לבן

להסתכל לתוך האור:
לובן, גזענות ומשטרים של ייצוג
מקסים סֶרְבוּל

שרירי העין המקיפים את העדשה מאפשרים לאור להתמקד על הרשתית, שם נוצרים דימויים; כושר הראייה שלנו מתכוונן עם התכווצויות השרירים האלה.¹ אבל מה קורה כאשר אנחנו עצמנו איננו מתכווננים לדימוי שנוצר שם? מה קורה כאשר, כפי שהיה מנסח זאת פרנץ פאנון (Fanon, 2015 [1949]), "העין טובעת"? את המטפורה האנטומית הזאת אין להבין כלשונה כמובן: היא משמשת רק כדי לתרגם את היחסים המורכבים שלנו עם הנראֶה ומוסרת את הדַרגה שבה עשויה העין, כאשר הדימוי מעוות (אותנו), לפכות ולעלות על גדותיה, להישטף בדמעות, לטבוע באלימות של ייצוג. כמובן הדימוי אינו הדבר היחיד שמעורר אלימות מסוג זה: לכל טכנולוגיות הייצוג יכולה להיות השפעה כזאת. לפעמים אפשר להבין ייצוג כאטימה (opacification) אשר מציגה את עצמה כשקיפות. מנקודת הראות הזאת קיומו של האובייקט המיוצג קודם לקיומו של הייצוג; הייצוג משנה לפיכך את היחס המידי עם האובייקט. כשבוחנים ייצוג באור כזה, נדמה שהוא היפוכה של אובייקטיביות; הוא מניח ששקיפות מוחלטת וגישה ישירה לאמת של האובייקט הן בגדר האפשר. ואולם אפשר להבין ייצוג גם אחרת, כתיווך שיוצר ומארגן [דרך חשיבה על ה־] עולם. כאן ההתמקדות היא בתהליך שהאובייקט מגיח באמצעותו אל שדה התפיסה, בצורה ספציפית, באמצעות כלילתו בתחומי הניתן לייצוג. שתי התפיסות האלה של ייצוג מביאות לידי שתי הבנות של אידאולוגיה — שלילית או ניטרלית. במקרה הראשון, בליבן של המסורות המרקסיסטיות האורתודוקסיות, אידאולוגיה משמשת מסווה לפני המבט, שינוי התפיסה של יחסים חברתיים ממשיים. במקרה השני, אידאולוגיה מתווכת את ההתנסות שלנו, דוגמת העבודות של אנטוניו גרמשי (Gramsci) או של לואי אלתוסר (Althusser). מחשבה לאורה של הבנה זו האחרונה, של כמה כותבים בתחום לימודי התרבות הבריטיים² למשל, כרוכה בפנייה חזיתית לייצוג, בתפיסה שלו לא בבחינת חיפוי שמכסה את עינינו אלא בבחינת נתיב אל העולם, חִברוּת של המבט. עבודתו של ריצ'רד דאייר מתאימה להבנה זו של ייצוג בשתי דרכים לפחות.

מצד אחד, להבנתו של ריצ'רד דאייר קולנוע אינו "רק בידור" (Dyer, 2005 [1992]) כי אם אתר תרבותי שמתרחש בו סידור מחדש של תפיסת המציאות שלנו. היחסים שלנו עם סרטים — אובייקטים יום־יומיים רגילים שכאלה — הם בעצם מורכבים למדי. סרטים פותחים מרחב של השלכה והזדהות, אבל גם מחוללים דרכים ספציפיות לתפוס בהן את המציאות, באמצעות הבניות פרטיקולריות של נקודות תצפית שונות. תרבות הסרטים מציגה ומפיצה ברבים קישורים בין קבוצות חברתיות פרטיקולריות ובין תכונות ספציפיות, קישורים שלאחר מכן מתבלטים בדרגה שהצופה אינו יכול להסיר את עיניו מהם. אני מתייחס כאן כמובן לניתוחים של דאייר את תפקיד הסטראוטיפים (2002 [1993], pp. 11-17) בבניית הייררכיות חברתיות באמצעות סידור התפיסה. מצד אחר, על פי הבנתו של דאייר את עצם הפעילות המחקרית כמו שהיא באה לידי ביטוי בכל כתביו, במחקר מושקעת האיכות הפרטיקולרית של השתתפות במאבק הדיסקוּרסיבי הנע סביב ההגדרה של המציאות עצמה. המאבק הזה, אף כי אינו ממצה את הרמות המרובות של הפוליטי, ממלא תפקיד מכריע, שכן הוא מאפשר לנו לכוון את המבט שלנו לעבר סוגיות שתרבות חזותית עלולה לערפל או שביקורת הקולנוע המקובלת קוברת לפעמים תחת פרשנות שמוצגת כיציבה ובלתי ניתנת לערעור. מכל מקום, הפוטנציאל הפוליטי של ייצוג, כפי שהראה לנו סטיוארט הול (Hall, 1973; 1996 [1988]), מצוי בדיוק בדו־ערכיות שלו, בעובדה שאפשר להשקיע בייצוג קריאות שונות ורבות מספור, החל באלה אשר מעוגנות אֵיתן בשכל הישר וכלה באלה אשר נוקטות עמדה לעומתית (oppositional) מובהקת. העמדה הזאת, של צופה לעומתי, היא העמדה שדאייר נוקט בכמה מעבודותיו, ואותה הוא מעצב בבחינת אופק אפיסטמולוגי: מה זה לראות סרט, לאכלס את הקיום האסתטי והנרטיבי שלו, מן העמדה השולית של קהל הומואים או של קהל לסביות, למשל? השאלה הזאת מונחת ביסוד כמה מעבודותיו, ובעיקר עכשיו אתם רואים את זה: עיונים בסרטים על הומואים ועל לסביות (Now You See It: Studies on Gay and Lesbian Film, 2003 [1990]). כותרתו של הספר הזה מציגה בבירור את טיבו של המאמץ הפוליטי והאינטלקטואלי של דאייר, שעניינו לאו דווקא להאיר עיני עיוורים, כלשון הפסוק הנוצרי, אלא ללמוד לראות אחרת, לבזר ולכוון מחדש את המבט. הפוליטיקה של התרבות, על פי דאייר, היא פוליטיקה של העין — תהליך שלומדים בו לקלף את שכבות הנראוּת.

