הו! 23
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
הו! 23
הוספה למועדפים
ספר דיגיטלי
ספר מודפס
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

לילך נתנאל

לילי (לילך) נתנאל, ילידת נתניה. למדה ספרות צרפתית באוניברסיטת פריז 8. כיום חוקרת ספרות עברית ומרצה בחוג לספרות עם ישראל באוניברסיטת בר-אילן. יצירותיה הראשונות התפרסמו מעל דפי "הו!". ספרה "המצב העברי" זכה בפרס רמת-גן לספר ביכורים. ערכה יחד עם יובל שמעוני רומן גנוז מאת דוד פוגל, "רומן וינאי". החיבור "כתב ידו של דוד פוגל: מחשבת הכתיבה", שנכתב בעקבות פרשת הגילוי והפענוח של הרומן הגנוז, ראה אור בסדרת אופקי מחקר בהוצאת הספרים של אוניברסיטת בר-אילן.

ראיון "ראש בראש"

תקציר

"הו!" קרנבל
גיליון נושאי שמוקדש לטקסטים ממסורות הצחוק והאימה. הילולה ספרותית של ספרות מקור ותרגומים מסינית, פורטוגזית, ערבית, ערבית-יהודית, צרפתית, גרמנית, רוסית, אנגלית, יידיש, יוונית ולטינית. שירה, סיפורי בלהות, תהלוכת כותבים, והסכם זמני של חילופי זוגות בין העורך המייסד, דורי מנור, לעורכות-אורחות של הגיליון, ננה אריאל ולילך נתנאל.

פרק ראשון

מיכאיל בחטין

יצירתו של פרנסואה רַבְּלֶה והתרבות העממית של ימי הביניים והרנסנס
(קטע)
מרוסית: סיון בסקין               עריכה והקדמה: דינה ברדיצ'בסקי
 

 

בקרנבל לא צופים — בקרנבל חיים, כולם חיים בו, מפני שהוא חובק־כול בהגדרה. כל עוד הקרנבל מתרחש, לאיש אין חיים אחרים, למעֵט חיי הקרנבל. אין לאן לברוח ממנו, מפני שהקרנבל אינו יודע גבולות במרחב. בזמן הקרנבל אפשר לחיות אך ורק על פי חוקיו, כלומר, על פי חוקי החירות הקרנבלית.
 

 

קטע המבוא מספרו של מיכאיל בחטין (1975-1895) העוסק ברַבְּלֶה ובתרבות הקרנבל בימי הביניים הוא תרגום ראשון מן החיבור הקנוני הזה לעברית. בחטין החל לעבוד על הספר בשנות השלושים, לאחר שכבר הספיק להציג בחיבורים קודמים את יסודות הביקורת האסתטית־אתית שלו, ולאחר שגם ספרו הראשון על הרומן הפוליפוני של דוסטויבסקי כבר הספיק לראות אור. פנייתו של בחטין לרבלה ולתרבות הקרנבל סימנה תפנית בעבודתו. הוא פנה מן העיסוק ברומן הרוסי המודרני אל היצירה בצרפת בימי הביניים, מן הביקורת הפילוסופית אל האנתרופולוגיה ההיסטורית של תרבות הצחוק, ומתחום הבעיות המופשטות ביחסי העצמי והאחֵר אל סביבת החיים העממית הקולקטיבית של כיכר השוק. ברקע התפנית הזאת עמדו גם תנאֵי החיבור ושעתו. בחטין, ששנות החניכה עברו עליו במרכזי התרבות הגדולים של האימפריה הרוסית, נעצר בשנת 1928 עקב השתייכותו לחוג פילוסופי בעל אוריינטציה רוחנית־נוצרית ונידון לגלות בקזחסטן. עונשו נקצב לחמש שנים, אבל כאסיר פוליטי נאסר עליו לחזור להתגורר במרכזי התרבות של ברית־המועצות למשך שארית חייו. כך נוצר מצב שגם כשניגש לעבוד על החיבור בשנות השלושים, גם כשהשלימוֹ והגישוֹ כעבודת דיסרטציה לשם קבלת תואר דוקטור בשנות הארבעים, וגם כשזה התקבל ואוּשר לבסוף בשנות החמישים, היה מחבר הספר על אודות הקרנבל ותרבות הצחוק של ימי הביניים אדם מבודד, מוגבל באמצעים ועקב מחלת ילדות כרונית גם נכה בגופו. אמנם הוא היה מלוּוה באשתו, אך מנודה ורחוק מכל חוג של בני שיח או נמענים קרובים, בחטין כתב את חיבורו בחלל נטול־תהודה, וזה נדד עמו ככתב יד גולמי שלא ראה אור כספר אלא אחרי שנים רבות.

בחירתו של בחטין לעסוק במחוזות רחוקים בזמן ובמרחב ממציאוּת חייו לא הייתה מקרית. יוצרים רבים בעידן הסובייטי נטו אז כמוהו אל הרחוק או המופשט כאל פתח מילוט ממגבלות הפיקוח של השיח הרשמי. אותן ספירות שהיו, לפחות במישור הגלוי, זרות לאקטואליה, סיפקו להם מעין כיסים חבויים של "גלות פנימית" שרק מתוכם יכלו להשקיף גם על תנאֵי החיים שלהם. כאשר אנחנו קוראים את דברי בחטין על החגים הרשמיים של העידן המודרני, שחגגו את "ניצחונה של האמת המוכנה מראש, השלטת, שניצבה כאמת נצחית, קבועה ובלתי ניתנת להפרכה", איננו יכולים שלא להרהר ברוסיה של בחטין בשנות השלושים (וגם, למצער, ברוסיה של ימינו אנו, ימי אביב שנת 2022). אפשר לשער שבחטין נמלט אל הקרנבל, אל אותו חג אנושי קדמון שראשיתו בהכתרה טקסית וסיומו בהדחה חגיגית של "מלך ליום אחד", לא רק כשם שנמלטים אל שטח הפקר ניטרלי, אלא גם כדי לחפש בו איזה הד ומענה קיומי לשאלות הזמן שבו הוא חי. לא במקרה העסיק אותו דווקא אותו עיקרון של הכתרה/הדחה, שהרי העיקרון הזה, כך כתב, ביטא מאז ומִתמיד את ההכרח אך גם את צִדקת התחלופה־התחדשות, את היחסיוּת העליזה של כל משטר וסדר, של כל לשון ושל כל עמדה.

קל להבין מדוע הקרנבל של בחטין קָסַם כל כך לדור מהפכת הסטודנטים של 1968. בשׂורת בחטין התגלגלה אליהם בדרך נס כמעט, לאחר שכמה סטודנטים מוסקבאים "גילו" את בחטין בימי ההפשרה של חרושצ'וב, כשהוא כבר בעשור השביעי לחייו. אז נפוץ שמו לראשונה ברוסיה ואחר כך במערב, וכתביו תורגמו במהרה לשפות רבות. הקרנבל המשוחרר מעול סמכות ושלטון, מלא חיבה לספירת החיים הנמוכה של הגוף, לשפת הרחוב, ללשון הקללות, לפרודיה, הלם להפליא את הטמפרמנט של דור 68'. אבל המעיינים בעמודי המבוא המובאים להלן ימצאו שלצד אותן מילות קוד הקשורות במושג הקרנבל — מרד, יחסיוּת, הנמכה — חוזרת כאן גם שורה של תארים מנוגדים כ"אחדותי", "כלל־עולמי" ו"נשגב". אכן, ההנמכה מציינת צד אחד בלבד של הצחוק הקרנבלי, בעוד שהמאפיין העקרוני והחשוב יותר הוא דווקא האמביוולנטיוּת של הקרנבל. שום אידיאל או אמת אנושית לא יישאו משמעות בחיי האדם, טען בחטין, מבלי שיונמכו, יוגחכו, יופרכו ומתוך כך גם יתחדשו בשינוי צורתם. לא רק ספר זה, אלא יצירת בחטין כולה טעונה הרגשת עולם דתית עמוקה, אבל לעולם לא לאור "אמת אחרונה" העומדת מחוץ לחוקיות הזמן האנושי המשתנה תמיד, כאותה כיכר שוק הומה בציורו של פיטר ברויגל האב, שבּה מסתכסכים ללא הרף הצום והקרנבל.

לכן, אם לשאול מה היה הקרנבל עבור בחטין "באמת", אזי דומה ש"באמת" הקרנבל אינו רק פרקטיקה תרבותית היסטורית, איננו משל למרד בשלטון, איננו מזכרת משובבת מעידן השלמוּת והתום, אלא הוא תמצית מהותה של היצירה האנושית באשר היא. נקודה זו היא, לדעתי, המרתקת ביותר במחשבת הקרנבל של בחטין. בחטין לא ראה בקרנבל צורה אמנותית תיאטרלית או איזו תפאורה לפעולה אנושית של משחק או חג. יסוד הפלא שבקרנבל נמצא בעובדה שהוא, כלומר הקרנבל עצמו, הוא היוצר והיצירה בעת ובעונה אחת: "בקרנבל החיים עצמם משחקים בהמחיזם — ללא במה, ללא אורות, ללא שחקנים, ללא צופים, כלומר, בלי שום מאפיינים אמנותיים־תיאטרליים — צורה אחרת, חופשית (משוחררת) שלהם עצמם כשהם קמים לתחייה ומתחדשים על יסוד טוב יותר". עבור בחטין הקרנבל הוא גבול האמנות והחיים — כלומר, אותו גבול שבו החיים מתארגנים למשחק ובעצם זה גם נעשים אמנות. זה גם מה שהופך את מושג הקרנבל לתמצית הדיאלקטיקה של הנתינוּת והחירות במחשבת בחטין. כשפה חברתית, כסדר נתון, הקרנבל לא יניח למשתתף להתבונן עליו ממקום חיצוני לו, להיחלץ ממנו ולהשתחרר מחוקיו. דבר זה נכון לכל לשון שמעצם מהותה לא מאפשרת לחשוב עליה מֵעמדה חיצונית לה (בחטין מדמה זאת פעמים רבות לניסיון האדם למשוך את עצמו בשערות ראשו). אבל בנקודה זו גם מצוי פרדוקס החירות הגלום בשפה, קרי, כוחה הפלאי של כל שפה לקבוע תחום לחיים ובה בעת להעניק להם צורה ובעצם זה לעשותם אחרים מעצמם. החיים נושאים בחוּבם מפתח סודי שמעניק להם את הכוח להיעשות לאמנות מתוככי עצמם.

