בעשור האחרון, ישראל התגלתה, יותר ויותר, כספקית עשירה למנהלי טלוויזיה אמריקנים הרעבים לתוכניות אשר יצליחו לבלוט בעידן הנוכחי של שפע טלוויזיוני (Peak TV).1
ספר זה פיקציה: מבחר מאמרים על הדרמה הישראלית בטלוויזיה2 הוא תוצר של הלגיטימציה התרבותית של הדרמה הטלוויזיונית המאפיינת את העשורים האחרונים, ועם זה יש בו גם ניסיון להיות זרז נוסף בתהליך זה, בעיקר בנוגע לדרמה בטלוויזיה הישראלית. מטרתו של הספר היא לחזק את המבט הפרשני בטקסטים טלוויזיוניים ישראליים בתחום המחקר הנקרא ״לימודי טלוויזיה" (Television Studies), ובפרט אגב הדגשת המתודה של הקריאה הטקסטואלית (Textual Reading). תחומי מחקר אחרים, בראשם מחקר הקולנוע, תורמים לא מעט לדיון בטקסטים הטלוויזיוניים (כפי שבא לידי ביטוי גם באנתולוגיה זו, אשר שיעור ניכר מהחוקרות והחוקרים המשתתפים בה באים מתחום מחקר הקולנוע). עם זה, התפתחותו של תחום לימודי הטלוויזיה בשלושים השנים האחרונות משכה אליו חוקרים שמתמקדים בתחום הטלוויזיה והמדיה, והם קוראים טקסטים טלוויזיוניים מתוך הכרה בייחודו של המדיום כפי שהוא מנוסח ומוגדר בלימודי טלוויזיה.
לקריאה הטקסטואלית של לימודי טלוויזיה, שהיא לרוב גם קריאה קונטקסטואלית (דהיינו קריאה הנעשית הן בהקשר החברתי והתרבותי הרחב והן בהקשר הטלוויזיוני הישיר יותר, כמו תהליכי הפקה, אופני שידור ואופני צפייה, טכנולוגיה, לוח שידורים, שיח ביקורתי, פורומים ויצירות של הקהל המגיב לתוכנית הטלוויזיה ועוד), יש כמה נקודות מבט וכלים ייחודיים אשר יכולים לתרום רבות לדיון האקדמי בישראל. זאת ועוד, מכיוון שבזמן האחרון הולך וגובר בעולם הרחב העניין האקדמי בטקסטים של הטלוויזיה הישראלית — אם בשל איכותם, אם בשל השיח שהם מעוררים ואם בשל הצלחתם בשנים האחרונות והעניין הגלובלי בהם — אנו מקווים שיותר חוקרים וחוקרות ייעזרו בכלים שמעניקים לימודי הטלוויזיה כאשר יפנו לחקור את הטלוויזיה הישראלית בכלל ואת הדרמה הישראלית בפרט; המטרה היא להדק את המחקרים ולהתאים אותם לדרישות העולות בכתבי עת ובכנסים בנושא טלוויזיה.
חלקו הראשון של המבוא יבחן אפוא את הדיסציפלינה של לימודי טלוויזיה באקדמיה, יציג את מקורותיה ויתמקד במתודה המכונה ״קריאה טקסטואלית". חלקו השני של המבוא יתמקד בז'אנר העומד במרכז ספר זה, הדרמה, ויבחן אותו כז'אנר בעל מאפיינים ייחודיים. חלקו השלישי של המבוא יציג בקצרה את התפתחותה של הדרמה הישראלית בטלוויזיה מראשית ימיה עד סוף העשור השני של המאה העשרים ואחת מתוך תפיסה שמדובר באתר התרחשות אמנותי ותרבותי חשוב. חלקו האחרון של המבוא יציג את הרציונל של מבנה הספר כולו ויסקור את המאמרים המופיעים בו.
מהם ״לימודי טלוויזיה"? והאם אפשר בכלל לדבר על תחום מחקר או דיסציפלינה של ״לימודי טלוויזיה" (כפי שמדברים למשל על ״לימודי ספרות", ״לימודי קולנוע" או ״לימודי תיאטרון")? שאלות אלו שבות ועולות בחקר הטלוויזיה, הנוטה מעצם טבעו להיות רפלקסיבי,3 והתשובות הניתנות נוטות להשאיר את גבולות המחקר אמורפיים. עם זה, ללא יומרה להציע תשובה חד־משמעית לשאלה ״מהם לימודי טלוויזיה?" דברי הפתיחה למבוא זה ינסו להכניס מעט סדר בכאוס, להצביע על ייחודיותם של לימודי טלוויזיה בעולם האקדמי, לבחון את האתגרים והסתירות שניצבים בפני החוקרים ולחדד את ייחודה של הקריאה הטקסטואלית.
את מיפוי ״לימודי הטלוויזיה" יש להתחיל בהבחנה בין התופעה שבה חוקרים מבקשים ״ללמוד את הטלוויזיה" ("to study television") ובין הקורפוס המחקרי שהחל לצמוח החל משנות השבעים, בעיקר בארצות הברית ובבריטניה, וזכה עם השנים לכותרת ״לימודי טלוויזיה" (Television Studies).4 עוד בשלבים הראשונים של תכנון הטלוויזיה, כאשר היא דומיינה בעיקר כאמצעי תקשורת דו־כיווני דוגמת הטלפון, היא עוררה עניין רב הן באמנות הן בספרות והן במחקר.5 עם הפיכתה לכלי תקשורת של המונים וחדירתה לבתי המשפחות העניין בה גבר, וחוקרים וחוקרות רבים ביקשו להבין את התופעה, לפענח אותה ובעיקר להזהיר מפניה. הם התקבצו מתחומים רבים — פסיכולוגיה, קרימינולוגיה, מדעי המוח, חינוך, כלכלה וסוציולוגיה — וניגשו לחקור את המדיום בהתנשאות מסוימת כאשר רובם הרגישו צורך להוכיח את נחיתותו וסכנותיו.6
כך לדוגמה הביקורת האידאולוגית מבית מדרשה של אסכולת פרנקפורט נהגה לראות בטלוויזיה מקשה אחת בעלת מהות ברורה — חיזוק ושכפול האידאולוגיה הקפיטליסטית (הנצלנית, הלא שוויונית), וחולייה במה שהם כינו ״תעשיית התרבות".7 דבר זה נעשה, לתפיסתם, על ידי יצירת תוכניות משעשעות בעלות מבנים קבועים וצפויים אשר אינן דורשות מן הצופים מאמץ מחשבתי ומשום כך גם אינן מעוררות מחשבות על התנגדות למצב הקיים. במאמר שייחד תאודור אדורנו לטלוויזיה הוא כתב: ״רוב רובה של הטלוויזיה כיום מציב מטרה לייצר, או לייצר מחדש, את הפסיביות והנאיביות האינטלקטואליות".8 במילים אחרות, ללא קשר לתוכניהן של תוכניות הטלוויזיה ולעמדותיהן, נגזר עליהן להצטייר רדודות ואף מסוכנות.
מקור מרכזי נוסף להתקפות על הטלוויזיה היה חוקר התקשורת ניל פוסטמן, שתרגום שניים מספריו לעברית — אובדן הילדות ובידור עד מוות9 — השפיע במידה רבה על אופני הלימוד של טלוויזיה בישראל ועל השיח אודותיה. פוסטמן טוען בכתביו כי תהיה זו אשליה נאיבית להאמין שהטלוויזיה יכולה להיות מגוונת מכיוון ש"אפילו תכניות יוקרה, אם ברצונן להיות תכניות טלוויזיה טובות, חייבות למקד את תשומת־לבן בהחלפה בלתי־פוסקת של דימוייהן החזותיים".10 אחת ההשפעות המזיקות של תרבות הטלוויזיה, טען פוסטמן, נובעת מהיעדר הצורך ללמוד על מנת לצפות בה (שלא כמו הקריאה שאותה הוא מעלה על נס). לפיכך הטלוויזיה, מעצם היותה קלה להבנה, אינה מפרידה יותר בין מבוגרים לילדים, מטשטשת בין הקטגוריות ומובילה למה שהוא מכנה ״אובדן הילדות". אחד המחירים החמורים של מצב זה, פסק פוסטמן, הוא שילדים נחשפים לתכנים שאינם הולמים את גילם, וכך ״נעלמת הבושה בנוגע לגילוי עריות, אלימות, הומוסקסואליות ומחלות נפש".11
עמדתו השלילית של פוסטמן, בין כלפי הטלוויזיה ובין כלפי ההומוסקסואליות, כוונה נגד מהלכים שהחלו להתגבש בשנות השבעים — הן בקשר לעליית כוחות ליברליים בארצות הברית שתמכו במתן לגיטימציה ללהט"בים (ובפרט להומואים וללסביות), והן כלפי כוחות באקדמיה שאימצו את התרבות הפופולרית בכלל ואת הטלוויזיה בפרט כמושאי מחקר שיש לבחון את אופן פעילותם ולא את אופן ההשפעה שלהם. במילים אחרות, חלה תמורה באופני בחינתה של הטלוויזיה, וחוקרים החלו לראות בטלוויזיה מספרת סיפורים ייחודית, ולאו דווקא כלי לשטיפת מוח, רווח כלכלי או בידור פופולרי גרידא. בתקופה זו עלו שאלות אונטולוגיות (מהן התכונות המהותיות של הטלוויזיה כמספרת סיפורים?)12 ומתודולוגיות (מהם הכלים ותחומי המחקר המתאימים לחקר הטלוויזיה?) אשר התבססו על שתי הנחות יסוד: הטלוויזיה ראויה למחקר והיא מדיום בעל תכונות ייחודיות, בעיקר לעומת הרדיו והקולנוע.13 מהלך זה הוליד את מה שמכונה כיום בשם ״לימודי טלוויזיה".
מכיוון שהטלוויזיה עוררה עניין בתחומי מחקר אחדים, גם ״לימודי טלוויזיה" נבעו והתגבשו ממספר מקורות שונים, שאפשר לחלקם באופן סכמטי לארבעה: המקור הראשון הוא מדעי החברה, בעיקר סוציולוגיה, לימודי תקשורת ובאופן ממוקד יותר ״לימודי מדיה" שהדגישו את תקשורת ההמונים. מחקרים על טלוויזיה בתחום מדעי החברה התמקדו תחילה בכוחה להשפיע על התנהגותם ועל תפיסת עולמם של הצופים והצופות ואחרי כן על פרטי המשא ומתן שהצופים מנהלים עם המשמעויות של הטקסט לפי צורכיהם ותפיסת עולמם. ענף מחקר נוסף שצמח במדעי החברה בחן את האופנים שבהם נוצרת הטלוויזיה — כחלק מִחקר המוסדות (Institutional Studies) או כחלק מִחקר ההפקה (Production Studies).14 במילים אחרות, תחום זה התמקד במחקרים אמפיריים, בין כמותיים ובין איכותניים. המקור השני למחקרים על טלוויזיה הוא תחום לימודי הספרות, אשר החל בשנות השבעים להפעיל את התאוריות והכלים שבאמצעותם ניתחו יצירות של ספרות ״גבוהה" גם בניתוח טקסטים פופולריים, כולל טלוויזיוניים. נטייה זו התחזקה כאשר גישות פוסטמודרניסטיות חלחלו החל משנות השבעים גם למחקר הספרות והקולנוע ואפשרו לחקור את מה שנתפס קודם לכן כלא ראוי למחקר.15
המקור השלישי, שבעצמו הושפע רבות מלימודי הספרות, הוא ״לימודי התרבות" (Cultural Studies) שצמחו בשנות השבעים, בעיקר ב"מרכז ללימודי תרבות עכשווית" באוניברסיטת ברמינגהם שבאנגלייה בהנהגתו של חוקר התרבות סטיוארט הול (Hall). לימודי התרבות הציעו לבחון מחדש את תוצרי התרבות, ובכלל זה את תוצריה של התרבות הפופולרית, שנתפסו עד אז כלא ראויים למחקר רציני. החוקרים החדשים פעלו בהקשרים רחבים ובאמצעות גישות שונות (כמו פסיכואנליזה, מרקסיזם, פמיניזם, פוסט־קולוניאליזם, פוסטמודרניזם, תאוריה קווירית ועוד). מחקר זה לא זו בלבד שערער על החלוקה בין ״תרבות גבוהה" ל"תרבות נמוכה", אלא אף העמיד בשאלה הייררכיות חברתיות הקשורות בין היתר לגזע, למעמד ולמגדר. לצד הול יש לציין חוקר נוסף שהטביע את חותמו על לימודי התרבות המתהווים, רולאן בארת, אשר בספרו מיתולוגיות הציע פרשנות לטקסטים פופולריים או יום־יומיים, ובמעשה זה הרחיב מאוד את המונח ״תרבות" והעצים את חשיבות המחקר של התרבות הפופולרית והיום־יומית.16
המקור הרביעי והאחרון שהשפיע על לימודי הטלוויזיה, והוא גם המקור שממקד את העניין בספר זה, הוא מחקר הקולנוע, אשר בתחילת שנות השבעים עוד נאבק בעצמו על הלגיטימציה שלו אבל סיפק ללימודי הטלוויזיה כלים שימושיים ותאוריות חשובות שאפשרו ניתוח נרטיבי לצד ניתוח אסתטי. המוסדות לחקר הקולנוע אימצו את לימודי הטלוויזיה, כאשר חוגים, כינוסים, כתבי עת ואנתולוגיות שעסקו בקולנוע הרחיבו לעיתים קרובות את גבולות הגדרתם כדי לכלול בהם גם לימודי טלוויזיה.
