְ רְשָׁעִים כָּאֲפֵלָה לֹא יָדְעוּ בַּמֶּה יִכָּשֵׁלוּ," הקטע המקביל בווּלְגַטה: iustorum autem semita quasi lux splendens procedit et crescit usque ad perfectam diem via impiorum tenebrosa nesciunt ubi corruant הוא קטע שאותו תרגם, בחלקו, דנטה במש' (IVvii 9). שם הוא השתמש בפועל rovinare בעבור יִכָּשֵׁלוּ/ corruant; (corruere< ולא correre< כפי שמופיע אצל הול'). ב-Bibbia Volgarizzata הפועל הלטיני תורגם תדיר ב-rovinare אבל לא במקרה הזה. לפועל האיטלקי גם משמעות של 'להתפורר', 'להיהרס'.

62-63. חיזיון חדש מופיע לעיני הצליין הנמלט; כינוי הזיקה מצביע על כך שמדובר באדם, אך הדמות עמומה בגלל שתיקתו הממושכת. הפרשנים שאלו את עצמם מאז ומתמיד האם מדובר בקול צרוד או במראה עמום.

המונח fioco, 'עמום, צרוד', מופיע בקומ' בשתי המשמעויות. הבעיה התעוררה הואיל והדמות עדיין לא דיברה; אם כן, כיצד ידע הצליין שקולה צרוד? יחד עם זאת, אם הנשוא מתייחס למראה שלו, מהו התפקיד של השתיקה הממושכת? במשך הדורות הפרידו רוב הפרשנים בין המשמעויות על-פי הפשט ואלו על-פי הדרש, וסברו שמשפט זה אינו מתייחס כלל לריאליה של המצב הבדיוני אלא, בהתאם לדרש, ל'שכל האנושי': דנטה, שננטש על-ידי "עצתו הנאמנה של השכל," (VN II 10;י [G 1 11]) מתחיל רק עתה לחוש בגירויו, אך גירוי זה עדיין מטושטש בגלל הזמן הרב שדנטה לא השתמש בשכל. בנוסף עלתה הטענה שמילים אלה מהוות המשך להַשאָלה הסינסתזית שבטֶרְצינה הקודמת: כפי שהשמש יכול לשתוק, כך הדמות יכולה להופיע כעמומה בגלל שתיקתה הממושכת. יתרה מזאת: בת' יא 91 פונה דנטה לוורג' בתור "שֶׁמֶשׁ, שֶׁמַּרְפֵּא לְכָל רְאִיָּה פְּגוּמָה יָכוֹל/ לָתֵת," כך שהמעבר נראה טבעי: השמש-שכל יכול להיעלם, לשתוק, לא להאיר או לדבר לבינה, וכשהוא חוזר הוא מדבר שוב, אך קולו-אורו עמום/צרוד. על-פי Brugnoli י(1998 I: 79-90) – אשר מפתח רעיון של Moore ושל Pagliaro, ושאנו מפנים אליו לצורך רשת התיעודים הסבוכה – המספר מצביע בבירור על חשיבות המילה fioco, כאשר הוא מכניס אותה לתוך מרכז "של רשת סמנטית סבוכה", מרכז שבו יש עדיפות ברורה לחוש הראייה, ולכן ה"שתיקה הממושכת" הסמוכה לה גורמת להתנפצות של העקביות הסמנטית. בקומ', סוג זה של אזהרה צריך לדרבן את הקורא לחשיבה שתוביל להבנה-עד-תום של המסר. במקרה זה מדובר ביחס ההדוק שבין קיומם של הצללים בשאול לבין היותם silentes, 'שותקים', בחשכה, יחס המופיע תדיר באיינ' ובפירושים לו. יחס זה – שיכול לשאת על גבו פרשנויות דוקטרינליות מסובכות – מבשר לקורא גם שכניסתו של המשורר הלטיני למרקם הסיפור קרובה, וגם שהצהרת המספר על תלותו בו תופיע בקרוב. Malatoי (2005) קושר שוב את הפרשנות האלגורית לזו הסיפורית-ריאלית: כינוי הזיקה chi מצביע כביכול באופן ישיר על שכלו של דנטה. שׂכל זה, הנוכח כל הזמן אך נפקד בפועל בגלל שתיקתו, נתפש על-ידי הצליין, שמתחיל שוב לחוש בו כמעין דמות לא מוגדרת. דמות זאת תקבל בהדרגה את צורת החיזיון בדיוקנו של המשורר הלטיני.

