חלום הריאליזם ושברו

הקדמה
נראה שמתחילת המאה ה-21 לערך שוטף את הקולנוע גל של סרטי-תודעה, כלומר – סרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות. מה שהתחיל בסרטים "המופע של טרומן" (1998) ו"מטריקס" (1999) המשיך אחר-כך בסרטים רבים כדוגמת: "אקזיסטנז" (1999), "מועדון קרב" (1999), "להיות ג'ון מלקוביץ'" (1999), "ממנטו" (2000), "מלהולנד דרייב" (2001), "להתראות לנין" (2003), "שמש נצחית בראש צלול" (2004), "הפרפר ופעמון הצלילה" (2007), "פרויקט לזרוס" (2008), "קדימה, תריץ אחורה" (2008), "ההחלפה" (2008), "אווטר" (2009), "שאטר איילנד" (2010), "התחלה" (2010), "טרנספר" (2010), "ללא גבולות" (2011), "נגד כל הסיכויים" (2011), "זהות לא ידועה" (2011). חלק נכבד מתוכם הם סרטים אמריקאים מהתעשייה ההוליוודית.
טענתי המרכזית היא, כי החל משנת 1998 ניתן לזהות עיסוק מוגבר בשאלות אפיסטמולוגיות בקולנוע, דבר שאפשר לראותו כדומיננטה תרבותית קולנועית. אמנם ניתן לזהות עיסוק בנושא זה אף בסרטים מוקדמים יותר, במיוחד בסרטי זרם התודעה הקולנועית של סרטי ה"גל החדש" ובמיוחד סרטיו של אלן רנה "הירושימה אהובתי" (1959) ו"אשתקד במרינבד" (1961), אך סרטים אלו עוסקים יותר בדה-קונסטרוקציה של המבע הקולנועי, או הינם אונגרדים או ניסיוניים, בעוד סרטי התודעה בהם אני דן מהווים חלק מהמיינסטרים הקולנועי ובעלי הצלחה מסחרית גדולה לעומת סרטי "הגל החדש" (Ben Shaul, 2008, p. 23). ניתן גם למצוא תקדימים ביצירות בודדות כגון סרטו של אנטוניוני "יצרים" (1966), סרטו של ברגמן "פרסונה" (1966) או סרטו של טרקובסקי "סולריס" (1972), אך סרטים אלו מאת יוצרים ייחודיים לא מצביעים על מגמה מובהקת או נטייה דומיננטית בתרבות הקולנועית לעיסוק בשאלות אפיסטמולוגיות. 
לפי ג'יימסון, דומיננטה תרבותית (cultural dominant) היא: "תפישה המביאה בחשבון את נוכחותם ואת קיומם זה בצד זה של מגוון רחב של מאפיינים שונים מאוד, ועם זאת כפופים למאפיין הדומיננטי” (2002, עמ' 18). גם לצד סרטי התודעה המשיכו להתקיים סרטים מסוגים שונים ואף על פי כן מדובר בתופעה בולטת, הראויה להיבחן. 
כמו כן אטען, כי גל זה של סרטי-תודעה מביא לידי ביטוי את המשבר התיאורטי-קולנועי אודות הריאליזם בקולנוע כמשקף מציאות בצורה נאמנה. אמנם קולנוע א-ריאליסטי אינו דבר חדש והדוגמא הטובה ביותר לו הוא הפורמליזם הרוסי של שנות ה-20 וה-30 - וקיימים אף זרמים נוספים, שייסקרו בנפרד - אולם החידוש כאן הוא ערעור הריאליזם דרך העיסוק בתודעה ובייחוד עיסוק באפיסטמולוגיה פוסטמודרנית. אראה, כי השבר בתפיסה הריאליסטית, שהלכה ונשחקה בעקבות הביקורת המרקסיסטית ולאחר מכן בוקרה על-ידי הפוסטמודרנית, ובעקבות שחיקת מעמד הדימוי הקולנועי כמשקף מציאות עקב המהפכה הדיגיטלית (Rheingold 1992, Benedikt 1992, Heim 1993), מוצא ביטוי בסרטי התודעה המבטאים במופגן תפיסות מציאות סובייקטיביות. 
עוד אראה שדומיננטה זו מבטאת המשכה של מגמה פילוסופית המתמקדת ברעיון הסובייקטיביזם למן דקרט, דרך קאנט ועד הוסרל, והמוצאת ביטוי מחודש בתפיסה הסובייקטיביסטית הפוסטמודרנית. כך, ז'אן בודריאר ([1981] 2007), מהכיוון הפוסטמודרניסטי, כותב על עידן הסימולקרה, ההעתק ללא מקור. אם עד בודריאר הביקורת המקובלת על התפיסה הריאליסטית ביחס לייצוגים שלה הייתה, שהייצוגים לא מבטאים נאמנה את המציאות שהם מתיימרים לבטא, אלא שמתרחשת בהם מניפולציה הכרחית, אם פוליטית לפי שיטת המרכסיזם, או תפישתית ופסיכולוגית לפי הגישה הקוגניטיבית או הפסיכואנליטית, הרי שבודריאר בא והופך את היוצרות וטוען שהייצוג הוא זה שיוצר את המציאות, כלומר קודם לה, כך לפחות בתקופה הפוסטמודרנית עמוסת הייצוגים. תפיסה כזו ממוססת לחלוטין את הגישה הריאליסטית ומייצגת את הגישה הפוסטמודרנית ביחס למושג המציאות. 