בהשפעת המקורות הרבים שמהם צמחו לימודי טלוויזיה, פוצל התחום לשני ענפים עיקריים, שלעיתים משלימים זה את זה ולעיתים מתנגשים זה בזה: האחד הוא מדעי החברה (כאשר הדגש הוא בלימודי תקשורת, מדיה וסוציולוגיה), והשני הוא מדעי הרוח (והדגש הוא בלימודי תרבות, ספרות וקולנוע). בתחילה הייתה הבחנה זו ברורה למדי: מה שהניע את החוקרות והחוקרים במדעי החברה היה בעיקר שאלות על אופני יצירת הטקסט ודרכי הפצתו וכן שאלות על השפעת הטלוויזיה על הקהל. מדעי הרוח, לעומת זאת, התעניינו בעיקר באופנים שבהם סיפרה הטלוויזיה סיפורים באופן אודיו־ויזואלי.17 חלוקה זו השפיעה גם על השאלות ששאלו שני התחומים; הענף של מדעי החברה נטה לבחון כיצד הטלוויזיה משכפלת את הסטטוס קוו; מהם הקשרים בין מדינת הלאום לטלוויזיה שלה; מיהם הבעלים של המדיה; איזה מרחב ציבורי היא מכוננת; מהן ההשפעות השונות על צופי וצופות הטלוויזיה וכדומה. הדגש, במילים אחרות, היה מבני, כלכלי, רגולטורי וסוציולוגי. הטלוויזיה מזווית זו נתפסה יותר כאתר התרחשות מאשר כטקסט, ונבחנה לרוב כחלק ממכלול גדול יותר של תקשורת המונים, כך שתאוריות ומונחים שנבנו על מדיה אחרים (בעיקר מודלים של השפעה) הותאמו והוחלו על המדיום הטלוויזיוני.
לעומת זאת, בהשפעת מחקר התרבות, הספרות והקולנוע, הדגישו לימודי הטלוויזיה, שמקורם במדעים אלה, את הממד הטקסטואלי והושפעו מאותן תאוריות שעליהן נשענו תחומים אלו, בין תאוריות אסתטיות של נרטיב ומבע קולנועי ובין תאוריות פרשניות כמו סמיוטיקה, אידאולוגיה, פסיכואנליזה, פמיניזם ועוד. בתחילה המרחק מלימודי הספרות היה ברור: בשנות השבעים מחקר הספרות עדיין עסק בעיקר במה שכונה ״תרבות גבוהה", ואילו לימודי הטלוויזיה, בהשפעת לימודי התרבות, התעניינו בעיקר בתרבות הפופולרית שבה גילו אתר עשיר במשמעויות.18
הפיצול בין החוקרים בעלי האוריינטציות השונות גרם לכך שלימודי טלוויזיה לא התלכדו לכדי תחום מחקר אחיד, אלא נותרו שדה מחקרי היברידי בלא משנה סדורה, מתודיקה מובהקת, אוצר מילים משותף או אפילו קאנון מחקרי מוסכם. חוקר טלוויזיה המגיע ממדעי הרוח יכול לסיים את לימודיו ללא קורס בשיטות מחקר — שהוא קורס חובה של תואר ראשון בתקשורת, ואילו חוקרת טלוויזיה ממדעי החברה יכולה לסיים את הכשרתה ללא היכרות עם תאוריות קולנועיות מרכזיות הרלוונטיות לטקסט הטלוויזיוני ולאסתטיקה האודיו־ויזואלית.
יתר על כן, לעיתים עשוי חוקר טלוויזיה אחד הקורא מחקר או ספר של חוקרת טלוויזיה אחרת להסיק שחסרות בהם נקודות מרכזיות או שיטות מחקר שנראות לו יסודיות לתחום הנחקר.19 לעומת זאת, חוקרת תקשורת לא תבין כיצד אפשר להניח קריאות טקסטואליות שונות בלי לחקור מה הקהל עושה באמת בטקסט וללא תיקוף אמפירי;20 ואילו חוקר מתחום מדעי הרוח אשר למד לימודי קולנוע יכול להיות מופתע מהיעדרה של קריאה טקסטואלית מעמיקה. עם זאת, אי אפשר לשכון בסמיכות לטרמינולוגיה שונה בלי להיות מושפע ממנה — וכך גם חוקרי טלוויזיה שצמחו בפקולטות למדעי הרוח החלו להידרש בכתיבתם ובמחקרם לממדים של הקהל הממשי, גם אם לא חקרו אותו באופן אמפירי. בסופו של דבר הדינמיקה המאפיינת הן את תחומי המחקר והן את מושא המחקר, הטלוויזיה, אינה מאפשרת להוראה וללימוד לקפוא על שמריהם, והם משתנים בהתאם.
במילים אחרות, פעולת הצפייה בטקסט הטלוויזיוני — במסגרת משפחתית או אישית — זו המתקיימת בסלון המשפחה או בנסיעה ברכבת, זו התלויה בלוח השידורים או זו שאינה תלויה בו, זו המתרחשת על פי השטף הטלוויזיוני או זו הנעשית בבחירה אישית דרך ספריות וידאו דיגיטליות (VOD) או מכשירי הקלטה דיגיטליים (DVR), זו המאלצת את הצופה להמתין שבוע בין פרק לפרק או זו הנעשית בצפיית־רצף (binge-watching) ועוד — נהפכה לחלק בלתי נפרד מהמחקר הטלוויזיוני גם בקרב חוקרים המציעים קריאה טקסטואלית.
אך מה כוונת המונח ״קריאה טקסטואלית"? בהשפעת לימודי התרבות אימצו לימודי הטלוויזיה את המילה ״טקסט" כדי לתאר כל תוצר אנושי שיש לו קיום חומרי (ספר, תצלום, מנגינה, לבוש, פארק ציבורי או תוכנית טלוויזיה) שאפשר לחוש אותו (לראות, לשמוע, לגעת או להריח), ואשר נושא בתוכו משמעות (בין שיוצריו התכוונו לכך ובין שלא).21 לכל טקסט יש מקדד (או מקדדים אחדים) — מי שמפיק את הטקסט ומנסה להעביר דרכו משמעויות, ומפענח — מי ש"קורא" את הטקסט, קריאה שאינה תמיד חופפת למשמעות שעליה חשב המקדד, ואף יכולה להיות רחוקה ממנה.22 אולם אף שהמשתתפים במִשמוע הטקסט הם אנשים, מקדדים ומפענחים כאחד, הקריאה הטקסטואלית נוטה להתמקד בטקסט עצמו, לעיתים קרובות בהתעלמות הן מִכַּוָּונות המקדד והן מהפרשנויות השונות של הקוראים והקוראות בפועל. אם החוקרים מגישה זו משתמשים באמירות ישירות של היוצרים (בראיונות בעיתונות, למשל)23 ושל הקהל (דרך ראיונות או דרך טקסטים שקהל זה מייצר באתרים שונים), הם נוטים לראות בהם טקסט נוסף המשפיע על תהליך הקריאה או פָּרָה־טקסט.24 רוצה לומר, אמירות של גורמים שונים הקשורים לקידוד ופיענוח הטקסט הם למעשה טקסטים נוספים שיש לנתח או לקרוא.25
אם כך, המטרה הראשונה של הקריאה הטקסטואלית היא להציע פרשנות לטקסט, גם כזאת שאינה גלויה בקריאה ראשונה ויש לחלצה או לקרוא אותה ״בין השורות". פרשנות זו יכולה להיות מוצגת כדרך היחידה ה"נכונה" להבין את הטקסט או לחלופין כהצעה לבחינת הסימנים בטקסט המאפשרים פרשנויות שונות — ולעיתים סותרות; בשני המקרים אין ניסיון להעמיד קביעה בנוגע למטרת היוצר או בנוגע לאופני הקריאה בפועל של הצופים והצופות. ג'ון פיסק סיכם זאת כך: ״ייתכן שלא נוכל לחזות באיזה פירוש יבחר צופה מסוים, אך נוכל לזהות את המאפיינים הטקסטואליים המאפשרים את הפירושים הפוליסמיים".26 מכיוון שכל טקסט מבוסס על אוסף קודים וחיבור ביניהם, הנובעים ממוסכמה חברתית, גם טקסטים הנראים פשוטים (כפי שנתפסות לדוגמה תוכניות המציאות) ידרשו מהקורא ״לרכוש מיומנויות או כשירויות מסוימות כדי לפרש (או לפענח) את הטקסט".27
רובד נוסף בקריאה טלוויזיונית של הטקסט עניינו בחשיפת האידאולוגיה העומדת בבסיסו (שהיוצרים אינם מודעים לה בהכרח) או בבחינת האופנים שבהם טקסטים טלוויזיוניים מבנים זהויות מעמדיות, מגדריות, אתניות, לאומיות, אזוריות, מיניות ועוד. על כן אחת ממטרותיה העיקריות של הקריאה הטקסטואלית היא לפתח ולחזק את יכולת הפיענוח בקרב הקוראים — כדי להפוך אותם לצופים מיומנים יותר, ולעיתים חשדנים יותר,28 אשר יושפעו פחות מהמניפולציות שמפעיל עליהם הטקסט. מדובר באקט פוליטי המבקש לרוב להציע חלופה לסדר הקיים דרך פירוק שלו, קרי המטרה אינה רק לתאר את הטקסט, אלא לייצר אמירה פרפורמטיבית שמשנה את המציאות.29 ג'ון הארטלי מוסיף שדרך הקריאה הטקסטואלית ״מאמנים" היבטים חשובים של אזרחות, מכיוון שהיא מציעה מבט ביקורתי ורפלקסיבי על החברה שבה אנו מתפקדים,30 או במונחיו של רולאן בארת, מדובר ב"דה־מיסטיפיקציה" (פירוק מיתוסים) של התרבות הפופולרית, דהיינו חשיפת הפעולה האידאולוגית של טקסט דרך פירוק הקודים המבנים אותה, שהם גם הקודים הפועלים להצגת האידאולוגיה כאמת או כטבע.31
תחום מחקר נוסף שהחל להתפתח בשלב מאוחר יותר בלימודי הטלוויזיה, אך תופס תאוצה בשנים האחרונות, הוא המחקר הנרטיבי והאסתטי. הנרטיב הטלוויזיוני עורר עניין כבר בשלבים מוקדמים של המחקר, אך בשנים האחרונות, בעקבות עלייתן של סדרות בעלות נרטיב מורכב (complex narrative), תפס המחקר הנרטיבי מעמד רב־חשיבות, שלעיתים קרובות נבחן סמוך ל"מדיה חדשים" המאפשרים לצופים ולצופות לנווט בעולם עשיר זה.32 שנים רבות נתפסה הטלוויזיה בעיקר כמדיום של מילים ופחות של דימויים ויזואליים מרשימים (בניגוד לקולנוע). הנחה זו גרמה, בין היתר, לכך שבטלוויזיה, עד היום, נהוג לראות בתסריטאי הראשי של הסדרה היוצר המרכזי שלה — ולא, כפי שנהוג בקולנוע, בבמאי. אולם בעקבות השינויים הטכנולוגיים, שאפשרו לא רק איכויות תמונה גבוהות יותר אלא גם יכולות של הצופים לחזור ולראות סצנות מורכבות נרטיבית וויזואלית, החלו במחקר להפנות תשומת לב יתרה לאופנים שבהם הטלוויזיה מבטאת את עצמה באמצעות דימויים ויזואליים וקוליים, ולהשפעתם של אלה על משמעות הטקסט.33 אולם קריאה טקסטואלית זו נעשתה לרוב בצמוד להבנת הקונטקסט, כי הטלוויזיה, כפי שטוען הארטלי, היא אחת האמנויות שאותן יש לבחון דרך סביבתן.34
המחקר הנרטיבי והסגנוני קירב את לימודי הטלוויזיה אף יותר למחקר הקולנוע. קרבה זו מתבטאת בספרנו בכך שאת מרבית המאמרים שבו כתבו חוקרים וחוקרות שעברו את מסלול המחקר וההוראה שלהם בלימודי הקולנוע, רובם בחוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב. אולם נוכחות זו של לימודי הטלוויזיה בליבו של חקר הקולנוע אינה מובנת מאליה. בין שתי הדיסציפלינות קיימים הבדלים לא רק באופני המחקר אלא גם מתוקף העובדה שבמשך שנים התקיימה הייררכייה ברורה ביניהן. בזמן שהקולנוע נחשב במקומות רבים, ובהם מוסדות לימוד אקדמיים, ל"תרבות גבוהה" — בין היתר מכוח התפיסה שמדובר באמנות בעלת אסתטיקה ייחודית ומורכבת היכולה לבטא אמירה אישית של יוצר דרך כלים ייחודיים — נחשבה הטלוויזיה ל"תרבות נמוכה" — פופולרית, בידורית, חסרת ביטוי אישי, ובעבר אף למדיום התורם להרס חיי המשפחה ולפגיעה בערכי הקהילה המסורתיים, בעיקר בשל ה"חדירה" לבתים ולחיי היום־יום המשפחתיים.