65. רַחֵם עָלַי: במקור: Miserere, שהיא צורת ציווי לטינית.

במילה זאת מתחיל תה' נ בווּלְגַטה [נא ג: "חָנֵּנִי אֱלֹהִים כְּחַסְדֶּךָ"]. מזמור זה משמש בפולחן הנוצרי לבקשת מחילת החטאים ובמיסה לקיצור שהיית הנשמות בכור-המצרף. מדובר באחד המזמורים המכונים 'מזמורי תשובה': תה' ו, לא [לב], לז [לח], נ [נא], קא [קב], קכט [קל] ו-קמב [קמג]. באותה נוסחה אַיְנֵאַס פונה לסיבּילה באיינ' ו 117, כשהוא מבקש ממנה ללוות אותו בשאול. הריתוך בין עולם התנ"ך לבין עולם הספרות הקלאסית בולט לעין. אנו מרגישים במרקם הטקסט גם את המילים שבהן אַיְנֵאַס פונה לוונוס במפגשם הראשון (איינ' א 327-9): o quam te memorem, virgo?.../...o dea certe.../ An Phoebi soror? An nimpharum sanguinis una ["איך אכנך, עלמה? [...]/ [...] אין זאת כי אלה את,/ פויבּוס האל אחיך – ואולי את מבנות האוקיאנוס?"]

67-69. לוֹמְבַּרְדְיָה: בתקופת דנטה שימש שם זה את צפון איטליה באופן כללי. הדמות מזדהה באמצעות שושלתה, שמקורה באיטליה הצפונית, ומולדתה – העיר מַנְטוֹבה. לאחר-מכן מוזכרת התקופה ההיסטורית שהיא חיה בה; תקופה זו מאופיינת באמצעות המִמשל – הקיסר אוגוסטוס – והדת הפגאנית. לבסוף מופיעים משלח-ידה של הדמות והישגיה: משורר שחיבר את האיינ'. סדר זה מבליט את חשיבות השייכות לקבוצה חברתית מוגדרת בתפישתם של דנטה ובני תקופתו. בה בעת ורג' מופיע בתור דמות אנכרוניסטית, בעלת תפישות חברתיות ואוצר-מילים המאפיינים את ימי-הביניים.

67. עָנָה הוּא לִי: במקור: rispuosemi. באיטלקית של ימינו כינוי הגוף הלא מוטעם חייב להיות ממוקם לפני הפועל, אך לא באיטלקית העתיקה. יתרה מזאת: לאחר הפסק חזק, ובסמוך להתחלה, כינוי מסוג זה חייב להיות ממוקם אחרי הפועל (חוק Tobler-Mussafia).

70. תַּחַת יוּלְיוּס: דהיינו, בזמן שלטון יוליוס קיסר.

מב"פ: sub iulio, בנוסחה הלטינית שנפוצה מאוד בתעודות התקופה.

70-71. אַף כִּי הָיָה/ מְאֻחָר: כשיוליוס קיסר נרצח (44 לפסה"נ) היה ורג' בן עשרים ותשע ורוב המפרשים מבינים את המשפט כרמז לכך שהמשורר לא הספיק עדיין לכתוב את אותן היצירות שאִפשרו את כל מחוות-הכבוד שהמשורר קיבל תחת שלטונו של אוגוסטוס.

Brugnoli י(1998 I: 119-121) מתנגד נמרצות לפירוש זה שאין לו שום תמיכה היסטורית- פילולוגית. בהתבססו גם על הפרשנים העתיקים, סובר החוקר שהמשפט מתייחס לתחילת האימפריה הרומית, אותה אימפריה שהקיסרות הרומית-הנוצרית מהווה, בעבור דנטה, את ההמשך שלה על-פי החוק והצדק. תואר הפועל "מאוחר" מצביע, לדעתו, על העובדה שלמרות לידתו המאוחרת ביחס לשלטון יוליוס, הוא לא הספיק להכיר את הנצרות ולהתנצר כפי שהתנצר סטאט' (כ"מ כב).

71. אוֹגוּסְטוּס שֶׁטּוּבוֹ רַב: במקור: buon, שם תואר שמצביע על יכולת השליט במילוי תפקידו, ומופיע בצירוף שהיה כמעט לנוסחה עם שמות מלכים ונסיכים בספרות הביניימית ( I: 201]).