כך גם אחריו, דוד גורביץ' (1997) כותב על הספקנות הפוסטמודרנית, אשר מובילה לרלטיביזם ולסובייקטיביזם, וחיים כאלב כותב על "תחושת אוזלת היד הפוסטמודרנית של האדם להכיר את המציאות" (2010א, עמ' 12). כלב וגם גורביץ' הולכים בעקבות ז'אן פרנסואה ליוטר ([1979] 1999, 2006) שדיבר על האכזבה מהאידיאולוגיות הגדולות ומנחות הכיוון של המאה העשרים ונטישתן. מה שנותר הוא תפישה אישית של האדם, שלא בהכרח עולה בקנה אחד עם תפישת זולתו ואשר ביחד הן יוצרות פלורליזם של דעות ותפיסות. מכאן קצרה הדרך להתמקדות התודעה העצמית, שהיא זו שיוצרת את הדעה והתפיסה. 
טענתי נבדלת מטענות אחרות על קורפוס הסרטים הנדון, בעיקר מתיאוריות על נרטיבים מורכבים (complex narratives) כדוגמת התיאוריות של סימונס (2008) וקמרון (2006), כמו גם מתיאורית "משחקי המחשבה" של אלססר (2009). זאת כיון שהתיאוריות על נרטיבים מורכבים מתייחסות לצד התחבירי של הסרט אך אינן עוסקות בהכרח בערעור הסרטים על תקפות העולם המוצג, ואילו תיאוריית "משחקי המחשבה" אמנם מזהה את התופעה בחלק מהסרטים בהם גם אני דן, אך גישתו של אלססר מתרכזת בהפרעות הפסיכולוגיות שסרטים אלו מייצגים ולא בדיון האפיסטמולוגי שבהן וזאת רק כקטגוריה בתוך סרטי "משחק המחשבה" בכלל, מבלי שהתופעה מקושרת משמעותית מבחינה תיאורטית למשבר הריאליזם ולמימוש הפוסטמודרניזם. 
טענתי נבדלת גם מתפיסתו של בריאן מקהייל את הפוסטמודרניזם. מקהייל (1987) טוען, כי הפוסטמודרניזם מתאפיין בעיסוק בשאלות אונטולוגיות, בניגוד למודרניזם שהתאפיין בעיסוק בשאלות אפיסטמולוגיות וקיבל את העולם כניתן להבנה. הוא אינו מסביר את התופעה, אלא רק מציגה על רקע זיהוי מרכיבים המופיעים ביצירות ספרות פוסטמודרניסטיות. אולם הבחנה זו אפשר לקבל רק עד גבול מסוים, שהרי ספרו פורסם בשנת 1987 והשינוי שאני מדבר עליו חל מאוחר יותר. בהתאם לכך, יש להבחין, לדעתי, בין "פוסטמודרניזם מוקדם" שעסק בעיקר בסוגיות אונטולוגיות ושאליו מתייחס מקהייל, לבין "פוסטמודרניזם מאוחר" העוסק בעיקר בסוגיות אפיסטמולוגיות, המתאימות לפלורליזם הפוסטמודרני המתנגד לאמת אחת מונוליתית, בהיותן מאפשרות אמיתות רבות כמספר התודעות הקולטות אותן. 
בעקבות הנגדת הגישה הריאליסטית עם גישות אחרות שיצאו נגדה (פורמליזם, מרקסיזם, פוסטמודרניזם) אטען כי קעקוע היומרה הקולנועית הריאליסטית לייצוג נאמן של מציאות אובייקטיבית הוא שהביא בין היתר לצמיחת קולנוע התודעה המתאפיין בתחבולות ריאליסטיות המשקפות ועוסקות במופגן בסוגית התפיסה הסובייקטיבית של המציאות. 
במסגרת עבודה זו אסקור את קורפוס סרטי התודעה של השנים 1998-2011. אעמוד על ההבדל בין סרטים המציגים את הבעיה האפיסטמולוגית מבחינת היותה התמה המרכזית של הסרט אך המוצגת ללא פערי מידע בין הצופה ובין הסרט, כלומר, מועברת על ידי מספר כל יודע ועל כן מבחינה זו סרטים אלו מתקרבים לתחום האובייקטיבי מבחינת אופן הסיפור (כגון "מטריקס", 1999), לבין סרטים בהם המספר עצמו ועמו הצופה חסרים נתונים משמעותיים ועל כן הוא סובייקטיבי לא רק בתמה אלא גם באופן הסיפור ואופן הקליטה והעיבוד של הסרט בידי הצופה, דבר המערב את הצופה מבחינת אופן הרכבתו את הסרט בבעיה האפיסטמולוגית (כגון "זהות לא ידועה", 2011). 

