הזמנה לפגישה עם אמנות הצילום

פגישה ראשונה

סיור מודרך באלבום המשפחתי - איך לקרוא תצלום
נתחיל את סיורנו בעיון באלבום התמונות המשפחתי עם תרגיל פשוט לכאורה. נחפש תצלום אחד של אדם קרוב. אך לא סתם תצלום אלא תצלום המשקף את ישותו. ככל שננבור באלבום נגלה שהמשימה אינה פשוטה כלל. לאחר חיפושים והתחבטויות, חלק מאיתנו ודאי ישאל האם הדבר בכלל אפשרי. האם תצלום אחד יכול לבטא את ישותו של אדם. כנראה שכן, אחרת מדוע אנחנו מצלמים אנשים קרובים, אם לא כדי להיזכר במי שהם היו, ולא רק כיצד הם נראו? הפילוסוף הצרפתי, רולאן בארת (Barthes), עיין באלבום משפחתו זמן קצר לאחר פטירת אמו. הוא חיפש תצלום אחד המבטא את ישותה. מאחר שהיה סמיוטיקאי (פילוסוף של הלשון העוסק בחקר סמלים וסימנים), יצר בארת מודל שיש בו כדי לסייע לנו לקרוא תצלומים. הוא ביקש לגלות בהם רבדים שאינם מזדקרים לעין במבט ראשון. האם בעזרת המודל שיצר הוא מצא את התמונה "האחת" שחיפש? את זה נגלה בהמשך.
אנחנו משתמשים במונח "קריאה" בהקשר לטקסט, אך באותה מידה אפשר "לקרוא" גם דימוי חזותי. ראשית, כשאנחנו קוראים טקסט אנחנו רואים בעיני רוחנו תמונות; כשאנחנו רואים תמונות אנחנו מפענחים אותן בעזרת מילים. תמונה (ציור, רישום, תצלום) היא למעשה "דימוי" (image) של המציאות. העצמים במציאות הם תלת ממדיים, ואילו בתצלום, שהוא מישור שטוח, הם מיוצגים בשני ממדים. בעזרת הדמיון (imagination) אנחנו רואים בעיני רוחנו את הממד השלישי (נפח). שנית, לתצלום יש נוכחות פיזית, בין אם הוא מודפס על נייר, על פלסטיק, על מתכת או מוקרן על מסך המחשב. האיכויות הפיזיות של ההדפסה או של המסך, מסביר הצלם סטיבן שור (Shore), משפיעות על הנראות של התמונה. שלישית, תיחום התמונה במסגרת (מלבנית, מרובעת) הוא למעשה קיטוע של מה שהעין רואה במציאות. רביעית, הסטטיות של הקפאת הרגע הוא תוצאת לוואי של פעולת המצלמה (אין הקפאת זמן במציאות). דברים אלו הופכים תצלום לדימוי של המציאות.
דומה, שבתקופתנו היטשטשו הגבולות בין דמיון למציאות. הפילוסוף הצרפתי ז'אן בודריאר (Baudrillard) מסביר שהצילום הפך להיות סימולקרה (simulacrum), היינו, זיהוי מלא בין הדימוי למציאות. למשל, רבים מהצופים מאמינים שהדוגמניות בתצלומי הפרסומת נראות כך גם במציאות. חוסר ההבחנה בין הדימוי למציאות, הניע צעירות רבות להרעיב עצמן כדי להגיע למידות הגוף "המושלם". תופעה זו הובילה לחקיקת חוק הפוטושופ (2002), המחייב את המפרסמים לציין בגוף הפרסומת אם נעשתה הצרת היקפים של הדוגמניות באמצעות עריכה גראפית. כל זה קורה, מסביר בודריאר, משום שבתקופתנו איבדנו את היכולת להבחין בין מייצג למיוצג.
נתבונן למשל בתצלום "אגמון חולה" (דימוי 1.1) אותו צילמתי בשמורת החולה. בתצלום לא רואים את האגמון אלא מקטע מנוף השמורה. בחרתי מקטע זה מתוך אינספור מקטעים וזוויות צילום. החלטתי במודע אילו עצמים לכלול בתוך הפריים (frame – מסגרת), היכן למקם אותם ואילו עצמים לגרוע. מה שאתם רואים הוא מקטע של נוף מנקודת המבט שלי (של הצלם). מיקום העצמים בתצלום (הקרון, העצים, הר החרמון, השמים) מכונה "קומפוזיציה". משמעו של מונח זה הוא "לשים ביחד" (בלטינית – componere) והוא מתאים לציור יותר מאשר לצילום. הצייר מתחיל מבד חלק ומחליט מה לצייר וכיצד למלא את משטח הבד. הצלם מתחיל מהתבוננות בעצמים קיימים וצריך להחליט מה לכלול בתוך הפריים ומה לגרוע ממנו. מהותו של הצילום הוא אפוא "לעשות סדר", להכניס את הנראות לתוך מבנה. תצלום ללא מבנה, טוען סטיבן שור, דומה למשפט שאינו כתוב על פי כללי הדקדוק, ולכן הוא יהיה בלתי מובן. לפעולת הצלם צריך היה לקרוא "הבנייה", אך המונח "קומפוזיציה" השתרש גם בשיח של הצילום.
הצופה הלא מיומן יכול לנכס בטעות את נקודת המבט של הצלם, ולהאמין שכך העולם נראה. טרנס וורייט (Wright), חוקר אירי לאמנות חזותית, מסביר, שגם אם אנחנו אוחזים בתצלום באתר שבו הוא צולם, ומשווים אותו למראה שלפנינו, מה שמופיע בתצלום דומה, פחות או יותר, למה שאנחנו רואים, אך אינו זהה לו. "זה יותר יפה מהמציאות" (או להיפך), אנחנו אומרים לעצמנו לא פעם כשאנחנו מתבוננים בתצלומים של מקומות מוכרים. ואין זה פלא. העין רואה בצורה שונה ממה שקולט חיישן המצלמה (או סרט הצילום), וממה שמוטבע על המשטח הדו ממדי. יש אנשים החושבים שתצלום טוב הוא התצלום הנאמן ביותר למקור. הם כמובן טועים. תצלום אינו יכול לשעתק במדויק את המציאות, וגם אינו צריך לעשות זאת. תצלום טוב הוא זה הפותח "חלון" למציאות, ומעורר מחשבות על המקור, מסביר וורייט.