72. דהיינו, בתקופה הפגאנית.

ראו אוג' עיר האלוהים 2.29.2; בנוגע לביטויים שוורג' הדמות משתמש בהם, ושהמחבר לקח מיצירותיו של ורג', ראו Brugnoli י(1998 I: 127-128).

73-74. סדר המילים מבליט בתחילת השורה את משלח-ידו של הדובר.

בְּנוֹ הַצַּדִּיק שֶׁל אַנְכִיזֶס: אַיְנֵאַס, המוגדר כ"צדיק" באיינ' א 544. המונח מגדיר את מי שפועל בהתאם לחוקי הצדק האלוהי.

75. מצודת העיר טְרוֹיה (איינ' ג 2-3).

שֶׁנִּשְׂרְפָה: במקור: fu combusto, לטיניזם נדיר ביותר לפני דנטה, ראו Restoro d'Arezzo י(L.I., cp. 4, p. 8; L. IIי, dist. 2, cp. 5, p. 90) מכנה את שביל החלב via combusta.

76-78. מוּעָקָה... שִׂמְחָה: במקור: noia ו-gioia הם החֲרָזים של הטֶרְצינה. המילים הן זוג ניגודים שמאפיין את אוצר המילים של שירת האהבה החצרונית: joi מייצגת את המצב שבו האהבה ממלאת את המשורר וזה שר לה שיר הלל ו-enoi מייצגת את ההיפך, כלומר את כל מה שמקשה על האהבה ועל שירת ההלל שלה.

goia: noia הם החֲרָזים גם בשיר 32 של קול' (Contini י1960). ומכאן ייתכן ששתי מילות-מפתח אלה מאפשרות להסביר את דברי ורג' כהשאלה לכתיבת שירה בהתאם לסגנון הנשגב של המשורר הלטיני. משמעות זאת הייתה מורידה ממוזרותן בהיבט הריאליסטי (Gorni י[2002: 49]). בנוסף Balducciי (1999: 13-23) חושב ששאלה מוזרה זאת בפיו של ורג' היא הצהרה של המספר על האחרוּת המהותית של התפישה הקלאסית בהשוואה לתפישה הנוצרית. על-פי המבקר, כשהמשורר הקלאסי – שאינו מסוגל להביס את הזאבה – מציע "דרך אחרת" לצליין, המילים הללו מצביעות על כך שהמספר לא דחה על הסף את התפישה הקלאסית, אלא קיבל אותה "כמעין ציון דרך בסיסי נוח להגדרת הצירים של התרבות החדשה בהתהוותה: המספר מתכוון להסביר תרבות זו דרך הדמיון – או דרך הניגוד – לתרבות העתיקה" (Balducci י[1999: 16]).

תפישת האל כ"מעיין ומקור לכל שמחה" נמצאת כבר בא"נ 1.16.1102. על בסיס פרשנותו של תומ', מסבירים פרשנים רבים את הביטוי כאן כמצביע על האושר הטבעי שאליו יכול האדם להגיע בתעצומות לבו. אבל בשירה המיסטית האיטלקית gioia ציינה את מצב הדמות הנשית – תהיה זאת מריה אם ישו, הנשמה, או קדושה – בהתאחדות מיסטית עם האהוב האלוהי. מרכיב זה נותן ממשות לאחד הנושאים המרכזיים של השירה הדתית הביניימית, הוא נושא ה-charitas, האהבה האלוהית הקושרת את הנברא לבורא, ואת הבריאוֹת ביניהן בתוך הבורא, בהיווצרות ה-corpus misticum ה'גוף המיסטי' (Varvaro י[1985: 92-97]). אהבה מיסטית זו היא מרכזית לתורת ברנ', מייסד מסדר הנזירים הציסטריאנים. אי-לכך טבעי הוא שנמצא אותו כמדריך האחרון של דנטה בע', המוביל אותו אל מריה, ודרך מריה אל האל (ע' מזמורים לא-לג).

בסיכומו של דבר, כבר במזמור הראשון אנו מוצאים את המקורות הספרותיים הבסיסיים להשראתו של דנטה, דהיינו: כתבי-הקודש ופרשנותם המוסרית והדוקטרינלית, הספרות הקלאסית, וספרות האהבה הרומאנית.