בשום מקום אחר בעבודתו של דאייר לא ניכר הדבר בעוצמה ובבהירות כה רבה כמו בספר לבן. חיבור זה ראה אור לראשונה ב-1997 ומאז נהיה לקלסיקה של לימודי קולנוע ותרבות, זהו מחקר בעצם החומר שהקולנוע עשוי ממנו — אור — ודאייר מביא אותנו לידי תפיסת האור הזה מצד הממד הגזעי שבו. גם אם נקודת המוצא של לבן היא במערכת הדימויים הגזעית של אנשים לבנים, היקפו של החיבור רחב הרבה יותר. דוגמה ראשונה להיקף הנרחב הזה היא התמקדותו של דאייר בתפקיד שההגמוניה הלבנה ממלאת בשימושים בטכנולוגיות סינמטוגרפיות. באמצעות ניתוח של סרטים ושל ספרי עזר והדרכה בצילום נוסף על עיון בהיסטוריה של טכנולוגיית תאורה, הוא מראה באיזו מידה "תרבות האור", שמצויה בלב ליבו של האפּראטוּס הסינמטוגרפי, מקנה זכויות יתר לפנים הלבנות ובה בעת רואה אתגר טכני בייצוג של דמויות שחורות. כך דאייר מתווה את התהליך יוצר הסטנדרט ומראה כי בחירות שגורות של סוג סרט צילום, של איפור ושל תאורה משדרות במובלע ערכים מגוּזענים. כך באמצעות גלישה מנורמה גזעית לסטנדרט טכני, הלובן מתיימר למצות את כל האפשרויות לייצוג ומשתלט על ההגדרה של האנושיות עצמה כפי שזו מיוצגת בקולנוע. אף שהעיקרון של תאורה בסרטים הוא נראוּת מפוקחת, הרי שהנראוּת הזאת חוצה בבירור גבולות גזעיים. החלוקה הגזעית מוצגת כטבעית אפילו יותר באמצעות ה"אוטומציה" של הדרת לא־לבנים, וזו נעשית קלה יותר בשל ההטיה הגזעית בשימושים השגורים בטכנולוגיית תאורה.³ כוחו של הטקסט של דאייר מקופל גם במחווה המתודולוגית הרדיקלית המוצעת בו. קורפוס הסרטים המרשים שהוא מלקט על מנת לבחון ייצוגים של לובן אינו מורכב רק מסרטים שמציגים דינמיקות גזעיות כבעייתיות או כיוצרות סוגיה נרטיבית ואסתטית ברורה. הוא מבקש מאיתנו להבין כל ייצוג סינמטוגרפי בבחינת ייצוג שמסומן ללא תקנה בידי ההיסטוריה של הגִזעוּן (racialization). לפיכך אפשר לראות בגזע ובהיותו מעין נוכחות רפאים, אשר מתגלה לסירוגין בביטויים הרסניים מתחת לפני השטח או במימושים אלימים, את "הרוח הקטלנית במכונה [של הייצוג]" (Cervulle and Freitas, 2015, p. 10). מחווה זו היא כמובן אותה מחווה שעומדת ביסודם של לימודים פוסט־קולוניאליים ודה־קולוניאליים, וכן בעבודתם של אלה אשר מבינים חלוקה גזעית — "ההֶפְסֵק בגדר הרצף הביולוגי" (Foucault, 2003, p. 255) — בבחינת קרע שחוֹנך את המודרניות וכך גם רודף אותה (Dell'Omodarme, 2016). ייבוּא המחווה הזאת אל שדה ניתוח הסרטים זורע אור חדש על האובייקט הקולנועי ואינו מותיר בצל אף לא אחד מממדיו: הוא מראה כי כל כולה של השרשרת הטכנית, האסתטית והסמיוטית של הפקת קולנוע לכודה במנגנונים של גזע. אשר על כן אי אפשר עוד לייחד את הרלוונטיות של גזע רק לסרטים שהוא מככב בהם בדרך ברורה מאליה: סוג חדש של ביקורת קולנוע אנטי־גזענית יכול להתחיל להראות את צבעיו האמיתיים.