יסוד זה של מחשבת הקרנבל, כך אני סבורה, הוא שהופך את החיבור הזה לא רק למחקר מחדֵש אלא ליצירת אמנות גדולה, שכדרכה של כל יצירה גדולה אוצרת בה את הרגע הפרטי, החד־פעמי והבלתי חוזר שלה ושל יוצרהּ, בה בשעה שהיא גם חורגת ממנו לעבר קיום אחר באותו ממד של "הזמן הגדול" (לשון בחטין). אז היא נעשית לאקטואלית מִתמיד, וגם למרוממת נפש.

 

דינה ברדיצ'בסקי

*

מטרת המבוא הנוכחי היא להציג את סוגיית תרבות הצחוק העממית של ימי הביניים והרנסנס, לעמוד על היקפה ולהעניק לייחודיות שלה אִפיון ראשוני. הצחוק וצורותיו — זהו, כאמור, התחום הפחות נחקר מכולם של היצירה העממית. הקונספציה המוגבלת של העממיות והפולקלור, שנוצרה בתקופה הקדם־רומנטית והושלמה בעיקר בידי הֶרדֶר והרומנטיקנים, כמעט שלא התייחסה לייחודיותה של התרבות העממית של כיכר השוק ולַצחוק העממי בכל צורותיו. גם בהתפתחות של חקר הפולקלור וחקר הספרות, הצחוק העממי לא זכה למחקר תרבותי־היסטורי, פולקלורי ופילולוגי מתבונן ומעמיק במידה כלשהי. בספרות המדעית הענפה, המוקדשת לטקס, למיתוס, ליצירה עממית לירית ואפּית, נושא הצחוק זוכה למקום צנוע ביותר. אך הצרה הגדולה היא שאופיו הייחודי של הצחוק העממי נתפס באופן מעוּות לחלוטין מפני שהוא נכרך ברעיונות ובמושגים זרים לו לחלוטין על אודות הצחוק, רעיונות שנוצרו בתנאֵי התרבות הבורגנית והאסתטיקה של העת החדשה. לכן אפשר לומר ללא הגזמה, שהייחוד העמוק של תרבות הצחוק העממית של העבר נותר בלתי מובן עד היום. זאת אף על פי שהנפח והמשמעות של התרבות הזאת בימי הביניים ובתקופת הרנסנס היו עצומים. עולם אינסופי שלם של צורות וביטויים לצחוק עמד כנגד התרבות הרשמית והרצינית (בנימה שלה) של ימי הביניים הכנסייתיים והפאודליים. עם כל הגיווּן של אותם ביטויים וצורות — חגיגות מהסוג הקרנבלי בכיכרות, טקסים ופולחנים ספציפיים הקשורים לצחוק, ליצנים ושוטים, ענקים, ננסים, בעלי מומים, אמנים נודדים מסוגים שונים ומדרגות שונות, ספרות פרודית עצומה ומגוּונת ועוד — כל הצורות האלה כולן מתאפיינות באחדות סגנונן ומהווֹת חלקים וחלקי־חלקים של תרבות קרנבלית אחדותית ושלמה של צחוק עממי.

אפשר לחלק את כל הצורות והביטויים המגוּונים של תרבות הצחוק העממית על פי אופיים לשלוש סוגות עיקריות:

1. סוגות טקסיות־בידוריות (חגיגות מהסוג הקרנבלי, הצגות היתוליות שונות בכיכר השוק וכדומה);

2. יצירות מילוליות היתוליות (פרודיות בין היתר) מסוגים שונים: בעל פה ובכתב, בלטינית ובשפות המקומיות.

3. צורות וסוגות שונות של שפת רחוב (קללות, נדרים, שְבועות, שירה עממית וכדומה).

כל שלוש הסוגות האלה, המשקפות — עם כל ההבדלים ביניהן — את ההיבט ההיתולי האחדותי של העולם, כרוכות זו בזו ונשזרות זו בזו בצפיפות בשלל דרכים. נציג אִפיון ראשוני לכל אחת מסוגות הצחוק הללו.

*

חגיגות מהסוג הקרנבלי וההצגות והטקסים ההיתוליים הקשורים אליהן תפסו מקום עצום בחייו של אדם בן ימי הביניים. בנוסף לקרנבלים במשמעות הצרה של המילה, עם ההצגות והתהלוכות המורכבות ברחובות ובחוצות הערים, נחוגו גם "חגי שוטים" מיוחדים (״festa stultorum") ו"חג החמור", התקיים "צחוק של פסחא" הייחודי, חופשי ומקודש במסורת (״risus paschalis"). יתר על כן, כמעט לכל חג נוצרי היה גם צד היתולי, עממי־עירוני, שגם הוא מקודש במסורת.

כאלה היו, למשל, "חגי מקדש", המלוּוים לרוב בירידים, על מערכות בידור הַחוּצוֹת העשירות והמגוּונות שלהם (בהשתתפות ענקים, ננסים, בעלי מומים, בעלי חיים "מלומדים"). אווירת קרנבל שררה גם בימי הפקת הצגות מִסתורין וסָטירות (sotie). היא שלטה גם בחגים חקלאיים כגון בציר הענבים (vendange), שנחוגו גם בערים. הצחוק ליווה בדרך כלל גם טקסים ומנהגים אזרחיים ויומיומיים: הליצנים והשוטים השתתפו בהם באופן קבוע וחיקו בצורה פרודית רגעים שונים של הטקס הרציני (שירי הלל למנצחי הטורנירים, טקסי מסירת זכויות לנחלה, קבלה למסדר האבירים וכיו"ב). גם מסיבות יומיומיות לא ויתרו על אלמנטים מארגנים מעולם הצחוק — למשל, בחירת מלכים ומלכות למשך המשתה "לשם הצחוק" ("roi pour rire").

כל הצורות הטקסיות־בידוריות המאורגנות על בסיס צחוק והמקודשות על ידי המסורות, שהזכרנו כאן, היו נפוצות בימי הביניים בכל ארצות אירופה, אבל עושר ומורכבוּת מיוחדים אפיינו אותן בארצות הלטיניות, בין היתר בצרפת. בהמשך נציג ניתוח מלא ומפורט יותר של הצורות הטקסיות־בידוריות, ככל שנתקדם בבחינת עולם הדימויים של רבלה.

כל הצורות הטקסיות־בידוריות האלה, המאורגנות על בסיס צחוק, היו שונות באופן חד מאוד, אפשר לומר עקרוני, מן הצורות והטקסים הרציניים והרשמיים, הכנסייתיים והפאודליים־ממלכתיים. הצורות הללו הציגו היבט שונה לחלוטין, בלתי רשמי במודגש, חוץ־כנסייתי וחוץ־ממלכתי של העולם, של האדם ושל היחסים בין בני האדם; בצדו השני של העולם הרשמי הן בנו כעין עולם שני וחיים שניים שכל אנשי ימי הביניים היו שותפים להם במידה רבה או פחותה, ושבהם הם חיו לפרקי זמן מסוימים. זהו אותו כפל עולמות, שבלעדיו אי אפשר להבין לא את התודעה התרבותית של ימי הביניים ולא את תרבות הרנסנס.

התעלמות מימי הביניים העממיים הצוחקים או הפחתה בחשיבותם מעַוותת גם את התמונה של כל ההתפתחות ההיסטורית של התרבות האירופית בהמשך.

השניוּת הייחודית של תפיסת העולם וחיי האדם התקיימה כבר בשלבּים המוקדמים ביותר של ההתפתחות של התרבות. בפולקלור של העמים הקדומים רווחו ליד צורות הפולחן הרציניות (על פי המבנה והנימה שלהם) גם צורות היתוליות שלעגו לאל וגידפו אותו ("צחוק ריטואלי"), לצד מיתוסים רציניים — מיתוסים היתוליים ומגדפים, לצד גיבוריהם — כפיליהם הפרודיים. בזמן האחרון הטקסים והמיתוסים ההיתוליים האלה מתחילים למשוך את תשומת לבם של חוקרי הפולקלור.

אבל בשלבים המוקדמים, בתנאי המבנה החברתי שקדם להיווצרות המעמדות והמדינות, ההיבט הרציני וההיבט ההיתולי של האל, של העולם ושל האדם, היו, ככל הנראה, מקודשים במידה שווה ואף "רשמיים", אם אפשר לומר כך, במידה שווה. עיקרון זה השתמר פה ושם בטקסים ספציפיים גם בתקופות מאוחרות יותר. כך, למשל, גם בתקופה המדינית של רומא כלל מצעד הניצחון הן את שירת ההלל והן את הלעג למנצח, ואילו טקס ההלוויה — הן את הבכי (המהלל) על המת, הן את הלעג לו. ואולם, שוויון מלא בין שני ההיבטים נעשה בלתי אפשרי בתנאי המבנה החברתי, המעמדי והמדיני וכל צורות הצחוק עברו במוקדם או במאוחר לדרגת הצחוק הבלתי רשמי, נמלאו תוכן חדש, מורכבוּת ועומק ממין חדש, עד שהפכו לצורות יסודיות של ביטוי החוויה העממית והתרבות העממית. כאלה הן חגיגות העת העתיקה מהסוג הקרנבלי, במיוחד הסטורנליות הרומיות, וכאלה הם גם הקרנבלים של ימי הביניים. כמובן, כל אלה כבר רחוקים מאוד מהצחוק הטקסי של החברה הקדמונית.