81. בְּמֵצַח נִכְלָם: במקור: con vergognosa fronte, 'מלא בושה, וחפץ לשמוע יותר'.

ראו מש' IV xxv 4-7, "אני מבין כ'בושה' את שלוש נטיות הנפש ההכרחיות לביסוס חיינו הטובים: הראשונה היא ההתפעלות, השנייה היא ההגינות, והשלישית היא הבושה ממש, אף על פי שהאנשים הלא משכילים אינם מבינים את ההבחנה הזאת [...] ההתפעלות היא תדהמת הנפש בעקבות ראייה או שמיעה של דברים גדולים ונפלאים או בחוויה שלהם בצורה כל שהיא [...] דברים אלה, בעצם העובדה שהם נראים גדולים, גורמים למי שחש בהם להעריץ אותם; בעצם העובדה שהם נראים נפלאים הם גורמים לרצות לדעת על אודותיהם [...] בושה של ממש היא פחד מפני קלון בעקבות טעות שנעשתה [...]." נראה לנו שכאן משתמש המספר במונח במכלול משמעויותיו.

82-87. בשורות אלו דנטה – כמחבר, כמספר, וכדמות – מצהיר על הערצתו למורה אשר בעקבותיו הוא יצר לעצמו, באהבה ובעמל רב, סגנון כתיבה שהביא לו כבוד. יתר על כן: הוא מציג את עצמו כחוליה העכשווית בשרשרת משוררים ששורשיה בעולם העתיק ואשר היא לבדה מוסרת את ההשראה ואת היכולת הטכנית. היא גם זו שמעניקה למשורר את היכולות ואת הסמכות. תכונות אלה, שהמילה "כבוד" מתמצתת אותן כאן, מקנות למשורר תפקיד חברתי דגול. אין זה מפתיע אפוא, שהכבוד מיוחס לוורג' בתחילת דברי השבח של דנטה, ואילו לדנטה עצמו בסיומם.

מבחינה סגנונית מדובר בסגנון 'טרגי', הסגנון הנשגב של האפוס הוורגיליאני ושל ה'קנצוני' בשפה הוורנקולרית שעליהם כתב דנטה ב-DVE II iv 5-8.

83. אַהֲבָה גְּדוֹלָה, רֹב לִמּוּד: ראו איינ' א 344, 675, 716 ואילך; ט 739; מש' III xii 2-4; Allegretti י(2002: 13).

89. חָכָם: בשירה הלירית של התקופה שימש המונח גם כשם נרדף למשורר. ראו VN XX, 3-4 י[G 11 3].

90. ראו VN II 4 י[G 1 5]. "על-פי הרפואה בהשראת גאלֶנוּס קיימות שתי מערכות כלי דם נפרדות: מערכת הוורידים שמקורה בכבד, ומערכת העורקים שמקורה בלב. תחלופת דם הוורידים ודם העורקים מתבצעת דרך נקבוביות בלתי-נראות בדופן הפנימי של הלב. תנועת הדם מהווה זרימה וזרימה נגדית, תחת השפעתם החזקה של הריגושים וההתרגשויות [...] כפי שהסביר בוקאצ'ו: 'הוורידים והעורקים רועדים כשהדם נוטש אותם'. [...] בכתבים המדעיים של ימי-הביניים נחשב הדם כנוזל הנעלה בין ארבעת הנוזלים של הגוף [...]" (Bertini Malgarini (1989: 64-65.

91-111. ורג' אומר לדנטה הבוכה שהזאבה מהווה מכשול שלא ניתן להתגבר עליו, ושעליו ללכת בדרך אחרת אם ברצונו להינצל. אי-אפשר להשביע את רעבונה של הזאבה שמתחברת עם כל מיני חיות. אבל יבוא כלב ציד, שניזון מהכוח, מהאהבה ומהחוכמה האלוהיים, והוא יהרוג אותה אחרי שיהדוף אותה מכל ערי איטליה עד לתופת שממנו שחרר אותה השטן.

91. לָלֶכֶת בְּדֶרֶךְ אַחֶרֶת: במקור: tenere altro viaggio. ראו איינ' ט 377 בעבור הביטוי המקביל בלטינית tenere iter, וראו גוויט' 48 12 (Egidiי 1940) בעבור הביטוי האיטלקי tenere altro viaggio. בעבור הקשר למילות הפרידה של קִירְקֵה לאודיסאוס כשהיא מודיעה לו שיבקר בשאול ראו Pertile י(2007: 26). בנוגע לתרגומים אפשריים של קטעי האודיסיאה ללטינית בימי-הביניים ראו ת' ט, הערה מקדימה ופירוש.

