אי.טי. ואמנות אהבת הקולנוע
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
אי.טי. ואמנות אהבת הקולנוע

אי.טי. ואמנות אהבת הקולנוע

4.8 כוכבים (12 דירוגים)

עוד על הספר

קובי ניב

בשנות השמונים כתב ניב בעיתון "חדשות". הוא פרסם חמישה ספרים בתחום הקולנוע – "איך לכתוב תסריט" (1994); "על מה הסרט הזה?" (1999). בתחילת שנת 2014 יצא לאור ספר הפרוזה הראשון שלו, "החיים קשים, הא?" בדצמבר ראה אור ספרו "בזרוע נטויה ובעין עצומה - הקולנוע הישראלי מביט לאחור אל מלחמת לבנון", המנתח את הסרטים "לבנון", "בופור" ו"ואלס עם באשיר". ב-2016 יצא לאור ספרו "שטנה". ב-2019 יצא לאור ספרו "בסוף כולם נמותו". במאי 2020 יצא לאור בהוצאת "פרדס" ספרו "אהבה קטלנית 977" וביוני 2021 יצא בהוצאת “מרום תרבות ישראלית” הרומן “שיתוק ילדים”.

תקציר

הספר אי.טי ואמנות אהבת הקולנוע הוא אסופה של 19 מאמרים מעמיקים, המבוססים על הרצאות של המחבר, קובי ניב, בחוגים לקולנוע ובמחלקות לתקשורת באוניברסיטאות ובמכללות.

הספר - הנפתח בלידה מחדש ב"אי.טי" של סטיבן ספילברג ומסתיים בהשלמה בין אחים על סף מותם ב"סיפור פשוט" של דייויד לינץ' – מנתח את מלאכת עשייתם ומפרש את משמעותם של 15 סרטים ו-4 סדרות טלוויזיה, 5 מהם ישראלים, שבכולם בולטת היעדרותו ונטישתו של דמות האב, האלוהים, המערער ואף מסכן את חיי בניו ובנותיו.

פרק ראשון

הקדמה קלה

על הסיבות ועל הנסיבות

בינואר 2023 סיימתי לכתוב את ספר, שקראתי לו "אי.טי ואמנות אהבת הקולנוע", ושרובו ככולו היה מבוסס על הרצאות שנשאתי במהלך חיי המקצועיים, טרם יציאתי לגימלאות, כמרצה לקולנוע ולתסריטאות באוניברסיטאות תל־אביב ובן־גוריון ובמכללות לרוב. במהלך החודשים שלאחר סיום הגירסה הראשונה של הספר, הגשתי בקשות לתמיכה בהוצאתו לאור לשלוש קרנות שהיו פתוחות באותה עת לתמיכה בהוצאה לאור של ספרי עיון בתחום האמנויות (שקולנוע הוא אחד מהם) — מועצת הפיס לתרבות ואמנות, קרן יהושע רבינוביץ' לאמנויות וקרן הקולנוע הישראלי. שלושתן דחו את בקשתי.

הוצאה לאור של ספר, בדפוס, במימון עצמי, שזו לכאורה הברירה שנותרה לי, כרוכה בהוצאה כספית מינימלית של כ-50 אלף שקלים, שלצערי אין ביכולתי לעמוד בה, שכן אני זקוק לכסף הזה למחייתי. לפיכך עלתה השאלה מה אני עושה עכשיו עם הספר הזה? הספר כבר כתוב, ובעיני, אומר בצניעות, הוא מרתק ומעולה. לפיכך, האופציה להשאירו קבור במרתפי המחשב שלי, לא נראית לי ראויה. הספר גם אינו מיועד להאדרת שמי כסופר או כחוקר או לקידומי האישי במסלול אקדמי כלשהי, שכן מעולם לא הייתי, ובוודאי אינני גם עכשיו בשום מסלול שכזה. הספר מיועד עבורכם, לכל מי שלומד ובעיקר אוהב קולנוע, כדי שתקראו בו. לפיכך החלטתי להוציא את הספר לאור במתכונת של ספר דיגיטלי חינמי.

בתוך כך פרץ לחיינו טבח ההמונים המזוויע בעוטף עזה, ובעקבותיו המלחמה, וההלם והזעזוע שאחזו בכולנו הקטינו כמעט לאפס, ולדעתי גם לחודשים ואולי אף לשנים רבות, את רצונם ויכולתם של בני־האדם בישראל לקרוא ספרים, בוודאי שלא ספר עיון, מעניין ככל שיהיה, על קולנוע. כך שהרעיון להעלות את הספר לקריאה חינמית קיבל משנה תוקף.

 

על מה הספר הזה?

הספר כולל ניתוח רחב ומעמיק במלאכת היצירה ובפיענוח המשמעות — החבויה, הנסתרת, התת־קרקעית - של 14 סרטים ו-5 סדרות, חמישה מתוכם ישראלים.

בחירת הסרטים והסדרות היא לגמרי אישית שלי, כי אלו הם סרטים וסדרות שאני אוהב - או מתעב, שזה הצד השני של אותו מטבע - ושיש לי דברים חדשים ואף מעניינים, לטעמי כמובן, לומר עליהם. הספר, כלומר סידור הפרקים, מתחיל ב"אי.טי" של סטיבן ספילברג, גם משום שלדעתי הוא סרט מצוין להתחיל ללמד וללמוד ממנו את השפה הקולנועית על בוריה, וגם משום ש"אי.טי" עוסק בלידה, בלידה מחדש, ונראה לי נכון ונאה להתחיל את הספר בסרט על לידה. לכן גם בחרתי לסיים את הספר בסרט "סיפור פשוט" של דייויד לינץ', העוסק בהשלמה בין שני אחים על סף מותם, בהשלמה עם המוות. בין לבין, שאר הסרטים והסדרות מסודרים לפי הסדר הכרונולוגי של יציאתם לאור, והמתפרסים לאורך חמישה עשורים בשנים 1964 עד 2019.

אתם, כמובן, יכולים לקרוא את הפרקים, על הסדרות והסרטים, לפי הסדר שלכם, ולאו דווקא לפי הסדר שקבעתי אני.

 

לכל טקסט יש סבטקסט

לכאורה, בעיון שטחי ראשוני, הספר הזה נראה כאסופה אקלקטית של מאמרים על סרטים וסדרות שאין שום דבר המקשר ביניהם. אבל זה, כמובן, לא נכון. כי לכל טקסט בעולם יש סבטקט. בדיוק כמו שכל בן־אדם, לכל אחד מאיתנו, גם אם הוא עצמו כלל לא מודע לכך, בכל זאת יש לא־מודע. לפיכך גם לאריגת הפרקים כאן לאגודה של ספר אחד, שעל פניה נראית כאילו סתמית וחסרת־משמעות יש בהחלט סבטקסט. והקישור בין הפרקים, הסדרות והסרטים, שבהם עוסק הספר הזה נמצא שם, בסבטקסט.

אלא שהסבטקסט - מטבעו, בהיותו הקרקע שעליה עומד הבניין, האדמה שעליה בנויים הספר או הסרט וכל יצירה אחרת - אינו גלוי לעין בלתי מזויינת. הוא נחשף לקוראים או לצופים, אם בכלל - כי לרוב הסבטקסט נחשף רק ללא־מודע של צרכני היצירה ולא עולה למודעותם - רק במהלך הקריאה או הצפייה ביצירה, ולעיתים אף זמן מה, ואפילו זמן רב, לאחר מכן. והתהליך הזה - אם הוא בכלל מתרחש - עובר לא רק על הקורא או הצופה ביצירה, אלא שכך גם קורה ליוצרים עצמם, במהלך, ואף לאחר, מלאכת היצירה שלהם עצמה. וכך, לדוגמה, פעמים רבות מי שכותבת ספר שנדמה לה שהוא על "אהבה", מגלה במהלך הכתיבה שהספר הוא בכלל על "נאמנות", וכמה שנים לאחר שהספר ראה אור, מתברר לה פתאום, לתדהמתה, שהספר שהיא כתבה הוא בכלל על "בגידה". והדברים, כמובן, רחבים ועמוקים יותר מהדוגמה המעט פשטנית הזו.