פול גילרוי (Gilroy, 1997, p. 193) טען כי אפשר להבין את הקטגוריה של גזע עצמה בבחינת "תמונת גרר" (after image), עִקבה סמיוטית וחומרית של התרבויות הקולוניאליות והאימפריאליות שהותירו את חותמן על הדרכים שאנחנו רואים ותופסים את העולם. כאן הגזע הוא מדיום; כמו בנוסחה של ויליאם ג'״ת מיטצ'ל, זהו "משהו שאנחנו רואים דרכו, כמו מסגרת, חלון, מסך או עדשה, יותר מאשר משהו שאנחנו מסתכלים עליו. זהו רפרטואר של מסננים קוגניטיביים ומושגיים שמבעד להם צורות של אחרוּת אנושית מתוּוכות" (Mitchell, 2012, p. xii). טווח הפעולה של ביקורת קולנוע אנטי־גזענית תלוי לפיכך ביכולתה לנוע קצובות בין חקר גִזעוּן התפיסה (אם בתיווך של טכנולוגיה ואם לאו) ובין חקר ההשפעות של גִזעוּן התפיסה על ייצוג תרבותי. בלבן דאייר פועל לתפארת בשתי הרמות: ראשית, הוא מתמקד בווריאציות היסטוריות וגאוגרפיות של הגדרת הלובן בבחינת נורמה גזעית, באמצעות בחינה של הערכים התרבותיים המשתנים המיוחסים לצבע עור ולמאפיינים פֵנוֹטיפּיים. בעקבות זאת הוא מבאר את התהליכים הטכניים שהקולנוע משלב באמצעותם את המדיום הגזעי. לבסוף, הוא מנתח את המרתן של הנורמות הגזעיות לכדי ייצוגים קולנועיים שהרמה האסתטית והרמה הנרטיבית מתמזגות בהם. כך מבליט לבן כמה מן המנגנונים התרבותיים שהגמוניה לבנה נוצרת ומשועתקת באמצעותם, מנגנונים שבחסותם לבנים מייצגים את הרגיל, את הניטרלי ואפילו את האוניברסלי. באמצעות בחינה ביקורתית של ההגמוניה הסוציו־פוליטית שהקולנוע תומך בה מבחינה טכנולוגית ומרחיב אותה מבחינה חזותית, ספרו של דאייר מזמין את הקורא לתוך תהליך הזרה; הוא חושף את הליך הייצור של ייצוגי הלובן שממלאים את מערכת הדימויים שלנו.

אפשר למקם את נקודת המוצא לפרויקט של לבן במאמר מוקדם יותר, שגם נשא את הכותרת "לבן" ופורסם ב-1988 ב-Screen (ונדפס מחדש ב-Dyer, 2002), ובו בחן דאייר ייצוגים של זהות לבנה בשלושה סרטים: איזבל (Jezebel, William Wyler, 1938), סימבה (Simba, Brian Desmond Hurst, 1955) וליל המתים החיים (Night of the Living Dead, George Romero, 1969). תמרון ההתקה (displacement) של דאייר במאמר הזה מתבצע באמצעות היפוכה לאחור של עדשת פוליטיקת הזהויות: הוא אינו בוחן את התוצרת הייצוגית של סובייקט המיעוט אלא את זו של הסובייקט ההגמוני. נדמה שהפרויקט מהדהד את ההגדרה מחדש של ייצוג כפי שניסח אותה סטיוארט הול במאמר New Ethnicities מ-1996. בטקסט הזה הול עומד על העובדה כי "הליך ההצגה של דברים וה'מיכון' והמשטרים של ייצוג בתרבות בהחלט ממלאים תפקיד מכונן (constitutive), ולא רק תפקיד רפלקסיבי שלאחר המאורע" (Hall, 1996, p. 444). הול ממשיך אז ומרחיק את עצמו מפוליטיקה של נראוּת שחורה שמתמקדת בביקורת על דחיקתם של אנשים שחורים לשוליים התרבותיים ועל הסטראוטיפים והמהוּתנוּת (essentialism) התוחמים את הייצוג שלהם. כל כמה שהרגע הפוליטי הזה היה מהותי להופעתה של ביקורת אנטי־גזענית של ייצוג, דאייר קובע בנימה דומה לזו של הול,⁴ כי גישה זו נוטה להצניע את הארגון של שדה הייצוג כשדה מגוּזען וכך מעמידה בצל את שאלת הנורמות הגזעיות ואת הביטויים התרבותיים שלהן. הוא מכריז כי:

הסתכלות להוטה ונחרצת כזאת על קבוצות לא דומיננטיות מביאה לשיעתוק של הרגשת המשוּנוּת, השוֹנוּת, יוצאוּת הדופן של הקבוצות האלה, ההרגשה שהן סטיות מן הנורמה. בינתיים הנורמה ממשיכה בדרכה כאילו היא הדרך הטבעית, הבלתי נמנעת והרגילה, להיות אנושי (Dyer, 2002, p. 126).