94. בשורה זו מופיעה הזאבה כהאנשה של תאוות-הבצע.

97. מְרֻשָּׁע וּמְנֻוָּל: צמד מילים נרדפות.

100. באיגרת לחשמנים האיטלקים שכתב דנטה ב-1314 נכתב שכולם, כולל החשמנים, נשאו לאשה את תאוות-הבצע, שהיא אם כל רשע ואי-צדק. כאן, לעומת זאת, תאוות-הבצע היא זו שנושאת לאשה את אלה שאיתם היא מזדווגת, תוך היפוך התפקיד הנשי הסביל לתפקיד פעיל. בכך מודגש עיוות הקשר.

מפרשים אחדים בעבר ובזמננו סוברים שהחיות שהזאבה מזדווגת עִמן הן חטאים אחרים. לסוגיה זו ראו את Malato י(2005b, 2007).

101-105. מאז ומתמיד ראו פרשני הקומ' בכלב-הציד המסתורי את מוקד הנבואה. אך עד היום אין הסכמה על מהותו: האם מדובר באיש שחי בתקופת דנטה או שמא בדמות ממסדית, כגון הקיסר, שעתידה להגיע? הדבר היחיד הברור הוא שכלב זה לא ייזון על הטוּבים הארציים אלא על-ידי האל עצמו: אב, בן ורוח-הקודש.

103-104. יָזִינוּ: במקור: ciberà.

הפרשנות המקובלת של פועל cibare, החל מבוק' היא cibarsi di, דהיינו 'לאכול'. בהתאם לכך, Questi, כלומר כינוי הזיקה לכלב, נתפש כנושא והשאר כמושא ישיר. אך Ferretti-Cuomoי (2004) הוכיחה שהפועל הוא לטיניזם מלומד שמבוסס על כתבי הקודש ומשמעותו 'להזין'. לכן, כינוי הזיקה לכלב הוא המושא הישיר, כשהאדמה והמתכות היקרות שמצוינות קודם-לכן, והשילוש הקדוש שמצוין אחר כך, הם הנושא. פירוש זה לא רק מאפשר מבנה תחבירי- טקסטואלי לכיד ועקבי יותר לשורות אלו, אלא גם מתגלה כבעל משמעות עמוקה יותר: האל בעצמו יתערב בהליך ההיסטורי ויזין חניך ראוי אשר יביס אחת ולתמיד את רוע השטן: בעקבות Gorniי (2002) אפשר להוסיף שכך ינצח השילוש האלוהי את השילוש הבהמי (שונרה, אריה, וזאבה).

105. מוֹלַדְתּוֹ: במקור: nazion, מילה שאין אנו יכולים להיות בטוחים בדבר משמעותה המדויקת: אולי 'מוצאו', אולי 'שושלתו'. השורה כולה אמורה לכלול את המפתח לפתרון זהותו של ה'כלב'. אלה הם הפתרונות הסבירים ביותר: א. ה"לֶבֶד", במקור feltro, מצביע על בד פשוט, ומכאן על מוצאו הדל של הגואל העתידי, אולי רפורמטור דתי, אולי פרנציסקני (פירוש בן זמנו של דנטה); ב. ה"לֶבֶד" הוא השאָלה לרקיע, והביטוי אמור להצביע על מצב הכוכבים מבריאת העולם ועד ללידת הגואל (פירושים עתיקים); ג. "בין feltro ל-feltro" מצביע על שני מקומות, Feltre ו-Montefeltro, שתחמו את האזור שעליו שלט קַנְגְרַנְדֶה דֶלָה סְקָלָה (Cangrande della Scala), באיטלקית: 'כלב גדול' (Cane-grande). לחיזוק פירוש זה מביא אינג' מספר שורות סתומות של שיר (Serventese romagnolo) מן התקופה, שבהן יש אותו מבנה חריזה: (Montefeltro// Feltro!/ veltro/ peltru) אך מבלי שהן הובנו לחלוטין; ד. דנטה מצביע כביכול על עצמו; ה. מדובר בקיסר היינריך השביעי (ראו ק"ל עמוד 39). על-פי Petrocchi י(1994: 233-234), אין זה סביר שבין השנים 1314, תאריך תחילת הפצת הת', לבין 1321, תאריך מותו של דנטה, לא הופעלו לחצים על המשורר כדי שיגלה למי הוא התכוון. אך מאחר שאפילו לילדיו אין מושג על מי מדובר, עלינו להבין שבמקרה זה יצר דנטה חידה שלא אִפשר לפצח אותה. Pierottiי (1990 [ma 1996]: 169-70) הציע את השם Uguccione della Faggiola על בסיס 'אשכולות צלילים' הנטועים, לדעתו, בזיכרון המחבר, ואשר צצים בביטויים רבים של דנטה בהקשרים המתאימים.