טענה מרכזית ובידולה

טענתי המרכזית היא, כי החל משנת 1998, עם יציאת הסרט "המופע של טרומן" ולאחריו "המטריקס", ניתן לזהות גל של "סרטי תודעה" בקולנוע בכלל ובקולנוע האמריקאי ההוליוודי בפרט. באמרי "סרטי תודעה" כוונתי לסרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות. בהמשך אראה כיצד תופעה זו מביאה לידי ביטוי אפיסטמולוגיה פוסטמודרנית, הנובעת ישירות מההגות הפוסטמודרנית. אך תחילה אבדיל את טענתי מטענות אחרות אודות קבוצת הסרטים הנדונה כאן:

1.

אחת הטענות הרווחות ביחס לסרטים אלו היא שהמאפיין העיקרי שלהם הוא מורכבות נרטיבית.

לצורך העניין, אבחן נרטיבים מורכבים בסרטים "זהות לא ידועה" (קולייט־סרה, 2011) ו-"ממנטו" (נולאן, 2000):

ההוגים המרכזיים שאתייחס אליהם בהמשך הם שניים:

תומס אלססר (Elsaesser 2008) מדבר על סרטי "משחק מוחות" (Mind-game). מדובר בקבוצת סרטים שהכותב מזהה בתקופה האחרונה ושהוא נמשך אליהם באופן אישי, המציעים משחק בתודעה של הדמות או של הצופה. יש סרטים שבהם משחקים בתודעת הגיבור ולעיתים משחקים בתודעת הצופה ולעיתים הידע מוסתר הן מהדמות והן מהצופה. סרטים אלה מעידים על משבר ביחסי צופה־סרט. על כן סרטי המיינד־גיים יכולים להיבחן מכמה כיוונים:

מבחינה נרטיבית — כמו נקודת מבט חריגה.

מבחינה פסיכולוגית — כמו פרנויה, סכיזופרניה ואמנזיה, שהוא דן בהן.

מבחינה פילוסופית — כמו שאלות של זהות.

במאמרו הוא דן בנקודות הבאות: קו עלילה (תסריט) מורכב, משבר זהות והפרעת אישיות ושימושים סוציולוגיים של הסרטים.