אפשר להניח כי סוף שנות השמונים סימנו נקודת מפנה בהבנת הגזענות בלימודי תרבות — המתקפה של פול גילרוי (Gilroy, 1987) על ההגזעה של "העם" (the people) ושל "האומה" (בהיותם לבנים), העיבוד מחדש של הייזל קרבי (Carby, 1982) לאחווה הפמיניסטית מעבר לאזורי הגבול של הלובן או הניתוח של קוֹבּנה מרסר (Mercer, 1986) לדינמיקות הגזעיות של ארוטיציזם חזותי ולמשבר הסמכות האסתטית של המודרניות האירופית (Mercer, 1989). מחקרים כאלה שאלו שאלות על הנורמות שבשתיקה, על הלא נאמר ועל השתיקות של תהליכים גזעיים, הם פעלו למען "הזרת הלובן" (Dyer, 2006 [1997], p. 4) (עמ' 17). עבודתו של דאייר מילאה תפקיד מכריע בנקודת המפנה הזאת. למעשה, עיוניו בלובן תופסים מקום של כבוד במחקר הביקורתי בנושא זה המתפתח משני צידי האוקיינוס האטלנטי מאז שנות התשעים. בין פרסום המאמר לבן ובין פרסום הספר לבן התפתח גוף שלם של ספרות — סוציולוגית, פילוסופית, היסטורית — שעוסק בסוגיה זו. עם העבודות האלה, אם לנקוב רק את שמם של טקסטים חשובים מעטים שדאייר משתמש בהם, אפשר למנות את עבודתה של פגי מקינטוש (McIntosh, 1988) על "פריווילגיה לבנה", את ספרה של רות פרנקנברג (Frankenberg, 1993) על הבניות הזהות המורכבות של נשים לבנות בבריטניה או את מחקרו של דייוויד רודיגר (Roediger, 1991) בתפקידו של הגזע בגיבוש מעמד הפועלים בארצות הברית. ואולם בו ברגע שאי־אלו חוקרים ניסו להבין את המנגנונים שההגמוניה הלבנה משועתקת באמצעותם כמערך של נורמות גזעיות מגולמות, כתב דאייר:

דמי קופא בעורקיי למחשבה שהדיבור על לובן עלול להביא לידי התפתחות של דבר־מה שייקרא "לימודים לבנים", שלימוד הלובן עלול להיות חלק ממה שמייק פיליפס חושד שהוא "אסרטיביות חדשה [...] שתגיע לכדי הכרזה על 'אתניות לבנה', פנים קבילות של לאומנות לבנה" (Phillips, 1993, p. 30) [...]. אני נחרד מן המחשבה שמתן תשומת לב ללובן עלול להביא לכך שאנשים לבנים יאמרו שהם צריכים לבוא במגע עם הלובן שלהם [...]. הטעם בהסתכלות על לובן הוא שליפתו מן המרכזיות והסמכות שלו, ולא החזרה שלו למעמדו הקודם (Dyer, 2006 [1997], p. 10) [עמ' 25].

גם אם המילים האלה נבואיות בחלקן, לנוכח ההתפתחות החשובה שאירעה בלימודים הביקורתיים של הלובן במשך שנות התשעים ושנות האלפיים, חיוני לציין כי רוב המחקרים האלה לא הביאו להתבססותה האקדמית של אתניוּת לבנה שמשרתת תכלית פוליטית מפוקפקת. אדרבה, הם הביאו לחידוש משמעותי של השיחה האקדמית על גזענות.⁵ באמצעות הפניית הזרקור אל היתרונות שאי־שוויון חברתי יכול להקנות לקבוצה ההגמונית, סללו מחקרים אלה את הדרך למחקרים על הלוגיקה של גיבוש זהות לבנה, על מנת לשבש את פעולתה של המכונה המשומנת היטב של הזדהות גזעית לבנה. במובן מסוים, מחקרים ביקורתיים על לובן תרמו למיסוד של נקודות מבט שחורות על לובן, כגון אלה של ג'יימס בולדווין (Baldwin, 2010 [1984]) ושל ויליאם א״ב דו בויז (Du Bois, 2003 [1920]), וכן אלה של כותבים רבים מאוד למן המאה התשע עשרה ואילך שעסקו במשימה הביקורתית הזאת (ראו: Roediger, 1998). מאותו הזמן והלאה, באקדמיה האנגלוֹפוֹנית, אין זה אפשרי עוד להבין לובן אלא כפָסָדָה התרבותית של גזענות מבנית. ההבנה הזאת של לובן גם מאפשרת דרכי הסתכלות חדשות על תפוצת הנראה והבלתי נראה.