אולם ״הסביבה" של הטלוויזיה, שבעשורים הראשונים לקיומה התקיימה לרוב בסלון הביתי לצד בני משפחה נוספים, השתנתה באופן מובהק מתחילת האלף השלישי. נכון שאמצעי תקשורת רבים השתנו עם השנים, אולם נראה שהטלוויזיה לא זו בלבד שהשתנתה אלא אף קיבלה פנים אחרות. תכונות מרכזיות ואף מהותיות שיוחסו לה נהפכו עם השנים לרלוונטיות פחות ופחות, ויש הטוענים שחלקן אף ייעלמו לחלוטין בעתיד. כך, מונחים כמו שטף (flow), צפייה משפחתית וביתית, לוח שידורים, הפסקת פרסומות, שידור חוזר ובאופן כללי יותר ״צפייה ליניארית"35 — שהיו חלק מהותי מאופייה של הטלוויזיה בראשיתם של לימודי הטלוויזיה, נהפכים לרלוונטיים פחות ופחות בתרבות הטלוויזיה בהווה. תהליך זה מתרחש בד בבד עם עלייתם של מונחים חדשים — כמו שירותי סטרימינג, צפיית רצף (binge-watching), יצרכן (שילוב של יצרן וצרכן) או באופן כללי ״צפייה לא ליניארית" — התופסים מקום מרכזי בחוויית הצפייה ולכן גם בלימודי הטלוויזיה, אשר החלו לשאול מה הם גבולות המדיום36 ולבדל בין מאפייני הטלוויזיה ״הישנה" ל"חדשה" דרך מינוחים כמו ״הטלוויזיה שאחרי הטלוויזיה", ״הטלוויזיה שלאחר השידור הרחב" או ״פוסט־טלוויזיה".37
עם זה, הניסיון לחקור טקסט פוסט־טלוויזיוני (דרמה העולה באתר סטרימינג דוגמת נטפליקס) ללא היכרות עם מאפייני הטקסט והקונטקסט הטלוויזיוניים, דומה לניסיון להבין את הפוסטמודרניזם בלא הבנה עמוקה של המודרניזם. דווקא בנקודה זו מתגלה היתרון של הקריאה הטקסטואלית של לימודי הטלוויזיה, שהיא תמיד גם קריאה קונטקסטואלית. אם משמעות הטקסט הטלוויזיוני הייתה תמיד קשורה לא רק לשאלות אמנותיות של אסתטיקה ומשמעות אלא גם לקונטקסט הצפייה — בהקשר למשפחה, ללוח השידורים או ללאום, הרי שינוי הקונטקסט מאלץ את חוקרי הטלוויזיה לבחון את עצמם שוב ושוב (ומכאן הרפלקסיביות), ולהיות עם יד על הדופק בכל הקשור לשינויים. שינויים אלו משפיעים כמובן גם על אופייה של הדרמה הטלוויזיונית, שבה נעסוק בחלק השני של מבוא זה.
כשסיכמה את העשור הראשון של שנות האלפיים בטלוויזיה האמריקנית כתבה מבקרת הטלוויזיה הנודעת של הניו יורקר (New Yorker) אמילי נוסבאום (Nussbaum):
לכל מי שאוהב טלוויזיה [...], זה היה בוודאות העשור הראשון שבו טלוויזיה הוכרה כאמנות, אמנות גדולה: שאפשר לאסוף אותה [דרך תקליטורי DVD], שמשנה חיים ומתפתחת בקביעות. כפי שהיו שנות השישים למוזיקה ושנות השבעים לקולנוע, כך היה העשור הראשון לשנות האלפיים [...] לטלוויזיה.38
אכן, בשני העשורים האחרונים ידעה הדרמה הטלוויזיונית הן בעולם הרחב והן בישראל פריחה גדולה. אמנם מתחילתה נחשבה הדרמה הטלוויזיונית לז'אנר שעוסק בנושאים רציניים, בזכות קרבתו לאמנויות גבוהות כמו ספרות וקולנוע, אך בד בבד עם הפיכתה של הדרמה מסוף שנות התשעים של המאה העשרים למורכבת יותר ומעורבת באופן אקטיבי בחיי הצופים דרך מועדוני מעריצים, פורומים, דיונים ברשתות חברתיות ועוד — הדרמה עוררה עניין מחודש ומאתגר גם למחקר אקדמי, ענף שהתפתח בעקבותיה. עתה התגבשה התפיסה הרואה בדרמה הטלוויזיונית ז'אנר שמשקף תהליכים ותמורות במציאות החברתית והתרבותית. הדרמה הזאת היא זירת התגוששות של נרטיבים ומיתוסים לאומיים ותרבותיים שעולים, נבחנים, מתערערים, מתאשרים וחוזר חלילה דרך סיפורי עלילה, ויותר מכך, מעצבים את הזהות התרבותית של הצופים.
איגוד של טקסטים שונים זה מזה וכריכתם בקטגוריה ז'אנרית אחת — דרמה טלוויזיונית — מעורר שאלות מתודולוגיות אחדות. לדוגמה, על פי מה נבחרו דווקא טקסטים מסוימים להיכלל תחת הכותרת ״דרמה" ואילו אחרים לא ״זכו" לכך? ועל פי אילו קריטריונים של מיון? הנחת היסוד שלנו נשענת על מסורת לימודי התרבות ולימודי הטלוויזיה מהשנים האחרונות, וגורסת שז'אנר אינו נובע באופן מהותני ממרכיבי הטקסט עצמו ואינו רק מרכיב סגנוני או נרטיבי בתוך הטקסט. כלומר מיון ז'אנרי, כפי שמראה ג'ייסון מיטל (Mittell), הוא תהליך של הגדרה, פרשנות והערכה, ומשמעותם של ז'אנרים יכולה להיקבע רק בהקשר תרבותי ספציפי, בתהליך תרבותי, בתוך מערכת תרבותית הייררכית רחבה יותר של יחסי כוח.39 בחינה של הז'אנר בתוך הקשר של תהליך שיחני (discursive) תאפשר למקם אותו בתוך משטר הכוח ולהבין טוב יותר כיצד הוא מתפקד בתוך המרקם התרבותי.
מבחר המאמרים באנתולוגיה מציג את הקושי בהגדרות ז'אנריות בכלל, שלעולם אינן חד־משמעיות. קושי זה החריף בעיקר מאז שלהי המאה העשרים ועד ימינו אלה שבהם חלו שינויים מפליגים בתהליך התפתחותה של הדרמה בטלוויזיה. הגבולות הז'אנריים הולכים ומיטשטשים, ושוב איננו יכולים לשרטט את גבולות הז'אנר הדרמטי באופן קטגורי וקשיח. הז'אנרים הטלוויזיוניים היום מגוונים והיברידיים יותר, ולעיתים הצורך בהגדרה מדַייקת מחייב הלחם בין שני סוגים מנוגדים שיוצר מושג חדש.40 בעוד הפרשנות וההערכה שעליהן כותב מיטל מתאפשרים ביתר קלות, דווקא ההגדרה הז'אנרית מציבה בפנינו קשיים. אך על אף הקושי עלינו לבדל את הדרמה הטלוויזיונית מז'אנרים אחרים כדי שנוכל לדון בה — לפרש ולהעריך אותה.
אפשר להתחיל את הגדרת הדרמה ובידולה בתוך שדה הז'אנרים הטלוויזיוניים, בחלוקה גסה לשני סוגים של ז'אנרים בסיסיים:41 אלה העובדתיים (factual) המציגים לכאורה עובדות ואנשים מהמציאות, כמו תוכניות חדשות, תוכניות אירוח, תוכניות ספורט, תוכניות מציאות (ריאליטי), ואלה הבדיוניים (fictional) היוצרים עולם בדיוני. עם זה יש לזכור שתמיד קיימת אפשרות בכוח לערבוב בין תוכניות עובדתיות ובין תוכניות בדיוניות, כאשר קטעים דוקומנטריים שמתעדים מציאות יכולים להשתלב בעריכת דרמות, וקטעים מתוסרטים ומשוחקים עשויים להשתלב בתוכניות עובדתיות — ויותר מכך, שחקנים המגלמים את עצמם יכולים להופיע בתוכניות בדיוניות המצולמות בשיטות דוקומנטריות, ודמויות בדיוניות ה"מפעילות" חשבונות פייסבוק וטוויטר ומתראיינות בדמותן הבדיונית, עשויות להופיע בז'אנרים של מציאות. עם זאת, למרות ההיברידיות המאפיינת את הז'אנרים, בכל זאת אפשר לזהות בדרמה הטלוויזיונית את המרכיבים הבדיוניים כדומיננטים, והם המעצבים ומייחדים אותה לעומת ז'אנרים טלוויזיוניים אחרים.
היברידיות זו המאפיינת את ז'אנר הדרמה בעידן הנוכחי מחייבת חזרה להגדרה הבסיסית והראשונית של אריסטו ל"דרמה" מהמאה החמישית לפני הספירה: ״חיקוי עלילה [...] על־ידי נפשות פועלות [...] כלומר: חיקוי חיים".42 במילים אחרות, הדרמה היא באופן מסורתי ז'אנר אמנותי שמיועד בעיקרו להצגה לפני קהל צופים על ידי שחקנים המגלמים תפקידים של דמויות בדיוניות בעלילה בדיונית. כך, במקום לשמוע על האירועים מפיו של מספר, העולם מיוצג בדרמה על ידי פעולות ודיאלוגים בין דמויות.
הגדרה זו של הדרמה והחלתה על דרמת הטלוויזיה העכשווית מרחיבה יתר על המידה את הגבולות, והיא תקבץ תחתיה גם טקסטים שאינם משויכים לדרמה הטלוויזיונית אלא לז'אנרים אחרים קרובים לה, כמו קומדיית המצבים או הסיטקום (Situation Comedy), אופרת הסבון, הטלנובלה ואפילו סדרות קומיות מצוירות. קובץ המאמרים שלנו מבקש לייחד את הדרמה הטלוויזיונית הנידונה כז'אנר נפרד, בין תתי־ז'אנר אחרים אלה, בעיקר מהבחינה הסגנונית,43 הרגולטורית44 והשיחנית.45 רוב הדרמות הנידונות בה מוגדרות בידי חוקרים שונים בלימודי הטלוויזיה בשמות שונים: כמו דרמת איכות או טלוויזיית איכות (Quality TV), דרמה רצינית (Serious Drama) ודרמה יוקרתית (High-end" Drama״),46 מונחים המחדדים את התפיסה התרבותית הרואה בסדרות דרמה יצירות הנוטות לעסוק בנושאים ״רציניים", ולעיתים אף בנושאים הנמצאים במחלוקות בלב השיח התרבותי, בסתירות תרבותיות, בשאלות של זהות ושייכות ובייצוג של אידאולוגיות יריבות.47
הדרמה, בין שהיא מוצגת על בימת התיאטרון או על מסך הקולנוע, בנויה במונחי הדגם הקלאסי שלה מנרטיב הכולל סיטואציות של עימות בין דמויות וחתירה לפתרונו (closure). סדרות הדרמה הטלוויזיוניות, לעומת זאת, מציגות דווקא מבנה נרטיבי פתוח שמכיל כמה קווי עלילה (arcs) — חלקם נפתחים ונסגרים בפרק אחד וחלקם נמשכים מפרק לפרק לאורך עונה שלמה או לאורך כמה עונות. על פי אופיו בנוי אפוא הנרטיב הסדרתי מעולם מיוצג קיים וקבוע, כאשר בכל פרק מופיעות וריאציות על הקיים באמצעות פיתוח של הדמויות, היחסים ביניהן והסיטואציות שבהן הן פועלות. מדי פרק יכולות להתווסף דמויות אורחות או אתרים חדשים שייהפכו לקבועים או יישארו חד־פעמיים, בדומה ליצירה מוזיקלית המכילה נושא וּוריאציות. להטוט זה בין המוכר, הצפוי, הקבוע ובין הווריאציה המחדשת מדי פרק הוא, לדעת אומברטו אקו (Eco), מקור ההנאה של קהל הצופים מאפקט הסדרתיות בדרמה הטלוויזיונית.48
בלימודי הטלוויזיה נהוג להפריד בין כמה מבנים של סדרות הדרמה שהמרכזיים שבהם הם הסדרה (Series) והסדרה המתמשכת (Serial Drama). הסדרה היא טקסט המחולק לפרקים שבהם דמויות ומצבים שבים וחוזרים, אולם כל פרק מכיל נרטיב מרכזי שנפתח בתחילת הפרק ונסגר בסופו. הסדרה המתמשכת, לעומת זאת, מכילה מבחינה נרטיבית קווי עלילה שמתפתחים מפרק לפרק, מעונה לעונה ולעיתים לאורך כל הסדרה, והפרקים עצמם, גם אם הם מציעים סיגור מסוים, לא נוטים לסגור את קווי העלילה השונים ונוטים לעורר סקרנות לקראת המשך העלילה בפרקים הבאים.49
מבנה הסדרה, ובעיקר זו המתמשכת, מתאפיין גם ברוחב היריעה שלו. נראה כי התפתחות סדרה על פני ציר זמן והצורך לעדכן אותה לאורך שנים יוצרים את ״רגישותה" של הסדרה הטלוויזיונית ל"רוח הזמן",50 לחילופי האירועים הדרמטיים במציאות, לתנודות בשיח התרבותי, אף יותר מסרטי קולנוע ודרמות שמופקים בפועל בפרקי זמן קצרים יותר. רוחב היריעה מאפשר גם להרחיב את העלילה, לעבור תקופות של זמן, מרחבים של מקום, להשמיע קולות רבים (פוליפוניה וריבוי עמדות סובייקט), להציג התפתחות והשתנות של דמויות לאורך מעגלי חייהן51 וליצור רב־משמעיות מעבר למשמעות אחת ברורה ושליטה.