יחד עם זאת, נקודת המבט של הצופה אינה נופלת בחשיבותה מנקודת המבט של הצלם. האופן בו אנו מפרשים תצלום יוצר את החוויה האסתטית, גם אם החוויות שלנו בשעת הצפייה שונות מאלו שהצלם ביקש להעביר. ווריט מציע לקרוא תצלום בשלושה רבדים: ריאליסטי, פורמליסטי ואקספרסיוניסטי. ברובד הריאליסטי התצלום מוסר מידע על הנושא המצולם ומשמש מעין חלון למציאות. המידע הוא מוגבל, משום שהמצלמה מסוגלת לקלוט רק מקטע ממה שהעין רואה. הריאליזם אינו מתבטא בכך ש"כך זה במציאות", אלא במובן ש"כך זה נראה בתצלום". הרובד הפורמליסטי מספק לנו מידע על מדיום הצילום, על סגנון הצילום שהיה נפוץ בתקופה שצולם, על המאפיינים הטכנולוגיים של התקופה. קריאתו של תצלום מראשית המאה ה-20 למשל תהייה שונה מקריאת תצלום דיגיטלי בתקופתנו. אנחנו מעריכים תצלום כאובייקט אסתטי, ובתור שכזה הוא תולדה של סגנון. התצלום שלי הוא תצלום דיגיטלי צבעוני שעבר המרה לשחור-לבן. המרקם שלו שונה מתצלומי שחור-לבן אנלוגיים, הגוונים שונים, הגרעיניות שונה. מבחינה פורמאלית עשיתי מניפולציה דיגיטלית כדי להביע רעיון. הרובד האקספרסיוניסטי בא לחשוף את הרעיון של הבחירות שעשיתי ברובד הפורמליסטי, או במילים אחרות, את נקודת המבט של הצלם. מדוע בחרתי לצלם דווקא מקטע זה? מדוע בחרתי להמיר את התצלום לשחור-לבן? כל אחד מהצופים מוזמן לתת פרשנות משלו.
 
תצלומי אלבום המשפחה הם יותר מכל סוּגָה אחרת "חלון" לחוויות שחווינו. כחמישים שנה לאחר המצאת הצילום (1888) המציא התעשיין האמריקאי ג'ורג' איסטמן (Eastman) מצלמת יד קטנה שקיבעה את הדימויים על סרט צילום. המצלמה הייתה אוטומטית לחלוטין ופיתוח הסרט נעשה במעבדות החברה. סיסמת חברת איסטמן-קודאק הייתה: "אתה תלחץ על הכפתור – אנחנו נעשה את כל השאר". המצלמה יוצרה בייצור המוני ומחירה היה שווה לכל נפש (כמעט). כך נולד צילום החטף (snapshot), כך נולד הצילום החובבני, כך נולד אלבום המשפחה.
בל נשלה את עצמנו שהתצלומים באלבום המשפחה הם מראָה של מציאות חיינו. גם אם הם "מראה", יתכן וזו "מראה מעוותת". עלעול של אדם זר באלבום שלנו יכול ליצור אצלו את הרושם שזכינו להיות האנשים המאושרים ביותר בתבל. ומה הפלא. האם מי מאיתנו צילם, או הצטלם, בשעת כאב או ברגע של סבל? האם אירועים הקשורים למחלות, למשברים אישיים, לרגעי שפל משפחתיים מקבלים ייצוג תואם באלבום המשפחה? אנחנו מצלמים על פי רוב אירועים חגיגיים: ימי הולדת, טקסים, טיולים. הצילום בהקשר המשפחתי-אישי, טוען מבקר האמנות הבריטי ג'ון ברג'ר (Berger), הוא "הד" לחיים שחווינו והוא מסייע לתהליכי הזיכרון. ההד הוא תהודה של צליל, ולא הצליל עצמו, כפי שתצלום הוא השתקפות של המציאות (אולי אף מציאות מפוברקת), ולא המציאות עצמה.