הדיאלקטיקה של הנראה והבלתי נראה המארגנת תפיסה לפי היגיון מגוּזען זכתה לביקורת רבת־שנים, שצמחה בעיקר מתוך ספרות אפריקנית אמריקנית (Ellison, 1952) ומתוך תאוריה דה־קולוניאלית (Fanon, 2008 [1952]). דאייר מהדהד את ההיסטוריה הזאת באמצעות בירור העֶמדה של הלובן בסדר הנראוּת, שנראית לו מבוססת בעיקר על שימור אי־הנראוּת (invisibility) של לבנים כקבוצת גזע. בה במידה שהמונח "לבן" מתייחס פחות לצבע ויותר להיעדר צבע, ההגזעה מקופלת כאן בהגדרה פרדוקסלית משהו (Dyer, 2006, p. 45): היכן שאנשים לבנים מובָנים בבחינת קבוצה חברתית שתופסת עמדה "ניטרלית" ביחסי גזע. "לבן" במקרה הזה מציין את הנורמה שממנה אפשר להעריך סטיות; לפיכך הקיטוב של הנראֶה בין קבוצה אחת שהחברים בה מגלמים אוניברסליות, מצד אחד, ובין מגוון רחב של קבוצות אחרות שמוקצית להן הקטגוריה של הפרטיקולרי, מצד אחר. בעבודתי שלי אני מנסה להעביר את הפרדוקס הזה באמצעות הבלטה של ההיפר (אי) נראוּת של הלובן (Cervulle, 2013, p. 119). טבעתי את המונח הזה כדי להעביר את הרעיון שלפיו אי־הנראוּת שאינה ראויה לציון — ואינה זוכה לציון — של אנשים לבנים, העובדה שאינם נחשבים בולטים בלובנם, עומדת ביסודה של ההגמוניה הלבנה בייצוג אודיו־ויזואלי וקולנועי. גם רציתי לשלב באותו מונח זוויות ראייה שונות על לובן אשר משתנות לפי מידת ההזדהות או אי־ההזדהות עם זהות לבנה. כפי שהציעו בל הוקס (hooks, 1992) ורות פרנקנברג (Frankenberg, 2001), ההגמוניה הלבנה הזאת אכן נראית רק לאלה שאינם חווים גזענות ואת האלימות המנוּרמלת של הייצוג על בסיס יום־יומי. מסירת הקיטוב של הנראֶה כרוכה אפוא גם בניתוח של תפוצת עמדות הסובייקט והאובייקט של המבט: למי יש הזכות להסתכל, במי וכיצד? למי יש הזכות לומר מה הוא רואה וכיצד הוא רואה זאת? אלה הן שאלות מרכזיות בכמה עבודות בשדה לימודי התרבות החזותית, לרבות מחקרו של ניקולאס מירזוף (Mirzoeff, 2011). להבדיל ממה שהוא מכנה "ויזואליות" (visuality) — טכניקה לתמיכה בסמכות אשר מבוססת על סידור הנראֶה ועל אסתטיזציה של היסודות הזוכים ליחס מיוחד בעת תהליך הסידור הזה — הוא מכריז על "זכות להסתכל". מירזוף מציג שלושה סוגים של ויזואליות הגמונית היסטורית: המטע, הקומפלקס האימפריאלי והקומפלקס הצבאי־תעשייתי. הזכות להסתכל שהוא מכריז עליה, אשר יש לה ביטויים היסטוריים שונים, מפגינה סירוב לסמכות באמצעות היפוך של יחסי אובייקט וסובייקט וגיבוש של "ויזוּאליוּיוֹת־נגד" (counter-visualities), כלומר משטרי ייצוג חדשים. המוקד המרכזי של ההקדמה הזאת הוא אכן משטרי ייצוג. ואולם במקום לחקור את התוצרת החזותית של גזענות, אני מבקש לספק קונטרַפּונְקט לניתוחיו של דאייר באמצעות ניתוח של התנאים לחשיפה לגזענות במשטרי ייצוג שונים.

לראות ולהראות גזענות
קריאה אפשרית אחת של עבודתו של דאייר כרוכה בהבנת מחקרו על ייצוגים של לובן כהתחקות אחרי קווי המתאר של משטר ייצוג מגוּזען של ממש. דאייר מסביר באריכות את הספציפיוּת ההיסטורית של המשטר הזה לעומת תולדות האמנות וההיסטוריה של הגזעת קבוצות אנושיות — זהו משטר שנראה רגיל למדי, בכך שהוא מתווה את מסגרת השיח הבסיסית שהבדיון הקולנועי נפרס בתוכה. הייתי רוצה לברר כיצד אפשר להראות גזענות, על אף כל המגבלות שההגזעה הזאת של הייצוג מציבה. כדי לערוך ניתוח כזה מן ההכרח להתבונן אל צורות קיצוניות של גזענות וכיצד הן מתוארות, על מנת להסיר את המסווה מעל האלימות החבויה בגדר הרָגיל (ordinary). צילה של האלימות הזאת מוטל על לבן; הקולוניאליזם (עמ' 184-206) והשואה (עמ' 12 ו-209-210)⁶ מוזכרים ומטופלים בכמה מקומות. ואולם לעיתים קרובות הספר מתייחס בעקיפין לצורות האלימות הקיצוניות ביותר ולצורות מפורשות של אישור גזעני, כגון עליונות לבנה ואַריאניזם. כהרחבה של הניתוח של דאייר אני ממשיך כעת לבירור הייצוג של שתי צורות קיצוניות (ואפילו עוויתיות) של גזענות: הגל הנוכחי של פשעים שאנשי משטרה בארצות הברית מבצעים נגד גברים אפריקנים אמריקנים והפרויקט הנאצי של "טיהור גזעי" בתקופת מלחמת העולם השנייה באמצעות "השמדת יהודי אירופה" (אם לאמץ את כותרת ספרו הנודע של ראול הילברג מ-1961). בעמודי הסיום של לבן דאייר מנתח ייצוגים של הלובן כמוות, שבהם המאפיינים המקושרים בדרך כלל אל הלובן — נוקשות, זקיפות, שליטה עצמית וכן הלאה — לובשים צורה מילולית, למשל הזומבים בסרטים של ג'ורג' רומרו או האנדרואידים דמויי הארים (ה"רפליקנטים") בבלייד ראנר (Blade Runner, Ridley Scott, 1982). אף כי במבט ראשון אפשר לראות בייצוגים האלה ביקורת שבשתיקה על הלובן, אשר מזכירה את ניתוחה של בל הוקס (bell hooks, 1992, pp. 165-178) את הלובן בבחינת "אימה" או "הטלת אימה" במדומיין השחור, דאייר מראה דווקא כי הייצוגים המופרזים האלה של הלובן ממקמים צופים לבנים בעמדה של נוחות יחסית. שכן באמצעות הצבה של מרחק מסוים בין הצופה ובין דימויי הלובן האלה, העומדים בניגוד לתיאורים מקובלים יותר של זהות לבנה, הייצוגים האלה נוטלים חלק בשיעתוק ההגמוניה הלבנה.