לפני שחתמתי את הספר העברתי את הפרק שכתבתי על "הכוכבים של שלומי", סרט שאני מאוד אוהב, לעיונו של יוצר הסרט שמי זרחין. רציתי גם לשמחו וגם לשמוע את הערותיו, אם יש לו כאלה. והיו לו. בעיקר הוא קבל על כך שלקחתי את הפרשנות שלי לסרט שלו גם למחוזות פוליטיים־חברתיים, שלטענתו בכלל אינם מצויים בסרט. בין השאר הוא טען שיש במאמר שלי ציטוט לא מדויק ממה שנאמר בסרט, שעליו אני בונה תיזה שלמה. ואכן בדקתי והוא צדק, ותיקנתי את המאמר בהתאם. אבל בכל זאת התעקשתי על התיזה שלי שבסרט שלו יש גם, לא רק אבל בהחלט גם, היבט פוליטי־חברתי. "קראת לאחד הגיבורים, הראשון שמגלה ששלומי מחונן ולא מפגר, בשם בגין", אמרתי לו, "ולא סתם בגין, אלא יעיש בגין, שפירושו יחי בגין, אז זה לא אמירה חברתית־פוליטית?". ועל כך הוא ענה לי "לא אני קראתי לו בגין. זה ההורים שלו קראו לו בגין. ויעיש זה היה שם מאוד נפוץ בטבריה (עיר הולדתו של זרחין - ק.נ.)". אז עכשיו אני אומר גם לכם מה שעניתי לו - "בחייאת שמי, לבגין של הסרט שלך אין הורים, זה אתה ילדת אותו, הוא הבן שלך, אתה קראת לו בגין. ומה זה משנה אם יעיש היה שם משפחה נפוץ בטבריה בילדותך, כך גם אבולעפיה או זיתוני או נזרי. אז מה? אז אתה בחרת, אתה ולא ההורים הבלתי־קיימים של הדמות הדמיונית שהמצאת, אתה בחרת, מכל השמות בעולם ובטבריה, לקרוא לו בגין יעיש, כלומר, יחי בגין, ולא יוסי זיתוני או יצחק נזרי, ויש לשם הזה משמעות"

 

אז על מה באמת הספר הזה

והספר הזה שלי, "אי.טי ואמנות אהבת הקולנוע", נארג ונשזר בשתי תימות, בשני נושאים, שחוזרים ונמנים כרוכים בשלשלאות כחוט השני, כך הלכתי והבנתי במהלך שנותי, בכל כתיבתי - הסאטירית, הפובליציסטית, העיונית והספרותית.

הנושא האחד הוא היעדר האב, שלא רק נוטש את בניו [ובנותיו] אלא שאבינו מולידנו, בשרנו ודמנו, זה שנפח בנו לכאורה חיים, אף קם עלינו, לא אחת, לכלותנו. כך למשל אביו של אדיפוס בטרגדיה היוונית העתיקה "המלך אדיפוס". כך גם אלוהים, אבי אביו של "קין", בספרו בשם זה של ז’וז’ה סאראמאגו, שדברים מתוכו בחרתי שישמשו אותי כמוטו לספר. וכך גם אברהם אבינו שלנו, היהודים, שהיה מוכן לשחוט את בנו יצחק כזבח עולה לאבינו שבשמים, שכולנו הרי בניו לכאורה, שדרש מאברהם בנו־מאמינו להקריב לו את בנו. וכמובן גם האלוהים של הנוצרים, שמקריב את ישו בנו, תרתי משמע, ככפרת עולמים על כל עוונותינו, לפחות אלו של הנוצרים, מעולם ועד עולם.

הנושא השני שמעסיק אותי רבות הוא "הצגה שקרנית מוחלטת, מנוגדת כליל לאמת, של פני הדברים". כך, למשל, סרטו של רוברטו בניני "החיים יפים", שמציג עצמו כסרט המבכה את שואת היהודים, בעוד שלמעשה הסרט מצדיק את השואה [הסרט הזה עורר את זעמי כדי כך שכתבתי על השקריות המעוותת שלו ספר שלם — "החיים יפים, אבל לא ליהודים"] ככפרתם של היהודים על רצח ישו. וכמובן כל האלוהימים למיניהם, שמציגים עצמם כמיטיבינו ומושיענו, אך בפועל טובחים בנו במיליונינו.

ועל פי הבנתי ותודעתי, שנתגבשו בעניין זה במשך השנים, עקידת יצחק וההצגה השקרנית אינן שתי תימות נפרדות בלתי־קשורות, אלא אדרבא - הם מיקשה תימטית אחת. שכן "הצגה שקרנית מוחלטת, מנוגדת כליל לאמת, של פני הדברים" היא המכשיר, תרתי משמע, העיקרי להמשך וביסוס קיומו של משטר האב הכול־יכול כביכול שאנו בוטחים בו ומאמינים לחלוטין בכוחו להושיענו, והוא תמיד תמיד, דווקא כשאנו הכי זקוקים להגנתו ולישועתו, בוגד בנו, נעלם לו בשמיו, ונוטש אותנו לשחיטה ולמיתה, זועקים שוב ושוב לשווא, וכך במשך אלפי שנים, "אלי, אלי, למה עזבתנו?". אבל הוא לא באמת עזבנו, אבינו הזה. הוא פשוט מעולם לא היה ולא נברא.

היום אני יכול כבר להצביע, אחרי שהעסקתי עצמי רבות בחיפושם, על המקורות - האישיים, החברתיים, התרבותיים והפוליטיים - שהביאו אותי לע סוק בתימות הללו בכל מעשי כתיבתי. אך מאחר שהספר הזה אינו עוסק בי, אלא מביא את פרשנותי ל-19 סרטים וסדרות שבחרתי, אני רק מציין שהספר הזה, בעצם כמו כל הספרים על קולנוע, עוסק לא רק בקולנוע, אלא גם בדברים שהקולנוע חושף ומאיר, וכך גם הספר הזה.

אני מאחל לכם, אפוא, קריאה מרתקת ומהנה.

החוּצן הזה הוא אני 

אי.טי. - חבר מכוכב אחר
E.T. the Extra-Terrestrial
 

תסריט: מליסה מתיסון. בימוי: סטיבן ספילברג.

שחקנים: הנרי תומאס, דרו ברימור, פיטר קויוטי.

ארה"ב 1982

 

התחלה

מתחילים. שקט. אימה.

הסרט מתחיל בלילה, בשמי הלילה זרועי הכוכבים. המצלמה יורדת מן השמיים אל הארץ, אל צללית של יער. ושם בקרחת יער המשקיפה על עיר בוהקת באורותיה, חונה מה שנראית כחללית, או לפחות מה שמצטייר בדמיוננו כחללית. במבט מקרוב יותר נראים כמה יצורים משוטטים בקדמת החללית. אין דיבורים. רק שקט ומוסיקת פס הקול של הסרט. עכשיו נדלקים לכל אחד מהיצורים אור אדום במקום שיש לנו, בני האדם, לב. יד חייזרית מושטת אל צמח קטן ועוקרת אותו בעדינות עם שורשיו. ארנב מביט במעשה, בלתי מבוהל בעליל. עכשיו אנחנו רואים שהיצור הוא קטן והוא מהלך לאיטו בין עצי היער שנדמים ענקיים. אנחנו כביכול הולכים עם היצור ומבעד לעיניו מגלים את עיר האורות הגדולה, לוס אנג’לס, למרגלות המקום בו נחתה החללית. הכול שקט ושלו. גם המוסיקה חרישית. לפתע מגיעה למקום מכונית ואורותיה דולקים ועוד אחת ועוד אחת ועוד אחת. גם הן חרישיות וקול מנועיהן כאילו לא נשמע. מן המכוניות יוצאים אנשים, שאנחנו רואים רק את רגליהם הדורכות על הקרקע ואת צלליותיהם. בידיהם פנסים מאירים. בפתח החללית מתייצב ייצור וליבו האדום מהבהב. גם ליבו של הייצור שמחוץ לחללית, ממש מתחת לאורות פנסי האנשים, מהבהב באור אדום. הייצור נבהל, צורח ומתחיל לברוח, לרוץ לעבר החללית. האנשים מבחינים בו והם דולקים אחריו, מאירים לכיוונו בפנסיהם. המוסיקה מתגברת. שומעים את צעקותיהם של האנשים הרודפים. הייצור בורח. הייצור בחללית ממתין בדלת. את אחד הרודפים אנחנו מזהים לפי המפתחות התלויות בחגורתו. המרדף נמשך. דלת החללית נסגרת. הרודפים מגיעים לחללית, עוצרים ומביטים. החללית ממריאה. הייצור הקטן עוצר מתנשף. הוא לא הספיק להגיע. הם המריאו בלעדיו. הוא הולך לכיוון העיר למטה. האנשים בפנסים רצים אחריו גם הם לכיוון העיר הניבטת מלמעלה.

הרבה דברים ניתן ללמוד משמונה דקות הפתיחה הללו.

קודם כל, קולנוע הוא מדיום ויזואלי. והדרך הטובה, העדיפה בכל מקרה, לספר בו סיפור היא בתמונות ולא במילים. קל וחומר כשמדובר בפתיחת הסרט, האמורה להכניס, לשאוב, את הצופים אל תוך הסרט, אל סיפורו. וזה מה שעושה כאן ספילברג. הוא מספר את תחילת הסיפור בתמונות, כמעט ללא מילים ועם שברי דיבורים. זה קולנוע. זה לא ספר.