בעקבות בארת ניסיתי גם אני למצוא באלבומי המשפחה של אבי תצלום אחד המשקף את ישותו של סבי, מַנוֹלֶה, כפי שנחרת בזיכרוני (סבי נפטר בהיותי בן 14). אתחיל מתיאור מה שנראה בתצלום. (דימוי 1.2) בתצלום זה רואים קבוצת פועלים עובדים במנסרה. בקדמת התמונה, במרכז, מסור. משני צידי המסור עומדים שני פועלים. הפועל בצד שמאל מניח בול עץ לניסור; הפועל בצד ימין מניח את ידו הימנית על רצועת גלגל התנופה. יד שמאל בכיס מעילו. זה סבי. מאחוריהם, בצד ימין, אנחנו רואים ערימת עצים מנוסרים ועליה מספר ילדים. במרכז התמונה, מאחור, אדם לבוש מעיל ארוך עם צווארון פרווה. לפניו ילד משעין דלי פח על גלגל התנופה השני. מאחור, משני צדדיו, עומדים שני אנשים החובשים מגבעת. כל הפועלים מתרכזים בצד שמאל של התמונה. אחד מהם מצביע על גזע עץ מנוסר. ברקע שני מבנים הנראים כמבני מגורים.   
זה התיאור הפשוט והבסיסי ביותר של מה שנראה בתצלום. תיאור זה מכונה "דנוטציה" (denotation – "להצביע באצבע"). רוב האנשים המתבוננים בתצלום זה יסכימו עם התיאור. זה פחות או יותר כל מה שאפשר לומר על התצלום מבלי להיכנס לפרשנות. אינני רואה את הפועלים בשעת עבודתם, כך שאיני יודע אם עבודתם קשה או קלה היא. בתצלום מופיע רק חלק מאתר העבודה. אינני יודע מה נמצא מעבר למקטע המצולם. למנסרה הגיע צלם (מי הזמין אותו? לשם מה?) וצילם תצלום קבוצתי. הצלם קבע את מיקום המצלמה, בחר את זווית הצילום והפועלים נעמדו, או הועמדו, מול עדשת המצלמה. אנחנו רואים למעשה את מה שהצלם בחר להראות. בתיאור הדנוטטיבי אין כאמור מקום לפרשנות.
את התיאור הדנוטטיבי מכנה בארת "סטודיום" (studium – "ללמוד"). בארת משתמש במונח זה כדי לציין שקידה על דבר מה, חיבה למישהו, השקעת רגש כללית (לא חריפה במיוחד). זה למעשה הרובד הריאליסטי שווריט דיבר עליו. הסטודיום גורם לנו להתעניין בתצלום משום שהוא מספק מידע, מייצג, מפתיע, משמש סימן, מעורר תשוקה, ומשום כך גורם הנאה. הסטודיום אמנם גורם לי את ההנאה שבגילוי דברים שלא ידעתי כמו, למשל, שסבי עבד במנסרה, אך אין בו די כדי לספק את סקרנותי. זוהי ההנאה שמזמנים לנו תצלומים טובים, הם מעוררים התעניינות וסקרנות. אני מחפש לדלות מהתצלום רמזים נוספים על ישותו של סבי.
הניסיון להסיק מסקנות על סמך מה שרואים מכונה "קונוטציה" (connotation) - משמעות נלווית. הקונוטציה היא תולדה של אסוציאציות תרבותיות-חברתיות או אישיות של המתבונן. הקונוטציה מעוררת זיכרון, גם אם לא מדובר בזיכרון קונקרטי. המנסרה הפרימיטיבית בחצר של בית, העסקת ילדים, פניהם הנפולים של הפועלים – כל אלו מעוררים קונוטציה של עליבות ועוני המתבססת על רמזים חזותיים. מיקומה של המנסרה (בצורה ארעית בחצר) וערימת בולי העץ המנוסרים (בתפזורת תחת כיפת השמיים), מרמזים על כך שזו עבודה עונתית, ושסבי עבד בה יחד עם פועלים לא מיומנים שכירי יום. במשפחה תמיד סיפרו שסבי היה איש אמיד, קבלן אינסטלציה, בעל אופנוע עם סירה. הקונוטציה של תצלום זה שונה. הנה הקבלן הגדול הוא למעשה פועל יומי במנסרה. האם הסיפורים היו מופרכים?
המשמעות שאנחנו מעניקים לסימנים חזותיים בתצלום מכונה "מיתוס" (myth). בהקשר זה מיתוס הוא לא לרעיון מוגזם או שגוי כמקובל בשפת היומיום. המושג "מיתוס" מציין דברים שבתרבות מסוימת מאמינים בדרך כלל בנכונותם. המיתוס מסייע לנו להבין את מה שאנחנו רואים בתצלום ולפרש את משמעותו. למשל, מיקומם של הילדים. בתצלומים עכשוויים הילדים ממוקמים בקדמת התצלום ובדרך כלל גם במרכזו. בחברה המודרנית הילדים הם הציר שסביבם מתנהלת המשפחה. מיתוסים כמו "טובת הילד קודמת לכול", או "רווחת הילד היא ייעודה של המשפחה", מתבססים על גישות אידיאולוגיות וחינוכיות מודרניות, שאין זה המקום לפרטן. לא כך היה בראשית המאה שעברה. המיתוס המקובל היה שהילדים נחותים מהמבוגרים, ומשום כך, הם היו האחרונים בהיררכיית החשיבות ותשומת הלב במשפחה, בחברה ובשוק העבודה. מיתוס זה בולט מאוד בתצלום שלפנינו. פרט לילד האוחז בדלי הפח (שכנראה יש לו תפקיד חשוב יותר משל הילדים האחרים), הילדים נדחקו לשוליים, והם בקושי נראים.
בין אם המצולמים קבעו בעצמם את מיקומם מול המצלמה, ובין אם הצלם ביים את הסצנה, יש בהעמדה זו כדי להצביע על מיתוס היררכיית החשיבות. אני זוכר עד כמה הייתי פגוע מכך שסבי ראה בי, כמו בכל נכדיו האחרים, יצורים נחותים שאינם צריכים להתבלט. הוא התהלך בקרבנו חמור סבר והרשה לנו לדבר רק כשמבוגר פנה אלינו, או לאחר בקשת רשות. כשנכנסו אורחים לבית, הילדים היו צריכים להיעלם, או להידחק לפינה. והנה סבי עומד בחזית התמונה, בנפרד מקבוצת הפועלים. יד ימינו על רצועת גלגל התנופה, בצורה אדנותית, יד שמאל בכיס המקטורן. הוא האדם היחיד בתמונה עם יד בכיס. אני זוכר שתמיד היה מעיר לי שלא לדבר עם ידיים בכיסים. במערכת הערכים של תקופתו, החזקת ידיים בכיסים במהלך אינטראקציה בין אנשים, נחשבה להפגנה של חוסר נימוס או להתרסה,  אלא אם הדבר נעשה על ידי אנשים בעלי מעמד גבוה באינטראקציה עם נחותים מהם. אינני יודע מה היה מעמדו של סבי במנסרה. על סמך תצלום זה אני יכול לשער שהוא נהנה מיוקרה, בין אם כתוצאה מתפקיד פורמאלי או כריזמה אישית. באמצעות שפת הגוף הוא רצה ככל הנראה להבליט את מעמדו. הכנסת יד לכיס לא הייתה מקרית, כמו שגם התייצבותו בחזית התצלום לא היה מיקרי.
קריאת תצלומים הוא אפוא פענוח מסרים, בין אם אלו מסרים גלויים או סמויים. בתצלום זה מצאתי את ישותו של סבי כפי שאני זוכר אותו: אדנותי, שחצן, בוטח בעצמו, גאוותן, אוהב להבליט את עליונותו על אחרים. כאן, יותר מאשר בתצלומים אחרים, יש את כל המרכיבים האלו יחד. זה הסבא שאני זוכר, ושלמען האמת גם לא כל כך חיבבתי. האם תצלום זה הוא תצלום טוב? או במילים אחרות, האם הוא מעורר עניין גם אצל מי שאינו קשור למשפחתי? אינני יודע. לי תצלום זה גורם הנאה. זה כתב חידה משפחתי שהצלחתי לפענח. אלבומי המשפחה שלנו משופעים בכתבי חידה.
עד כאן הצגתי את הקריאה הבסיסית ביותר של תצלום, וכמובן שהיא אינה חייבת להיעשות בסדר שהוצג. פעמים רבות קורה שבמבט ראשון, המיתוס או ההקשר לוכדים את תשומת ליבנו, עוד לפני שהספקנו לתת לעצמנו דין וחשבון מה בדיוק אנחנו רואים (תיאור דנוטטיבי). תצלום הכלולות של סבתי וסבי מצד אימי (דימוי 1.3), גורם לי להתרגשות כבר במבט ראשון. פרט לסבי, לא הכרתי אף אחת מהדמויות המופיעות בתצלום זה. כל שידעתי עליהן היו קטעי מידע שסופרו באקראי. האישה בבגדים השחורים (הקשר לאלמנות) בקדמת התצלום, צבתה את ליבי כבר במבט ראשון. אישה צעירה ויפה בעלת מראה סלאבי. סבתא-רבה שלי. עיניה הגדולות פקוחות לרווחה, מבטה הנוקב מופנה ישירות אל המתבונן (למרות פזילה קלה בעין ימין), ידיה גסות ואגרופיה קפוצים. כל אלו ריתקו אותי אליה, עוד לפני שהתפניתי לסרוק בעיני את הדמויות האחרות. היא איננה מסתירה את סערת הרגשות המתחוללת בקרבה. הנוכחות הדומיננטית שלה מקרינה על התמונה כולה. במיוחד אגרופיה הקפוצים. אינני יכול להישאר אדיש למחווה קטנה זו שהיא עדות לסערת רגשות, לסבל, לכאב. את המחוות הקטנות האלו מכנה בארת בשם "פונקטום" (punctum בלטינית - הדגשה, דקירה, פציעה, משחק-גורל, משהו שצובת את הלב). ה"פונקטום", הוא פרט מסוים בתצלום שעצם נוכחותו משנה את דרך ההתבוננות שלנו בתצלום; משהו ש"דוקר" את הצופה (לא את כולם כמובן), ומרגע שמזהים אותו הוא ממלא את התמונה כולה. עוצמתו של הפונקטום כה גדולה, שמי שרואה אותו זוכרו גם לאחר זמן רב, אפילו כשהתצלום כבר לא לפניו.