הדימוי הלבן־לבן מאוד, הקיצוני, הוא פונקציונלי לעומת הלובן הרגיל ואולי אפילו תנאי לביסוסו של הלובן כרגיל [...] לובן קיצוני מותיר אפוא משקע, דרך קיום שאינה מסומנת כלבנה שאנשים לבנים יכולים לראות את עצמם בה. המשקע הזה הוא אי־פרטיקולריוּת, מרחב הרגילוּת (Dyer, 2006 [1997], pp. 222-223) [עמ' 252-253].

חשוב להבין לאשורם את התנאים לייצוג לעומתי של אלימות גזענית, ולוודא כי הייצוג הזה עצמו אינו הופך לאישור מחדש והרסני מתחת לפני השטח של לובן רגיל, אשר להבדיל מביטוייו המופרזים הוא מתעטף באצטלה של מכובדוּת.

הפשעים הגזעניים שאנשי משטרה בארצות הברית מבצעים רכשו נראוּת חדשה ב-2013, עם הופעתה של תנועת Black Lives Matter. התנועה קמה בארצות הברית עקב סדרת מקרים של אלימות משטרתית שהביאה למותם של גברים שחורים (המפורסם ביותר, מייקל בראון בפרגוסון) — ומפני שמבצעי הפשעים האלה לא נתנו את הדין. ההאשטאג BlackLivesMatter# הופיע באתר הרשת החברתית טוויטר ביום שלאחר הזיכוי מאשמה של ג'ורג' זימרמן, השוטר הלבן שירה בנער השחור טרייבון מרטין בסנפורד, פלורידה. מאז ואילך הוא זוהה יותר ויותר כקריאה אל הדגל למאבק נגד פשיעה משטרתית, נגד אפיון גזעי (racial profiling) ובצורה רחבה יותר נגד כל סוגי אי־השוויון הגזעי הבאים לידי ביטוי באמצעי התקשורת, במערכת המשפט ובמערכת הכליאה בארצות הברית.⁷ אף כי לתנועה אין מבנה ארגוני רשמי — ולא הייררכייה גלויה לעין — היא התפשטה במהירות במרחבים ציבוריים במתכונת של הפגנות ומופעים. כוחה של תנועת Black Lives Matter נובע בחלקו מיכולתה לחתור תחת האלימות שבדימויים של פשעים משטרתיים. אני חושב למשל על קטעי הווידאו מרגעי מותו של אריק גרנר, שצולמו באמצעות טלפון חכם, או על קטעי הסרטים שצולמו במצלמות האבטחה ואפשר לראות בהם את ההתערבות המשטרתית שהביאה למותו של טמיר רייס. הדימויים האלה הופצו בהרחבה באינטרנט ובערוצי טלוויזיה בארצות הברית וברחבי העולם. התפוצה הווירָלית של הדימויים אולי נראית מוצדקת מפני שהם משמשים ראיות תיעודיות, כאלה שמוכיחות להלכה את אי־הלגיטימציה של סוגי השימוש בכוח מצד השוטרים — אולם הם כשלו במשימה זו ברמה המשפטית. אריק גרנר, גבר שחור בן 44, נחנק בידי שוטר אף על פי שלא היה חמוש ולא הפר שום חוק, בניו יורק ב-17 ביולי 2014. טמיר רייס, ילד שחור בן 12, נהרג בידי שוטר בקליבלנד ב-22 בנובמבר 2014, שעה ששׂיחק באקדח פלסטיק. בשני האירועים האלה צילומי הווידאו לא שימשו, בעיני חבר המושבעים הגדול בשני המקרים, הוכחה לאופיין הפלילי של פעולות השוטרים. לא דניאל פַּנטליאוֹ שחנק את גרנר, ולא טימות'י לוהמן שירה ברייס, הועמדו לדין. אם כך מה עלינו לחשוב על הדימויים האלה שאינם מצליחים לרכוש מעמד של הוכחה משפטית (Mirzoeff, 2016)? לנוכח הליך ההפצה של הדימויים,⁸ אפשר להניח בלא ספק שהם חלק מהיסטוריה ארוכה של סְפֶּקְטָקוּלָריזציה של מות אנשים שחורים. תצלומים של מעשי לינץ' שבוצעו בארצות הברית (Allen, 2000), בעיקר מסוף המאה התשע עשרה עד שנות החמישים של המאה