שנית, חישבו על עצמכם הולכים לבד בלילה, לא ביער, בעיר. ואין אנשים, שקט, דממה. אבל אין באמת אף פעם, לא במציאות ולא בקולנוע, שקט או דממה. יש קולות. של חיות. כלבים, חתולים, ציפורים. של מכוניות, מכונות, צופרי אמבולנס רחוקים, דלתות נסגרות, נפתחות, קולות של צעדים. אבל אין שום קולות של אנשים מדברים. שום דבר. מכניס ללחץ, מפחיד, נכון? אם הייתם שומעים בתוך כל זה שני אנשים שהולכים לידכם, ברחוב שלכם, מדברים על משהו סתמי, על סרט, על אוכל, על אהבה, על כדורגל, זה היה מרגיע אתכם, הייתם פחות מתוחים, פחות לחוצים, פחות מפוחדים. אבל ספילברג רוצה לשבות אותנו לסרט שלו, לרכוש את מירב תשומת הלב שלנו, את כל הקשב שלנו לסרט שלו. והוא עושה זאת כאן, וגם בפתיחות של רבים מסרטיו האחרים, על ידי כך שהסרט מתחיל בתמונות, בקולות, בתנועות, בצרחות, אבל בלי דיבורים. יש רק תמונות וקולות. ואין דיבורים. וזה יוצר מתח, דריכות, זה מפחיד. ובעיקר, וזה מה שחשוב כאן, כי זו תחילתו של סרט, זה מכניס אותנו הצופים לדריכות, לריכוז, לקשב, אל תוך תוכו של הסרט.

ועוד משהו מאוד חשוב צריך ליצור די בהתחלה של כל סרט, ליצור הזדהות עם גיבור הסרט. בלי ליצור הזדהות, ורצוי כמה שיותר מהר, בלי שהצופים יזדהו מלכתחילה ויחושו כמו הגיבור, הסרט לא ימריא ולא יתרחש. בלי הזדהות של הצופים עם גיבור (או גיבורת או גיבורי) הסרט, אין ולא יהיה סרט. אבל איך יוצרים את ההזדהות הכול כך חיונית הזאת של הצופים עם הגיבור? באופן הכי פשוט. מעמידים את הגיבור בפני מצב של חולשה, של קושי, של סכנה, של חרדה. וכאן עושה את זה ספילברג בשני אופנים. ראשית, הגיבור, הייצור הקטן הזה שאנחנו רואים, הוא דמוי ילד או תינוק אנושי. הוא הולך על שניים, כמו אדם, אבל בצורה משונה, מצחיקה, כמו ילד, והוא גם לא מדבר, עוד לא יודע לדבר, גם זה כמו ילד. וילד, כשלעצמו, אנחנו יודעים מניסיוננו, וכולנו היינו ילדים, הוא ייצור חלש, כמעט חסר אונים, שלא יכול להסתדר בעולם ובטח לא להגן על עצמו בלי עזרת מבוגרים.

ננסה להעביר את ההתרחשות של פתיחת הסרט למקרה שיכול או עלול היה לקרות למי מאיתנו, כילד, במציאות, לא בסרט. נניח שכילד ההורים שלכם היו לוקחים אותך ואת שאר הילדים במכונית שלכם לטיול, לנופש, באילת או בסיני. ופתאום, בלילה, במקום בו חניתם לנפוש, בזמן שאתה מסתובב ומביט בפרחים וארנבים, היו מופיעים בריונים, כמו בסרט, שמנסים לתפוס אתכם, ללכוד אתכם, לא ברור על מה ולמה. ואז ההורים שלך אוספים את עצמם ואת שאר הילדים, נכנסים לאוטו ובורחים, עפים משם, ומשאירים אותך, ילד קטן לבד, במדבר, בלי שום יכולת הגנה או התמצאות, טרף קל לבריונים. זה הרי נורא. באמת סרט אימה. ובסרט הזה זה עוד נורא פי כמה וכמה. הילד, הייצור, החייזר, הקטן מושאר בכוכב שאין הוא מכיר בכלל, ושאין בו בכלל עוד יצורים כמוהו, והוא גם לא יודע איך לדבר, לתקשר עם מישהו, וההורים שלו לא ברחו מאילת לנתניה, ולא יכולים לפנות למשטרה או לחזור מחר לחפש אותו. הם ברחו, חזרו, לכוכב שלהם, והשאירו אותו לבד בכוכב אחר. אין בעולם סרט אימה גדול מזה לילד קטן.

וזה גם אומר לנו, די במפורש, כמו שכל פתיחת יצירה נרטיבית אומרת, במה יעסוק הסרט — בחרדתם של ילדים מהיעלמות המבוגרים האחראים על חייהם, מהתפרקות המשפחה.

 

על הדימוי הקולנועי.

בית פרברי מבחוץ. אותו לילה. בפנים ארבעה נערים משחקים בקלפי כישוף או קסמים כלשהם. ילד יותר צעיר מביט בהם. הילד הצעיר, ששמו אליוט, גם רוצה לשחק איתם, אבל הנערים הבוגרים יותר לא מוכנים לשתף אותו. אחד הנערים מזמין בטלפון פיצה. אליוט מבקש מנער בשם מייק, שאחר כך יתברר שהוא אחיו, להצטרף למשחק, אבל זה מפנה אותו לנער אחר, סטיב, שהוא כאילו האחראי, וזה אומר לאליוט שאם הוא יביא את הפיצה הוא יוכל להצטרף. אליוט לוקח את כפפת וכדור הבייסבול שלו והולך להביא את הפיצה. הוא מחכה בחוץ למכונית הפיצה ולוקח ממנה את הפיצה. בדרך חזרה הוא שומע רעש מוזר ועוצר במקומו, שואל מופתע, מודאג, "הארווי, האם זה אתה, כלב טוב?"

בבית פנימה בינתיים האימא, לבושה בחלוק ביתי, מסדרת כלים במטבח בעוד הנערים ממשיכים לשחק. בחוץ אליוט ממשיך לשמוע קולות בלתי מזוהים. הוא הולך עם מגש הפיצה בידו לכיוון הקולות. הוא מניח את מגש הפיצה על הקרקע ומתקרב לביתן קטן מרושת. הירח מעיר ממעל. הוא זורק את כדור הבייסבול שהוא אוחז בכפפתו לתוך פתח הביתן. הכדור מוחזר אליו, מתגלגל למרגלותיו. כלומר, מישהו החזיר לו את הכדור. זה לא הכלב. אליוט נבהל ובורח.

בעוד האימא משוחחת בפנים עם הנערים, נכנס אליוט מבחוץ בריצה וצועק "אימא יש שם מישהו בסככת הכלים". אחד הנערים שואל "איפה הפיצה?". אבל אליוט ממשיך. "הוא זרק עלי כדור", הוא אומר ומזהיר "שאף אחד לא ייצא לשם". הנערים מיד מזנקים ממקומם, לוקחים סכיני מטבח, וכולם, כולל אליוט והאימא, יוצאים החוצה.

הם מתקרבים לסככה, אין שם כלום. אבל על הארץ הם רואים עקבות משונות. מייק אומר "אימא, זאב הערבות חזר שוב", והאימא אומרת "אוקיי. החגיגה נגמרה. כולם להיכנס פנימה". ואז מתברר שאליוט דרך ומעך את הפיצה, והאימא שואלת, כועסת "מי אמר שאתם יכולים להזמין פיצה?"

השעה שתיים בלילה. אליוט אינו ישן. הוא יוצא מהבית. הולך שוב לסככה. מאיר על השיחים מסביב לה. נכנס ביניהם, מחפש. לפתע הוא מאיר את פניו של הייצור מן החלל החיצון, שגם אנחנו בעצם רואים עכשיו את פניו לראשונה, ושניהם צורחים מרוב בהלה. עכשיו יש שורה מהירה של חיתוכי קלוז־אפים ביניהם, בין הילד אליוט לבין הייצור הקטן מהחלל החיצון, שבהמשך אליוט יקרא לו אי.טי, עד ששניהם פונים, מבוהלים וצורחים, כל אחד לאחור, ונמלטים זה מזה.

וזה רגע חשוב להבנת הסרט ולהבנת השפה הקולנועית בכלל והדימוי הקולנועי בפרט.

כשהומצא הקולנוע בשנת 1895 על ידי האחים לומייר עוד לא הייתה לו שפה, ולשפה שטרם נוצרה גם לא היה כמובן תחביר. היה צריך למצוא ולהמציא לקולנוע שפה ותחביר, ואכן במהלך השנים השפה הומצאה ונמצא לה תחביר, והיום כל אדם מבין את השפה הקולנועית על בוריה, גם אם הוא לא יודע לומר את כלליה, בדיוק כמו שכל ילד מבין את שפת הדיבור הנהוגה במקומו ומדבר בה לפי כל הכללים, מבלי לכאורה לדעת אותם.