אֵילו הם, אם כן, המאפיינים הייחודיים של צורות הצחוק הטקסיות־בידוריות של ימי הביניים, ולפני הכול: מהו טיבן, כלומר, מהו טיב הווייתן?

אלה, כמובן, לא טקסים דתיים כמו הליטורגיה הנוצרית, שאליה הם מחוברים בקשרי ירושה רחוקים. היסוד ההיתולי המארגן של הטקסים הקרנבליים משחרר אותם לחלוטין מכל דוֹגמטיוּת דתית־כנסייתית, מהמיסטיקה ומיראת הקודש, אין בהם כל יסוד מאגי או ליטורגי (הם אינם כופים דבר ואינם מבקשים דבר). יתר על כן, צורות קרנבליות אחדות מהווֹת פרודיה ישירה על הפולחן הכנסייתי. כל הצורות הקרנבליות הן חוץ־כנסייתיות וחוץ־דתיות באופן עקבי. הן שייכות לספירה אחרת בתכלית של הקיום.

על פי אופיין המוחשי, הקונקרטי־חושי, ועל פי יסוד המשחק שבהן, קרובות צורות הצחוק הקרנבלי לצורות האמנותיות ובפרט התיאטרליות־בידוריות. ואכן — לצורות התיאטרליות־בידוריות בימי הביניים הייתה זיקה משמעותית לתרבות הרחוב העממית־קרנבלית, והן נכללו במידה מסוימת בתוכה. אבל הגרעין הקרנבלי העיקרי של התרבות הזאת כלל אינו מהווה צורה אמנותית תיאטרלית־בידורית טהורה וכלל אינו שייך לתחומי האמנות. הוא מצוי על גבול האמנות והחיים. למעשה, אלה הם החיים עצמם, אבל כאלה שעוצבו באופן משחקי ייחודי.

ואכן, הקרנבל אינו מכיר את החלוקה בין שחקנים לצופים. אין הוא מכיר את אורות הבמה אפילו בצורתם הבסיסית ביותר. אורות הבמה היו הורסים את הקרנבל (ולהפך, חיסול אורות הבמה היה הורס את הצגת התיאטרון). בקרנבל לא צופים — בקרנבל חיים, כולם חיים בו, מפני שהוא חובק־כול בהגדרה. כל עוד הקרנבל מתרחש, לאיש אין חיים אחרים, למעֵט חיי הקרנבל. אין לאן לברוח ממנו, מפני שהקרנבל אינו יודע גבולות במרחב. בזמן הקרנבל אפשר לחיות אך ורק על פי חוקיו, כלומר, על פי חוקי החירות הקרנבלית. לקרנבל אופי כלל־עולמי, זהו מצב עולם ייחודי של תחייה והתחדשות שכולם שותפים להן. כזה הוא הקרנבל בהגדרתו ובמהותו כפי שחווּ אותו באופן מוחשי כל משתתפיו. רעיון הקרנבל הזה התבטא ונתפס באופן החד ביותר בסטורנליה הרומית, שנחשבה לשיבה אמִתית ומלאה (אך זמנית) של תור הזהב של סטורן לארץ. מסורות הסטורנליה לא נקטעו אלא המשיכו להתקיים בתוך הקרנבל של ימי הביניים, שגילם באופן שלם יותר ויפה יותר מצורות ימי ביניימית אחרות את אותו רעיון של התחדשות עולמית. חגיגות ימי ביניימיות אחרות מהסוג הקרנבלי היו מוגבלות בתחומים אלה ואחרים וגילמו את רעיון הקרנבל בצורה מלאה וטהורה פחות; אך גם בהן היא נכחה ונחוותה באופן מוחשי כיציאה זמנית מחוץ למבנה החיים הרגיל (הרשמי).

ובכן, במובן הזה הקרנבל לא היה צורה אמנותית תיאטרלית־בידורית, אלא מעין צורה מציאותית (אבל זמנית) של החיים עצמם, שהאנשים לא סתם שיחקו בהם, אלא כאילו חיו אותם באמת (למשך תקופת הקרנבל). אפשר לבטא זאת גם כך: בקרנבל החיים עצמם משחקים בהמחיזם — ללא במה, ללא אורות, ללא שחקנים, ללא צופים, כלומר, בלי שום מאפיינים אמנותיים־תיאטרליים — צורה אחרת, חופשית (משוחררת) שלהם עצמם כשהם קמים לתחייה ומתחדשים על יסוד טוב יותר. צורת החיים האמִתית מהווה כאן גם את צורתם האידיאלית המחודשת.

לתרבות הצחוק של ימי הביניים אופייניות דמויות כליצנים ושוטים. אלה היו מעין נציגים קבועים של היסוד הקרנבלי, המעוגנים בחיים הרגילים (כלומר, לא חיי קרנבל). ליצנים ושוטים כאלה, כגון טריבּוּלֶה בחצרו של פרנסואה ה-1 (הוא מופיע גם ברומן של רבלה), כלל לא היו שחקנים ששיחקו על במה דמויות של ליצן ושוטה (כפי שעשו מאוחר יותר קומיקאים ששיחקו על במה בתפקידים של ארלקינו, האנסוורסט וכדומה). הם נשארו ליצנים ושוטים תמיד ובכל מקום שבו הופיעו בחייהם. בתור ליצנים ושוטים הם מייצגים צורת חיים ייחודית, אמִתית ואידיאלית בעת ובעונה אחת. הם מצויים בגבול שבין החיים לאמנות (כמו באזור חיץ מיוחד): אלה לא סתם אנשים תימהוניים או טיפשים (במשמעות היומיומית של המילה), אבל הם גם לא קומיקאים.

ובכן, בקרנבל החיים עצמם משחקים, והמשחק הופך באופן זמני לחיים עצמם. בכך טמון טבעו הייחודי של הקרנבל, הסוג המיוחד של הווייתו.

הקרנבל הוא חייו השניים של העם, חיים המאורגנים על יסוד הצחוק. אלה הם חייו החגיגיים. חגיגיוּת — זוהי התכונה המהותית של כל הסוגות הטקסיות־בידוריות של ימי הביניים.

כל הצורות האלה היו קשורות, גם מבחינה חיצונית, לחגי הכנסייה. ואפילו הקרנבל, שאינו צמוד לשום אירוע בתולדות הכנסייה ולשום קדוש, היה סמוך לימים האחרונים לפני הצום הגדול (לכן בצרפת הוא נקרא Mardi gras או carême prenant, ובארצות דוברות גרמנית — Fastnacht). משמעותי אף יותר הוא הקשר הגנטי של הצורות האלה עם החגיגות הפגניות העתיקות מהסוג החקלאי, שכללו בטקס שלהן מרכיב של צחוק. חגיגה (כל חגיגה) היא צורה ראשונית חשובה מאוד של התרבות האנושית. אי אפשר להבין או להסביר את הצורה הזאת לא על רקע התנאים המעשיים והמטרות של העבודה הקולקטיבית וגם לא — באופן גס אף יותר — על יסוד הצורך הביולוגי (פיזיולוגי) במנוחה מחזורית. לחגיגה תמיד היה תוכן הגותי משמעותי ועמוק יותר. שום "תרגול" בארגון ושכלול של תהליך העבודה הציבורי, שום "משחק בעבודה" ושום צורת מנוחה או הפסקה בעבודה לעולם לא יהיו חגיגיים בזכות עצמם. על מנת שהם יהפכו לחגיגיים, יש לצרף אליהם משהו מתחום אחר של החיים, מהתחום הרוחני־אידיאולוגי. עליהם לקבל את תוקפּם לא מן התנאים האובייקטיביים של הקיום אלא מתחום המטרות הנעלות של הקיום האנושי, כלומר, מן העולם האידיאלי. בלי זה אין ולא יכולה להיות שום חגיגיוּת.

לחגיגה תמיד יש קשר מהותי לזמן. בבסיסהּ מונחת תמיד תפיסה מובחנת וקונקרטית של הזמן הטבעי (הקוסמי), הביולוגי וההיסטורי. בתוך כך, חגיגות היו קשורות תמיד, בכל שלבּי התפתחותן ההיסטורית, ברגעי שבר ומפנה בחיי הטבע, החברה והאדם. רגעי המוות והתחייה, התחלופה וההתחדשות תמיד הולידו את תחושת החגיגיות. דווקא הרגעים האלה — בצורות קונקרטיות של חגים מסוימים — הם שיצרו את החגיגיות הספציפית של החג.

בתנאי המשטר המעמדי־פאודלי של ימי הביניים חגיגיוּת זו, בכל זיקתה למטרות הנעלות של הקיום האנושי, לתחייה ולהתחדשות, יכולה הייתה להתקיים בצורתה הטהורה הראשונית אך ורק בקרנבל ובאותם גילויים עממיים של החגים האחרים. כאן נעשתה החגיגיות לצורת החיים השנייה של העם בהיכנסו לזמן מוגבל לתחומי ממלכת האוטופיה של השיתוף, החופש, השוויון והשפע.

החגים הרשמיים של ימי הביניים — הן חגי הכנסייה והן החגים הפאודליים־ממלכתיים — לא חילצו את האדם מהסדר הקיים ולא יצרו עבורו שום חיים אחרים. להפך, הם קידשו, אישרו את המשטר הקיים וחיזקו אותו. הקשר עם הזמן הפך כאן לפורמלי, השינויים והמשברים יוחסו לעבר.