העשרים, תופסים מקום מרכזי בהיסטוריה הזאת. דימויים של גברים ונשים תלויים, שצולמו על רקע המון לבן משולהב, נמכרו כמזכרות או שימשו גלויות דואר. כשמסתכלים על דימויי מותם של גרנר ושל רייס מבעד לפְּריזמה של ההיסטוריה החזותית הזאת, הם חושפים דו־ערכיות עמוקה. לבד ממעמד ההוכחה שהיינו רוצים להיות מסוגלים להקנות להם, הם גם משתתפים בטְריוויאליזציה של חיים שחורים, בהופכם את מותם של אפריקנים אמריקנים למקור לבידור ולצרכנות מדיה. Black Lives Matter מצליחה לבצע דה־סְפֶּקְטָקוּלָריזציה של מקרי המוות האלה, מחלצת אותם ממחוז הבידור והמשיכה של המדיה ומבססת אותם כסמלים של מאבק לצדק חברתי. הדבר מושג למשל באמצעות החֲזרה על מילותיו האחרונות של גרנר, שנאמרו בעוד פנטליאו מהדק את לחיצת הזרוע על צווארו: "אני לא יכול לנשום"; החֲזרה הנרחבת על מילותיו האחרונות מקנה תהודה לקול השחור שהשוטר העמיד פנים שאינו שומע ושנידון כעת לשתיקה עד עולם. המילים האחרונות האלה נהפכו לסיסמה, והן מצוטטות על דגלים באירועי מחאה: "כשאנחנו נושמים, אנחנו נושמים יחד"; חניקה פיזית נעשית חניקה סמלית בחברה אשר שוללת את ערכם של החיים האלה, ולמקום שהמאמץ לנשום יכול לקרות בו רק בהקשר של גיוס קולקטיבי. מן ההכרח להזכיר גם את המחאות הכוללות העמדת פני מתים (die-in) שאורגנו בסנט לואיס בנובמבר 2014, שם הומחז ביצוע מחדש של מותו של מייקל בראון או ליתר דיוק של פעולת ה"ידיים למעלה" שנאמר כי ביצע לפני שנורה, האקטיביסטים חזרו עליה בכל רחבי הארץ בליווי הפזמון: "ידיים למעלה! אל תירה!" כוחה של Black Lives Matter מקופל ברפרטואר הזה של מחוות פומביות אשר באמצעות הציטוט החוזר שלהן מאפשרות ביצוע מחדש של מקרי מותם האלימים של גרנר ושל בראון, וכך משמשות מתווכות של דימויים שאם לא כן היה קשה מנשוא להביט בהם. כך המחוות החוזרות האלה משמשות בעת ובעונה אחת כדי לחצוץ בין הצופה ובין החיזיון המורבידי וכדי לחשוף את מעשי האלימות המשטרתית. כך החיזיון כבר אינו חיזיון של סבל ומוות של אנשים שחורים — זהו חיזיון של עוצמת המחאה הקולקטיבית, שקוֹלות ומחוות מסתנכרנים בה באותו מקצב נשימה.

אחת השאלות ש-Black Lives Matter מעלה, ללא מנוס, היא שאלת הנראוּת של הגזענות. כפי שציינה שרה אחמד בנוגע למצב בבריטניה, הרי שבהקשר הנוכחי נדמה לעיתים שהגזענות החליקה אל מחוץ למודעות החברתית, עד כדי כך שאלה המבליטים את נוכחותה עלולים להיתקל בהאשמה שהם מכשילים את היעלמותה המוחלטת:⁹

אם נותנים את הדעת שהגזענות נסוגה מן המודעות החברתית, נראה כאילו אלה אשר "מעלים אותה" מביאים אותה לכדי קיום. [...] אנשים בעלי צבע (people of color) מתבקשים לעיתים קרובות להודות שהגזענות נמצאת בנסיגה: אנחנו מתבקשים "לוותר" כדי לתת לה "לסגת". ולא רק זה אלא יותר מזה. לעיתים קרובות אנחנו מתבקשים לגלם מחויבות גיוון (diversity). אנחנו מתבקשים לחייך בעלוני הפרסום שלהם. חיוך הגיוון הוא דרך למנוע את האפשרות שהגזענות תעלה על פני השטח; הוא צורה של נסיגה פוליטית (Ahmed, 2010, n.p.).