ואחד הדברים שיש בכל שפה מדוברת וכתובה זה דימוי שכדי ליצור אותו, להשתמש בו, אנחנו משתמשים במילה "כמו", או דומיה ונִרדפיה, כמו למשל "הינך יפה כשושנה בין החוחים" או "הוא נראה כתרנגול־הודו בלי כרבולת", ושכאלו. בימים הראשונים של הקולנוע, כשעוד לא הייתה לו שפה, ניסו היוצרים לחקות בתמונות את הדימוי המילולי, כמו למשל כדי להראות שגבר או אישה הגיעו לאורגזמה, היה הסרט נחתך בעריכה מתמונות הזוג המתנשק ומתגפף לתמונות של הר געש מתפרץ או מפל מים גועש ושכאלו. מאז מצאה השפה הקולנועית את הדימוי המתאים לה, שאינו חיקוי של הדימוי המילולי, ודימויים קולנועיים מהסוג הזה של הר־געש מתפרץ כאורגזמה משמשים היום בקולנוע רק לצורכי פרודיה והצחקה.

והדימוי הקולנועי, במקרו ובמיקרו, הוא דימוי של השתקפות, של מבט במראה. במקרו, כי אנחנו הולכים לסרטים בתקווה שנמצא בהם את השתקפות חיינו, וכך אולי למצוא ולתקן את הקלקולים אשר נפלו בהם. במיקרו, כי השפה הקולנועית, בבחירת הצילום והעריכה, בבחירה מי ומה יעמוד בצילום מול מי ומה, כמו אכן שקורה במראה, ובבחירה מי ומה ייחתך, ייערך, מול מי ומה, כמו שעכשיו ראינו כאן, את אליוט מול אי.טי, אומרת לנו לא רק מה או מי עומד מול מה מבחינת היריבוּת, אלא גם מי או מה עומד מול מי ומה מבחינת ההשתקפוּת. ובמקרה שלנו זה כבר ברור — אליוט ואי.טי הם השתקפות זה של זה.

 

למה אי.טי הגיע, במקרה, דווקא למשפחה הזאת?

בבוקר אליוט יוצא על אופניו לחפש את הייצור המוזר ביער, שם הוא מפזר לו על האדמה, כדי לפתות אותו, הוא חושב כמו ילד, הוא מתייחס אל הייצור כאל ילד, סוכריות. ואז הוא הוא רואה שגם איזה איש מבוגר, שאנחנו מבינים שהוא חלק מהקבוצה שניסתה ללכוד אותו אתמול בלילה, מחפש גם הוא את הייצור.

ושוב ארוחת ערב בחיק המשפחה. יושבים סביב לשולחן האימא, הבן הבכור מייק, אליוט והאחות הקטנה גרטרוּד, גרטי. אין אבא. אליוט מבואס, כי הם לא מאמינים לו שהוא ראה ייצור דמיוני אמיתי. הם אומרים לו "אולי זה הייתה איגוּאנה, אולי תנין שברח מהביוב, אולי דמיינת את זה". אבל אליוט מתעקש, "לא דמיינתי את זה". הם רבים, ואז אליוט פתאום אומר "אבא היה מאמין לי". משתררת שתיקה כללית בשולחן. הוא כנראה אמר משהו אסור. ואז האימא אומרת בלעג מר "אולי כדאי שתתקשר לאבא שלך ותספר לו על זה". ואליוט אומר "אני לא יכול. הוא במקסיקו עם סאלי". עכשיו משתררת דממה עוד יותר נוראה. האימא הפגועה קמה מהשולחן. מייק, האח הבכור, אומר לאליוט "אני אהרוג אותך". האימא בוכה. מייק שואל אותה "אימא מה קרה?", והאימא אומרת, בוכיה, "הוא שונא את מקסיקו" ויוצאת מהמטבח. מייק צועק עכשיו על אליוט "לעזאזל, למה אתה לא מתבגר? למה אתה לא חושב איך אנשים אחרים מרגישים, לשם שינוי". אליוט לוקח את צלחתו והולך לכיור. פותח את המים. מביט החוצה ולמעלה, לשמיים, דרך התריס הוונציאני. אדים עולים מהכיור ומערפלים את התמונה. המצלמה מתרחקת מחלון הבית. המוסיקה מתגברת.

סרט, צריך להגיד כאן, זה לא החיים. זו יצירת אמנות. לכן בסרט, שלא כמו שקורה או יכול לקרות במציאות, דברים אינם מתרחשים סתם, ללא סיבה או מטרה, ובלי שחר ופשר, ולרוב, או לפחות לעיתים, הם גם חסרי משמעות. דברים שקורים, שמתרחשים, הדברים שמראים ומשמיעים לנו בסרטים, הם דברים שמי שיצר את הסרט (התסריטאית, הבמאי) החליטו, בחרו, להראות לנו. ולכן לדברים שמתרחשים בסרטים, לכל מה שמראים ומשמיעים לנו בסרטים, יש, או לפחות צריכים להיות, סיבה ומטרה ופשר ומשמעות.

ולכן השאלה שצריכה לעלות מיד במחשבתנו כשאנחנו רואים את המשפחה הזאת של אליוט בסרט, שאנחנו כבר מבינים שאליה יגיע ובה ימצא אי.טי מקלט, היא - למה דווקא למשפחה הזאת? למה כאילו במקרה - והרי זה לא במקרה, כי זו אינה מציאות, זה סרט שאנשים עשו - דווקא אליה מגיע אי.טי? מה יש בה, במשפחה הזאת, מה הדבר המיוחד בה, שבגללו היא נבחרה, כלומר נכתבה, להיות המשפחה שאליה יגיע אי.טי?

והתשובה ברורה - כי אין בה אבא. וזה לא שהאבא נהרג לפני שנים בווייטנאם או בתאונת דרכים. האבא עזב את אימא ונטש את הילדים עם מישהי שהם כולם מכירים, המזכירה או השכנה, ואפילו נסע איתה למקסיקו, מקום שהוא שונא. וזה קרה לא מזמן, ממש עכשיו, קצת לפני שהסרט התחיל. כי ההלם והטראומה, אנחנו רואים, עוד לגמרי טריים וכואבים.

ולמה זה חשוב? מה המשמעות של זה? כי המשפחה הזאת, ובמיוחד אליוט, שאנחנו כבר מבינים שהוא הגיבור, האנושי, של הסרט, חווה ורחוק עדיין מלהירפא ממנה, היא בדיוק אותה טראומה שחווה עכשיו אי.טי. האבא נטש. המשפחה נעלמה, התפרקה. אֵימה נוראה.

ואיך מתגברים על הטראומה המאיימת הנוראה הזאת של גירושי הוריך, חוויה שסטיבן ספילברג מכיר היטב על בשרו, מהחיים, לא מהסרטים? ממציאים או מאמצים חבר דמיוני.

וההשערה, או העובדה, שאי.טי הוא חבר דמיוני שהמציא ואימץ לעצמו אליוט כדי להתגבר על הטראומה הנוראה של גירושי הוריו המתרגשים ובאים, באה לידי ביטוי בסרט בשני אופנים. קודם כל כבר בשמו, בעברית, של הסרט, "אי.טי — חבר מכוכב אחר". והרי "חבר מכוכב אחר" יכול להתפרש גם בפשטות, כחבר ממאדים או מכוכבית בי־איקס שש, או מטפורית, כחבר לא מציאותי, שלא מן המציאות, כלומר חבר דמיוני, מדומיין. והדבר השני הוא סיומו של החלק הזה, בן עשרים הדקות, הפותח והמקדים של הסרט, המתחיל אותו בעצם, המסתיים באדים מתערפלים העולים מן הכיור, ושבעדם משקיף אליוט אל השמיים, מחפש מזור, תקווה, נחמה. והתערפלות בסרטים, בקולנוע, למן ימיו הראשונים ועד היום, תמיד הביעו, סימלו, מַעבָר לחלום, להיזכרות, לדמיון, למימד אישי נפשי אחר.

אבל זה יותר מזה. אי.טי הוא יותר מחבר דמיוני של אליוט. אי.טי, כפי שכבר ראינו, הוא למעשה השתקפות של אליוט. כשאליוט מביט במראה הדמיונית שיצר לעצמו הוא רואה את אי.טי. כלומר, אי.טי הוא דמותו הנשקפת במראה של אליוט. וזה מתבטא גם בשמות, כלומר בשם שלהם. שהרי לכאורה השם אי.טי נגזר מהאותיות התחיליות, מראשי התיבות של Extra-Terrestrial (בעברית — חוּצן), אבל אלו גם ראשי התיבות של שמו המלא, שמו ושם משפחתו של אליוט, Elliott Taylor. אליוט ו־אי.טי, אפוא, אחד הם.