106. יְהֵא גְּאֻלָּה: דהיינו, ה'כלב' יגאל את איטליה משחיתות שליטיה.

המקור fia salute הוא ביטוי איטלקי ה'מגולף' בהתאם למבנה הלשוני של הביטוי הפועלי הלטיני salus esse, המופיע תדיר בווּלְגַטה, למשל בתה' לד ג (לה ג: "אֱמֹר לְנַפְשִׁי, יְשֻׁעָתֵךְ אָנִי").

לְאִיטַלְיָה הַשְּׁפָלָה: במקור: umile, שמפרשים לרוב כ'אומללה, שחוקה' במשמעות מטפורית.

המחבר חוזר על הביטוי של ורג' באיינ' ג 522-23 humilemque... Italiam, אך שם המשמעות היא טופוגרפית, והיא מצביעה על חופי איטליה הנמוכים הנמצאים על חוף הים. Malato י(2005b: 393) מציע פירוש אחר בהתאם למשמעות המילה בשירת האהבה: הגבירה היא umile, 'לא יהירה, נדיבה, ומיטיבה עם הפחותים ממנה'.

המילה חוזרת תדיר גם בשפת הווּלְגַטה, כשם תואר לאִפיון של עם שהאל יגאל אותו (תה' צ יז, כח ועוד). שיבוצים מסוג זה בין האיינ' וכתבי-הקודש יכולים אולי לרמוז לכוונת דנטה להופיע כבר על סף הסיפור כיורש השירה הקלאסית; התלמיד, שמנקודת-המבט הנוצרית החדשה, משלים את המורה ועולה עליו.

107-108. מדובר בגיבורים צעירים וטהורים שמופיעים באיינ' ושייכים לשני הצדדים הלוחמים על אדמת איטליה: בעלי-הברית המקומיים תחת פיקודו של טוּרְנוּס, ובעלי-ברית הטרויאנים. אִזכור משותף זה מביע רגש של אחווה, ונראה כמדגיש את הצורך בנטישת מאבקי-דם פרטניים, אותם מאבקים שמטרתם הייתה ישועת איטליה דאז.

ראו Pagliaro י(1999: 50-52); מב"פ Eurialo e Turno e Niso, שמפר את סדר השמות שבאיינ', ואולי מהווה את 'הקריאה הקשה יותר' (lectio difficilior).

111. קִנְאָה רִאשׁוֹנָה: השטן, כניגודו של האל שהוא ה"אהבה ראשונה", כפי שמופיע בת' ג' 5-6.

פירוש זה נמצא כבר ב-Glosse cassinesi במאה הארבע-עשרה: "invidia prima: sc. diaboli qui voluit fieri similis altissimo" ["דהיינו, של השטן שרצה להיות דומה לאל הנשגב"]. על-פי הבנה זו, "ראשונה" הוא שם תואר של "קנאה" ולא תואר-פועל במשמעות 'לראשונה', כפי שנוקטים רוב המפרשים היום. אך Mazzoni י(1967: 137-138), Gorni י(2002: 32) מקבלים פירוש זה גם על בסיס ח"ש ב כד: "אמנם בקנאת השטן בא המוות לעולם [...]." שפת הקומ' מציגה צירופים מסוג זה, אף על פי שהסדר ההפוך מופיע לעתים קרובות יותר.

112-129. ורג' מזמין את דנטה למסע בעקבותיו: הוא ידריך אותו מעבר לעולם הזמני דרך ארורי התופת והמתענים בכור-המצרף. לאחר-מכן, אם ירצה דנטה להמשיך לעבר המבורכים, תדריך אותו שם נשמה קדושה. ורג' עצמו לא יכול להיכנס לעדן השמימי, שם מולך ישירות האל, משום שהיה פגאני. דנטה מסכים בהתלהבות; ורג' פוסע אל השביל, ודנטה נע בעקבותיו.