הרעיון שלסדרה טלוויזיונית יש לא רק נרטיב אלא גם ממד ויזואלי, מחייב התייחסות גם לסגנון ולאסתטיקה, או למה שנכנה בספר ״המבע הטלוויזיוני". בהיסטוריה של הדרמה היא ידעה תמורות רבות. הדרמה הטלוויזיונית המוכרת לנו כיום אינה דומה עוד לדרמות הראשונות שהוצגו בשנות החמישים, הנחשבות לתור הזהב של הטלוויזיה האמריקנית, ומעט אחרי כן גם בטלוויזיה הבריטית ובהמשך בטלוויזיה הישראלית שהושפעה ממנה.
הדרמה המודרנית בתיאטרון בתחילת המאה העשרים הושפעה מהריאליזם של מחזאי ראשית המאה (צ'כוב, איבסן וסטרינדברג), וכך גם הדרמות הראשונות שהוקרנו בטלוויזיה והוצגו עוד קודם שהטלוויזיה פיתחה שפת מבע ייחודית משל עצמה. עד תחילת שנות השבעים, הוצגו דרמות תיאטרליות אלה בעיקר בבריטניה. הן צולמו באולפן טלוויזיה כהצגות מצולמות. השפעת התיאטרון על הדרמה הטלוויזיונית הייתה אפוא מרכזית, ודרמות אלה אף נהנו מיוקרתו של התיאטרון שנתפס בתרבות כאמנות גבוהה ובעלת מסורת ארוכה.52 על השפעת התיאטרון נוספה גם השפעתם של תסכיתי הדרמות ברדיו, אשר תרמו לדרמה שתיים מתכונותיה המרכזיות, את הממד החזרתי ואת הממד ההמשכי.
בדומה לז'אנרים טלוויזיוניים אחרים, גם הדרמה מושפעת כאמור לא רק משינויים סוציו־פוליטיים ותרבותיים אלא גם משינויים כלכליים וטכנולוגיים. בעיני התפיסות הנאו־מרקסיסטיות, האילוצים הכלכליים המכתיבים את פעולת הטלוויזיה הם גורמים הפוגעים באמנותיות שלה והופכים את המוצר הטלוויזיוני בכלל ואת הדרמה הטלוויזיונית בפרט למוצר תעשייתי של ״חרושת התרבות" ולכן למסחרית ולא לאמנותית.53 בניגוד לתפיסה זו יש הטוענים כי דווקא החיבור ושיתוף הפעולה בין האינטרסים הכלכליים של הגופים המשדרים לאינטרסים האמנותיים של יוצרי הסדרות, הוא שיצר את הפואטיקה הייחודית לסדרות ועיצב אותה.54 פואטיקה זו רותמת את כל אמצעי המבע והאסטרטגיות הנרטיביות העומדים לרשות היוצרים כדי לרתק את הצופים אל המסך מדי פרק, לא רק כדי לתגמל את הצופים הקבועים והנאמנים בחוויה רגשית עזה אלא גם כדי להפוך את הסדרה הטלוויזיונית, החל משנות האלפיים, למוצר מבוקש ויקר ערך, הן מבחינת יוקרתו האמנותית הן מבחינת מחירו בשוק הטלוויזיה הגלובלי.55
היחס הרציני שמקבלת הדרמה כתוצר בעל ערך אמנותי, מחייב אותה לבדל את עצמה מז'אנרים אחרים גם ברמה האסתטית. כך שאם בתחילת דרכה דמתה הדרמה הטלוויזיונית לז'אנרים בדיוניים אחרים כמו הסיטקום ואופרת הסבון, הרי עם השנים היא החלה להתאפיין בסגנון משלה שמייחד ומבדל אותה מז'אנרים אלו.56 סגנון הצילום והעריכה יקר יותר מאשר בתתי־הז'אנר האחרים ונחשב לסגנון ״חדשני" המכונה לפעמים ״קולנועי",57 שכן הוא יוצא מן האולפן אל העולם הממשי ומציג ייצוג ריאליסטי יותר של העולם המצולם. גם אמצעי הצילום, העריכה והבתר־הפקה (postproduction) נעשו דומים יותר לאלה של הקולנוע, אך תוך כדי חיפוש מתמיד אחר אמצעי הבעה ייחודיים שמבחינים את המבע הטלוויזיוני מכל מדיום אודיו־ויזואלי אחר.58
הטכנולוגיה לא השפיעה רק על האסתטיקה הוויזואלית של הדרמות הטלוויזיוניות אלא גם על אופן הצריכה שלהן. אם נשווה את רוחב היריעה של סרט הקולנוע או דרמת הטלוויזיה היחידה לסיפור קצר, את סדרת הדרמה הטלוויזיונית נוכל להשוות לרומן הספרותי.59 הרומן, כמו הסדרה, מחולק בדרך כלל לפרקים, והוא בעל פוטנציאל לרוחב יריעה של נופים, זמנים, מרחבים ודמויות. עם עליית הטכנולוגיות החדשות — כמו ה-DVD, ה-VOD והצפייה הישירה, הדמיון בין צפייה בסדרה לקריאת רומן רק הלך והתחזק: בשתי הסיטואציות הקוראים או הצופים בוחרים באיזה עיתוי, באיזה קצב ובאיזה מקום לקרוא ספרים או לצפות בסדרות טלוויזיה (בבית, ברכבת או בשדה התעופה).
אופני הצריכה והצפייה החדשים הובילו לכך שמדדי הצפייה הקלאסיים (״רייטינג") נעשים רלוונטיים פחות ופחות. לפיכך הדגם הכלכלי של הטלוויזיה הבנוי על פרסומות שערכן נקבע על פי מדדי צפייה נמצא כיום במשבר עמוק, והגורמים המשדרים מצויים בחיפוש מתמיד אחר מודלים כלכליים חלופיים שאינם תלויים רק בפרסום אלא במנויים, במכירת פורמטים או תוכניות לגופי שידור אחרים, בהרחבת המוצרים הנלווים (מרצ'נדייז) שאפשר למכור בהטמעת תוכן שיווקי בתוך המשדר ועוד. ירידת חשיבותו של מרכיב הרייטינג כמדד לפופולריות של תוכניות הטלוויזיה מעלה את חשיבותם של גורמים נוספים מלבד מדדי צפייה, וחוזרת ומשפיעה על המבנה הנרטיבי של הסדרות עצמן. המיתוג והשיח הנוצרים סביב סדרות פופולריות בקרב צופים, מעריצים, תקשורת, מבקרים וחוקרי טלוויזיה נעשה חשוב לא פחות, ואולי אף יותר, ממדדי הצפייה. שיח זה, המייצר טקסטים על תוכניות הטלוויזיה (מה שמכונה ״פרה־טקסט"), משפיע הן על תוכנן של הסדרות60 והן על המבנה הנרטיבי שלהן שנעשה מורכב יותר.61 מורכבות המבנה הנרטיבי מעודדת את הצופים לפענח משמעויות נסתרות, להבין את פיתולי העלילות, לעקוב אחר מהפכים בחיי הדמויות, ודרך כך לייצר טקסטים נוספים ברשתות החברתיות שיחברו בין קהל הצופים הפוטנציאלי לסדרה.
האפשרויות השונות העומדות בפני הצופה לשלוט באופני הצפייה מאפשרות לו, אם ירצה בכך, לבחון סצנה מורכבת במיוחד, שלא נקלטה בצפייה ראשונה, או להעמיק בפרטים שלה ככל העולה על רוחו. פרקטיקות צפייה אלו מאפשרות (ואולי אף מאתגרות) את יוצרי הדרמות ליצור דרמות מורכבות יותר, שלא נקלטות אולי באופן מוחלט כבר בצפייה ראשונה.62 השינויים בפרקטיקות הצפייה וההפצה שִכללו ויצרו את השפה והפואטיקה הייחודיות לסדרות דרמה טלוויזיוניות רחבות יריעה, שיש להן עונות שידור אחדות.63 הצופים הנאמנים של סדרות אלה, הבקיאים ברזיהן ובקודים שלהן, מפתחים ״אוריינות צפייתית"64 ולפיכך מתוגמלים בהנאה גדולה יותר מתהליך הצפייה והפרשנות שלהם.
השפה, הפואטיקה והמורכבות של סדרות הדרמה בשנות האלפיים, שהתפתחו בעיקר עם המעבר מצפייה אנלוגית מוכתבת לצפייה דיגיטלית על פי בחירת הצופה, יצרו גם שינויים סוציו־פוליטיים שגרמו להטיית המשקל מצפייה משפחתית קולקטיבית סביב מקלט הטלוויזיה הביתי היחיד הניצב במרכז הבית, כפי שהיה בשנות השבעים והשמונים, לצפייה אינדיווידואלית, דרך מסכים שונים, של כל צופה בעולם הגלובלי, באותו רפרטואר סדרות המשודרות ברחבי העולם כולו, על פי בחירתו.65. משתנים רבים אלה הופכים את סדרות הדרמה לפופולריות, אולי אף יותר מבעבר, ומכאן גם לרלוונטיות יותר למחקר האקדמי.
באוטוביוגרפיה שלו עובר מסך שראתה אור ב-2010, חיים יבין, שלימים זכה לכינוי ״מר טלוויזיה", מכה על חטא ההחמצה שלו ושל אחרים בהזנחה של הדרמה בטלוויזיה ובחוסר הקצאת משאבים ברוב שנות המונופול של הטלוויזיה הישראלית כערוץ 1, לרבות השנים שבהן שימש מנהלה של הטלוויזיה (1986-1990):
אין ספק הייתה לנו יד בפיגור שנמשך שנים בתעשיית הקולנוע והדרמה הטלוויזיונית. תירוצים היו לנו למכביר, כמו למשל, שאצלנו המציאות עולה על כל דמיון, ולכן אפשר כביכול ״לוותר" על הדרמה. זה טיעון עלוב, שהרי דווקא בגלל המציאות הנוראה, הטרור, המלחמות, אנו זקוקים ליצירה רבת דמיון שיש בה הפוטנציאל לרומם את רוח האדם, וראו את הפריחה שיש אצלנו כיום בקולנוע ובטלוויזיה.66
תחילתה של הדרמה הישראלית בטלוויזיה הייתה אכן מהוססת. קשה היה לדרמות הישראליות להתחרות בערכי ההפקה של סדרות הרכש הבריטיות והאמריקניות שהיו עשירות במוזיקה, בתלבושות, באתרי צילום מעניינים ובשחקנים מוכרים. את הדרמות הישראליות הראשונות ששודרו בטלוויזיה כינו מבקרי העיתונים בדימוי המכליל והפוגעני ״דרמות הברז המטפטף", והן היו שילוב בין ״מקורות ספרותיים מהורהרים לבמאי קולנוע ישראלים טריים" שהושפעו מהקולנוע האירופי מצד אחד ומהספרות העברית מהצד האחר.67
את סיפורה של הדרמה הישראלית בטלוויזיה אפשר לחלק לשלוש תקופות עיקריות, כפי שהתווה איתי חרל"פ:68 טלוויזיה א' ב' ו־ג'. טלוויזיה א' (1968-1993) מתחילה בהקמת הטלוויזיה הישראלית ונמשכת עד הקמת הערוץ השני. היא מאופיינת במיעוט של דרמות בודדות ומיני־סדרות דרמה של ערוץ ציבורי יחיד ומונופוליסטי; טלוויזיה ב' (1993-2005) שבה נוספו לערוץ הציבורי ולערוצי הכבלים שהחלו לפעול ב-1989 ערוץ 2 המסחרי (1993) וערוץ מסחרי נוסף, ערוץ 10 (2002), שהגדילו מאוד את היצע הדרמות. טלוויזיה ג' (מ-2005 ואילך) שמאופיינת בשפע של סדרות בשפע של פלטפורמות שידור.69 השפע מאפיין את העידן הדיגיטלי והרב־ערוצי של טלוויזיה ג' שבו סדרות דרמה לא רק נמכרות כפורמטים מעובדים לגרסה מקומית (כדוגמת בטיפול, חגי לוי, HOT, 2004-2007; מרחק נגיעה, רונית ויס־ברקוביץ', רוני ניניו וצפריר קוחנובסקי, ערוץ 2, 2007; חטופים, גידי רף, ערוץ 2, 2010-2012), אלא הן נמכרות כפי שהן (as is), כולל השחקנים הישראלים, בשפת המקור ובליווי כתוביות או דיבוב (לדוגמה: פאודה, ליאור רז ואבי יששכרוף, YES, 2015—; שטיסל, אורי אלון ויהונתן אינדורסקי, YES, 2013—; ג'ודה, ציון ברוך, HOT, 2017—). עידן זה מציע לצופים גם שפע של בחירות לצפייה.