המשך הפרק בספר המלא

קובי ניב

בשנות השמונים כתב ניב בעיתון "חדשות". הוא פרסם חמישה ספרים בתחום הקולנוע – "איך לכתוב תסריט" (1994); "על מה הסרט הזה?" (1999). בתחילת שנת 2014 יצא לאור ספר הפרוזה הראשון שלו, "החיים קשים, הא?" בדצמבר ראה אור ספרו "בזרוע נטויה ובעין עצומה - הקולנוע הישראלי מביט לאחור אל מלחמת לבנון", המנתח את הסרטים "לבנון", "בופור" ו"ואלס עם באשיר". ב-2016 יצא לאור ספרו "שטנה". ב-2019 יצא לאור ספרו "בסוף כולם נמותו". במאי 2020 יצא לאור בהוצאת "פרדס" ספרו "אהבה קטלנית 977" וביוני 2021 יצא בהוצאת “מרום תרבות ישראלית” הרומן “שיתוק ילדים”.

סקירות וביקורות

השאלון של העוקץ: קובי ניב העוקץ העוקץ 14/03/2024 לקריאת הסקירה המלאה >
הכתיבה של קובי ניב מתרחשת תמיד בדציבלים גבוהים אודי בן סעדיה וואלה! 06/02/2024 לקריאת הסקירה המלאה >

עוד על הספר

סקירות וביקורות

השאלון של העוקץ: קובי ניב העוקץ העוקץ 14/03/2024 לקריאת הסקירה המלאה >
הכתיבה של קובי ניב מתרחשת תמיד בדציבלים גבוהים אודי בן סעדיה וואלה! 06/02/2024 קולח, מרתק וסוחף >
אי.טי. ואמנות אהבת הקולנוע קובי ניב

הקדמה קלה

על הסיבות ועל הנסיבות

בינואר 2023 סיימתי לכתוב את ספר, שקראתי לו "אי.טי ואמנות אהבת הקולנוע", ושרובו ככולו היה מבוסס על הרצאות שנשאתי במהלך חיי המקצועיים, טרם יציאתי לגימלאות, כמרצה לקולנוע ולתסריטאות באוניברסיטאות תל־אביב ובן־גוריון ובמכללות לרוב. במהלך החודשים שלאחר סיום הגירסה הראשונה של הספר, הגשתי בקשות לתמיכה בהוצאתו לאור לשלוש קרנות שהיו פתוחות באותה עת לתמיכה בהוצאה לאור של ספרי עיון בתחום האמנויות (שקולנוע הוא אחד מהם) — מועצת הפיס לתרבות ואמנות, קרן יהושע רבינוביץ' לאמנויות וקרן הקולנוע הישראלי. שלושתן דחו את בקשתי.

הוצאה לאור של ספר, בדפוס, במימון עצמי, שזו לכאורה הברירה שנותרה לי, כרוכה בהוצאה כספית מינימלית של כ-50 אלף שקלים, שלצערי אין ביכולתי לעמוד בה, שכן אני זקוק לכסף הזה למחייתי. לפיכך עלתה השאלה מה אני עושה עכשיו עם הספר הזה? הספר כבר כתוב, ובעיני, אומר בצניעות, הוא מרתק ומעולה. לפיכך, האופציה להשאירו קבור במרתפי המחשב שלי, לא נראית לי ראויה. הספר גם אינו מיועד להאדרת שמי כסופר או כחוקר או לקידומי האישי במסלול אקדמי כלשהי, שכן מעולם לא הייתי, ובוודאי אינני גם עכשיו בשום מסלול שכזה. הספר מיועד עבורכם, לכל מי שלומד ובעיקר אוהב קולנוע, כדי שתקראו בו. לפיכך החלטתי להוציא את הספר לאור במתכונת של ספר דיגיטלי חינמי.

בתוך כך פרץ לחיינו טבח ההמונים המזוויע בעוטף עזה, ובעקבותיו המלחמה, וההלם והזעזוע שאחזו בכולנו הקטינו כמעט לאפס, ולדעתי גם לחודשים ואולי אף לשנים רבות, את רצונם ויכולתם של בני־האדם בישראל לקרוא ספרים, בוודאי שלא ספר עיון, מעניין ככל שיהיה, על קולנוע. כך שהרעיון להעלות את הספר לקריאה חינמית קיבל משנה תוקף.

 

על מה הספר הזה?

הספר כולל ניתוח רחב ומעמיק במלאכת היצירה ובפיענוח המשמעות — החבויה, הנסתרת, התת־קרקעית - של 14 סרטים ו-5 סדרות, חמישה מתוכם ישראלים.

בחירת הסרטים והסדרות היא לגמרי אישית שלי, כי אלו הם סרטים וסדרות שאני אוהב - או מתעב, שזה הצד השני של אותו מטבע - ושיש לי דברים חדשים ואף מעניינים, לטעמי כמובן, לומר עליהם. הספר, כלומר סידור הפרקים, מתחיל ב"אי.טי" של סטיבן ספילברג, גם משום שלדעתי הוא סרט מצוין להתחיל ללמד וללמוד ממנו את השפה הקולנועית על בוריה, וגם משום ש"אי.טי" עוסק בלידה, בלידה מחדש, ונראה לי נכון ונאה להתחיל את הספר בסרט על לידה. לכן גם בחרתי לסיים את הספר בסרט "סיפור פשוט" של דייויד לינץ', העוסק בהשלמה בין שני אחים על סף מותם, בהשלמה עם המוות. בין לבין, שאר הסרטים והסדרות מסודרים לפי הסדר הכרונולוגי של יציאתם לאור, והמתפרסים לאורך חמישה עשורים בשנים 1964 עד 2019.

אתם, כמובן, יכולים לקרוא את הפרקים, על הסדרות והסרטים, לפי הסדר שלכם, ולאו דווקא לפי הסדר שקבעתי אני.

 

לכל טקסט יש סבטקסט

לכאורה, בעיון שטחי ראשוני, הספר הזה נראה כאסופה אקלקטית של מאמרים על סרטים וסדרות שאין שום דבר המקשר ביניהם. אבל זה, כמובן, לא נכון. כי לכל טקסט בעולם יש סבטקט. בדיוק כמו שכל בן־אדם, לכל אחד מאיתנו, גם אם הוא עצמו כלל לא מודע לכך, בכל זאת יש לא־מודע. לפיכך גם לאריגת הפרקים כאן לאגודה של ספר אחד, שעל פניה נראית כאילו סתמית וחסרת־משמעות יש בהחלט סבטקסט. והקישור בין הפרקים, הסדרות והסרטים, שבהם עוסק הספר הזה נמצא שם, בסבטקסט.

אלא שהסבטקסט - מטבעו, בהיותו הקרקע שעליה עומד הבניין, האדמה שעליה בנויים הספר או הסרט וכל יצירה אחרת - אינו גלוי לעין בלתי מזויינת. הוא נחשף לקוראים או לצופים, אם בכלל - כי לרוב הסבטקסט נחשף רק ללא־מודע של צרכני היצירה ולא עולה למודעותם - רק במהלך הקריאה או הצפייה ביצירה, ולעיתים אף זמן מה, ואפילו זמן רב, לאחר מכן. והתהליך הזה - אם הוא בכלל מתרחש - עובר לא רק על הקורא או הצופה ביצירה, אלא שכך גם קורה ליוצרים עצמם, במהלך, ואף לאחר, מלאכת היצירה שלהם עצמה. וכך, לדוגמה, פעמים רבות מי שכותבת ספר שנדמה לה שהוא על "אהבה", מגלה במהלך הכתיבה שהספר הוא בכלל על "נאמנות", וכמה שנים לאחר שהספר ראה אור, מתברר לה פתאום, לתדהמתה, שהספר שהיא כתבה הוא בכלל על "בגידה". והדברים, כמובן, רחבים ועמוקים יותר מהדוגמה המעט פשטנית הזו.