כדי להרחיב מעט על דבריו, עוד הוא אומר:

חלק מהסרטים מעלים שאלות אונטולוגיות ושל עולמות מקבילים, תוך העלאת ספק, ולעיתים אלו שאלות אפיסטמולוגיות. יש ראיה שקווי העלילה הפכו למורכבים יותר גם בקולנוע האמריקאי המסחרי ובטלוויזיה. למשל — סיפורים מרובים, עלילה לא אמינה וחוסר של שוטים של פוינט־אוף־ויו (point of view shots), אפיזודיאליות, סיפור־בתוך־סיפור. סרטי המיינד גיים משעים את החוזה שבין הסרט לצופה. למשל, הצופים חשו מרומים על־ידי הסרט "החשוד המיידי" (סינגר, 1995) בגלל המספר הלא־אמין, קייסר, וכן פוינט־אוף־ויו־שוטס (point of view shots) מטעים, כאילו הוא היה עד בסצנה המכריעה. סרטי המיינד־גיים סובלים מאותו סימפטום שגיבוריהם סובלים ממנו, כמו הסרט "ממנטו", שהולך אחורה בזמן. סרטים כמו המטריקס מציגים עולמות מקבילים בלי הקונוונציה המיוחדת לכך, כמו — סופראימפוזיציה או סופט־פוקוס. השאלה — האם סרטים אלה משקרים או שהם עוסקים בהבדל בין אמת ושקר? אך סרטים אלה לא מערבים תפישה מוטעית או חסרה (mis-perception) כמו ב"בלו אפ" (אנטוניוני, 1966), שם נעדר עצם נצפה, או כמו ב"רשומון" (קורוסאווה, 1950), שם יש כמה פרספקטיבות לאירוע אחד. בורדוול טוען שמסלול העלילה עדיין לינארי (ברגע שהוא 'ממוזלג') ויש לו סיבה ותוצאה. הבעיה בגישות האלה שהן מפספסות את הייחוד של סרטים אלה. אך בסרטים אלה יש — ארעיות, סיקוונס לא ליניארי, סיבתיות מעוותת, מקריות, סימולטניות. אמנם יש עדיין התחלה אמצע וסוף, אך לא בהכרח באותו סדר.

אפרט את החלק: פתולוגיות פרודוקטיביות

לעיתים הגיבור סובל מהפרעות אישיות — סכיזופרניה או אמנזיה, למשל (בעיקר). מבקרים ציינו ניהיליזם בסרטים הוליוודיים אלה. סרטי מיינד־גיים נוטים להיות סביב אי־יציבויות פסיכולוגיות מ-3 סוגים עיקריים: פרנויה, סכיזופרניה ואמנזיה. וגיבורים אלה מנחים את נקודת המבט של הצופה והם משעים את הקטגוריות שלנו אודות שפוי ולא שפוי. לעיתים קרובות הפתולוגיות קשורות לעבר אישי, אירוע טראומטי שמשפיע על הווה.

פרנויה:

בסרטי פרנויה אחרונים אישה־אם מתאבלת על ילד, או ניצודה על־ידי ילדים אבודים. לעיתים לא ברור האם הם בכלל התקיימו אי־פעם. דוגמא: "האחרים" (אלחנדרו, 2001). בדרך־כלל קונספירציה נעוצה בכך. בדרכים רבות סרטים אלה הם החייאה של ז'אנר קלסי, ויקטוריאני־גותי, כמו "רבקה" (היצ'קוק, 1940). מבקרים פמיניסטיים למדו את סרטי האישה הפרנואידית, שבהם נשים פוחדות על שפיותן בגלל המסרים הסותרים שהן מקבלות מהעולם סביבן, או משתגעות בגלל בעלים שאינן סומכות עליהם עוד, עד שהן משתחררות מהאשליה, או מוצלות על־ידי גבר אחר, צעיר ומודרני יותר. פרנויה, אפשר לטעון, היא פתולוגיה פרודוקטיבית, שבאפשרותה לחשוף קשרים חדשים ולהסתמך על אינטואיציה ולא רק על מראה עיניים. הפוטנציאל היצירתי של תיאוריות קונספירציה מונח באופן בו הן מתמודדות עם מערכות ביורוקרטיות, שבאות במקום חוקים שקופים ומפורשים. או עם המסלול האדיפאלי, המוביל לקבלת הסירוס.