החג הרשמי הביט, למעשה, לאחור, אל העבר, וקידש באמצעות העבר הזה את הסדר הקיים בהוֹוה. החג הרשמי קיבע, לפעמים אפילו כנגד ההיגיון הפנימי שלו עצמו, את היציבות האל־זמנית הבלתי ניתנת לשינוי של מצב הדברים הקיים, של ההיררכיה הקיימת, של הערכים הדתיים, הפוליטיים והמוסריים הקיימים. החג היה ניצחונה של האמת המוכנה מראש, השלטת, שניצבה כאמת נצחית, קבועה ובלתי ניתנת להפרכה. לכן גם נימת החג הרשמי לא יכלה להיות אלא רצינית באופן מונוליטי, יסוד הצחוק היה זר לאופיו. בדיוק מהסיבה הזאת, החג הרשמי בגד בטבעהּ האמִתי של החגיגיות האנושית, עיוות אותו. אבל החגיגיוּת האמִתית הזאת הייתה חסרת תקנה, ולכן נחוץ היה לספוג אותה ואף להכיל אותה באופן חלקי מחוץ לצד הרשמי של החג, לפַנות לה את כיכר השוק העממית.

בניגוד לחג הרשמי, הקרנבל חגג כעין שחרור זמני מהאמת השלטת ומהמשטר הקיים, את הביטול הזמני של כל היחסים ההיררכיים, הפריווילגיות, הנורמות והאיסורים. היה זה חגו האמִתי של הזמן, חג ההתהוות, התחלופה וההתחדשות. הוא היה עוין מיסודו לכל מושג של מוגמרוּת, אל־זמניוּת וסופיוּת. הוא הביט אל העתיד שאין לו סוף.

משמעות מיוחדת נודעה כאן להשעיית כל היחסים ההיררכיים למשך תקופת הקרנבל. בחגים הרשמיים ההבדלים ההיררכיים הוצגו במודגש: נדרש להתייצב בהם עם כל עיטורי הדרגה, התפקיד, ההישגים, ולתפוס מקום בהתאם לדרגה. החג קידש את אי־השוויון. בניגוד לכך, בקרנבל כולם נחשבו שווים. כאן — בכיכר הקרנבל — שררה צורה ייחודית של תקשורת חופשית וקרובה בין אנשים, המופרדים זה מזה בחיים הרגילים, כלומר בחייהם מחוץ לקרנבל, מכוח גבולות מעמדיים, כלכליים, מקצועיים, משפחתיים וגילאיים. התקשורת החופשית הפמיליארית בין כל בני האדם הורגשה בחדוּת על רקע המבנה ההיררכי מאוד של המשטר הפאודלי, שהפריד בין הגילדות בתנאי החיים הרגילים בימי הביניים, והייתה ליסוד חשוב של הרגשת העולם הקרנבלית כולה. האדם כמו נולד מחדש למען יחסים חדשים, על טהרת האנושיות. הניכור הושהה לזמן־מה. האדם שב אל עצמו וחש כבן־אנוש בין בני־אנוש. אותה אנושיות של היחסים לא התגלמה בדרך הייצוג או במחשבה מופשטת, אלא התקיימה במציאות והטעינה את דרכי התקשורת הגופנית־רגשית. האוטופיה האידיאלית והמציאות התמזגו זמנית בהרגשת העולם הקרנבלית הזאת, היחידה במינה.

הביטול האידיאלי־מציאותי הזמני הזה של היחסים ההיררכיים בין בני האדם יצר בכיכר הקרנבל סוג תקשורת ייחודי, שלא היה אפשרי בחיים הרגילים. כאן מתפתחות הצורות הייחודיות של שפת הרחוב ושפת הגוף של הרחוב, צורות חופשיות, שאינן מכירות בשום מרחק בין המְתקשרים, משוחררות מהנורמות הרגילות (המקובלות מחוץ לקרנבל) של הנימוסים וההליכות. כאן התהווּ גם הסגנון הייחודי של שפת הרחוב הקרנבלית, גם של מחווֹת הגוף שלה, הפתוחות והמשוחררות, שלא הכירו את כללי המרחק הנהוגים. כאן נותר אותו סגנון דיבור קרנבלי עממי שאת דגמיו אפשר למצוא בשפע אצל רבלה.

בתהליך ההתפתחות רבת־השנים של הקרנבל, שהוכן לאורך תקופת הבשלה בת אלפי שנים של מנהגי צחוק עתיקים יותר (כולל — בעת העתיקה — את הסטורנליה), נוצרה מעין שפה ייחודית של צורות וסמלים קרנבליים, שפה עשירה מאוד המסוגלת לבטא את הרגשת העולם האחדותית ועם זאת מורכבת, של העם בעת הקרנבל. הרגשת העולם הזאת, העוינת כל דבר מוכן ומוגמר, כל תביעה לקיבעון ולנצחיות, דרשה צורות דינמיות ומשתנות ("פרוטֵאיות"), מתעתעות וחמקמקות שיוכלו לבטאה. כל הסמלים והצורות של שפת הקרנבל ספוגים בפתוס התחלופה וההתחדשות, במודעוּת ליחסיות העליזה של האמיתוֹת והסדרים השליטים. אופייני לה ביותר היגיון מיוחד של "הפיכוּת" (à l'envers), היגיון של היפוך מקומות תמידי בין מעלה ובין מטה ("גלגל"), פנים ואחוריים, אופייניים לה סוגים מגוּונים של פרודיות ועיווּתי צורה, הנמכות, קללות וחילול קודש, הכתרות והדחות היתוליות. החיים השניים, העולם השני של התרבות העממית נבנה במידה מסוימת כפרודיה לחיים רגילים, כלומר, חיים מחוץ לקרנבל, כמו "עולם הפוך". אך מן ההכרח להדגיש שהפרודיה הקרנבלית רחוקה מאוד מהפרודיה השוללת לחלוטין והפורמלית של העת החדשה: יחד עם השלילה, הפרודיה הקרנבלית גם מחַיה ומחדשת. השלילה המוחלטת זרה לחלוטין לתרבות העממית באופן כללי.

כאן, במבוא, נגענו באופן שטחי בלבד בשפתם העשירה והייחודית להדהים של הצורות והסמלים הקרנבליים. להבין את השפה הזאת, השכוחה למחצה והסתומה כבר עבורנו, ברוּבּהּ — זוהי המטרה המרכזית של העבודה הזאת בשלמותה. הרי דווקא בשפה זו השתמש רבלה. בלי לדעת אותה, אי אפשר להבין באמת את מערכת הדימויים הרבלזיאנית. אבל אותה שפה קרנבלית שימשה באופן שונה ובמידה שונה גם את ארסמוס, גם את שקספיר, גם את סרוונטס, גם את לופה דה וגה, גם את טירסו דה מולינה, גם את גווארה, גם את קֶוֶדוֹ; השתמשה בו גם "ספרות השוטים" הגרמנית (״Narrenliteratur"), גם הנס זקס, גם פישארט, גם גרימלסהאוזן, ואחרים. בלי ידיעת השפה הזאת לא תיתכן הבנה מגוּונת ומלאה של ספרות הרנסנס והבָּרוק. ולא רק ספרות יפה, אלא גם האוטופיות הרנסנסיות, וגם השקפת העולם הרנסנסית עצמה היו ספוגים לעומק בהרגשת העולם הקרנבלית ולבשו לעתים קרובות את הצורות והסמלים שלה.

כמה מילות פתיחה על טיבו המורכב של הצחוק הקרנבלי. זהו, לפני הכול, צחוק חגיגי. לפיכך, אין זו תגובה אישית לתופעה בודדת (נפרדת) "מצחיקה" זו או אחרת. ראשית, הצחוק הקרנבלי הוא חובק־כול (עממיוּת חובקת־כול, כפי שכבר אמרנו, מחוברת לטבע הקרנבל עצמו), כולם צוחקים, זהו "צחוק פומבי"; שנית, הוא אוניברסלי, הוא מכוּון לכול ולכולם (ובין היתר למשתתפי הקרנבל עצמם), העולם כולו נראה מצחיק, נתפס ונחווה בהיבט ההיתולי שלו, ביחסיות העליזה שלו; לבסוף, שלישית, הצחוק הזה הוא דו־משמעי: הוא עליז, שמח, ובה בעת לעגני, לגלגני, הוא שולל והוא מחייב, קובר וגם מחייה. כזה הוא הצחוק הקרנבלי.

נציין תכונה חשובה של הצחוק העממי־חגיגי: הצחוק הזה מכוּון גם לצוחקים עצמם. העם אינו מוציא את עצמו מתוך שלמוּת העולם המתהווה. גם הוא אינו מושלם, גם הוא מת, ותוך כדי כך נולד ומתחדש. זהו אחד ההבדלים המשמעותיים בין הצחוק העממי־חגיגי לבין הצחוק הסָטירי הטהור של העת החדשה. הסָטיריקון הטהור, המכיר רק את הצחוק השולל, מציב את עצמו מחוץ לתופעה הנלעגת, מנגיד את עצמו לתופעה, ופוגם בתוך כך בשלמות ההיבט ההיתולי של העולם; המצחיק (הנשלל) נהפך פה לתופעה פרטית. לעומת זאת, הצחוק האמביוולנטי העממי מבטא את נקודת המבט של העולם השלם בהתהווּת והוא מכיל גם את הצוחק עצמו. נדגיש כאן את אופיו ההגותי והאוטופי של הצחוק החגיגי הזה ואת התכוונותו כלפי מעלה. בה — באותה צורה של צחוק עממי שהוטענה משמעות חדשה — בכל זאת עוד השתמר יסוד הצחוק הממרה כלפי מעלה, ירושת טקסי הצחוק הקדמוניים. כל הקשור לפולחן, כל המוגבל התבטל כאן, אבל נשאר כל מה שכלל־אנושי, אוניברסלי ואוטופי.