חשוב לציין כי המבט שמופנה כאן אל הדרמה בלבד, ממוקד בחרך צר מאוד בהיסטוריוגרפיה הכללית של הטלוויזיה בישראל, שגם היא סופרה עד היום בלא הרחבה.70 הסיבה לכך היא היעדר תיעוד מסודר ומקורות ארכיוניים להעמדת כרוניקה מסודרת של הדרמות הישראליות מימיה הראשונים של הטלוויזיה, ומיעוט של מחקרים אקדמיים בנושא. ״הטלוויזיה הישראלית", שנקראה אחר כך ״הטלוויזיה הכללית" ולימים ״הערוץ הראשון", לא השכילה להשקיע בארכיון שיתעד, ישמר ויתארך באופן שיטתי את התוכניות ששודרו בעיקר בשנות השבעים והשמונים.71 יתר על כן, חלק מהדרמות הראשונות, כמו סרטים דוקומנטריים ותוכניות שונות, נמחקו כדי לשמש חומר גלם להקלטת תוכניות חדשות, או לא נשמרו בתנאים המתאימים לחומרי גלם ולפיכך נהרסו לחלוטין.72 המידע הקיים בידינו על אודות הדרמות וההקשרים שבהם הופקו ושודרו קיים בעיקר בזכות שחזור האירועים דרך סיפוריהם של מי שהיו בני דור המייסדים של הטלוויזיה וכתבו אוטוביוגרפיות, או שביוגרפיות נכתבו עליהם: חיים יבין, ירון לונדון, מוטי קירשנבאום, ארנון צוקרמן, שמואל אימברמן ואחרים.
הדרמות הראשונות ששודרו מ-1969 ואילך נחלקות לשני סוגים: אלה שצולמו באולפן, בוימו בדרך כלל בידי במאי תיאטרון (כמו נולה צ'לטון ויוסי יזרעאלי) ונראו למעשה כהצגות מצולמות, ואלה שצולמו באתרים ממשיים ובוימו בידי יוצרים שבאו מתחום הקולנוע (כמו ג'אד נאמן). פיצול זה באופיין של הדרמות מאפיין גם את התפתחותן ההיסטורית של הדרמות בעולם, שדמו בתחילה יותר לתיאטרון, ובהמשך החלו לפתח שפה טלוויזיונית משל עצמן שהושפעה אף היא מהקולנוע.
ב-1971 שודרה הסדרה הדרמטית הראשונה בת 12 פרקים חדוה ושלומיק 1971 (שמואל אימברמן, אורנה ספקטור ויהונתן גפן, הטלוויזיה הישראלית, 1971). הסדרה התקבלה בביקורת שלילית גורפת מצד מבקרי התקופה שראו בתרבות ההמונים תת־תרבות ובטלוויזיה ״מוסד פופולארי המספק באורח אינטימי שעשועים לעניים".73 על אף הפופולריות שזכתה לה הסדרה בקרב הקהל הרחב, הביקורת הארסית על הסדרה ועל הדרמות ששודרו בתחילת שנות השבעים הניעה את המחלקה הכלכלית ברשות השידור לקצץ בדרמה ״זוללת התקציבים". הדרמות ששודרו לאחר מכן עד שנת 1983 היו דרמות בודדות שלדברי ארנון צוקרמן, מנהל הטלוויזיה בשנים 1973-1979, היה צורך להיאבק על הפקתן ולהקצות להן משאבים.74
מינויו של עודד קוטלר לראש מחלקת הדרמה ועבודתו עם צוות תסריטאים לא הצליחה להניב אלא מעט דרמות בודדות, וחלק גדול מהן היו הצגות מצולמות. בשנת 1978, שנה לאחר המהפך הפוליטי, שודרה הדרמה חרבת חזעה (רם לוי, הטלוויזיה הישראלית, 1978). עלילת הדרמה מבוססת על סיפור קצר מאת ס' יזהר (1949) ועוסקת בגירוש תושבי כפר ערבי פלסטיני במהלך מלחמת השחרור. שידור הדרמה לווה בפולמוס ציבורי נרחב שנסב על חופש הביטוי והלגיטימיות בהשמעת דעות החורגות מהקונסנזוס.75 ייתכן שהמאבקים הפוליטיים סביב חרבת חזעה עיכבו גם הם את פיתוחן של דרמות חדשות ויצרו העדפה לז'אנרים של בידור שאינם מעוררים מחלוקות וסערות פוליטיות וציבוריות. ארנון צוקרמן טוען כי הסיבה העיקרית למיעוט הדרמות בשנים אלה נעוצה בסדר עדיפויות שהעדיף השקעה בבידור (הקדם־אירוויזיון לדוגמה) על פני הפקת דרמות.76
הדרמות של שנות השבעים והשמונים שודרו בערוץ מונופוליסטי שלא הייתה לו תחרות. מנהלי הטלוויזיה היו עסוקים בעיקר במלחמות פוליטיות מול הממשלה שביקשה למתן את הביקורת של הערוץ על מדיניותה, הן בתוכניות סאטירה אך בעיקר בחדשות. מלחמות אלה גברו עוד יותר לאחר המהפך של 1977, וכל ניסיון לשדר דברי ביקורת נהדף בידי ועד מנהל לעומתי, שלא הורכב עוד מאנשי תקשורת, אלא בעיקר מפוליטיקאים שייצגו את הממשלה. רוני מילוא, אחד מאנשי הליכוד, אף הביע צער שעדיין לא החליפו את כל העובדים ״שנשתלו ברשות השידור על־ידי השמאל".77 בספרו האוטוביוגרפי כתב חיים יבין על תקופתו כמנהל הטלוויזיה (1986-1990) וסיפר כיצד מינה את ירון לונדון למנהל מחלקת הדרמה, אך חברי הנהלת הרשות חיבלו במאמציו של לונדון ו"הריצו אותו הלוך ושוב, שיגעו לו את הנשמה".78
בראשית שנות השמונים פעלה בטלוויזיה מחלקת דרמה בראשות המפיקה דנה כוגן. זו הייתה מערכת מקצועית שתפקידה היה לקרוא תסריטים ולהציע הצעות להפקת דרמות, וחבריה היו יצחק בן־נר, עודד קוטלר, רם לוי, יעקב שבתאי, דליה הרץ, אברהם הפנר, דניאל הורוביץ ואורי קליין. בשנת 1983, יותר מעשר שנים לאחר שידור הסדרה חדוה ושלומיק 1971, שודר הפיילוט למיני־סדרה מישל עזרא ספרא ובניו (ניסים דיין) ששודרה במלואה ב-1986. ניסים דיין העיד בריאיון שהוא נעזר רבות בהדרכתם ובעצותיהם של אנשי מחלקת הדרמה, ושהשאלות הרבות שהציגו לו חייבו אותו להתמודד עם החומר ״ולהכין שעורי בית".79
במחצית השנייה של שנות השמונים ובתחילת שנות התשעים הפיקה הטלוויזיה הישראלית, לימים הערוץ הראשון, מעט דרמות בודדות, שתי מיני־סדרות קצרות במיוחד80 וסדרת דרמה בת 13 פרקים, סיפורים לשעת לילה (מיקי בהגן, הטלוויזיה הישראלית, 1987-1991). רוב הדרמות עדיין התבססו על עיבודים מספרות ומתיאטרון.81
בסוף שנות השמונים החלה לשדר הטלוויזיה בכבלים, אך שידורים אלה עדיין כמעט לא כללו הפקת דרמות. את הפריצה בכמות הדרמות ובהשקעה בהן יש לזקוף לזכות פתיחת שידורי הערוץ המסחרי, ערוץ 2, ב-1993. פתיחת שידורי הערוץ המסחרי הביאה לתוספת של זמן מסך ולתוספת ניכרת של תקציבים. תנאים אלה היו כר פורה לדור חדש של יוצרים צעירים, בוגרים טריים של החוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב (כמו הבמאי איתן פוקס, מיוצרי הסדרה פלורנטין), בוגרי בתי הספר לקולנוע סם שפיגל (כמו דוד אופק ויוסי מדמוני יוצרי בת ים — ניו יורק) ובית הספר לקולנוע במכללת תל חי (כמו שמואל חיימוביץ', יוצר הפוך).82 במאים אלה הביאו אל מסך הטלוויזיה של הערוץ המסחרי בשנותיו הראשונות שפה חדשה ודרכי מבע חדשות הן בסגנון הצילום, העריכה והבימוי, הן בכתיבה התסריטאית והן בשפה הטלוויזיונית שלהם.
לעומת שני העשורים הראשונים, שבהם שלט הערוץ הראשון שלטון יחיד, היו שנות התשעים שנים פוריות ביותר לסדרות הדרמה הישראליות. שלושת זכייני ערוץ 2, ״רשת" ״קשת" ו"טלעד", חויבו על פי חוק הרשות השנייה לשדר דרמות שהוגדרו כסוגה עילית (ז'אנר עליון). על פי החוק חויב הגורם המשדר במחויבויות דומות מאוד לאלה של הערוץ הציבורי ״לשמור אמונים למורשת היהודית ולערכי הציונות" (סעיף 3) ועם זאת ״לתת ביטוי למגוון התרבותי של החברה ולהשקפות השונות הרווחות בציבור" (סעיף 6). נוסף על כך, הדרמות ששודרו בימי השידור של זכייני ערוץ 2 סייעו למתג את אופיו של כל זכיין בנפרד ושל הערוץ כולו ולבדלו מן הערוצים האחרים ששידרו במקביל — הערוץ הראשון והכבלים. מצב זה השפיע גם על הערוץ הראשון שהעלה ב-1996 את המיני־סדרה מר מאני בבימוי של רם לוי.83
החל מאמצע שנות התשעים החלה גם חברת הכבלים שנקראה לימים HOT, להפיק דרמות מקור בודדות במסגרת רצועת שידור בערוץ 3 שנקראה ״ראשון בדרמה". רצועה זו הורכבה מדרמות של כחמישים דקות ובהן: כאילו כלום לא קרה (אילת ברגור, 1996), קלינקה מיה (איתן לונדנר, 1997), מבצע סבתא (דרור שאול, 1999), כוכב זורח מעל הלב (רם נהרי, 2001) ויוסי וג'אגר (איתן פוקס, 2002).
ב-1999 עלתה לשידור בערוץ 3 של הכבלים גם הסדרה שבתות וחגים (1999-2004) שביים רני בלייר וכתב צוות גדול של כותבים, רובם בוגרי החוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב, ובהם: חגי לוי, אורי סיון, ארי פולמן, ערן קולירין ואריק רוטשטיין. בכך שיקפה הסדרה את התפתחות העשייה הטלוויזיונית באימוץ נורמות עבודה המקובלות בסדרות טלוויזיה מרובות פרקים גם בעולם הרחב.