לפני שחתמתי את הספר העברתי את הפרק שכתבתי על "הכוכבים של שלומי", סרט שאני מאוד אוהב, לעיונו של יוצר הסרט שמי זרחין. רציתי גם לשמחו וגם לשמוע את הערותיו, אם יש לו כאלה. והיו לו. בעיקר הוא קבל על כך שלקחתי את הפרשנות שלי לסרט שלו גם למחוזות פוליטיים־חברתיים, שלטענתו בכלל אינם מצויים בסרט. בין השאר הוא טען שיש במאמר שלי ציטוט לא מדויק ממה שנאמר בסרט, שעליו אני בונה תיזה שלמה. ואכן בדקתי והוא צדק, ותיקנתי את המאמר בהתאם. אבל בכל זאת התעקשתי על התיזה שלי שבסרט שלו יש גם, לא רק אבל בהחלט גם, היבט פוליטי־חברתי. "קראת לאחד הגיבורים, הראשון שמגלה ששלומי מחונן ולא מפגר, בשם בגין", אמרתי לו, "ולא סתם בגין, אלא יעיש בגין, שפירושו יחי בגין, אז זה לא אמירה חברתית־פוליטית?". ועל כך הוא ענה לי "לא אני קראתי לו בגין. זה ההורים שלו קראו לו בגין. ויעיש זה היה שם מאוד נפוץ בטבריה (עיר הולדתו של זרחין - ק.נ.)". אז עכשיו אני אומר גם לכם מה שעניתי לו - "בחייאת שמי, לבגין של הסרט שלך אין הורים, זה אתה ילדת אותו, הוא הבן שלך, אתה קראת לו בגין. ומה זה משנה אם יעיש היה שם משפחה נפוץ בטבריה בילדותך, כך גם אבולעפיה או זיתוני או נזרי. אז מה? אז אתה בחרת, אתה ולא ההורים הבלתי־קיימים של הדמות הדמיונית שהמצאת, אתה בחרת, מכל השמות בעולם ובטבריה, לקרוא לו בגין יעיש, כלומר, יחי בגין, ולא יוסי זיתוני או יצחק נזרי, ויש לשם הזה משמעות"

 

אז על מה באמת הספר הזה

והספר הזה שלי, "אי.טי ואמנות אהבת הקולנוע", נארג ונשזר בשתי תימות, בשני נושאים, שחוזרים ונמנים כרוכים בשלשלאות כחוט השני, כך הלכתי והבנתי במהלך שנותי, בכל כתיבתי - הסאטירית, הפובליציסטית, העיונית והספרותית.

הנושא האחד הוא היעדר האב, שלא רק נוטש את בניו [ובנותיו] אלא שאבינו מולידנו, בשרנו ודמנו, זה שנפח בנו לכאורה חיים, אף קם עלינו, לא אחת, לכלותנו. כך למשל אביו של אדיפוס בטרגדיה היוונית העתיקה "המלך אדיפוס". כך גם אלוהים, אבי אביו של "קין", בספרו בשם זה של ז’וז’ה סאראמאגו, שדברים מתוכו בחרתי שישמשו אותי כמוטו לספר. וכך גם אברהם אבינו שלנו, היהודים, שהיה מוכן לשחוט את בנו יצחק כזבח עולה לאבינו שבשמים, שכולנו הרי בניו לכאורה, שדרש מאברהם בנו־מאמינו להקריב לו את בנו. וכמובן גם האלוהים של הנוצרים, שמקריב את ישו בנו, תרתי משמע, ככפרת עולמים על כל עוונותינו, לפחות אלו של הנוצרים, מעולם ועד עולם.

הנושא השני שמעסיק אותי רבות הוא "הצגה שקרנית מוחלטת, מנוגדת כליל לאמת, של פני הדברים". כך, למשל, סרטו של רוברטו בניני "החיים יפים", שמציג עצמו כסרט המבכה את שואת היהודים, בעוד שלמעשה הסרט מצדיק את השואה [הסרט הזה עורר את זעמי כדי כך שכתבתי על השקריות המעוותת שלו ספר שלם — "החיים יפים, אבל לא ליהודים"] ככפרתם של היהודים על רצח ישו. וכמובן כל האלוהימים למיניהם, שמציגים עצמם כמיטיבינו ומושיענו, אך בפועל טובחים בנו במיליונינו.

ועל פי הבנתי ותודעתי, שנתגבשו בעניין זה במשך השנים, עקידת יצחק וההצגה השקרנית אינן שתי תימות נפרדות בלתי־קשורות, אלא אדרבא - הם מיקשה תימטית אחת. שכן "הצגה שקרנית מוחלטת, מנוגדת כליל לאמת, של פני הדברים" היא המכשיר, תרתי משמע, העיקרי להמשך וביסוס קיומו של משטר האב הכול־יכול כביכול שאנו בוטחים בו ומאמינים לחלוטין בכוחו להושיענו, והוא תמיד תמיד, דווקא כשאנו הכי זקוקים להגנתו ולישועתו, בוגד בנו, נעלם לו בשמיו, ונוטש אותנו לשחיטה ולמיתה, זועקים שוב ושוב לשווא, וכך במשך אלפי שנים, "אלי, אלי, למה עזבתנו?". אבל הוא לא באמת עזבנו, אבינו הזה. הוא פשוט מעולם לא היה ולא נברא.

היום אני יכול כבר להצביע, אחרי שהעסקתי עצמי רבות בחיפושם, על המקורות - האישיים, החברתיים, התרבותיים והפוליטיים - שהביאו אותי לע סוק בתימות הללו בכל מעשי כתיבתי. אך מאחר שהספר הזה אינו עוסק בי, אלא מביא את פרשנותי ל-19 סרטים וסדרות שבחרתי, אני רק מציין שהספר הזה, בעצם כמו כל הספרים על קולנוע, עוסק לא רק בקולנוע, אלא גם בדברים שהקולנוע חושף ומאיר, וכך גם הספר הזה.

אני מאחל לכם, אפוא, קריאה מרתקת ומהנה.

החוּצן הזה הוא אני 

אי.טי. - חבר מכוכב אחר
E.T. the Extra-Terrestrial
 

תסריט: מליסה מתיסון. בימוי: סטיבן ספילברג.

שחקנים: הנרי תומאס, דרו ברימור, פיטר קויוטי.

ארה"ב 1982

 

התחלה

מתחילים. שקט. אימה.

הסרט מתחיל בלילה, בשמי הלילה זרועי הכוכבים. המצלמה יורדת מן השמיים אל הארץ, אל צללית של יער. ושם בקרחת יער המשקיפה על עיר בוהקת באורותיה, חונה מה שנראית כחללית, או לפחות מה שמצטייר בדמיוננו כחללית. במבט מקרוב יותר נראים כמה יצורים משוטטים בקדמת החללית. אין דיבורים. רק שקט ומוסיקת פס הקול של הסרט. עכשיו נדלקים לכל אחד מהיצורים אור אדום במקום שיש לנו, בני האדם, לב. יד חייזרית מושטת אל צמח קטן ועוקרת אותו בעדינות עם שורשיו. ארנב מביט במעשה, בלתי מבוהל בעליל. עכשיו אנחנו רואים שהיצור הוא קטן והוא מהלך לאיטו בין עצי היער שנדמים ענקיים. אנחנו כביכול הולכים עם היצור ומבעד לעיניו מגלים את עיר האורות הגדולה, לוס אנג’לס, למרגלות המקום בו נחתה החללית. הכול שקט ושלו. גם המוסיקה חרישית. לפתע מגיעה למקום מכונית ואורותיה דולקים ועוד אחת ועוד אחת ועוד אחת. גם הן חרישיות וקול מנועיהן כאילו לא נשמע. מן המכוניות יוצאים אנשים, שאנחנו רואים רק את רגליהם הדורכות על הקרקע ואת צלליותיהם. בידיהם פנסים מאירים. בפתח החללית מתייצב ייצור וליבו האדום מהבהב. גם ליבו של הייצור שמחוץ לחללית, ממש מתחת לאורות פנסי האנשים, מהבהב באור אדום. הייצור נבהל, צורח ומתחיל לברוח, לרוץ לעבר החללית. האנשים מבחינים בו והם דולקים אחריו, מאירים לכיוונו בפנסיהם. המוסיקה מתגברת. שומעים את צעקותיהם של האנשים הרודפים. הייצור בורח. הייצור בחללית ממתין בדלת. את אחד הרודפים אנחנו מזהים לפי המפתחות התלויות בחגורתו. המרדף נמשך. דלת החללית נסגרת. הרודפים מגיעים לחללית, עוצרים ומביטים. החללית ממריאה. הייצור הקטן עוצר מתנשף. הוא לא הספיק להגיע. הם המריאו בלעדיו. הוא הולך לכיוון העיר למטה. האנשים בפנסים רצים אחריו גם הם לכיוון העיר הניבטת מלמעלה.

הרבה דברים ניתן ללמוד משמונה דקות הפתיחה הללו.

קודם כל, קולנוע הוא מדיום ויזואלי. והדרך הטובה, העדיפה בכל מקרה, לספר בו סיפור היא בתמונות ולא במילים. קל וחומר כשמדובר בפתיחת הסרט, האמורה להכניס, לשאוב, את הצופים אל תוך הסרט, אל סיפורו. וזה מה שעושה כאן ספילברג. הוא מספר את תחילת הסיפור בתמונות, כמעט ללא מילים ועם שברי דיבורים. זה קולנוע. זה לא ספר.