לילך נתנאל

לילי (לילך) נתנאל, ילידת נתניה. למדה ספרות צרפתית באוניברסיטת פריז 8. כיום חוקרת ספרות עברית ומרצה בחוג לספרות עם ישראל באוניברסיטת בר-אילן. יצירותיה הראשונות התפרסמו מעל דפי "הו!". ספרה "המצב העברי" זכה בפרס רמת-גן לספר ביכורים. ערכה יחד עם יובל שמעוני רומן גנוז מאת דוד פוגל, "רומן וינאי". החיבור "כתב ידו של דוד פוגל: מחשבת הכתיבה", שנכתב בעקבות פרשת הגילוי והפענוח של הרומן הגנוז, ראה אור בסדרת אופקי מחקר בהוצאת הספרים של אוניברסיטת בר-אילן.

ראיון "ראש בראש"

עוד על הספר

הו! 23 לילך נתנאל, ננה אריאל

מיכאיל בחטין

יצירתו של פרנסואה רַבְּלֶה והתרבות העממית של ימי הביניים והרנסנס
(קטע)
מרוסית: סיון בסקין               עריכה והקדמה: דינה ברדיצ'בסקי
 

 

בקרנבל לא צופים — בקרנבל חיים, כולם חיים בו, מפני שהוא חובק־כול בהגדרה. כל עוד הקרנבל מתרחש, לאיש אין חיים אחרים, למעֵט חיי הקרנבל. אין לאן לברוח ממנו, מפני שהקרנבל אינו יודע גבולות במרחב. בזמן הקרנבל אפשר לחיות אך ורק על פי חוקיו, כלומר, על פי חוקי החירות הקרנבלית.
 

 

קטע המבוא מספרו של מיכאיל בחטין (1975-1895) העוסק ברַבְּלֶה ובתרבות הקרנבל בימי הביניים הוא תרגום ראשון מן החיבור הקנוני הזה לעברית. בחטין החל לעבוד על הספר בשנות השלושים, לאחר שכבר הספיק להציג בחיבורים קודמים את יסודות הביקורת האסתטית־אתית שלו, ולאחר שגם ספרו הראשון על הרומן הפוליפוני של דוסטויבסקי כבר הספיק לראות אור. פנייתו של בחטין לרבלה ולתרבות הקרנבל סימנה תפנית בעבודתו. הוא פנה מן העיסוק ברומן הרוסי המודרני אל היצירה בצרפת בימי הביניים, מן הביקורת הפילוסופית אל האנתרופולוגיה ההיסטורית של תרבות הצחוק, ומתחום הבעיות המופשטות ביחסי העצמי והאחֵר אל סביבת החיים העממית הקולקטיבית של כיכר השוק. ברקע התפנית הזאת עמדו גם תנאֵי החיבור ושעתו. בחטין, ששנות החניכה עברו עליו במרכזי התרבות הגדולים של האימפריה הרוסית, נעצר בשנת 1928 עקב השתייכותו לחוג פילוסופי בעל אוריינטציה רוחנית־נוצרית ונידון לגלות בקזחסטן. עונשו נקצב לחמש שנים, אבל כאסיר פוליטי נאסר עליו לחזור להתגורר במרכזי התרבות של ברית־המועצות למשך שארית חייו. כך נוצר מצב שגם כשניגש לעבוד על החיבור בשנות השלושים, גם כשהשלימוֹ והגישוֹ כעבודת דיסרטציה לשם קבלת תואר דוקטור בשנות הארבעים, וגם כשזה התקבל ואוּשר לבסוף בשנות החמישים, היה מחבר הספר על אודות הקרנבל ותרבות הצחוק של ימי הביניים אדם מבודד, מוגבל באמצעים ועקב מחלת ילדות כרונית גם נכה בגופו. אמנם הוא היה מלוּוה באשתו, אך מנודה ורחוק מכל חוג של בני שיח או נמענים קרובים, בחטין כתב את חיבורו בחלל נטול־תהודה, וזה נדד עמו ככתב יד גולמי שלא ראה אור כספר אלא אחרי שנים רבות.

בחירתו של בחטין לעסוק במחוזות רחוקים בזמן ובמרחב ממציאוּת חייו לא הייתה מקרית. יוצרים רבים בעידן הסובייטי נטו אז כמוהו אל הרחוק או המופשט כאל פתח מילוט ממגבלות הפיקוח של השיח הרשמי. אותן ספירות שהיו, לפחות במישור הגלוי, זרות לאקטואליה, סיפקו להם מעין כיסים חבויים של "גלות פנימית" שרק מתוכם יכלו להשקיף גם על תנאֵי החיים שלהם. כאשר אנחנו קוראים את דברי בחטין על החגים הרשמיים של העידן המודרני, שחגגו את "ניצחונה של האמת המוכנה מראש, השלטת, שניצבה כאמת נצחית, קבועה ובלתי ניתנת להפרכה", איננו יכולים שלא להרהר ברוסיה של בחטין בשנות השלושים (וגם, למצער, ברוסיה של ימינו אנו, ימי אביב שנת 2022). אפשר לשער שבחטין נמלט אל הקרנבל, אל אותו חג אנושי קדמון שראשיתו בהכתרה טקסית וסיומו בהדחה חגיגית של "מלך ליום אחד", לא רק כשם שנמלטים אל שטח הפקר ניטרלי, אלא גם כדי לחפש בו איזה הד ומענה קיומי לשאלות הזמן שבו הוא חי. לא במקרה העסיק אותו דווקא אותו עיקרון של הכתרה/הדחה, שהרי העיקרון הזה, כך כתב, ביטא מאז ומִתמיד את ההכרח אך גם את צִדקת התחלופה־התחדשות, את היחסיוּת העליזה של כל משטר וסדר, של כל לשון ושל כל עמדה.

קל להבין מדוע הקרנבל של בחטין קָסַם כל כך לדור מהפכת הסטודנטים של 1968. בשׂורת בחטין התגלגלה אליהם בדרך נס כמעט, לאחר שכמה סטודנטים מוסקבאים "גילו" את בחטין בימי ההפשרה של חרושצ'וב, כשהוא כבר בעשור השביעי לחייו. אז נפוץ שמו לראשונה ברוסיה ואחר כך במערב, וכתביו תורגמו במהרה לשפות רבות. הקרנבל המשוחרר מעול סמכות ושלטון, מלא חיבה לספירת החיים הנמוכה של הגוף, לשפת הרחוב, ללשון הקללות, לפרודיה, הלם להפליא את הטמפרמנט של דור 68'. אבל המעיינים בעמודי המבוא המובאים להלן ימצאו שלצד אותן מילות קוד הקשורות במושג הקרנבל — מרד, יחסיוּת, הנמכה — חוזרת כאן גם שורה של תארים מנוגדים כ"אחדותי", "כלל־עולמי" ו"נשגב". אכן, ההנמכה מציינת צד אחד בלבד של הצחוק הקרנבלי, בעוד שהמאפיין העקרוני והחשוב יותר הוא דווקא האמביוולנטיוּת של הקרנבל. שום אידיאל או אמת אנושית לא יישאו משמעות בחיי האדם, טען בחטין, מבלי שיונמכו, יוגחכו, יופרכו ומתוך כך גם יתחדשו בשינוי צורתם. לא רק ספר זה, אלא יצירת בחטין כולה טעונה הרגשת עולם דתית עמוקה, אבל לעולם לא לאור "אמת אחרונה" העומדת מחוץ לחוקיות הזמן האנושי המשתנה תמיד, כאותה כיכר שוק הומה בציורו של פיטר ברויגל האב, שבּה מסתכסכים ללא הרף הצום והקרנבל.

לכן, אם לשאול מה היה הקרנבל עבור בחטין "באמת", אזי דומה ש"באמת" הקרנבל אינו רק פרקטיקה תרבותית היסטורית, איננו משל למרד בשלטון, איננו מזכרת משובבת מעידן השלמוּת והתום, אלא הוא תמצית מהותה של היצירה האנושית באשר היא. נקודה זו היא, לדעתי, המרתקת ביותר במחשבת הקרנבל של בחטין. בחטין לא ראה בקרנבל צורה אמנותית תיאטרלית או איזו תפאורה לפעולה אנושית של משחק או חג. יסוד הפלא שבקרנבל נמצא בעובדה שהוא, כלומר הקרנבל עצמו, הוא היוצר והיצירה בעת ובעונה אחת: "בקרנבל החיים עצמם משחקים בהמחיזם — ללא במה, ללא אורות, ללא שחקנים, ללא צופים, כלומר, בלי שום מאפיינים אמנותיים־תיאטרליים — צורה אחרת, חופשית (משוחררת) שלהם עצמם כשהם קמים לתחייה ומתחדשים על יסוד טוב יותר". עבור בחטין הקרנבל הוא גבול האמנות והחיים — כלומר, אותו גבול שבו החיים מתארגנים למשחק ובעצם זה גם נעשים אמנות. זה גם מה שהופך את מושג הקרנבל לתמצית הדיאלקטיקה של הנתינוּת והחירות במחשבת בחטין. כשפה חברתית, כסדר נתון, הקרנבל לא יניח למשתתף להתבונן עליו ממקום חיצוני לו, להיחלץ ממנו ולהשתחרר מחוקיו. דבר זה נכון לכל לשון שמעצם מהותה לא מאפשרת לחשוב עליה מֵעמדה חיצונית לה (בחטין מדמה זאת פעמים רבות לניסיון האדם למשוך את עצמו בשערות ראשו). אבל בנקודה זו גם מצוי פרדוקס החירות הגלום בשפה, קרי, כוחה הפלאי של כל שפה לקבוע תחום לחיים ובה בעת להעניק להם צורה ובעצם זה לעשותם אחרים מעצמם. החיים נושאים בחוּבם מפתח סודי שמעניק להם את הכוח להיעשות לאמנות מתוככי עצמם.