אגרופיה הקפוצים של סבתא-רבה, שלא זכתה שבעלה יעמוד מאחוריה במקום שנותר ריק בין הכלה לחתן, "דוקר" אותי כל פעם שאני נזכר בתצלום כלולות זה. מטבע הדברים, תצלומים רבים גורמים הנאה, וחלקם אף נחשבים ליצירות אמנות חשובות, מבלי שיהיה בהם פונטקום (דבר שהוא סובייקטיבי לחלוטין). תצלומי חדשות למשל אין בהם בדרך כלל פונקטום. הם יכולים לגרום הלם מסוים, לזעוק אבל לא לפצוע. ואכן, גם את תצלומי הזוועה הגדולה ביותר המופיעים בדרך קבע בעיתונים (תאונות דרכים, למשל), אנחנו שוכחים לאחר זמן קצר. התצלומים ה"דוקרים" אותנו אינם רבים. זהו התצלום היחיד ש"דקר" אותי באלבומי המשפחה של הורי.
תצלום חתונה בסטודיו של צלם היה (ובחברות מסוימות עדיין ישנו) חלק אינטגראלי מריטואל הנשואים. מתצלום זה ניתן ללמוד לא מעט על הרובד הפורמליסטי. זיהוי הדמויות הוא מיידי: כלה (בלבן), חתן (בחליפה אופנתית והדורה), אם (אישה מבוגרת יושבת), אישה נוספת (אחות הכלה? אחות החתן?). העמדה זו היא בסגנון הצילום של ראשית המאה שעברה. כך גם התפאורה, האביזרים, התאורה והריטוש. צלמי סטודיו ניסו לשוות לקליינטים שלהם ארשה של מכובדות וחגיגיות. אך הנה, דמותה של הסבתא-רבה, בבגדי אבלות, עם אגרופיה הקפוצים ומבטה העצוב, יוצר הקשר של אֶבֶל. עכשיו אני שם לב שאף אחת מהדמויות איננה מחייכת. פרט לאלמנה, מבטיהם של המצולמים האחרים אינם מופנים למצלמה. גם בינם לבין עצמם אין קשר עין או מחווה של אינטימיות. כל אחד מהם מכונס בעצמו ובוהה באיזו נקודה סתמית בחלל. נראה לי שזה מבט של מבוכה, של חוסר נוחות ואולי אפילו של בושה.
תצלום זה אינו מתקשר אצלי עם זיכרון אישי. המצולם היחיד שהכרתי היה כאמור סבי (החתן), וגם היכרות זו הייתה שטחית ביותר. אני מתבונן בתצלום ומנסה לפענח את צפונותיו, כפי שאני עושה בתצלומים במרחב הציבורי. אני מחפש איזה עוגן שיאשר את הבחנותיי. בתצלומים משפחתיים, העוגן יכול להיות כיתוב בגב התצלום, מכתב שנשלח למאן דהוא יחד עם התצלום, עדות של מי שיודע דבר מה ממקור ראשון. כשאנחנו מראים את תצלומינו לאחרים אנחנו נוהגים לתאר במילים את מה שרואים – "הנה כאן בני הבכור בחגיגת יום הולדתו השלישי". לפני העידן הדיגיטלי המהדרים שבחובבי האלבומים היו נוהגים להדביק פתקים לצד התמונות.
במרחב הציבורי אנחנו מחפשים את הכותרת (caption) של התצלום. במקרים רבים, במיוחד בתצלומים דוקומנטריים, הכותרת היא חלק בלתי נפרד מהתצלום. בתערוכות, בנוסף לכותרות, אנחנו נוהגים לקרוא את הטקסט האוצרותי. המהדרים שבינינו אף קוראים את המאמרים בקטלוג. הסוגיה של כותרות וטקסטים היא אחת הסוגיות השנויות במחלוקת באמנות הצילום. אנחנו נתייחס לסוגיה זו ביתר הרחבה במפגשים הבאים. לעת עתה נדגיש שבתצלומים משפחתיים הטקסט איננו חלק אינטגראלי מהתצלום, משום שהדמויות המופיעות בו מוכרות, בדרך כלל, למי שאמור לצפות בהם.
מתן כותרות לתצלומים וכתיבת טקסט הוא עניין אינדיבידואלי המשקף את גישתו של כל צלם. ישנם צלמים, כמו למשל, הצלמת האמריקאית דורותיה לנג (אותה נכיר בפגישה החמישית), שנהגה להוסיף לתצלומיה כותרות ארוכות, לפעמים באורך של מספר פסקאות. באמצעות הטקסט היא ביקשה להוסיף מידע שלא ניתן להסיקו מהתצלום. היא כעסה מאוד כאשר עורכי העיתונים קיצרו את הכותרות שחיברה. צלמים רבים אחרים (כפי שנראה בהמשך) הסתפקו בציון מקום הצילום והתאריך. הצלם האמריקאי גרי וינוגרנד (Winogrand) טען שתמונות מתוחכמות לא ניתן לסכם במילים, כמאמר האמירה השחוקה "התמונה מדברת בעד עצמה". "אם אתה יכול לסכם את משמעות התצלום במילים", טען וינוגרנד, "זה סימן שהתצלום מיותר".
ישנם שני סוגים של כותרות: כותרות מעגנות (anchorage) וכותרות מעבירות מסר (relay). מטרתה של הכותרת המעגנת היא לתאר את נושא התצלום, את מי רואים, מה רואים ובאילו נסיבות הוא צולם. כותרות אלו מקובלות בדרך כלל בתצלומי עיתונות, ועונות על השאלות: מי, מה, מתי והיכן. כותרות שמעבירות מסר נועדו להוסיף לתצלום ממד שאולי לא היינו נחשפים אליו רק על סמך התבוננות, ובעיקר להניע את המתבונן לנקוט עמדה (חברתית, פוליטית, ערכית), בדרך כלל את עמדתו של הצלם או העורך. תיאורטיקן האמנות הגרמני, בוריס גרויס (Groys) מסביר:
 