סכיזופרניה:

סרטים קלסיים מתייחסים למשפחה ולאוטוריטה הפטריארכאלית כגורם של הבעיה. והמרפא — פרטנר אוהב ומבין. פולנסקי מאתגר את זה. ב"רפולשן" (1965) הצופה צופה עם הגיבורה על אלימות העולם הגברי, לפני שהוא חושד בה כלא יציבה מנטלית. כמו בסרטים אחרים שלו, הצופה מפותה 'להיכנס לראש' של הגיבור ולראות את העולם מעיניו. לרוב הצגת הנורמליות, שמנגד למצב הגיבור, חסרה. ב"ספיידר" (2002) של קרוננברג הגיבור סכיזופרני וזה ברור מהעלילה וההתנהגות — וזה מספק לסרט מספר לא אמין. הסרט "נפלאות התבונה" (הווארד, 2001) הוא על משחק־מוחות — בין המתמטיקאים לרשויות ארה"ב — ולא בעצמו סרט מיינד־גיים (המספר לא שותף לאשליות של הגיבור). "דוני דרקו" (קלי, 2001) לעומת זאת הוא סרט מיינד־גיים, למרות שהסכיזופרניה של הגיבור צוינה מההתחלה. אבל דמות הגיבור נשארת אפלה ומסתורית לגבי המוטיבציה שלה והפרספציה שלה.

אמנזיה:

"ממנטו" — לאונרד שלבי סובל מאיבוד זיכרון. הוא נאבק לזכור כדי לנקום את מות אשתו. אך היות הסרט מסופר לאחור מאפשר לקרוא גם קריאה הפוכה של הסיפור. במידה מסוימת הנקמה נראית חסרת טעם. הסרט מעלה את הרעיון של תכנות במקום זיכרון. זהו שינוי מהתבססות על חוק ואיסור לארגון סביב פרוצדורות ופרוטוקולים. אפשר לראות במחלות אלה גרסאות אנתרופומורפיות של קודים מתמטיים ותכניות אוטומטיות. בכל פתולוגיה המצב המנטלי עולה על המקרה הקליני והצופה נמשך לתוך עולם הגיבור. הסרט יכול להשעות את הפריימינג (framing) והמשמוע הפנימי והחיצוני של הסיפור בסרט.

לעומת זאת, ז'אן סימונס (Simons 2008) מדבר על נרטיבים מורכבים (Complex narratives). הוא אומר כי אין לדעת אם זו תופעה או נטייה בקולנוע העכשווי, או אופנה חולפת. סימונס טוען כי סרטים אלה הם אל־זמניים (אַטֶמפורליים), כשהאל־זמניות מאפשרת תנועה אחורה וקדימה בעלילה, אך תנועה זו לא הופכת את חוויית הצפייה, שהיא תמיד המשכית ונעה קדימה, להפיכה (reversible), אלא ממחישה לצופה שיש טווח רחב של אפשרויות ושל מקריות בין סיבתיות דטרמיניסטית לבין ארעיות כאוטית. סימונס מביא כדוגמא לכך את חוקי הפיזיקה הניוטוניים (ראה עמ' 119), שניתן להפוך אותם מבחינת הזמן, כאשר כל סיבה הופכת לתוצאה, כמו סרט וידאו המוצג לאחור. לעומת זאת, הנרטיב המורכב דומה יותר לתיאוריית הכאוס, משום שלסיבה אחת יתכנו כמה תוצאות שונות. סרטים אלה משתלבים עם הסביבה החברתית והתרבותית המורכבת על ידי הצגה של טווח אפשרויות זה (ראה עמ' 123).

ואולם, גם הוגים אחרים התייחסו לנושא:

דיוויד בורדוול (Bordwell 2002) מדבר על נרטיבים מתפצלים (forking-path narratives), אשר לדעתו מציגים מהלכים אלטרנטיביים ולעיתים קרובות הדדיים של פעולה מנקודת התפצלות בסרט. אך סרטים אלה ידידותיים לצופה ומגבילים רעיונות מרחיקי־לכת. ולכן במבט מעמיק אין הם מורכבים כלל. דוגמאות לכך הם הסרטים "דלתות מסתובבות" (הוויט 1998) ו"ראן, לולה, ראן" (טיקוור 1998). בורדוול מסביר את המשיכה לנרטיבים מורכבים חלקית על־ידי עליית האינטרנט ותיאוריות הכאוס בשנות ה-80 וה-90, כך שהתפנה מקום לאי־ודאויות ולאפשרויות פתוחות.

אדוארד ברניגן (Branigan 2002) עונה לבורדוול. הוא מרחיב את התמונה וטוען כי כל תסריט שעובר שכתוב הוא מורכב. את הדבר הוא מכנה בשם נרטיבים מרובי טיוטות (multiple-draft narrative).