יסוד זה של מחשבת הקרנבל, כך אני סבורה, הוא שהופך את החיבור הזה לא רק למחקר מחדֵש אלא ליצירת אמנות גדולה, שכדרכה של כל יצירה גדולה אוצרת בה את הרגע הפרטי, החד־פעמי והבלתי חוזר שלה ושל יוצרהּ, בה בשעה שהיא גם חורגת ממנו לעבר קיום אחר באותו ממד של "הזמן הגדול" (לשון בחטין). אז היא נעשית לאקטואלית מִתמיד, וגם למרוממת נפש.

 

דינה ברדיצ'בסקי

*

מטרת המבוא הנוכחי היא להציג את סוגיית תרבות הצחוק העממית של ימי הביניים והרנסנס, לעמוד על היקפה ולהעניק לייחודיות שלה אִפיון ראשוני. הצחוק וצורותיו — זהו, כאמור, התחום הפחות נחקר מכולם של היצירה העממית. הקונספציה המוגבלת של העממיות והפולקלור, שנוצרה בתקופה הקדם־רומנטית והושלמה בעיקר בידי הֶרדֶר והרומנטיקנים, כמעט שלא התייחסה לייחודיותה של התרבות העממית של כיכר השוק ולַצחוק העממי בכל צורותיו. גם בהתפתחות של חקר הפולקלור וחקר הספרות, הצחוק העממי לא זכה למחקר תרבותי־היסטורי, פולקלורי ופילולוגי מתבונן ומעמיק במידה כלשהי. בספרות המדעית הענפה, המוקדשת לטקס, למיתוס, ליצירה עממית לירית ואפּית, נושא הצחוק זוכה למקום צנוע ביותר. אך הצרה הגדולה היא שאופיו הייחודי של הצחוק העממי נתפס באופן מעוּות לחלוטין מפני שהוא נכרך ברעיונות ובמושגים זרים לו לחלוטין על אודות הצחוק, רעיונות שנוצרו בתנאֵי התרבות הבורגנית והאסתטיקה של העת החדשה. לכן אפשר לומר ללא הגזמה, שהייחוד העמוק של תרבות הצחוק העממית של העבר נותר בלתי מובן עד היום. זאת אף על פי שהנפח והמשמעות של התרבות הזאת בימי הביניים ובתקופת הרנסנס היו עצומים. עולם אינסופי שלם של צורות וביטויים לצחוק עמד כנגד התרבות הרשמית והרצינית (בנימה שלה) של ימי הביניים הכנסייתיים והפאודליים. עם כל הגיווּן של אותם ביטויים וצורות — חגיגות מהסוג הקרנבלי בכיכרות, טקסים ופולחנים ספציפיים הקשורים לצחוק, ליצנים ושוטים, ענקים, ננסים, בעלי מומים, אמנים נודדים מסוגים שונים ומדרגות שונות, ספרות פרודית עצומה ומגוּונת ועוד — כל הצורות האלה כולן מתאפיינות באחדות סגנונן ומהווֹת חלקים וחלקי־חלקים של תרבות קרנבלית אחדותית ושלמה של צחוק עממי.

אפשר לחלק את כל הצורות והביטויים המגוּונים של תרבות הצחוק העממית על פי אופיים לשלוש סוגות עיקריות:

1. סוגות טקסיות־בידוריות (חגיגות מהסוג הקרנבלי, הצגות היתוליות שונות בכיכר השוק וכדומה);

2. יצירות מילוליות היתוליות (פרודיות בין היתר) מסוגים שונים: בעל פה ובכתב, בלטינית ובשפות המקומיות.

3. צורות וסוגות שונות של שפת רחוב (קללות, נדרים, שְבועות, שירה עממית וכדומה).

כל שלוש הסוגות האלה, המשקפות — עם כל ההבדלים ביניהן — את ההיבט ההיתולי האחדותי של העולם, כרוכות זו בזו ונשזרות זו בזו בצפיפות בשלל דרכים. נציג אִפיון ראשוני לכל אחת מסוגות הצחוק הללו.

*

חגיגות מהסוג הקרנבלי וההצגות והטקסים ההיתוליים הקשורים אליהן תפסו מקום עצום בחייו של אדם בן ימי הביניים. בנוסף לקרנבלים במשמעות הצרה של המילה, עם ההצגות והתהלוכות המורכבות ברחובות ובחוצות הערים, נחוגו גם "חגי שוטים" מיוחדים (״festa stultorum") ו"חג החמור", התקיים "צחוק של פסחא" הייחודי, חופשי ומקודש במסורת (״risus paschalis"). יתר על כן, כמעט לכל חג נוצרי היה גם צד היתולי, עממי־עירוני, שגם הוא מקודש במסורת.

כאלה היו, למשל, "חגי מקדש", המלוּוים לרוב בירידים, על מערכות בידור הַחוּצוֹת העשירות והמגוּונות שלהם (בהשתתפות ענקים, ננסים, בעלי מומים, בעלי חיים "מלומדים"). אווירת קרנבל שררה גם בימי הפקת הצגות מִסתורין וסָטירות (sotie). היא שלטה גם בחגים חקלאיים כגון בציר הענבים (vendange), שנחוגו גם בערים. הצחוק ליווה בדרך כלל גם טקסים ומנהגים אזרחיים ויומיומיים: הליצנים והשוטים השתתפו בהם באופן קבוע וחיקו בצורה פרודית רגעים שונים של הטקס הרציני (שירי הלל למנצחי הטורנירים, טקסי מסירת זכויות לנחלה, קבלה למסדר האבירים וכיו"ב). גם מסיבות יומיומיות לא ויתרו על אלמנטים מארגנים מעולם הצחוק — למשל, בחירת מלכים ומלכות למשך המשתה "לשם הצחוק" ("roi pour rire").

כל הצורות הטקסיות־בידוריות המאורגנות על בסיס צחוק והמקודשות על ידי המסורות, שהזכרנו כאן, היו נפוצות בימי הביניים בכל ארצות אירופה, אבל עושר ומורכבוּת מיוחדים אפיינו אותן בארצות הלטיניות, בין היתר בצרפת. בהמשך נציג ניתוח מלא ומפורט יותר של הצורות הטקסיות־בידוריות, ככל שנתקדם בבחינת עולם הדימויים של רבלה.

כל הצורות הטקסיות־בידוריות האלה, המאורגנות על בסיס צחוק, היו שונות באופן חד מאוד, אפשר לומר עקרוני, מן הצורות והטקסים הרציניים והרשמיים, הכנסייתיים והפאודליים־ממלכתיים. הצורות הללו הציגו היבט שונה לחלוטין, בלתי רשמי במודגש, חוץ־כנסייתי וחוץ־ממלכתי של העולם, של האדם ושל היחסים בין בני האדם; בצדו השני של העולם הרשמי הן בנו כעין עולם שני וחיים שניים שכל אנשי ימי הביניים היו שותפים להם במידה רבה או פחותה, ושבהם הם חיו לפרקי זמן מסוימים. זהו אותו כפל עולמות, שבלעדיו אי אפשר להבין לא את התודעה התרבותית של ימי הביניים ולא את תרבות הרנסנס.

התעלמות מימי הביניים העממיים הצוחקים או הפחתה בחשיבותם מעַוותת גם את התמונה של כל ההתפתחות ההיסטורית של התרבות האירופית בהמשך.

השניוּת הייחודית של תפיסת העולם וחיי האדם התקיימה כבר בשלבּים המוקדמים ביותר של ההתפתחות של התרבות. בפולקלור של העמים הקדומים רווחו ליד צורות הפולחן הרציניות (על פי המבנה והנימה שלהם) גם צורות היתוליות שלעגו לאל וגידפו אותו ("צחוק ריטואלי"), לצד מיתוסים רציניים — מיתוסים היתוליים ומגדפים, לצד גיבוריהם — כפיליהם הפרודיים. בזמן האחרון הטקסים והמיתוסים ההיתוליים האלה מתחילים למשוך את תשומת לבם של חוקרי הפולקלור.

אבל בשלבים המוקדמים, בתנאי המבנה החברתי שקדם להיווצרות המעמדות והמדינות, ההיבט הרציני וההיבט ההיתולי של האל, של העולם ושל האדם, היו, ככל הנראה, מקודשים במידה שווה ואף "רשמיים", אם אפשר לומר כך, במידה שווה. עיקרון זה השתמר פה ושם בטקסים ספציפיים גם בתקופות מאוחרות יותר. כך, למשל, גם בתקופה המדינית של רומא כלל מצעד הניצחון הן את שירת ההלל והן את הלעג למנצח, ואילו טקס ההלוויה — הן את הבכי (המהלל) על המת, הן את הלעג לו. ואולם, שוויון מלא בין שני ההיבטים נעשה בלתי אפשרי בתנאי המבנה החברתי, המעמדי והמדיני וכל צורות הצחוק עברו במוקדם או במאוחר לדרגת הצחוק הבלתי רשמי, נמלאו תוכן חדש, מורכבוּת ועומק ממין חדש, עד שהפכו לצורות יסודיות של ביטוי החוויה העממית והתרבות העממית. כאלה הן חגיגות העת העתיקה מהסוג הקרנבלי, במיוחד הסטורנליות הרומיות, וכאלה הם גם הקרנבלים של ימי הביניים. כמובן, כל אלה כבר רחוקים מאוד מהצחוק הטקסי של החברה הקדמונית.