בהיעדר טקסט בפורמט כלשהו – דף תערוכה, קטלוג, מאמר בכתב עת וכדומה - העבודות כמו באות לעולם בלא הגנה, עירומות, אבודות [...] דימויים בלי טקסט מעוררים מבוכה כמו הופעתו של אדם עירום ועריה בפרהסיה. העבודות זקוקות לפחות לביקיני מילולי בצורת שם האמן וכותרת (גם אם הניסוח הוא 'ללא כותרת'). רק בעליו של אוסף פרטי באינטימיות ביתית, מרשה לעצמו להציב עבודות אמנות בעירום מלא.
 
את הניסוח "ללא כותרת", המופיע על תצלומים רבים, אין להבין פשוטו כמשמעו. "ללא כותרת" היא כותרת מעבירת מסר, בבחינת: "אתה הצופה התבונן היטב, שים לב לפרטים ולהקשר ותגלה את המסר שאני הצלם רציתי להעביר". כמובן שעבודות "ללא כותרת" מקשות עלינו את פענוחן, אך בה במידה הן מאתגרות ומהנות. ועתה, נחזור לאלבום התמונות המשפחתי. מבקרת האמנות האמריקאית, סוזן סונטאג (Sontag) מתייחסת לאלבום התצלומים המשפחתי כמקור של נוסטלגיה:
 
ימים אלה הם ימים נוסטלגיים והתצלומים מגבירים את הנוסטלגיה [...] כל התצלומים הם בבחינת memento mori (זכור כי אתה בן תמותה, מ"ד)... לצלם הרי זה להיות שותף בארעיותו של אדם אחר [או של חפץ], בפגיעותו, באי-יציבותו. דווקא מפני שהם שולפים ומקפיאים את הרגע הזה התצלומים הם עדות לטחינתו הבלתי-נלאית של הזמן.
 