אלן קמרון (Cameron 2006) מסכים בכלליות עם האבחון של בורדוול, אך הוא מכנה את התופעה, בעקבות מרשה קינדר (Kinder 2002), בשם אחר - נרטיבים מודולריים (modular narrative films). הוא טוען שהם מעמידים ברקע הקדמי שלהם היחס בין זמניות הסיפור וסדר סיפורו. הוא דן בסרטים "21 גרם" (אינריטו 2003) ו"בלתי הפיך" (נואה 2002) וטוען, כי בסרטים אלה ישנו מתח בין זמן ליניארי ובלתי הפיך, מצד אחד, וזמן לא לינארי והפיך, מצד שני, הדומה ליחס שבין סדר ומקריות, דטרמיניזם וכאוס. לפי קמרון, החידוש שבנרטיבים המודולריים הוא בחשיפתם את תהליך הסלקציה והקומבינציה שיש בכל סרט. קינדר, שמתמקדת בבונואל, מציינת שנטייה זו היא מודרניסטית. היא ניוטונית ולא קוונטית. והיא מכנה את התופעה בשם נוסף — נרטיבים של בסיס נתונים (database narratives).

לב מנוביץ' (Manovich 2001), תיאורטיקן של הניו־מדיה שמתייחס לאותה תופעה, טוען כי בסרטים אלו כל הנתונים מוצגים סימולטנית ועל כן אין להם התחלה וסוף ולמעשה אין בהם כל התפתחות, תמטית או סגנונית.

גונזלו פרסקה (Frasca 2003) מבדיל בין משחקי מחשב ונרטיבים. הוא כותב שבעוד נרטיבים פונים לצופה חיצוני, המבין מה קורה, משחקים פונים למשתתפים מעורבים, שדואגים ממה עומד לקרות. אך סימונס טוען שאין זה מדויק, כי גם לצופי הנרטיב אכפת ממה עומד לקרות. אפשר לטעון אפילו שמשחקים הם יותר קבועים מראש, כי מערכת החוקים שלהם קבועה. אבל משחקים יכולים לעזור לנו להבין טוב יותר את הזמניות בנרטיבים.

פירוט:

אני בוחר להתייחס לשני הסרטים הבאים, משום שכל אחד מהם מראה את יעילותה של תיאוריה שונה ומובחנת. זאת אף־על־פי שסימונס הציג את שתי התיאוריות — ואף תיאוריות של כותבים נוספים, שאיני מתייחס אליהם בפרטות — כמילים נרדפות של אותו הדבר. הניתוח יראה את היתרונות והחסרונות שבכל תיאוריה.

סרט אחד שיכול להדגים בצורה טובה את טענתו של אלססר ואת סוג הסרטים שהוא מדבר עליהם הוא הסרט "זהות לא ידועה" (קולייט סרה 2011), ואולם אותו אפרט בהמשך. כאן אומר רק כי גיבור הסרט מוצג כמדען אמריקאי הבא לברלין לכנס מדעי ולאחר תאונת דרכים שהוא עובר אשתו מסרבת להכיר אותו. לפי הקונוונציה הקולנועית הרגילה, של הזדהות עם הגיבור ושל הצגה קוהרנטית ועקיבה שלו, הצופה מובל לחשוב כאילו משהו לא בסדר עם אשת הגיבור וכלל לא מעלה על דעתו שזהות הגיבור באמת אחרת — אבל זה מה שהוא מגלה לבסוף. הסרט, אם כך, משחק הן בתודעתו של הגיבור והן בתודעתו של הצופה, בהתאם לאפיון של אלססר את סרטי משחק־המוחות.

סרט נוסף שיכול להימנות על הקטגוריה של אלססר הוא הסרט "ממנטו" (נולאן 2000). גיבור הסרט סובל מאמנזיה אנטרוגרדית, בעיית זיכרון לטווח קצר ועל־כן הוא מקעקע על גופו מידע נחוץ ומצלם אנשים כדי לזהותם. הסרט מחולק לסצינות קצרות, בהתאם ליכולת הזיכרון של הגיבור. בנוסף, הוא מוצג מהסוף להתחלה וכך נמנע מן הצופה ליצור תמונה קוהרנטית וברורה — באופן מיידי לפחות — של המידע המוצג לפניו, ממש כמו גיבור הסרט, שוב. לכן ניתן לקבוע, כי בסרט זה נקודת ההשקפה של תודעת הגיבור מעצבת אף את המבנה הלא־ליניארי של הסרט, המוצג מן הסוף להתחלה, בהתאם לתודעת הגיבור הלוקה באמנזיה.