לא רק כמות הדרמות וסגנונן השתנו אלא גם התוכן ואופני הייצוג שלהן נהפכו בזכות הריבוי למגוונים יותר. שנות התשעים עמדו בסימן הגלובליזציה, נפילת חומת ברלין ונפילתה של ברית המועצות. חילוקי הדעות הפוליטיים על רקע הסכמי אוסלו ותהליך השלום הצטרפו אל מאבקים על שליטה ולגיטימיות תרבותית בין העבריוּת, הישראליוּת הגלובלית, המזרחיוּת, הזהות הדתית והפלסטינית, הציונות והפוסט־ציונות. הדרמות שהוצגו בשנים אלה הביאו אל המסך ייצוג פלורליסטי ופתוח יותר מבחינה תרבותית. רצח רבין בסוף שנת 1995 והקיטוב בין ימין לשמאל שהתגבר לאחר הרצח, מצאו את ביטויים גם בסדרות הטלוויזיה, בין בתמות הנרטיביות (פלורנטין)84 ובין באסתטיקה (בת ים — ניו יורק).85 בדומה לקולנוע של שנות התשעים, שאופיין, לדברי יעל מונק, בהעדפה של ממד המרחב על פני ממד הזמן, בהתמקדות בתהליכים פרטיים ״בשולי המטרופולין או הרחק ממנו במרחבי הפריפריה", כמו גם בהיצמדות ל"מקום הקטן" על חשבון ״המקום הגדול", כך גם הסדרות בשנות התשעים עוסקות בפרטי, במשפחה, בחבורה, בשולי העיר, ואילו ״המקום הגדול", המדינה, הארץ, נעדרים מהם כמעט לחלוטין.86
שנות האלפיים עמדו בסימן התמקצעות הולכת וגוברת של המערכת כולה. הוקם ערוץ מסחרי נוסף, ערוץ 10, שהגדיל את מספרן של סדרות הדרמה, גם כאלה שנמשכו על פני כמה עונות ולעיתים אף דילגו בין ערוצי שידור.87 לראשונה נמכרו פורמטים מצליחים לטלוויזיה האמריקנית, והראשון שבהם בטיפול נחשב לסדרה פורצת דרך בעיקר מבחינת מבנה הנרטיב. לכאורה, בדומה לטלוויזיה של העידן הראשון, ההעמדה הייתה תיאטרלית: אתר הצילום היה חדר אחד סגור ובו שתי דמויות בדיאלוג, והאסתטיקה אופיינה במינימליזם ובדלות החומר.88 אך בפועל אמצעי המבע הטלוויזיוני ששועבדו לתוכן והאתר הקלאוסטרופובי של חדר הטיפולים שיוצג גם דרך אמצעי המבע וגם באמצעות הנרטיב, הבליטו את ייחודה של בטיפול. תכונות אלה, נוסף על המבנה הנרטיבי־סדרתי ששאב את השראתו בעיקר מהמסורת הטלוויזיונית של אופרות הסבון היומיות, בעלות הנרטיב הסדרתי הפתוח של עלילות שנמשכות על פני פרקים רבים,89 הפכו את בטיפול לסדרה מקורית בעלת פורמט חדש שקל לעבדו לשפות ולתרבויות אחרות.
אחרי בטיפול שודרה גם מרחק נגיעה (סדרה פופולרית במיוחד בקרב קהל הצופים הישראלי, שנמכרה גם היא כפורמט), ואלה סללו את הדרך לסדרות נוספות שנמכרו בשוק הטלוויזיה הגלובלית.90 שנות האלפיים היו גם פוריות במיוחד בתחום הקולנוע הישראלי, וההצלחה המקומית והבין־לאומית של הקולנוע הישראלי הקרינה גם על סדרות הדרמה בטלוויזיה, ולהפך, היות שיוצרי הקולנוע הם פעמים רבות אותם יוצרים שעובדים גם בשוק הטלוויזיה וכך גם השחקנים והצוותים הטכניים. שפע הסדרות שאפיין את עידן טלוויזיה ג' יצר מצב שבו סדרות דרמה אינן עוד אירוע יוצא דופן שמאחד סביבו מדורת שבט חדשה של ערוץ כלשהו. שידורן של סדרות דרמה חדשים לבקרים, בעיקר בערוצי הכבלים (HOT) והלוויין (YES), נהפך לעניין שבשגרה, והן מביאות אל המסך ייצוגים מגוונים יותר של תרבויות ותת־תרבויות, של זהויות אתניות ולאומיות שחיות כולן זו לצד זו במרחב הישראלי.
מהלך נוסף שהוביל לשינוי של ממש באופייה של הטלוויזיה הישראלית היה סגירתו של הערוץ הראשון והקמתו של תאגיד השידור הציבורי. ב-29 ביולי 2014 אושר חוק השידור הציבורי החדש שהורה על הקמת תאגיד שידור חדש ועל סגירתה של רשות השידור. ב-15 במאי 2017 נסגרה רשות השידור סופית. בחוק התאגיד החדש ניסה המחוקק לנתק את התאגיד משיקולים פוליטיים שאפיינו את רשות השידור בכלל ואת הטלוויזיה בפרט בכל שנות קיומה.91 לשם כך נקבע שאת מנכ"ל התאגיד תבחר מועצה של 12 חברים, ואת אלה תבחר ועדת איתור בראשות שופט בדימוס, על פי מפתח קבוע. אך על אף הניסיונות הרבים של המחוקקים לנטרל את הפוליטיזציה של התאגיד הוא עדיין נותר תלוי במימון הממשלה ונתון לחסדיה ולגחמות הפוליטיקאים. כאשר אלה אינם מרוצים מהסיקור העיתונאי או מתוכניות סטיריות או ביקורתיות למיניהן, באפשרותם לקצץ בתקציבו של התאגיד ולא לאפשר לו לפעול כראוי, או לפחות לאיים בכך.
ב-29 באפריל 2019 פרסם העיתונאי צבי זרחיה בכלכליסט שראש הממשלה נתניהו שוקל לקצץ שני שלישים מתקציב תאגיד השידור. מצב זה ימנע, לדעת זרחיה, ״מגוף השידור השנוא על נתניהו אפשרות לתפקד". גם שרת התרבות מירי רגב טענה ב-31 ביולי 2016, ״מה שווה התאגיד אם אנו לא שולטים בו? השר צריך לשלוט. מה, נעמיד כסף והם ישדרו מה שהם רוצים?"92 למרות האיומים הקבועים על התאגיד (שקיבל את השם ״כאן 11") מצד השלטון, הצליח התאגיד להפיק בזמן הקצר שעבר מאז הקמתו ועד לכתיבת שורות אלה כמה וכמה דרמות שזכו לשבחי הביקורת (דוגמת שטוקהולם (נועה ידלין, 2018, 2020), טהרן (משה זונדר, מאור כהן ודנה עדן, 2020), מנאייכ (רועי עידן, 2020) ושעת נעילה (רון לשם, 2020), לצד תוכניות סטירה שמותחות ביקורת על מנגנוני השלטון ועל פרות קדושות בתרבות הישראלית (כמו היהודים באים [אסף בייזר, נטלי מרכוס ויואב גרוס, 2014—], וזהו זה! 2020 [רישה טירמן] שמבקרת נושאים אקטואליים שעל סדר היום הפוליטי), ובתוך כך לעמוד איתן על אף ההתקפות נגדו המאיימות על קיומו.
הגם שהתאגיד גיוון את ייצוג הדמויות הישראליות על מסך הטלוויזיה, התופעה הבולטת ביותר מאז ראשית שנות האלפיים במשטר הייצוג בדרמות היא הופעתן של סדרות העוסקות במגזרים הדתי, החרדי והחרד"לי שעד אז נעדרו מהדרמות הטלוויזיוניות הישראליות. את הסדרות האלה יצרו יוצרים דתיים או דתיים לשעבר שהצטרפו למעגל הבמאים והתסריטאים הפעילים, ונמנות עימן מעורב ירושלמי (ג'קי לוי, ניסים לוי ואודי לאון, ערוץ 10, 2004; ערוץ 2, 2005-2006), מרחק נגיעה, סרוגים (חוה דיבון ולייזי שפירא, YES, 2008-2012), אורים ותומים (שוקי בן נעים, אלעד חן ואוהד זקבך, YES, 2011), שבאבניקים (אלירן מלכה ודני פארן, HOT, 2017—), אוטונומיות (יהונתן אינדורסקי ואורי אלון, HOT, 2018), מתיר עגונות (יוסי מדמוני, תמר קיי ודוד אופק, כאן 11, 2019), והפופולרית שבהן שטיסל, שאף שחלק גדול מהדיאלוגים בה מתנהלים ביידיש,93 היא התקבלה באהדה בקרב קהל החילונים, הדתיים והחרדים כאחד (שנהגו לצפות בה דרך אפליקציות שונות שהרחיקו אותה כביכול מהטלוויזיה ה"לא כשרה").94
לעלייתן של סדרות אלה ולפופולריות חוצת המגזרים שלהן יש כמה הסברים כלכליים, סוציולוגיים ותרבותיים. בראש ובראשונה הצטרפותן של קרנות חיצוניות כמו קרן אבי חי, קרן גשר וקרן ירושלים, שהאג'נדה המוצהרת שלהן הייתה לקרב בין המגזרים בחברה הישראלית כצו השעה, או כפי שכונה הדבר בשעתו ״צו פיוס".95 כך קרן אבי חי מחויבת ״למרכזיותה של מדינת ישראל בחיי העם היהודי", קרן גשר לקולנוע רב־תרבותי מבקשת לחבר בין מגזרים שונים בחברה הישראלית, וקרן ירושלים תומכת במיזמים אמנותיים שקשורים בעיר.96 תמיכתן הכלכלית של קרנות אלה (כולן או חלקן) בסדרות ה"דתיות", הגדילה את הכדאיות הכלכלית הן של הערוצים המשדרים הן של המפיקים להשקיע ולהפיק דווקא את הסדרות האלה ולהפוך את הקרנות לשותפות בעלות ההפקה. סיבה נוספת, כפי שטוענת מירי טלמון, נעוצה בניסיון של החברה הדתית להתמודד עם רצח רבין ועם הסדקים החברתיים הכואבים שנפערו בין החברה הדתית לחברה החילונית.97 סיבה נוספת לעליית הפופולריות של סדרות אלה נבעה, באופן פרדוקסלי, מההטמעה של תפיסות פוסט־ציוניות בשיח הזהות הישראלי, שהתרחשה לאורך שנות התשעים ובעיקר בעשור הראשון של המאה העשרים ואחת.98 תפיסות אלו הביאו להתפוררות הדימוי של היהודי החדש, אשר שימש אנטי־תזה ליהודי הגלותי והדתי שהאתוס הציוני דחה. שינוי זה בשיח הזהות גרם גם לקהל החילוני לקבל את הסדרות ה"דתיות" או ה"חרדיות" באהדה רבה. סיבה נוספת לפריחת היצירה של דתיים או על דתיים נעוצה בהקמתו של בית הספר לקולנוע ואמנויות ״מעלה" ב-1989, אשר נוסד כדי לתת מענה לציבור הדתי־לאומי שביקש לעסוק בטלוויזיה, בתקשורת ובקולנוע. בוגריו של בית הספר נהפכו עם השנים לגורם חשוב ומשפיע ביצירה האודיו־ויזואלית, והצליחו להטביע את חותמם ביצירות טלוויזיה, בסרטי קולנוע עלילתי ודוקומנטרי ובתקשורת.
היעדר נוסף בספר נוגע בדרמות טלוויזיוניות שכתבו וביימו נשים, יצירות שלא מוזכרות באופן מספק במאמרי האנתולוגיה. אם בתחילת דרכה של הטלוויזיה היא כמעט לא הצמיחה יוצרות טלוויזיה, הרי מתחילת שנות האלפיים, ובעיקר בעשור השני, נהפכו היצירות הללו לחלק בלתי נפרד מהנוף הטלוויזיוני הישראלי. עם סדרות אלו נמנות בנות בראון (עירית לינור, ערוץ 2, 2002), אמא'לה (תמר מרום ומולי שגב, ערוץ 2, 2005-2008), להוציא את הכלב (שירלי מושיוף וניר ברגמן, HOT, 2008), פלפלים צהובים (קרן מרגלית, ערוץ 2, 2010-2014), יום האם (דניאלה לונדון דקל ודנה עדן, ערוץ 2, 2012-2016), האחיות המוצלחות שלי (נועה ארנברג וגלית חוגי, YES, 2016-2019), מטומטמת (בת חן סבג ושי קפון, HOT, 2016—), חמישים (יעל הדיה, YES, 2019—) ושטוקהולם (נועה ידלין, כאן 11, 2018-2020).
סקירה קצרה זו של התפתחות הדרמה בטלוויזיה בישראל מסתיימת בסוף העשור השני של שנות האלפיים. בימים אלה, שבהם נכתבים הדברים, אנו, חוקרי הטלוויזיה, עדים להתרחשותם של תהליכים חדשים ושינויים במפת השידור בישראל, ולשינויים רגולטוריים שאין לדעת מה תהיה מידת השפעתם על הפקת דרמות טלוויזיוניות בעתיד. לצורך חקירה ביקורתית של תקופה זו וכתיבה מחקרית על אודותיה נראה שעלינו לחכות מעט כדי לקבל את הפרספקטיבה המתאימה שתאפשר לנו לגבש תובנות חדשות ומועילות. בספר זה ננסה אפוא לעצור בנקודה זו בזמן ולהשקיף ממנה במבט לאחור על חמישים השנים הראשונות של הדרמה הישראלית בטלוויזיה. באמצעות חזרה אל הסדרות והדרמות ששודרו לאורך שנותיה של הטלוויזיה בישראל ננסה לחזות גם באירועים הפוליטיים, הסוציולוגיים, הכלכליים, השיחניים והתרבותיים הבאים בהן לידי ביטוי דרך תמונות, נופים, אופנות מתחלפות, מקומות, דמויות ושפות המקום השונות. החזרה לאחור תאפשר לנו להביט על מי שהיינו, על האופן שבו הצגנו את עצמנו ואולי גם על הדיוקן הקולקטיבי שבדמותו רצינו להיראות.