אֵילו הם, אם כן, המאפיינים הייחודיים של צורות הצחוק הטקסיות־בידוריות של ימי הביניים, ולפני הכול: מהו טיבן, כלומר, מהו טיב הווייתן?

אלה, כמובן, לא טקסים דתיים כמו הליטורגיה הנוצרית, שאליה הם מחוברים בקשרי ירושה רחוקים. היסוד ההיתולי המארגן של הטקסים הקרנבליים משחרר אותם לחלוטין מכל דוֹגמטיוּת דתית־כנסייתית, מהמיסטיקה ומיראת הקודש, אין בהם כל יסוד מאגי או ליטורגי (הם אינם כופים דבר ואינם מבקשים דבר). יתר על כן, צורות קרנבליות אחדות מהווֹת פרודיה ישירה על הפולחן הכנסייתי. כל הצורות הקרנבליות הן חוץ־כנסייתיות וחוץ־דתיות באופן עקבי. הן שייכות לספירה אחרת בתכלית של הקיום.

על פי אופיין המוחשי, הקונקרטי־חושי, ועל פי יסוד המשחק שבהן, קרובות צורות הצחוק הקרנבלי לצורות האמנותיות ובפרט התיאטרליות־בידוריות. ואכן — לצורות התיאטרליות־בידוריות בימי הביניים הייתה זיקה משמעותית לתרבות הרחוב העממית־קרנבלית, והן נכללו במידה מסוימת בתוכה. אבל הגרעין הקרנבלי העיקרי של התרבות הזאת כלל אינו מהווה צורה אמנותית תיאטרלית־בידורית טהורה וכלל אינו שייך לתחומי האמנות. הוא מצוי על גבול האמנות והחיים. למעשה, אלה הם החיים עצמם, אבל כאלה שעוצבו באופן משחקי ייחודי.

ואכן, הקרנבל אינו מכיר את החלוקה בין שחקנים לצופים. אין הוא מכיר את אורות הבמה אפילו בצורתם הבסיסית ביותר. אורות הבמה היו הורסים את הקרנבל (ולהפך, חיסול אורות הבמה היה הורס את הצגת התיאטרון). בקרנבל לא צופים — בקרנבל חיים, כולם חיים בו, מפני שהוא חובק־כול בהגדרה. כל עוד הקרנבל מתרחש, לאיש אין חיים אחרים, למעֵט חיי הקרנבל. אין לאן לברוח ממנו, מפני שהקרנבל אינו יודע גבולות במרחב. בזמן הקרנבל אפשר לחיות אך ורק על פי חוקיו, כלומר, על פי חוקי החירות הקרנבלית. לקרנבל אופי כלל־עולמי, זהו מצב עולם ייחודי של תחייה והתחדשות שכולם שותפים להן. כזה הוא הקרנבל בהגדרתו ובמהותו כפי שחווּ אותו באופן מוחשי כל משתתפיו. רעיון הקרנבל הזה התבטא ונתפס באופן החד ביותר בסטורנליה הרומית, שנחשבה לשיבה אמִתית ומלאה (אך זמנית) של תור הזהב של סטורן לארץ. מסורות הסטורנליה לא נקטעו אלא המשיכו להתקיים בתוך הקרנבל של ימי הביניים, שגילם באופן שלם יותר ויפה יותר מצורות ימי ביניימית אחרות את אותו רעיון של התחדשות עולמית. חגיגות ימי ביניימיות אחרות מהסוג הקרנבלי היו מוגבלות בתחומים אלה ואחרים וגילמו את רעיון הקרנבל בצורה מלאה וטהורה פחות; אך גם בהן היא נכחה ונחוותה באופן מוחשי כיציאה זמנית מחוץ למבנה החיים הרגיל (הרשמי).

ובכן, במובן הזה הקרנבל לא היה צורה אמנותית תיאטרלית־בידורית, אלא מעין צורה מציאותית (אבל זמנית) של החיים עצמם, שהאנשים לא סתם שיחקו בהם, אלא כאילו חיו אותם באמת (למשך תקופת הקרנבל). אפשר לבטא זאת גם כך: בקרנבל החיים עצמם משחקים בהמחיזם — ללא במה, ללא אורות, ללא שחקנים, ללא צופים, כלומר, בלי שום מאפיינים אמנותיים־תיאטרליים — צורה אחרת, חופשית (משוחררת) שלהם עצמם כשהם קמים לתחייה ומתחדשים על יסוד טוב יותר. צורת החיים האמִתית מהווה כאן גם את צורתם האידיאלית המחודשת.

לתרבות הצחוק של ימי הביניים אופייניות דמויות כליצנים ושוטים. אלה היו מעין נציגים קבועים של היסוד הקרנבלי, המעוגנים בחיים הרגילים (כלומר, לא חיי קרנבל). ליצנים ושוטים כאלה, כגון טריבּוּלֶה בחצרו של פרנסואה ה-1 (הוא מופיע גם ברומן של רבלה), כלל לא היו שחקנים ששיחקו על במה דמויות של ליצן ושוטה (כפי שעשו מאוחר יותר קומיקאים ששיחקו על במה בתפקידים של ארלקינו, האנסוורסט וכדומה). הם נשארו ליצנים ושוטים תמיד ובכל מקום שבו הופיעו בחייהם. בתור ליצנים ושוטים הם מייצגים צורת חיים ייחודית, אמִתית ואידיאלית בעת ובעונה אחת. הם מצויים בגבול שבין החיים לאמנות (כמו באזור חיץ מיוחד): אלה לא סתם אנשים תימהוניים או טיפשים (במשמעות היומיומית של המילה), אבל הם גם לא קומיקאים.

ובכן, בקרנבל החיים עצמם משחקים, והמשחק הופך באופן זמני לחיים עצמם. בכך טמון טבעו הייחודי של הקרנבל, הסוג המיוחד של הווייתו.

הקרנבל הוא חייו השניים של העם, חיים המאורגנים על יסוד הצחוק. אלה הם חייו החגיגיים. חגיגיוּת — זוהי התכונה המהותית של כל הסוגות הטקסיות־בידוריות של ימי הביניים.

כל הצורות האלה היו קשורות, גם מבחינה חיצונית, לחגי הכנסייה. ואפילו הקרנבל, שאינו צמוד לשום אירוע בתולדות הכנסייה ולשום קדוש, היה סמוך לימים האחרונים לפני הצום הגדול (לכן בצרפת הוא נקרא Mardi gras או carême prenant, ובארצות דוברות גרמנית — Fastnacht). משמעותי אף יותר הוא הקשר הגנטי של הצורות האלה עם החגיגות הפגניות העתיקות מהסוג החקלאי, שכללו בטקס שלהן מרכיב של צחוק. חגיגה (כל חגיגה) היא צורה ראשונית חשובה מאוד של התרבות האנושית. אי אפשר להבין או להסביר את הצורה הזאת לא על רקע התנאים המעשיים והמטרות של העבודה הקולקטיבית וגם לא — באופן גס אף יותר — על יסוד הצורך הביולוגי (פיזיולוגי) במנוחה מחזורית. לחגיגה תמיד היה תוכן הגותי משמעותי ועמוק יותר. שום "תרגול" בארגון ושכלול של תהליך העבודה הציבורי, שום "משחק בעבודה" ושום צורת מנוחה או הפסקה בעבודה לעולם לא יהיו חגיגיים בזכות עצמם. על מנת שהם יהפכו לחגיגיים, יש לצרף אליהם משהו מתחום אחר של החיים, מהתחום הרוחני־אידיאולוגי. עליהם לקבל את תוקפּם לא מן התנאים האובייקטיביים של הקיום אלא מתחום המטרות הנעלות של הקיום האנושי, כלומר, מן העולם האידיאלי. בלי זה אין ולא יכולה להיות שום חגיגיוּת.

לחגיגה תמיד יש קשר מהותי לזמן. בבסיסהּ מונחת תמיד תפיסה מובחנת וקונקרטית של הזמן הטבעי (הקוסמי), הביולוגי וההיסטורי. בתוך כך, חגיגות היו קשורות תמיד, בכל שלבּי התפתחותן ההיסטורית, ברגעי שבר ומפנה בחיי הטבע, החברה והאדם. רגעי המוות והתחייה, התחלופה וההתחדשות תמיד הולידו את תחושת החגיגיות. דווקא הרגעים האלה — בצורות קונקרטיות של חגים מסוימים — הם שיצרו את החגיגיות הספציפית של החג.

בתנאי המשטר המעמדי־פאודלי של ימי הביניים חגיגיוּת זו, בכל זיקתה למטרות הנעלות של הקיום האנושי, לתחייה ולהתחדשות, יכולה הייתה להתקיים בצורתה הטהורה הראשונית אך ורק בקרנבל ובאותם גילויים עממיים של החגים האחרים. כאן נעשתה החגיגיות לצורת החיים השנייה של העם בהיכנסו לזמן מוגבל לתחומי ממלכת האוטופיה של השיתוף, החופש, השוויון והשפע.

החגים הרשמיים של ימי הביניים — הן חגי הכנסייה והן החגים הפאודליים־ממלכתיים — לא חילצו את האדם מהסדר הקיים ולא יצרו עבורו שום חיים אחרים. להפך, הם קידשו, אישרו את המשטר הקיים וחיזקו אותו. הקשר עם הזמן הפך כאן לפורמלי, השינויים והמשברים יוחסו לעבר.