שנית, חישבו על עצמכם הולכים לבד בלילה, לא ביער, בעיר. ואין אנשים, שקט, דממה. אבל אין באמת אף פעם, לא במציאות ולא בקולנוע, שקט או דממה. יש קולות. של חיות. כלבים, חתולים, ציפורים. של מכוניות, מכונות, צופרי אמבולנס רחוקים, דלתות נסגרות, נפתחות, קולות של צעדים. אבל אין שום קולות של אנשים מדברים. שום דבר. מכניס ללחץ, מפחיד, נכון? אם הייתם שומעים בתוך כל זה שני אנשים שהולכים לידכם, ברחוב שלכם, מדברים על משהו סתמי, על סרט, על אוכל, על אהבה, על כדורגל, זה היה מרגיע אתכם, הייתם פחות מתוחים, פחות לחוצים, פחות מפוחדים. אבל ספילברג רוצה לשבות אותנו לסרט שלו, לרכוש את מירב תשומת הלב שלנו, את כל הקשב שלנו לסרט שלו. והוא עושה זאת כאן, וגם בפתיחות של רבים מסרטיו האחרים, על ידי כך שהסרט מתחיל בתמונות, בקולות, בתנועות, בצרחות, אבל בלי דיבורים. יש רק תמונות וקולות. ואין דיבורים. וזה יוצר מתח, דריכות, זה מפחיד. ובעיקר, וזה מה שחשוב כאן, כי זו תחילתו של סרט, זה מכניס אותנו הצופים לדריכות, לריכוז, לקשב, אל תוך תוכו של הסרט.

ועוד משהו מאוד חשוב צריך ליצור די בהתחלה של כל סרט, ליצור הזדהות עם גיבור הסרט. בלי ליצור הזדהות, ורצוי כמה שיותר מהר, בלי שהצופים יזדהו מלכתחילה ויחושו כמו הגיבור, הסרט לא ימריא ולא יתרחש. בלי הזדהות של הצופים עם גיבור (או גיבורת או גיבורי) הסרט, אין ולא יהיה סרט. אבל איך יוצרים את ההזדהות הכול כך חיונית הזאת של הצופים עם הגיבור? באופן הכי פשוט. מעמידים את הגיבור בפני מצב של חולשה, של קושי, של סכנה, של חרדה. וכאן עושה את זה ספילברג בשני אופנים. ראשית, הגיבור, הייצור הקטן הזה שאנחנו רואים, הוא דמוי ילד או תינוק אנושי. הוא הולך על שניים, כמו אדם, אבל בצורה משונה, מצחיקה, כמו ילד, והוא גם לא מדבר, עוד לא יודע לדבר, גם זה כמו ילד. וילד, כשלעצמו, אנחנו יודעים מניסיוננו, וכולנו היינו ילדים, הוא ייצור חלש, כמעט חסר אונים, שלא יכול להסתדר בעולם ובטח לא להגן על עצמו בלי עזרת מבוגרים.

ננסה להעביר את ההתרחשות של פתיחת הסרט למקרה שיכול או עלול היה לקרות למי מאיתנו, כילד, במציאות, לא בסרט. נניח שכילד ההורים שלכם היו לוקחים אותך ואת שאר הילדים במכונית שלכם לטיול, לנופש, באילת או בסיני. ופתאום, בלילה, במקום בו חניתם לנפוש, בזמן שאתה מסתובב ומביט בפרחים וארנבים, היו מופיעים בריונים, כמו בסרט, שמנסים לתפוס אתכם, ללכוד אתכם, לא ברור על מה ולמה. ואז ההורים שלך אוספים את עצמם ואת שאר הילדים, נכנסים לאוטו ובורחים, עפים משם, ומשאירים אותך, ילד קטן לבד, במדבר, בלי שום יכולת הגנה או התמצאות, טרף קל לבריונים. זה הרי נורא. באמת סרט אימה. ובסרט הזה זה עוד נורא פי כמה וכמה. הילד, הייצור, החייזר, הקטן מושאר בכוכב שאין הוא מכיר בכלל, ושאין בו בכלל עוד יצורים כמוהו, והוא גם לא יודע איך לדבר, לתקשר עם מישהו, וההורים שלו לא ברחו מאילת לנתניה, ולא יכולים לפנות למשטרה או לחזור מחר לחפש אותו. הם ברחו, חזרו, לכוכב שלהם, והשאירו אותו לבד בכוכב אחר. אין בעולם סרט אימה גדול מזה לילד קטן.

וזה גם אומר לנו, די במפורש, כמו שכל פתיחת יצירה נרטיבית אומרת, במה יעסוק הסרט — בחרדתם של ילדים מהיעלמות המבוגרים האחראים על חייהם, מהתפרקות המשפחה.

 

על הדימוי הקולנועי.

בית פרברי מבחוץ. אותו לילה. בפנים ארבעה נערים משחקים בקלפי כישוף או קסמים כלשהם. ילד יותר צעיר מביט בהם. הילד הצעיר, ששמו אליוט, גם רוצה לשחק איתם, אבל הנערים הבוגרים יותר לא מוכנים לשתף אותו. אחד הנערים מזמין בטלפון פיצה. אליוט מבקש מנער בשם מייק, שאחר כך יתברר שהוא אחיו, להצטרף למשחק, אבל זה מפנה אותו לנער אחר, סטיב, שהוא כאילו האחראי, וזה אומר לאליוט שאם הוא יביא את הפיצה הוא יוכל להצטרף. אליוט לוקח את כפפת וכדור הבייסבול שלו והולך להביא את הפיצה. הוא מחכה בחוץ למכונית הפיצה ולוקח ממנה את הפיצה. בדרך חזרה הוא שומע רעש מוזר ועוצר במקומו, שואל מופתע, מודאג, "הארווי, האם זה אתה, כלב טוב?"

בבית פנימה בינתיים האימא, לבושה בחלוק ביתי, מסדרת כלים במטבח בעוד הנערים ממשיכים לשחק. בחוץ אליוט ממשיך לשמוע קולות בלתי מזוהים. הוא הולך עם מגש הפיצה בידו לכיוון הקולות. הוא מניח את מגש הפיצה על הקרקע ומתקרב לביתן קטן מרושת. הירח מעיר ממעל. הוא זורק את כדור הבייסבול שהוא אוחז בכפפתו לתוך פתח הביתן. הכדור מוחזר אליו, מתגלגל למרגלותיו. כלומר, מישהו החזיר לו את הכדור. זה לא הכלב. אליוט נבהל ובורח.

בעוד האימא משוחחת בפנים עם הנערים, נכנס אליוט מבחוץ בריצה וצועק "אימא יש שם מישהו בסככת הכלים". אחד הנערים שואל "איפה הפיצה?". אבל אליוט ממשיך. "הוא זרק עלי כדור", הוא אומר ומזהיר "שאף אחד לא ייצא לשם". הנערים מיד מזנקים ממקומם, לוקחים סכיני מטבח, וכולם, כולל אליוט והאימא, יוצאים החוצה.

הם מתקרבים לסככה, אין שם כלום. אבל על הארץ הם רואים עקבות משונות. מייק אומר "אימא, זאב הערבות חזר שוב", והאימא אומרת "אוקיי. החגיגה נגמרה. כולם להיכנס פנימה". ואז מתברר שאליוט דרך ומעך את הפיצה, והאימא שואלת, כועסת "מי אמר שאתם יכולים להזמין פיצה?"

השעה שתיים בלילה. אליוט אינו ישן. הוא יוצא מהבית. הולך שוב לסככה. מאיר על השיחים מסביב לה. נכנס ביניהם, מחפש. לפתע הוא מאיר את פניו של הייצור מן החלל החיצון, שגם אנחנו בעצם רואים עכשיו את פניו לראשונה, ושניהם צורחים מרוב בהלה. עכשיו יש שורה מהירה של חיתוכי קלוז־אפים ביניהם, בין הילד אליוט לבין הייצור הקטן מהחלל החיצון, שבהמשך אליוט יקרא לו אי.טי, עד ששניהם פונים, מבוהלים וצורחים, כל אחד לאחור, ונמלטים זה מזה.

וזה רגע חשוב להבנת הסרט ולהבנת השפה הקולנועית בכלל והדימוי הקולנועי בפרט.

כשהומצא הקולנוע בשנת 1895 על ידי האחים לומייר עוד לא הייתה לו שפה, ולשפה שטרם נוצרה גם לא היה כמובן תחביר. היה צריך למצוא ולהמציא לקולנוע שפה ותחביר, ואכן במהלך השנים השפה הומצאה ונמצא לה תחביר, והיום כל אדם מבין את השפה הקולנועית על בוריה, גם אם הוא לא יודע לומר את כלליה, בדיוק כמו שכל ילד מבין את שפת הדיבור הנהוגה במקומו ומדבר בה לפי כל הכללים, מבלי לכאורה לדעת אותם.