המאמרים שכונסו בספר זה משקפים את ה"אני מאמין" המשותף שלנו, העורכים. כחוקרות וחוקרי תרבות וטלוויזיה, אנחנו, מטבע הדברים, נמשכים לעסוק בטקסטים המעלים דילמות שמעניינות אותנו ומבטאים את טעמנו האישי, ומכאן שתמהיל שונה של כותבים היה מייצר ככל הנראה אנתולוגיה אחרת. בה בעת, הטקסטים המעניינים אותנו הם גם אלה שנקטו עמדות ברורות ונתנו ביטוי לנושאים מהותיים שהעסיקו את החברה והתרבות בישראל לאורך הזמן, ולכן הם אלה שנחרטו בזיכרון הקולקטיבי. עם זה, ביקשנו להעלות מנבכי הזיכרון גם דרמות שלא קיבלו לטעמנו את המקום הראוי בהיסטוריוגרפיה של הדרמה הישראלית, ואולי רק הזמן שעבר מאז שידורן לראשונה מאפשר לנו היום להעריך אותן מחדש. אנו מאמינים שהתמהיל שנוצר באנתולוגיה זו מציג שיקוף מהימן של תהליכי ההתגבשות האסתטיים, התמטיים והאידאולוגיים שחלו בדרמה הטלוויזיונית הישראלית מימי חדוה ושלומיק ועד הנערים (חגי לוי, תאופיק אבו ואיל ויוסף סידר, קשת ו-HBO, 2019), וכי דרך ציר ההתפתחות הכרונולוגית שמארגן את האסופה, אפשר להשקיף גם על המעבר של החברה הישראלית מחברה ששולטת בה אידאולוגיה ציונית, סוציאליסטית ואירופית לחברה שסועה וביקורתית יותר, שיש בה ייצוג מגוון יותר לחלקים רבים שהודרו ממנה בראשית הדרך.
האנתולוגיה התגבשה סביב הציר ההיסטוריוגרפי שמתחבר מאליו גם להיסטוריוגרפיה של התפתחות גופי השידור בישראל. המאמר הראשון הוא מאמרו של שמוליק דובדבני, ״הברז המטפטף: על שלוש דרמות של ג'אד נאמן", והוא מסמן את ראשית דרכה של הדרמה בטלוויזיה, שג'אד נאמן, הבמאי והתיאורטיקן המוביל של ״הרגישות החדשה", היה מראשוני הבמאים בה. מאמרו של דובדבני מבקש ״לגלות" את הדרמות הטלוויזיוניות של נאמן ולספק עיון מרוכז בשלוש מהן: האדם הוא המרכז, החצר של מומו הגדולה והרופא הקטן מרחוב החבשים. מטרת המאמר היא למקם את הדרמות כחלק מהדיון האסתטי והתמטי במודרניזם של הזרם הקולנועי המכונה ״הרגישות החדשה", וכן להצביע באמצעותן על חשיבותן של דרמות הטלוויזיה של נאמן בעיקר בהצגתם של נושאים, דמויות וסביבה פיזית ואנושית שלא עוצבו בקולנוע הישראלי של אותה תקופה. בבסיס מאמר זה עומדת הטענה שדרמות הטלוויזיה הישראליות שהופקו בתחילת הדרך קיימו דיאלוג משמעותי יותר עם הספרות הישראלית מזה שניהל עימה הקולנוע. יתר על כן, הטלוויזיה הישראלית בראשית דרכה אפשרה לבמאים חירות יצירתית רבה יותר מזו שהעניקה להם המערכת הקולנועית, שהייתה תלויה יותר בנכונותו של הקהל הרחב להיענות לחזון האמנותי שהוצב מולו.
״מחיקון ואנטי־מחיקון: מחדוה ושלומיק 1971 למישל עזרא ספרא ובניו", מאמרה של אורנה לביא־פלינט, מבקש לראות בשתי סדרות הדרמה הראשונות שנוצרו בטלוויזיה הישראלית בשני העשורים הראשונים לקיומה — חדוה ושלומיק 1971 (על פי רומן מאת אהרון מגד) ומישל עזרא ספרא ובניו (על פי רומן מאת אמנון שמוש) — סדרות המעמידות במרכזן גיבורים שעוברים מסע חניכה אל הישראליות הפרטית שלהם, המייצגת במובנים רבים את הקולקטיב הלאומי. שתי הסדרות משקפות פנים שונות של האידאולוגיה ההגמונית ואף מבקשות לחזק אותה ברגעי משבר היסטוריים (הפנתרים השחורים, מלחמת ההתשה, מלחמת יום כיפור, המהפך ומלחמת לבנון). עם זה אפשר לשמוע בהן, מבעד לשעתוק הרעיונות המקובלים בקונסנזוס המופיעים בחזית הטקסט הטלוויזיוני, גם אמירות שחותרות תחת האידאולוגיה הציונית שהסדרה פועלת בתוכה, בתוך הערוץ הממלכתי. רעיונות חתרניים אלה נחשפים בתהליך פרשני דרך קריאת אמצעי המבע הטלוויזיוני (האודיו־ויזואלי). בד בבד נפרש גם תהליך התפתחותה של הטלוויזיה הישראלית שעוברת באופן מטפורי וממשי גם יחד מייצוג ב"שחור־לבן" בחדוה ושלומיק, שרובו לבן אשכנזי ואין בו מקום ל"אחרים", לייצוג פלורליסטי ומגוון בסדרה מישל עזרא ספרא ובניו המשודרת כבר בצבע.
מאמרה של נורית גרץ ״לנוע בין תרבויות לזהויות: על דרמות הטלוויזיה של רם לוי" מתאר את אופני הסיפור של הבמאי רם לוי את התפתחות החברה הישראלית מאז הקמתה באמצעות ארבע מהיצירות שביים: הסרט הדוקומנטרי מתרסים (הטלוויזיה הישראלית, 1969), הדרמה הבודדת חִרְבֶּת חִזְעָה (הטלוויזיה הישראלית, 1978) והמיני־סדרות מר מאני (הערוץ הראשון, 1996) ורצח מצלמים (ערוץ 2, 2000). לטענת הכותבת, הדרמות הללו מתבססות אמנם על יצירות ספרות שונות, ועל כן מתקיימות כדרמות בודדות או כמיני־סדרות, אבל למרות הנאמנות שלהן לאותן יצירות ספרות, הן קשורות זו בזו במעין סדרה אחת בהמשכים שעוקבת אחר אותו סיפור של אותה חברה ממבט־העל של במאי אחד — רם לוי. את הסיפור הזה המאמר מנסה לבחון דרך דמותו של הקורבן, היוצא מן הכלל, הדחוי והחריג, או כפי שמגדיר אותו אגמבן99 — זה שיצא אל מחוץ למחנה או הוצא מתוכו, ומשם, מבחוץ, הוא מזכיר ומסמן מחדש את האמונות והערכים שנשכחו או הושכחו.
מאמרן של מירי טלמון ותמר ליבס ״אומרים ישנה ארץ: מקום וזהות בסדרות הטלוויזיה פלורנטין ובת ים — ניו יורק", אשר פורסם בשנת 2000 ומובא כאן בהדפסה חוזרת, מסמן את ראשיתה של תקופה חדשה בטלוויזיה הישראלית, שהחלה עם הקמתו של ערוץ 2 המסחרי. זה היה המאמר הראשון שהצביע על הופעתם של אחרים במרחב ההגמוני של הארץ — תופעה שהתרחשה בד בבד גם בקולנוע הישראלי אך לא זכתה להתייחסות מעמיקה בזמן אמת, אף שסללה את הדרך לאחרים שיבואו אחריה.100 פרסומו מחדש של מאמר זה מעמיד לנו הזדמנות להוקיר את פועלה המחקרי של פרופסור תמר ליבס לקידום לימודי הטלוויזיה בישראל. למאמר יוקדמו דברים שכתבה מירי טלמון לכבוד אנתולוגיה זו, ומציגים את המאמר במבט רטרוספקטיבי כעשרים שנה לאחר הופעתו.
דרמות נוספות שהופיעו בערוץ השני מאמצע שנות התשעים ולתוך שנות האלפיים, נידונות גם במאמרו של דן ערב ״שיר הנושא — טראומה ונוסטלגייה בפס הקול של הדרמה הטלוויזיונית בישראל". המאמר מספק מבט־על על דרמות טלוויזיוניות שהופקו לאורך השנים בישראל ומגלה כי רבות מהן מעוטרות בפסקול הנשען על גרסאות מקוריות או מחודשות לשירים שלוקטו מן הרפרטואר העצום של הזמר והפזמון הפופולרי העברי. מאמר זה מבקש לבחון את תפקידו הייחודי של השיר העברי המשמש פתיח ופסקול בארבע דרמות טלוויזיוניות ישראליות. במוקד הפרק תעמוד הטענה כי בדרמה הישראלית בטלוויזיה — שבחלקה שבה ומהדהדת את החוויה הטראומטית (הלאומית, המעמדית) — מספקים הפתיח ושיר הנושא אפשרות לעיבוד המתקיימת במרחב ביניים שבין הטקסט הטלוויזיוני ובין המרחב התרבותי שמחוץ לטקסט הטלוויזיוני, שבו כבר צבר השיר, בגרסאותיו הקודמות ובהקשרים מגוונים, משמעויות שונות. מכאן שהחיבור בין החזותי למוזיקלי, בין הדרמטי לאווירתי, ובהקשר ספציפי יותר — בין הטראומטי לנוסטלגי, הוא העומד במרכז מאמר זה.
מאמרו של נעם יורן עוסק בז'אנר סדרות הפשע ובנציגתו הישראלית, הסדרה הבורר, שבה אחת הדמויות המרכזיות ברוך אסולין משמש בורר בעולם התחתון. אחד הדברים המייחדים את העיסוק של הסדרה בנושא הוא הפנייה של אסולין בבוררויות שלו אל הגמרא, התורה שבעל פה היהודית. מבחינה זו, החוק הלא כתוב בסדרה הוא לא רק חוקה של קבוצה המצויה מחוץ לחוק, אלא השתקפות של חוקיה של הקהילה המהוגנת. שימוש מיוחד זה של הסדרה בחוק הלא כתוב הוא המפתח למשמעותה הפוליטית. לטענת המאמר, החוק בסדרה הוא עיבוד טלוויזיוני של חוקי המדינה המבדילים בין יהודים לערבים. אין חוקים רבים כאלה, אולם המיוחד בהם הוא שאי אפשר לתת להם צורה של חוק כתוב. את החוקים המעטים הללו, ובהם חוק שירות הביטחון וחוק שיפוט בתי דין רבניים, צריך לקרוא כסימן כתוב של חוק לא כתוב. המתח הבלתי פתיר בין שתי צורות אלה של חוק מעובד בסדרה דרך הנושא הגלוי שלה, הניגוד העדתי בין מזרחים לאשכנזים. לטענת המאמר, משמעותו המלאה של הניגוד טמונה בקריאה שלו על רקע המדינה כאופק פרשני. מזרחים ואשכנזים מייצגים בסדרה שתי צורות של חוק: הקוטב המזרחי מגלם את החוק הלא כתוב של המסורת ושל קשר הדם, והקוטב האשכנזי את החוק האוניברסלי הכתוב. הדרמה שלהם מבטאת הן את הכורח של המדינה והן את חוסר האפשרות לעגן בחוקיה את גבולות הלאום היהודי.