 זה סוג ההנאה שמזמנת לנו התבוננות בתצלומים ישנים. תצלומי האלבום המשפחתי מפגישים אותנו עם "שָׁם" ו"אָז", עם "הרף העין" ו"המתים". אין זה משנה באיזו טכניקה צולמו התמונות, ומהי איכות ההדפסה. התצלומים מאפשרים אפיק תקשורת ישיר עם העבר, עם מציאות שהפכה בעזרת הצילום להיות זיכרון היסטורי.
הצלם האמריקאי ניקולס ניקסון (Nixon) ראה באלבום המשפחה של רעייתו בבה (Bebe) תצלום שלה עם שלושת אחיותיה. תצלום זה נתן לו את הרעיון לצלם מדי שנה את האחיות בראון, באותו יום בשנה ובאותו סדר עמידה. הוא מתמיד בכך החל מ-1975 (דימויים 1.4; 1.5)


הפרויקט של ניקסון מבטא בבירור את רעיון ה- memento mori. "הנואימה (המהות) של הצילום", טוען בארת, "תהיה אפוא 'זה היה', או שוב: מה שאין להשיבו". בכל תצלום אנחנו רואים את פגעי הזמן. אף על פי שכולנו מכירים את תהליך ההזדקנות, הסדרה של ניקסון מרתקת. זה כאילו להיכנס למנהרת זמן ולראות כיצד נדחסות שלושים ושמונה שנים לדקה אחת, פחות או יותר, של צפייה. לפי בארת:
 
התאריך הוא חלק מהתצלום; לא משום שהוא מגלה לנו סגנון (זה אינו מענייני) אלא משום שהוא מביאני לזקוף את ראשי, מאפשר לי לאמוד את החיים, את המוות, את דעיכתם האכזרית של הדורות.
 
הצלם היפני הירושי סוגימוטו (Sugimoto) ביקש באחד מהפרויקטים שלו, "בתי קולנוע 1978", לתת ביטוי חזותי לזמן. סוגימוטו צילם בתי קולנוע ישנים ואתרי דרייב-אין בארצות הברית, עם מצלמה בפורמט בינוני שהוצבה על חצובה (דימוי 1.6). עם תחילת הסרט הוא פתח את צמצם המצלמה, והשאיר אותו פתוח במהלך ההקרנה כולה. אור המקרן היה האור היחיד שהשתמש בו. כל מה שלא היה בתנועה, פרטי אדריכלות הפנים (הכיסאות, הבמה, הוילון) נרשם על סרט הצילום. התמונות הנעות של סרט הקולנוע לא נרשמו, והן מופיעות כמשטח זוהר של אור לבן. הזמן הוקפא. הלובן הבוהק של מסך הקולנוע מבטא משך זמן של כשעתיים (אורך הסרט).

המהלך של סוגימוטו הוא מהלך הפוך מזה של ניקסון. ניקסון פירק את הזמן למקטעים (תצלום אחד מדי שנה); סוגימוטו דחס שעתיים לפריים אחד. סדרות אלו עוררו הדים בעולם האמנות. תצלומים אלו מעניינים אף על פי שהם אינם מדהימים ביופיים. מה שהפך אותם לתצלומים טובים הוא "הקונטקסט" (context - הֶקְשֶר), היינו, זיקתו של התצלום לאירוע, לנושא, לנסיבות, לבחינת המדיום, למקום שבו הוא מוצג.
גם המשתנה התעשייתית שהציב מרסל דושאן (Duchamp) במוזיאון, תחת הכותרת "המזרקה", וחתם עליה בשם פיקטיבי "R.Mutt, 1917", נחשבה ליצירת אמנות. משתנה בשירותים ציבוריים נחשבת לאביזר תעשייתי; אותה משתנה במוזיאון נחשבת ליצירת אמנות. ההקשר עושה את ההבדל. כך נולדה אמנות ה"רדי מייד" (Ready made) – הצגת מוצרים תעשייתיים במנותק מייעודם הפונקציונאלי. ההקשר מאפשר התבוננות שונה בחפצים, או בדימויים מוכרים. ברג'ר עושה הבחנה בין שימוש בתצלום למטרות פרטיות (אלבום המשפחה) לבין השימוש בו במרחב הציבורי (גלריות, מוזיאונים, ספרי אמן). הוא מסביר:
 
בשימוש לצרכים פרטיים, ההקשר של הרגע המתועד נשמר והתצלום חי בתוך המשכיות שאינה נקטעת. תצלום לצרכים פומביים, לעומת זאת, קרוע מהקשרו, מנושל ממנו, והופך חפץ מת, אשר בדיוק משום שהוא מת, הוא מתמסר לכל שימוש שרירותי.
 
כדי לקרוא תצלום יש אפוא להבין את ההקשר. תצלומי מופת מעטים, לפי ברג'ר, בונים מחדש את ההקשר מתוך עצמם. אבל כל תצלום יכול להיהפך ל"עכשיו חי", אם יוצרים לו הקשר מתאים. וזה בדיוק מה שקרה לתצלום המפורסם של הצלם הצרפתי רובר דואנו (Doisneau): "בבית קפה, רחוב סאיין, פריס, 1958" (דימוי 1.7). בתצלום זה אנחנו רואים אישה צעירה יושבת על הבר בבית קפה. לפניה שתי כוסות יין מלאים. מבטה נעוץ בכוס היין שלפניה ואצבעותיה נוגעות בה קלות. משמאלה עומד גבר מבוגר, נשען על הבר ופונה לעברה. גם לפניו שתי כוסות יין: אחת ריקה והשנייה מלאה. הקשר בין הגבר לאישה לא ברור. אנחנו מנסים לפענח את התצלום בעזרת ההקשר, כי פרט לציון המקום והתאריך אין לנו מידע. התצלום אינו שייך לסדרה או מתקשר עם אירוע מסוים.
ג'ון זרקובסקי (Szarkowsky), מי ששימש אוצר הצילום של המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק (להלן  MoMA) במשך כשלושים שנה, ניסה לפענח תצלום זה: "קרוב לוודאי שהאדון שבתמונה פשוט אומר לנערה שהוא אינו זקוק לה יותר בחנות בגלל ירידה בהיקף העסקים". הסבר זה נראה בלתי סביר (ואפילו מצחיק), אף על פי שאנחנו לא יודעים מה באמת התרחש בבית הקפה בין הגבר לאישה הצעירה. כשאין אנו יודעים את ההקשר אנחנו מנסים לנחשו, בדרך כלל על פי המיתוס הרווח. המיתוס הרווח עד היום הוא שמפגשים בבית קפה, בין גברים מבוגרים לנשים צעירות, נעשים על רקע רומנטי. מנהל שירצה לפטר את העובדת שלו יבשר לה על כך, קרוב לוודאי, במשרדו. הסצנה שבתצלום נראית אפוא סצנת פיתוי - אדם מבוגר שותה יין בחברת אישה צעירה ומנסה לפתותה. על סמך ההקשר והמיתוס מציע זרקובסקי נרטיב (להלן סִיפֵּר) נוסף:

הנערה מכילה את ההתרחשות ומסתירה את מה שהיא באמת חושבת על כוונותיו של הגבר. לרגע היא נהנית מביטחון מוחלט. יד אחת לופתת את גופה, יד שנייה נוגעת בכוס בהיסוס כאילו היה זה התפוח הראשון. לרגע אחד הגבר הוא חסר הגנה ופגיע; משופד על וו התשוקה שלו. הוא בזבז את כל משאביו ולא נותר לו קו נסיגה משביע רצון. גרוע מכך, הוא מבוגר יותר מכפי שהיה רוצה להיות, והוא יודע שבמוקדם או במאוחר ההרפתקה זו תסתיים קרוב לוודאי בצורה גרועה. כדי להפיג תחושה זו הוא שותה את היין מהר מכפי שראוי.
 
על סמך ההקשר ניתן להמציא אינספור נרטיבים, כפי שעשו מספר עיתונים בצרפת. תצלום זה התפרסם לראשונה בעיתון Le Point כצילום אילוסטרציה לכתבה על בתי קפה בפריס, כשהמסר היה "הנה סצנה אופיינית של בית קפה פריסאי". שנים אחדות לאחר מכן, התצלום נמכר על ידי הסוכן של דואנו (ללא הסכמת הצלם) לליגת ההינזרות ממשקאות חריפים, והוא פורסם במסגרת כתבה על שתייה מופרזת. לא עבר זמן רב והתצלום הופיע (גם הפעם ללא רשות) בצהובון תחת הכותרת "זנות בשאנז אליזה". תצלום זה נרכש לבסוף על ידי MoMA ואנחנו מתייחסים אליו היום בהקשר של אמנות.  
 מאחר שדואנו בחר לא לתת לתצלום כותרת מעבירת מסר, הוא פתח את התצלום לפרשנויות שונות ומשונות. גלגוליו של התצלום מוכיחים שהצליח בכך. במידה והדימוי מוצג ללא טקסט, הסביר ולטר בנימין, הפתרון להבניית הֶקְשֶר, בנוסף לניתוח איקונוגראפי (של סמלים) או המיתוס, הוא לראות תצלומים נוספים מאותה סדרה. אך דואנו כאמור לא צילם סדרות. הוא היה צלם דוקומנטרי שצילם בעיקר סצנות רחוב. באחת ההזדמנויות הוא אמר שההפתעות שמזמנות סצנות הרחוב כל כך מופלאות, שאף במאי אינו יכול לביימן טוב יותר. את התצלומים של דואנו צריך אפוא לקרוא בהקשר זה – ההתנהגות הבלתי צפויה של האדם. הוא לא הטיף נגד אלכוהוליזם או זנות. הוא גם לא פרסם בתי קפה. כל הפרשנויות היו אפוא ניסיון להבנות הקשר. סרט קולנוע למשל מבוסס על יצירת הקשר באמצעות תמונות ברצף. אם נקפיא תמונה אחת מתוך הרצף יתכן ותהיה זו תמונה נהדרת, אבל חסרת הקשר. התצלומים לא צריכים להיות בהכרח מסודרים בצורה ליניארית (ברצף כרונולוגי), כפי שמסודרים התצלומים בסדרה "האחיות בראון". הזיכרון שלנו, מסביר ג'ון ברג'ר, הוא אסוציאטיבי, ופועל כקרניים שלוחות לכל עבר, אך בכל תצלום אנחנו מחפשים את ההקשר.

במבט ראשון, התצלומים של הצלם ריצרד בילינגהם (Billingham) יוצרים הקשר של אלבום משפחה. בילינגהם נולד בברמינגהם, אנגליה, למשפחה מהמעמד הנמוך, מאוד לא מוצלחת בלשון המעטה. אביו ריי היה אלכוהוליסט ומובטל, אימו ליז אובזית, מעשנת בשרשרת ובעלת נטיות אלימות. בילינגהם עזב את הבית והלך ללמוד אמנות. הוא התמחה בצילום וחזר לבית הוריו כדי לתעד את המשפחה בה גדל. להבדיל מתצלומי חטף משפחתיים שנועדו להוות מזכרת ל"ימים הטובים ההם", תיעד בילינגהם את הוריו בתערובת של ביקורתיות, גרוטסקיות וחמלה (דימוי 1.8). הוא השתמש במצלמה פשוטה ובסרטי הצילום הזולים ביותר שמצא בשוק. תצלומיו אינם יפים ואיכותם ירודה למדי (אולי זה אפילו מוסיף לאוטנטיות). את האלבום המשפחתי הזה הוא פרסם תחת הכותת "צחוקו של ריי" (Ray`s A Laugh, 1996), והוא נחשב עד היום  לסדרת התצלומים החשובה ביותר שיצר, אף על פי שמאז צילם עוד סדרות רבות.
 