אסקור תחילה מה אמרו כותבים שונים על סרט זה:

ג'ורג' ברגוס (Bragues 2008) טוען כי הפילוסופיה הספקנית של יום קוראת לפעולה נוכח נימוקים פגומים ודומה לעלילה של הסרט "ממנטו". בנוסף, למשל, העדיפות שמציע יום של תמונות לעומת מילים משתקפת בצילומים של ליאונרד, גיבר הסרט, הבאים להחליף זיכרון.

טוני ג'קסון (Jackson 2007) טוען, כי המבנה של "ממנטו" מוסבר כדרך הפוסט מודרנית, חדשנית, כדי לקשר את הסיפור בזמן והעלילה בצורה סבירה. נטען כי מושג הנרטיב הפך למשמעותי בתרבות, ביצירה ובמחקר, וליאונרד נעדר אותו.

האנטר קורדיי (Cordaiy 2008) מזהה את הסרט "ממנטו" כפילם נואר מודרני ומצביע על השימוש בצילומי השחור־לבן לצד צילומי הצבע כמתבנתים את העלילה. כנואר טוב הוא מורכב עלילתית עם מספר מצומצם של לוקיישנים. הוא אומר שתכלית כל הסרט לחקור את הסצינה הראשונה שבו, שהיא גם האחרונה. סיפור העלילה של הסרט הוא פתוח ובו חקירה, אפשרות ועובדתיות הן מכריעות.

גם ריכרד ארמסטרונג (Armstrong 2006) דן בסרט כפילם נואר ומשווה אותו ל"שיפוי כפול" ול"אזרח קיין".

גם ג'יימס ניק (Nick 2013) דן בסרט כנואר.

פרנץ וולקר (Volker 2005) מדבר על מספר לא אמין בתאוריות נרטיביות ומזהה את הסרט "ממנטו" ככזה, שיש בו מספר לא אמין. סרטים נוספים כאלה הם "מועדון קרב" ו"אמריקן פסיכו". סרטים אלה מציגים התנגדות נחרצת להבראה של שברי הנרטיב. דבר זה בכל זאת מתרחש כאשר אנו מייחסים את אי־אמינות המספר למצב של הגיבור.

לעומת זאת, גארי גילארד (Gillard 2055) טוען כי כמעט שום דבר לא קורה בסרט "ממנטו", כמעט כמו מאמר או מדיטציה על משמעות החיים. הסרט הוא במתכונת סרטי פשע ובילוש כשהמוטיב המרכזי בו הוא הנקמה. כאן הגיבור הוא גם החוקר.

לתיאור מפורט של תסבוכת העלילה ופתירתה מומלץ לעיין במאמרו של סטפנו גיסלוטי (Ghislotti 2009) .

במקרה הזה נראית כיעילה יותר לניתוח הסרט התיאוריה של סימונס על הנרטיבים המורכבים. ההצגה ההפוכה של הסרט נראית כמתאימה בדיוק למשל הפיזיקה הניוטונית ההפיכה של סימונס. ובאמת מה שהסרט מנסה להראות לנו הוא מציאות דטרמיניסטית, עם תוצאה הכרחית (כפי שטוען קמרון). זאת בניגוד לסרט עם עלילה לינארית־ישרה, שבו בכל רגע ישנן כמה אפשרויות פעולה ועל־כן הוא פתוח ומפתיע. ריבוי אפשרויות זה מודגש בסרטים בעלי מורכבות נרטיבית שונה כמו "דלתות מסתובבות" או "ראן לורה ראן".