ואחד הדברים שיש בכל שפה מדוברת וכתובה זה דימוי שכדי ליצור אותו, להשתמש בו, אנחנו משתמשים במילה "כמו", או דומיה ונִרדפיה, כמו למשל "הינך יפה כשושנה בין החוחים" או "הוא נראה כתרנגול־הודו בלי כרבולת", ושכאלו. בימים הראשונים של הקולנוע, כשעוד לא הייתה לו שפה, ניסו היוצרים לחקות בתמונות את הדימוי המילולי, כמו למשל כדי להראות שגבר או אישה הגיעו לאורגזמה, היה הסרט נחתך בעריכה מתמונות הזוג המתנשק ומתגפף לתמונות של הר געש מתפרץ או מפל מים גועש ושכאלו. מאז מצאה השפה הקולנועית את הדימוי המתאים לה, שאינו חיקוי של הדימוי המילולי, ודימויים קולנועיים מהסוג הזה של הר־געש מתפרץ כאורגזמה משמשים היום בקולנוע רק לצורכי פרודיה והצחקה.

והדימוי הקולנועי, במקרו ובמיקרו, הוא דימוי של השתקפות, של מבט במראה. במקרו, כי אנחנו הולכים לסרטים בתקווה שנמצא בהם את השתקפות חיינו, וכך אולי למצוא ולתקן את הקלקולים אשר נפלו בהם. במיקרו, כי השפה הקולנועית, בבחירת הצילום והעריכה, בבחירה מי ומה יעמוד בצילום מול מי ומה, כמו אכן שקורה במראה, ובבחירה מי ומה ייחתך, ייערך, מול מי ומה, כמו שעכשיו ראינו כאן, את אליוט מול אי.טי, אומרת לנו לא רק מה או מי עומד מול מה מבחינת היריבוּת, אלא גם מי או מה עומד מול מי ומה מבחינת ההשתקפוּת. ובמקרה שלנו זה כבר ברור — אליוט ואי.טי הם השתקפות זה של זה.

 

למה אי.טי הגיע, במקרה, דווקא למשפחה הזאת?

בבוקר אליוט יוצא על אופניו לחפש את הייצור המוזר ביער, שם הוא מפזר לו על האדמה, כדי לפתות אותו, הוא חושב כמו ילד, הוא מתייחס אל הייצור כאל ילד, סוכריות. ואז הוא הוא רואה שגם איזה איש מבוגר, שאנחנו מבינים שהוא חלק מהקבוצה שניסתה ללכוד אותו אתמול בלילה, מחפש גם הוא את הייצור.

ושוב ארוחת ערב בחיק המשפחה. יושבים סביב לשולחן האימא, הבן הבכור מייק, אליוט והאחות הקטנה גרטרוּד, גרטי. אין אבא. אליוט מבואס, כי הם לא מאמינים לו שהוא ראה ייצור דמיוני אמיתי. הם אומרים לו "אולי זה הייתה איגוּאנה, אולי תנין שברח מהביוב, אולי דמיינת את זה". אבל אליוט מתעקש, "לא דמיינתי את זה". הם רבים, ואז אליוט פתאום אומר "אבא היה מאמין לי". משתררת שתיקה כללית בשולחן. הוא כנראה אמר משהו אסור. ואז האימא אומרת בלעג מר "אולי כדאי שתתקשר לאבא שלך ותספר לו על זה". ואליוט אומר "אני לא יכול. הוא במקסיקו עם סאלי". עכשיו משתררת דממה עוד יותר נוראה. האימא הפגועה קמה מהשולחן. מייק, האח הבכור, אומר לאליוט "אני אהרוג אותך". האימא בוכה. מייק שואל אותה "אימא מה קרה?", והאימא אומרת, בוכיה, "הוא שונא את מקסיקו" ויוצאת מהמטבח. מייק צועק עכשיו על אליוט "לעזאזל, למה אתה לא מתבגר? למה אתה לא חושב איך אנשים אחרים מרגישים, לשם שינוי". אליוט לוקח את צלחתו והולך לכיור. פותח את המים. מביט החוצה ולמעלה, לשמיים, דרך התריס הוונציאני. אדים עולים מהכיור ומערפלים את התמונה. המצלמה מתרחקת מחלון הבית. המוסיקה מתגברת.

סרט, צריך להגיד כאן, זה לא החיים. זו יצירת אמנות. לכן בסרט, שלא כמו שקורה או יכול לקרות במציאות, דברים אינם מתרחשים סתם, ללא סיבה או מטרה, ובלי שחר ופשר, ולרוב, או לפחות לעיתים, הם גם חסרי משמעות. דברים שקורים, שמתרחשים, הדברים שמראים ומשמיעים לנו בסרטים, הם דברים שמי שיצר את הסרט (התסריטאית, הבמאי) החליטו, בחרו, להראות לנו. ולכן לדברים שמתרחשים בסרטים, לכל מה שמראים ומשמיעים לנו בסרטים, יש, או לפחות צריכים להיות, סיבה ומטרה ופשר ומשמעות.

ולכן השאלה שצריכה לעלות מיד במחשבתנו כשאנחנו רואים את המשפחה הזאת של אליוט בסרט, שאנחנו כבר מבינים שאליה יגיע ובה ימצא אי.טי מקלט, היא - למה דווקא למשפחה הזאת? למה כאילו במקרה - והרי זה לא במקרה, כי זו אינה מציאות, זה סרט שאנשים עשו - דווקא אליה מגיע אי.טי? מה יש בה, במשפחה הזאת, מה הדבר המיוחד בה, שבגללו היא נבחרה, כלומר נכתבה, להיות המשפחה שאליה יגיע אי.טי?

והתשובה ברורה - כי אין בה אבא. וזה לא שהאבא נהרג לפני שנים בווייטנאם או בתאונת דרכים. האבא עזב את אימא ונטש את הילדים עם מישהי שהם כולם מכירים, המזכירה או השכנה, ואפילו נסע איתה למקסיקו, מקום שהוא שונא. וזה קרה לא מזמן, ממש עכשיו, קצת לפני שהסרט התחיל. כי ההלם והטראומה, אנחנו רואים, עוד לגמרי טריים וכואבים.

ולמה זה חשוב? מה המשמעות של זה? כי המשפחה הזאת, ובמיוחד אליוט, שאנחנו כבר מבינים שהוא הגיבור, האנושי, של הסרט, חווה ורחוק עדיין מלהירפא ממנה, היא בדיוק אותה טראומה שחווה עכשיו אי.טי. האבא נטש. המשפחה נעלמה, התפרקה. אֵימה נוראה.

ואיך מתגברים על הטראומה המאיימת הנוראה הזאת של גירושי הוריך, חוויה שסטיבן ספילברג מכיר היטב על בשרו, מהחיים, לא מהסרטים? ממציאים או מאמצים חבר דמיוני.

וההשערה, או העובדה, שאי.טי הוא חבר דמיוני שהמציא ואימץ לעצמו אליוט כדי להתגבר על הטראומה הנוראה של גירושי הוריו המתרגשים ובאים, באה לידי ביטוי בסרט בשני אופנים. קודם כל כבר בשמו, בעברית, של הסרט, "אי.טי — חבר מכוכב אחר". והרי "חבר מכוכב אחר" יכול להתפרש גם בפשטות, כחבר ממאדים או מכוכבית בי־איקס שש, או מטפורית, כחבר לא מציאותי, שלא מן המציאות, כלומר חבר דמיוני, מדומיין. והדבר השני הוא סיומו של החלק הזה, בן עשרים הדקות, הפותח והמקדים של הסרט, המתחיל אותו בעצם, המסתיים באדים מתערפלים העולים מן הכיור, ושבעדם משקיף אליוט אל השמיים, מחפש מזור, תקווה, נחמה. והתערפלות בסרטים, בקולנוע, למן ימיו הראשונים ועד היום, תמיד הביעו, סימלו, מַעבָר לחלום, להיזכרות, לדמיון, למימד אישי נפשי אחר.

אבל זה יותר מזה. אי.טי הוא יותר מחבר דמיוני של אליוט. אי.טי, כפי שכבר ראינו, הוא למעשה השתקפות של אליוט. כשאליוט מביט במראה הדמיונית שיצר לעצמו הוא רואה את אי.טי. כלומר, אי.טי הוא דמותו הנשקפת במראה של אליוט. וזה מתבטא גם בשמות, כלומר בשם שלהם. שהרי לכאורה השם אי.טי נגזר מהאותיות התחיליות, מראשי התיבות של Extra-Terrestrial (בעברית — חוּצן), אבל אלו גם ראשי התיבות של שמו המלא, שמו ושם משפחתו של אליוט, Elliott Taylor. אליוט ו־אי.טי, אפוא, אחד הם.

המשך הפרק בספר המלא