116. הָרוּחוֹת הַקְּדוּמִים: הנשמות מראשית ההיסטוריה האנושית.

117. זוֹעֵק לַמָּוֶת הַשֵּׁנִי: דהיינו, לכיליון המוחלט באש של הארורים לאחר יום הדין, כפי שנאמר בחיז' כ 6, 24.

אנו מסכימים עם פירוש זה, ש-Barbi י(1975 I: 260-261) נוקט. לעומתו, Mazzoniי (1967: 142-143) מפרש את הביטוי כ"דין גיהינום לָנצח לאחר יום הדין," כשהוא מתבסס על כתבים תיאולוגיים שנכתבו בהשראת תורת המילנריזם. זעקת הנשמות (שהן כבר מתות מבחינה רוחנית) תהיה אז כביכול זעקה לאיחוד עם הגוף. איחוד זה, כפי שנראה בהמשך (ת' ג' 124-126), יכביד על סבלם, ובהתאם לרצון האל הנידונים שואפים למה שהם פוחדים ממנו ביותר.

118-120. דהיינו, לנשמות כור-המצרף.

121. אִם [...] יְהֵא רְצוֹנְךָ: כשדנטה יגיע לפסגת הר כור-המצרף, רצונו החופשי יהיה טהור ובחירתו תהיה בחירה בדבר הנכון (כ"מ כז 139-141).

122. השורה היא רמז ראשון לכך שמדריך נוסף יבוא לאחר הדרכתו של ורג', מאחר שוורג', מעצם היותו פגאני, לא יכול להיות מדריך הולם.

124. האל.

125. ורג' לא יכול היה למרוד במי שלא הכיר, לכן צריכים להבין את המשפט בצורה כללית: 'לא נהגתי בהתאם לחוקים שלו'.

126. שֶׁבּוֹאִי לְעִירוֹ יְהֵא אֶפְשָׁר: 'שאני אגיע'.

במקור: per me si vegna. המבנה התחבירי הנדיר (צורת פועל אימפרסונלית סבילה/ רפלקסיבית + מושא עקיף אינסטרומנטלי בעבור מבצע הפעולה) מאפשר לוורג' להימנע מלומר 'אני', ומעיד על הקושי של הדמות להכיר בעובדה הכואבת.

127-128. בפיו של ורג' מגדיר המספר את היקום במושגים שאִפיינו את הארגון המדיני הביניימי: האל הוא הקיסר שהפקיד בידי אריסים – מלאכים, נסיכים, ומלכים – את המִמשל של חלקי הבריאה, אך שמר לעצמו ממלכה שהוא מושל עליה ישירות: שמי-השמיים. ההגדרה הולכת ומתמקדת: החל ביקום כולו וכלה בכס המלכות האלוהית.

הגדרת שמי השמיים כ'עיר האל' הייתה נפוצה כבר בכתבים הנוצריים הראשונים, והתבססה על המושג הלטיני civitas romana.

ראו חיז' ח' 20, וכמובן יצירת אוג' שכותרתה De Civitate Dei.

129. לראשונה, נימה רגשנית בפיו של ורג', שכל דבריו מבוססים על השכל; הנימה מבטאת את געגועיו לעדן שלא היה, ולא יהיה לעולם בר-השגה בעבורו.

130-136. דנטה מבקש מוורג' שילווה אותו על פני שתי ממלכות המתים הראשונות והמסע מתחיל.

130-131. שֶׁלֹּא הִכַּרְתָּ: נראה שדנטה מתכוון למתן את מילותיו של ורג' על אודות המרד שלו: אמנם נכון שמילים אלה גורעות מאחריותו של המורה, אך הן זורות מלח על הפצע הפתוח.

134. סביר ששַׁעַר פֶּטְרוּס הַקָּדוֹשׁ הוא שער כור-המצרף, שעליו שומר מלאך- מוודא בשם השליח פטרוס (כ"מ ט).

136. עד כאן היה דנטה תלוי באופן מוחלט בדברי ורג'; גם עכשיו הליכתו בעקבות המורה אינה מצביעה עדיין על הסכמה מוחלטת של רצונו למסע שאך התחיל.