לצלמת נאן גולדין (Goldin) לא היה אלבום משפחה. כבר בגיל צעיר היא התנתקה מהוריה פיזית ונפשית. היא נולדה בוושינגטון הבירה, למשפחה יהודית מהמעמד הבינוני וגדלה בלקסינגטון, מסצ'וסטס. בהיותה בת אחת-עשרה התאבדה אחותה בת השמונה-עשרה, אליה הייתה קשורה מאוד. יחסיה עם ההורים התדרדרו, ובגיל ארבע-עשרה עזבה את הבית ועברה להתגורר במשפחות אומנות. כתחליף לאלבום משפחתי שלא היה לה, היא יצרה יומן חזותי. גולדין גילתה את המצלמה בגיל חמש-עשרה; למדה צילום באוניברסיטה והפכה למתעדת אובססיבית של כל פרט בחייה, ובחיי חבריה החדשים - הומוסקסואלים, טרנס-ג'נדרים, פנקיסטים, מכורים לסמים, חולי איידס - שהיו עבורה משפחה חלופית.
לתודעת הציבור היא הגיע בהיותה בת שלושים ושלוש עם פרסום היומן החזותי הראשון שלה "בלאדה של תלות מינית" (Ballad of Sexual Dependency, 1986), בו היא חשפה את חייה האישיים, כולל סצנות אינטימיות (דימוי 1.9). "התצלומים שלי נובעים מצרכים רגשיים יותר מאשר מבחירות אסתטיות" היא התוודתה באחד הראיונות, "ואני זקוקה לתעד אותם משום שאני באה ממשפחה ומתרבות שהייתה מבוססת על 'שהשכנים לא ידעו'".
כך, למשל, היא תיעדה בסדרה "גיל דוסין וגודשו" (Gilles Dusein and Gotscho, 1992-1993) את היחסים האינטימיים בין שניים מחבריה ההומוסקסואלים, גיל וגודשו. גודשו מנשק את גיל מיד לאחר פטירתו ממחלת האיידס (דימוי 1.10). האם יש רגע אינטימי מזה? כמה מאיתנו יכולים לומר שהאלבום המשפחתי שלהם מנציח רגעים שהם באמת אינטימיים?
 
בשונה מאלבום משפחתי אופייני בילינגהם וגולדין אינם מציגים מציאות מדומיינת של משפחה מאושרת. האלבום המשפחתי שלהם הוא חושפני, בוטה ומדכא. יש בו את הרגעים שאנחנו נמנעים מלהנציח באלבומים שלנו.


הצלמת האמריקאית סאלי מאן (Mann), (אותה נכיר בפגישה הרביעית), צילמה מעל לעשר שנים את שלושת ילדיה ואת בעלה בסדרה "משפחה קרובה" (Immediate Family, 1992), בסגנון שונה מזה של תצלומי אלבום משפחה. מאן יצרה במודע אלבום משפחה בעל התכוונות אמנותית. מתוך שיקולים אסתטיים והתכוונות אמנותית, היא השתמשה במצלמה ובציוד צילום בו השתמשו צלמים לפני מאה שנה. להבדיל מבילינגהם ומגולדין, מאן ביקשה לבחון באמצעות שפת הצילום (הרובד הפורמליסטי) את תהליך ההתבגרות של ילדיה, ואת השינויים פיזיולוגיים והנפשיים שהם עוברים. התצלומים של מאן הם מחקר חזותי, אף על פי שהיא צילמה את בני משפחתה הקרובים, אותם אנו נוהגים להנציח בתצלומי חטף.
 
במפגשים הבאים נכיר את סוגות הצילום השונות, ו"נקרא" את מיטב התצלומים של צלמים מפורסמים. אך עתה, בסיומה של פגישה זו הקוראים וודאי ישמחו לדעת שבארת מצא באלבום משפחתו את התצלום שחיפש - תצלום המבטא את ישותה של אימו. היה זה תצלום ישן שצולם בגן החורף של המשפחה, תצלום ש:
 
פינותיו ניטשטשו משום שהודבקו בשעתן באלבום, הצבע החום-אדמדם דהה ולא היה אפשר להבחין אלא בשני ילדים העומדים זה בצד זה בקצהו של גשר-עץ ב 'גן החורף' המקורה בזכוכית.
 
אמו הייתה אז בת חמש ואחיה, שעמד לצידה, היה בן שבע. וכך מתאר בארת את אימו הנשקפת מהתמונה:
 
[...] התבוננתי בילדה הקטנה ומצאתי סוף-סוף את אמי. הצלילות של פניה, התנוחה התמימה של ידיה, המקום שעמדה בו בצייתנות, בלא להבליט את עצמה ובלא להסתיר, ולבסוף הבעת פניה, שהבדילה אותה, כהבדל בין טוב לרע, מן הילדה ההיסטרית הקטנה, מאותה בובה שחיוך טיפשי נסוך על פניה והיא משחקת את המבוגרת - כל זה העמיד דמות של תום מופלא [...].
 
בארת החליט שלא להראות לנו את תמונת גן החורף. הוא הסביר את החלטתו בהערת סוגריים:
 
לא אוכל לשחזר את תצלום גן החורף. הוא קיים רק בשבילי. בשבילכם לא יהיה אלא תמונה אדישה, אחד מאלפי ביטויים של ‘דבר כלשהו‘; בשום פנים לא תוכל לשמש מושא גלוי לעין של מדע כלשהו; לא תוכל להעמיד אובייקטיביות במובן החיובי של המונח; לכל היותר תעניין את הסטודיום שלך: תקופת הזמן, הבגדים, הפוטוגניות; אבל בתוך זה, בשבילכם, שום פציעה.
 
יתכן, שאנו נמנים עם הדור האחרון שיש ברשותו אלבומי משפחה. אני מנסה לדמיין אם נכדי יוכלו לעשות בעוד עשר או עשרים שנה את התרגיל שהצעתי לקוראי בהתחלת מפגש זה. בכוננים הקשיחים שלהם (לבטח תהיה אז מדיית אכסון משוכללת יותר) יהיו מיליון תצלומים (או יותר). האם יוכלו גם הם למצוא את "התצלום האחד" שלי; אם הדבר יעלה בכלל על דעתם לחפש? זה מאוד אירוני שדווקא היום, כשהמצלמות כל כך זמינות, האלבום המשפחתי, תוצאת הלוואי של מצלמת החובבים, הולך ונעלם.