הדטרמיניזם המוצג בסרט בא לבטא, לדעתי, את ההכרחיות הקבועה מראש הנלווית למושג הנקמה, כפי שמציין גילארד. כאן הגיבור רוצה לנקום את מות אשתו, אף שלא ידוע לו מיהו הרוצח, ואולי הוא עצמו אחראי למותה. ההצגה לאחור באה להראות שהנקמה היא מעגל קסמים שאין לו סוף. באותה מידה בסרט אחר המוצג מהסוף להתחלה, "בלתי הפיך", גם כאן המוטיב שנבחר להצגה הוא הנקמה וגם הוא מתחיל מרצח של אדם, שהוא האיש הלא נכון.

הבחנה נוספת מציע קמרון שהצגתי בתחילה, בין סרטים כמו "ממנטו", המוצגים מהסוף להתחלה ופועלים לפי החוקיות שדנתי בה ובין סרטים כמו "21 גרם", המערבבים את הזמנים בצורה כאוטית ולכן בהם לא בא החוק הדטרמיניסטי לידי ביטוי, אלא דווקא הכאוס הוא השולט. בסרטים כאלה המורכבות הנרטיבית היא שונה מאשר בסרטים הראשונים. בהם נראה שניתק החוט המקשר בין סיבה ותוצאה ועל־כן כל סצינה בהם נראית כשלעצמה ורק במאמץ רב נוצר הקישור בין הסצינות השונות. ההשפעה של סגנון זה צריכה, לדעתי, עוד להיחקר.

ובכן, הראיתי שלמרות שסימונס מציג את ההוגים השונים כאומרים אותו דבר, ניתן להבחין ביניהם וכך גם בין הסרטים שהם מתייחסים אליהם, או אספקטים שונים בסרטים אלה. אלססר מתייחס למאפיינים פסיכולוגיים שונים של הגיבור ולהדהודם במבנה הסרט עצמו, באופן היוצר את הזדהות הצופה עם הגיבור. לעומת זאת, סימונס מדבר על הרוורסביליות הדטרמיניסטית של הסרטים ועל הישמעותם או לא לחוק הניוטוני. ולבסוף, קמרון מציע הבחנה נוספת בין הסרטים שסימונס מדבר עליהם ובין סרטים בעלי מורכבות נרטיבית אחרת שבהם שורר חוק — או חוסר חוק — אחר.

לענייננו, ניתן אמנם לומר שאלססר מזהה את התופעה שעליה אני מדבר שכן עיסוק בתכנים פסיכולוגיים גם הוא 'תודעתי', אך גישתו מסבירה תכנים אלו כמקרה מבחן בלבד לסרטי "משחק מוחות" — סרטים שבהם האינפורמציה המהותית להבנת הסרט מוסתרת מהצופה ו/או מגיבור הסרט - ואילו אני טוען שיותר מהסתרת האינפורמציה יש כאן התמקדות בתודעה הקולטת. ייתכן שהסתרת האינפורמציה עצמה תורמת לחידוד המבט על התודעה הקולטת, ובכל אופן לדעתי - תודעה זו היא העיקר. על כן, טענתי היא שסרטים אלו משקפים את משבר הריאליזם ומממשים עמדה פוסטמודרנית. ארחיב על כך בהמשך. כמו כן, לפי ההגדרה שלי, לא כל סרטי התודעה מבלבלים את הצופה, או יוצרים אתו 'משחק מוחות' כטענת אלססר.

עמדה אחרת הקרובה לזו של אלססר מוצגת על ידי ג'ונתן איג (Eig 2003). הוא מוצא שכמה סרטים עכשוויים, כדוגמת״The Sixth Sense, Fight Club, Memento, Mulholland Drive, Donnie Darko״ הם "מפוצצי מוח" (Mind-fuck)— הכוונה לכך שהגיבור עצמו אינו יודע את טבעה האמיתי של זהותו והוא מגלה אותה יחד עם הצופה בהפתעה גמורה. סרטים אלו אמנם שייכים לקורפוס הסרטים בו אני דן אך הם מהווים תת־סוג ולאו דוקא מבטאים את המאפיין המרכזי של קורפוס הסרטים הנדון. רבים מסרטי הקורפוס עוסקים אף הם בתודעה אך לא מופיעה בהם בהכרח הפתעה עלילתית של גיבור המגלה את זהותו. גם במקרה של הסרטים עליהם מדבר אייג אלמנט ההפתעה של הגיבור בא לחדד את העיסוק הכולל בתודעה — של הגיבור וגם של הצופה - כשההפתעה היא רק אפקט נלווה של עיסוק זה.