החג הרשמי הביט, למעשה, לאחור, אל העבר, וקידש באמצעות העבר הזה את הסדר הקיים בהוֹוה. החג הרשמי קיבע, לפעמים אפילו כנגד ההיגיון הפנימי שלו עצמו, את היציבות האל־זמנית הבלתי ניתנת לשינוי של מצב הדברים הקיים, של ההיררכיה הקיימת, של הערכים הדתיים, הפוליטיים והמוסריים הקיימים. החג היה ניצחונה של האמת המוכנה מראש, השלטת, שניצבה כאמת נצחית, קבועה ובלתי ניתנת להפרכה. לכן גם נימת החג הרשמי לא יכלה להיות אלא רצינית באופן מונוליטי, יסוד הצחוק היה זר לאופיו. בדיוק מהסיבה הזאת, החג הרשמי בגד בטבעהּ האמִתי של החגיגיות האנושית, עיוות אותו. אבל החגיגיוּת האמִתית הזאת הייתה חסרת תקנה, ולכן נחוץ היה לספוג אותה ואף להכיל אותה באופן חלקי מחוץ לצד הרשמי של החג, לפַנות לה את כיכר השוק העממית.

בניגוד לחג הרשמי, הקרנבל חגג כעין שחרור זמני מהאמת השלטת ומהמשטר הקיים, את הביטול הזמני של כל היחסים ההיררכיים, הפריווילגיות, הנורמות והאיסורים. היה זה חגו האמִתי של הזמן, חג ההתהוות, התחלופה וההתחדשות. הוא היה עוין מיסודו לכל מושג של מוגמרוּת, אל־זמניוּת וסופיוּת. הוא הביט אל העתיד שאין לו סוף.

משמעות מיוחדת נודעה כאן להשעיית כל היחסים ההיררכיים למשך תקופת הקרנבל. בחגים הרשמיים ההבדלים ההיררכיים הוצגו במודגש: נדרש להתייצב בהם עם כל עיטורי הדרגה, התפקיד, ההישגים, ולתפוס מקום בהתאם לדרגה. החג קידש את אי־השוויון. בניגוד לכך, בקרנבל כולם נחשבו שווים. כאן — בכיכר הקרנבל — שררה צורה ייחודית של תקשורת חופשית וקרובה בין אנשים, המופרדים זה מזה בחיים הרגילים, כלומר בחייהם מחוץ לקרנבל, מכוח גבולות מעמדיים, כלכליים, מקצועיים, משפחתיים וגילאיים. התקשורת החופשית הפמיליארית בין כל בני האדם הורגשה בחדוּת על רקע המבנה ההיררכי מאוד של המשטר הפאודלי, שהפריד בין הגילדות בתנאי החיים הרגילים בימי הביניים, והייתה ליסוד חשוב של הרגשת העולם הקרנבלית כולה. האדם כמו נולד מחדש למען יחסים חדשים, על טהרת האנושיות. הניכור הושהה לזמן־מה. האדם שב אל עצמו וחש כבן־אנוש בין בני־אנוש. אותה אנושיות של היחסים לא התגלמה בדרך הייצוג או במחשבה מופשטת, אלא התקיימה במציאות והטעינה את דרכי התקשורת הגופנית־רגשית. האוטופיה האידיאלית והמציאות התמזגו זמנית בהרגשת העולם הקרנבלית הזאת, היחידה במינה.

הביטול האידיאלי־מציאותי הזמני הזה של היחסים ההיררכיים בין בני האדם יצר בכיכר הקרנבל סוג תקשורת ייחודי, שלא היה אפשרי בחיים הרגילים. כאן מתפתחות הצורות הייחודיות של שפת הרחוב ושפת הגוף של הרחוב, צורות חופשיות, שאינן מכירות בשום מרחק בין המְתקשרים, משוחררות מהנורמות הרגילות (המקובלות מחוץ לקרנבל) של הנימוסים וההליכות. כאן התהווּ גם הסגנון הייחודי של שפת הרחוב הקרנבלית, גם של מחווֹת הגוף שלה, הפתוחות והמשוחררות, שלא הכירו את כללי המרחק הנהוגים. כאן נותר אותו סגנון דיבור קרנבלי עממי שאת דגמיו אפשר למצוא בשפע אצל רבלה.

בתהליך ההתפתחות רבת־השנים של הקרנבל, שהוכן לאורך תקופת הבשלה בת אלפי שנים של מנהגי צחוק עתיקים יותר (כולל — בעת העתיקה — את הסטורנליה), נוצרה מעין שפה ייחודית של צורות וסמלים קרנבליים, שפה עשירה מאוד המסוגלת לבטא את הרגשת העולם האחדותית ועם זאת מורכבת, של העם בעת הקרנבל. הרגשת העולם הזאת, העוינת כל דבר מוכן ומוגמר, כל תביעה לקיבעון ולנצחיות, דרשה צורות דינמיות ומשתנות ("פרוטֵאיות"), מתעתעות וחמקמקות שיוכלו לבטאה. כל הסמלים והצורות של שפת הקרנבל ספוגים בפתוס התחלופה וההתחדשות, במודעוּת ליחסיות העליזה של האמיתוֹת והסדרים השליטים. אופייני לה ביותר היגיון מיוחד של "הפיכוּת" (à l'envers), היגיון של היפוך מקומות תמידי בין מעלה ובין מטה ("גלגל"), פנים ואחוריים, אופייניים לה סוגים מגוּונים של פרודיות ועיווּתי צורה, הנמכות, קללות וחילול קודש, הכתרות והדחות היתוליות. החיים השניים, העולם השני של התרבות העממית נבנה במידה מסוימת כפרודיה לחיים רגילים, כלומר, חיים מחוץ לקרנבל, כמו "עולם הפוך". אך מן ההכרח להדגיש שהפרודיה הקרנבלית רחוקה מאוד מהפרודיה השוללת לחלוטין והפורמלית של העת החדשה: יחד עם השלילה, הפרודיה הקרנבלית גם מחַיה ומחדשת. השלילה המוחלטת זרה לחלוטין לתרבות העממית באופן כללי.

כאן, במבוא, נגענו באופן שטחי בלבד בשפתם העשירה והייחודית להדהים של הצורות והסמלים הקרנבליים. להבין את השפה הזאת, השכוחה למחצה והסתומה כבר עבורנו, ברוּבּהּ — זוהי המטרה המרכזית של העבודה הזאת בשלמותה. הרי דווקא בשפה זו השתמש רבלה. בלי לדעת אותה, אי אפשר להבין באמת את מערכת הדימויים הרבלזיאנית. אבל אותה שפה קרנבלית שימשה באופן שונה ובמידה שונה גם את ארסמוס, גם את שקספיר, גם את סרוונטס, גם את לופה דה וגה, גם את טירסו דה מולינה, גם את גווארה, גם את קֶוֶדוֹ; השתמשה בו גם "ספרות השוטים" הגרמנית (״Narrenliteratur"), גם הנס זקס, גם פישארט, גם גרימלסהאוזן, ואחרים. בלי ידיעת השפה הזאת לא תיתכן הבנה מגוּונת ומלאה של ספרות הרנסנס והבָּרוק. ולא רק ספרות יפה, אלא גם האוטופיות הרנסנסיות, וגם השקפת העולם הרנסנסית עצמה היו ספוגים לעומק בהרגשת העולם הקרנבלית ולבשו לעתים קרובות את הצורות והסמלים שלה.

כמה מילות פתיחה על טיבו המורכב של הצחוק הקרנבלי. זהו, לפני הכול, צחוק חגיגי. לפיכך, אין זו תגובה אישית לתופעה בודדת (נפרדת) "מצחיקה" זו או אחרת. ראשית, הצחוק הקרנבלי הוא חובק־כול (עממיוּת חובקת־כול, כפי שכבר אמרנו, מחוברת לטבע הקרנבל עצמו), כולם צוחקים, זהו "צחוק פומבי"; שנית, הוא אוניברסלי, הוא מכוּון לכול ולכולם (ובין היתר למשתתפי הקרנבל עצמם), העולם כולו נראה מצחיק, נתפס ונחווה בהיבט ההיתולי שלו, ביחסיות העליזה שלו; לבסוף, שלישית, הצחוק הזה הוא דו־משמעי: הוא עליז, שמח, ובה בעת לעגני, לגלגני, הוא שולל והוא מחייב, קובר וגם מחייה. כזה הוא הצחוק הקרנבלי.

נציין תכונה חשובה של הצחוק העממי־חגיגי: הצחוק הזה מכוּון גם לצוחקים עצמם. העם אינו מוציא את עצמו מתוך שלמוּת העולם המתהווה. גם הוא אינו מושלם, גם הוא מת, ותוך כדי כך נולד ומתחדש. זהו אחד ההבדלים המשמעותיים בין הצחוק העממי־חגיגי לבין הצחוק הסָטירי הטהור של העת החדשה. הסָטיריקון הטהור, המכיר רק את הצחוק השולל, מציב את עצמו מחוץ לתופעה הנלעגת, מנגיד את עצמו לתופעה, ופוגם בתוך כך בשלמות ההיבט ההיתולי של העולם; המצחיק (הנשלל) נהפך פה לתופעה פרטית. לעומת זאת, הצחוק האמביוולנטי העממי מבטא את נקודת המבט של העולם השלם בהתהווּת והוא מכיל גם את הצוחק עצמו. נדגיש כאן את אופיו ההגותי והאוטופי של הצחוק החגיגי הזה ואת התכוונותו כלפי מעלה. בה — באותה צורה של צחוק עממי שהוטענה משמעות חדשה — בכל זאת עוד השתמר יסוד הצחוק הממרה כלפי מעלה, ירושת טקסי הצחוק הקדמוניים. כל הקשור לפולחן, כל המוגבל התבטל כאן, אבל נשאר כל מה שכלל־אנושי, אוניברסלי ואוטופי.