מאמרה של ענת זנגר ״העלאת קורבנות, טרור וסדרתיות: בין חטופים להומלנד" הוא הפרק הסוגר את הדיון בדרמות ששודרו בערוץ 2, ועוסק בהשוואה בין הסדרה הישראלית חטופים (גידי רף, ערוץ 2 [קשת], 2010-2011) ובין האדפטציה האמריקנית שלה הומלנד (Homeland, Howard Gordon and Alex Gansa, Showtime, 2011-2020). מאמר זה הופיע לראשונה בגרסה אנגלית בכתב העת Continuum, ואנחנו מביאים כאן את הגרסה העברית שלו. המאמר מצביע על שתי הסדרות כמקרה מיוחד של היפר־טקסטואליות במונחים של ז'ראר ז'נט (1982). שתי סדרות הדרמה נסבות על שבויי מלחמה שחזרו הביתה, משפחותיהם, סוכני שירותי ביון ופעילי טרור שפועלים מאחורי הקלעים. בסדרות אלה מאפיינים של ז'אנר המתח ונרטיבים של פרנויה וקונספירציה הופכים את הטרור לנראה על המסך. עם זה, המיקוד של העלילות ועלילות המשנה ומרחב ההתקבלות שלהן שונה: מצד אחד חטופים מספרת את סיפורם של שלושה חיילים שנחטפו בעת פעילות מבצעית והוחזקו בשבי. עם חזרתם הם סובלים מהפרעת דחק פוסט־טראומטית. הסדרה שודרה בישראל בעת שהחייל החטוף גלעד שליט ישב בשבי החמאס והתנהלו מגעים אינטנסיביים לשחרורו. מצד אחר הסדרה הומלנד, שעונתה הראשונה שודרה בארצות הברית של אחרי 11 בספטמבר בעוד חיילים אמריקנים נלחמים בעיראק, מעמידה במרכזה דמות נשית של מפעילה ב-CIA הסובלת מהפרעה דו־קוטבית. שתי הסדרות מתייחסות באופן ישיר לספרה הציבורית שמחוץ לדרמה ומתכתבות עם מרחב התקבלות שונה. בעוד שתי הסדרות מערבות ברמה הסימבולית תהליך של העלאת קורבנות, כל אחת מהן משקפת ומייצרת רפרטואר מציאות משלה (״ריאלמה"). כל אחת מהסדרות מתאפיינת בעודפות טראומטית שנכתבת בגוף הגברי והנשי ומשכפלת מיתוסים מרכזיים בחברה: זה של עקידת יצחק בחטופים וזה של ז'אן ד'ארק בהומלנד.
מאמרה של יעל מונק ״קורות 'האויב' על פי שלוש סדרות דרמה ישראליות עכשוויות" יוצא מתוך הנחה מוכרת שלפיה כל מדינה זקוקה לאויבים כדי להגדיר את זהותה ואת גבולותיה. במדינת ישראל האויב מוגדר זה מכבר כערבי הפלסטיני, בין שהוא תושב מדינת ישראל ובין שהוא תושב השטחים הכבושים. לרוב הוצג הערבי הפלסטיני במהדורות החדשות של ערוצי הטלוויזיה כאויב מבית ומחוץ. מאמר זה עוסק בשובה של דמות הפלסטיני המודחק אל מסך הטלוויזיה בישראל. מהלך זה מומחש באמצעות ניתוח של ארבע סדרות דרמה טלוויזיוניות חדשות שנוצרו בעשור האחרון: חטופים (גידי רף, ערוץ 2 [קשת], 2010-2012), פאודה (ליאור רז ואבי יששכרוף, YES, 2015—), התסריטאי (סייד קשוע, הערוץ הראשון, 2015) והנערים (חגי לוי, יוסף סידר ותאופיק אבו ואיל, קשת ו-HBO, 2018). המאמר חושף את ייצוג הערבי הפלסטיני בגרסתו החדשה. שלא כבעבר, הערבי הפלסטיני אינו רק אנושי ומכיל הרבה יותר אלא גם מודע למעמדו כאויב, ואף מתייסר בשל כך. קריאה צמודה של ארבע הסדרות מלמדת שהאויב לא נעלם, ולא זו בלבד אלא אף נהפך לדמות טרגית שסובלת מדיכוי מתמשך תחת הכיבוש הישראלי, ומכאן גם מעוררת בצופים אמפתיה ולעיתים אף הזדהות.
המאמרים הסוגרים את האנתולוגיה הם המאמרים העוסקים בסדרות מאוחרות יותר, אלה שהופקו בערוצי הכבלים והלוויין. שלא כסדרות הקודמות, סדרות אלה מתאפיינות בטון אחר, חתרני יותר ובמידה רבה גם משוחרר יותר מקולה של ההגמוניה. הן מביאות אל פני השטח סוגיות מדוברות פחות, לאו דווקא פוליטיות, אך כאלה הרלוונטיות לעצם קיומנו כאן. רבות מהסדרות שהופקו בפלטפורמות אלה הצליחו גם במעבר ובעיבוד לקהלים אחרים שמעבר לים, כמו הסדרה פאודה שקנתה ענקית הסטרימינג נטפליקס וחשפה את מאחורי הקלעים של הטרור המאיים לא רק על ישראל אלא על העולם כולו.
מאמרה של דנה מסד ״חקירה משטרתית והיסטוריה לאומית בתמרות עשן ובעקרון ההחלפה" עוסק בסדרות הדרמה תמרות עשן (נח סטולמן ועודד דוידוף, HOT, 2009, 2011) ועקרון ההחלפה (נח סטולמן ועודד דוידוף, HOT, 2016). באמצעות המאפיינים של דרמת הפשע הטלוויזיונית המאמר משווה בין שתי הסדרות ומגדיר את ״עקרון ההחלפה" העלילתי, הסגנוני והתמטי המתקיים ביניהן ובמסגרתו ייצוגי סדרה אחת מהופכים בסדרה השנייה. נוסף על כך, בעזרת הדיון בחבורה הגברית הצבאית ומושג ״הגבריות המובסת" המאמר בוחן את האופן שבו שתי הסדרות שוזרות בחקירה המשטרתית גם עקבות של היסטוריה לאומית. מאפייני דרמת הפשע הטלוויזיונית, ״עקרון ההחלפה" הפועל בסדרות וייצוגי "הגבריות המובסת", נרתמים במאמר כדי לחשוף חיבור ייחודי הנרקם בקריאתן המשותפת של תמרות עשן ועקרון ההחלפה בין מלחמת יום הכיפורים ובין האנתפאדה השנייה ומנסח את הביקורת הפוסט־לאומית הטמונה בהן.
סדרת הדרמה הטלוויזיונית זגורי אימפריה זוכה כאן לשני מאמרים ולא בכדי: מעמדה המכונן בשיח הזהות המזרחית הפריפריאלית המתחדש מחייב בחינה מדוקדקת של התהליכים המתוארים בה. מאמרו של איתי חרל"פ ״קופסה שחורה: זיכרון, טלוויזיה ואתניות בין שְחוּר לזגורי אימפריה" בוחן את המלודרמה היומית זגורי אימפריה שפרצה בסערה בשנת 2014 לשיח הישראלי. סדרה זו התמקדה במשפחה ממוצא מרוקאי הגרה בדרום ישראל. עצם ההתמקדות במשפחה מרוקאית, המכונה בשיח הישראלי ״משפחה מזרחית", איננה דבר חדש בישראל, שהרי הקולנוע והטלוויזיה עוסקים בשאלות אתניות יותר מחמישים שנה בעוצמות שונות. אולם סדרה זו הצליחה לשלב בתוכה מצד אחד אמירות פופולריות והומור, שאפשרו לקהל הצופים לקבלה בחיבוק, ומצד אחר אמירות קשות, ספק לא לגיטימיות, על אודות החברה הישראלית. מאמר זה טוען שזגורי אימפריה מצליחה לנצל בצורה מעניינת הן את הפוטנציאל הפוליסמי הטמון במלודרמה והן את האופציות שנפתחו בעידן החדש של הטלוויזיה (המכונה ״פוסט־טלוויזיה" או ״הטלוויזיה שאחרי"), כשהיא מושפעת מהשיח האתני החדש בישראל. דרך השוואה של הסדרה עם הסרט העלילתי שְחוּר (חנה אזולאי־הספרי ושמוליק הספרי, 1995), שהעמיד במרכזו הן את הזהות המזרחית הן את המדיום הטלוויזיוני, מציג המאמר מהלכים מרכזיים לא רק בתרבות הטלוויזיה בישראל אלא גם בשיח המזרחי בתרבות הפופולרית.
זווית נוספת על אותה סדרה מספק מאמרה של מירב אלוש לברון ״זגורי אימפריה: המרחב של התשוקה" היוצא מתוך הנחה כי רבות כבר נכתב ודובר על ייצוג המזרחיות בסדרה. אלוש לברון מייחדת אפוא את מאמרה לשאלה: האם מדובר בייצוג חתרני של הזהות המזרחית, או דווקא בייצוג השותף לסטראוטיפיזציה של המזרחיות ול"האחרה" (Othering) שלה? בהקשר זה נדרש השיח על אודות הסדרה לדיון בדבר הרב־משמעיות של הטקסט הטלוויזיוני הפופולרי ובמגוון של צורות המשמוע העולות מן הטקסטואליות הפוליסמית. העמדה התאורטית בנוגע לסוגיה זו שתעמוד במרכז המאמר היא כי זגורי אימפריה מאתגרת את שאלת הייצוג עצמה ואת הדיון המקובל על המשמוע וההסדרה שלו בטקסט הטלוויזיוני תוך כדי הסתמכות על התזה על התשוקה שמציעים דלז וגואטרי בספרם אלף מישורים (A Thousand Plateaus, 1980).101 לטענת הכותבת, ״מכונת התשוקה המזרחית" משוטטת במרחב המזרחי והפריפריאלי המכונן בסדרה, מפרקת את הריבודים ההגמוניים החוץ־פריפריאליים של המזרחיות ויוצרת ״אזור של אינטנסיביות" מזרחית בלשונם של דלז וגואטרי, המאפשר למזרחיות ״להישטף" על פני השטח הייצוגיים של הטלוויזיה המסחרית ולהיעשות ״גוף" חמקני ובלתי ממושמע לגוף ההגמוני האירופוצנטרי.
המאמר הסוגר את האנתולוגיה מצביע על מגמה חדשה בדרמה הטלוויזיונית הישראלית, והיא הדיון בדת היהודית על מופעיה השונים. כאן מובא מאמרו של ירון פלג ״יהודית ופופולרית: טלוויזיה ויהדות בישראל בתחילת המאה העשרים ואחת" העוסק בשינויים שחלו בייצוג הדת היהודית בתרבות הישראלית בעשורים האחרונים דרך עיון בסדרות דרמה. המאמר ממשיך את הדיון בשינויים הללו באמצעות מיקוד בסדרות משני העשורים הראשונים של המאה העשרים ואחת, ומראה כיצד מספר גדל של סדרות טלוויזיה מתקופה זו הרחיבו והעמיקו את העיסוק במגזרים דתיים בחברה הישראלית שלא זכו לייצוג משמעותי בתרבות הישראלית עד אז. המאמר דן בחמש סדרות: מרחק נגיעה (YES, 2007), סרוגים (YES, 2008-2012), שטיסל (YES, 2013-2015 ו-2021), אורים ותומים (YES, 2011) וחסמב״ה דור 3 (HOT, 2010-2013), ומשרטט את החידושים שהעלו בייצוג החברה הדתית בישראל בהקשר היסטורי־תרבותי. הפרק מתמקד בשני מגזרים דתיים, המגזר החרדי והמגזר הדתי־לאומי, שבהם עוסקות הסדרות ומראה כיצד העיסוק הטלוויזיוני בהם הפך אותם לחלק אינטגרלי יותר מהחברה הישראלית ואף שינה את יחסה המסורתי והעוין של החברה בישראל לדת היהודית.
מכל המאמרים עולה תמונה ברורה המציגה את הדרמה הטלוויזיונית כז'אנר שהולך ומתעצב בשיח הישראליות. הדרמה הטלוויזיונית הישראלית, שמשודרת כיום במגוון פלטפורמות שידור, הצליחה לפתח שפה אסתטית וטלוויזיונית ייחודית ולחשוף נרטיבים שמעיזים לאתגר את גבולות ההסכמה בקרב הצופים בהציגה לעיתים נרטיבים שנוגעים בסוגיות קשות הנמצאות בלב הוויכוח הציבורי, כמו היחס למזרחים והיחס לפלסטינים שבתוכנו. אנו מודעים היטב לכך שאין די אזכור בספר זה לדרמות טלוויזיוניות שנכתבו ובוימו לאחרונה בידי נשים. הדבר נובע, בין היתר, מהעובדה שרק בעשור האחרון החלו יותר ויותר נשים לכתוב ולביים דרמות (ובהן קרן מרגלית, עירית לינור, דניאלה לונדון דקל, שירלי מושיוף, בת חן סבג, דינה סנדרסון, נועה ארנברג וגלית חוגי, יעל הדיה ונועה ידלין). אנחנו מקווים שהדרמה בישראל תציג בעתיד עוד ועוד דרמות שנשים יעמדו במרכז העשייה שלהן, ושהן תהיינה, לצד קבוצות מודרות אחרות, שותפות מרכזיות יותר ביצירה הטלוויזיונית, יצירה שנהפכה לנועזת יותר בשפתה ובתכניה, מתגרה במוסכמות הנרטיב הטלוויזיוני הישראלי וחושפת את כתמי העיוורון של ה"אנחנו" המקודש.
הערות
- לשמור רשימת מועדפים משלך
- לקבל המלצות קריאה אישיות
- לדעת על ספרים חדשים ומבצעים
- לשמור רשימת מועדפים משלך
- לקבל המלצות קריאה אישיות
- לדעת על ספרים חדשים ומבצעים