נוסף על סוגיית הנראוּת של הגזענות, Black Lives Matter מעלה גם את שאלת הייצוג של הגזענות ובעצם את שאלת התנאים האתיים להינתנות לייצוג של הגזענות. אילו אסטרטגיות ייצוג לאמץ? מה להראות? ואם מתחשבים בשני צידי ההסתרה (occultation) של גזענות מבנית — החיזיון של סבל שחור ושל "חיוך הגיוון" — כיצד לגשת להצגה של זה? השאלה הזאת מקבלת גוון רלוונטי במיוחד בנוגע לייצוגים של השואה, שנהפכו עד מידה מסוימת לתמצית של "לא ניתן לומר, לא ניתן לחשוב, לא ניתן לייצג" (Bougnoux, 2006). אפשר להיזכר למשל בעמדה החד־משמעית שנקט ז'אק ריבט בנוגע לקאפו (Kapò, 1960) של ג'ילוֹ פּוֹנְטֵקוֹרְבוֹ (Pontecorvo), הסרט הבדיוני הראשון על מחנות הריכוז הנאציים. ריבט כינה אותו בתואר "בזוי" (abject) לאו דווקא בגלל מה שמתואר בו אלא בגלל "הדרך שבה הסרט מראה זאת". בביקורתו על קאפו הגדיר ריבט את השימוש בטְרקינג שוט (tracking shot, שוט עוקב) במעמד של "סוגיה מוסרית", כמו באמירתו הנודעת של גודאר שנפוצה ברבים בעקבות השימוש בה בטקסט של ריבט (Rivette, 1961). להבדיל מסרט זה, שנראה כמשתמש בלשון נקייה להצגת האימה, עמדה הכתיבה הפילמאית היבשה של סרטו התיעודי הארוך של קלוד לנצמן שואה (Shoah, 1985), מיזנסצנה של סיפור בעל פה אשר מתווה טופוגרפיה של חורבן בלי דימויי ארכיון או דברי פרשנות. קלוד לנצמן מביע סירוב מוחלט לייצג חזותית את תהליך ההשמדה, בין באמצעות הצגה בדיונית, בין באמצעות שימוש במקורות ארכיוניים. כאשר רשימת שינדלר (Schindler's List, 1994) עלה לאקרנים בצרפת, כתב לנצמן (Lanzmann, 1994): "אימה מוחלטת אינה ניתנת לתקשורת; מי שמתיימר לעשות זאת אשם בהפרה החמורה ביותר [...]. אני משוכנע עמוקות שבמקרה הזה ייצוג הוא לחלוטין מחוץ לתחום". מעניין לציין כי בעבור לנצמן הדימוי הוא שנושא את המעמסה האתית, וכך מצוי "מחוץ לתחום"; הממד הנשמע — אוֹצרוּת של ביטוי וֶרְבָּלי וצלילים של אלימות עוויתית — כנראה אינו מציב אותה בעיה בפני לנצמן. ז'ורז' דידי־הוברמן (Didi-Huberman, 2008) מפריך את העֶמדה הזאת, האיקוֹנוֹקְלַסְטית למדי, בעבודתו על ארבעת התצלומים אשר "נחטפו מן הגיהינום" של אושוויץ־בירקנאו בידי אנשי הזונדרקומנדו¹⁰ באוגוסט 1944. דידי־הוברמן מזכיר לנו כי מבחינה היסטורית ומבחינה אנתרופולוגית, עצם המונח "דימוי" (image) מסמן את המאמץ להראות מה שהעין העירומה אינה מסוגלת לראות (Didi-Huberman, 2008, p. 133); הוא מתעקש על הכרחיותו של דִמיוּן (imagining) — במובן המילולי של יצירת דימוי — כדי לאפשר לנו לדעת ולזכור. "פעולת הדִמיוּן" (שם) הזאת, כלומר צילום התמונות בתוך מחנה הריכוז, מפריכה את הרעיון שלפיו "השואה הייתה ועודנה ללא דימוי" (Wajcman, 1998, p. 21). יתרה מזו, התצלומים האלה מתייצבים נגד הרִיק הייצוגי שהנאצים ניסו לייצר ונגד הכחשת השואה (negationism) שהייתה "חלק אינטגרלי מרצח העם עצמו" (Bensoussan, 2005, p. 17), כלומר רצונם של הרוצחים למחוק כל זכר לפשעיהם.

ההתנגדות לרשימת שינדלר סימנה רדיקליזציה בעמדותיהם של מבקרים מסוימים. לנצמן ואחרים שנקטו עמדה זו גינו את האסתטיקה של הסרט, את המנגנון ההתבטאותי שלו, אפילו את ניסיונו ליצור היצג בדיוני לשואה מלכתחילה. ואולם מנקודת הראות של מרים בראטו הנסן (Bratu Hansen, 2001, p. 134):

הביקורת על רשימת שינדלר במושגים של המודרניזם המאוחר, [...] בייחוד בגרסה של לנצמן, מצמצמת את הדיאלקטיקה של בעיית הייצוג של מה שאינו ניתן לייצוג לכדי ניגוד בינרי של להראות או לא להראות — במקום לעצב אותה, כפי שאפשר לעשות, כסוגיה של ייצוגים מתחרים ושל דרכי ייצוג מתחרות.

סטיבן ספילברג בחר בעלילה בדיונית שמבוססת על הסגנון ההוליוודי הקלסי אשר שאפה לדרגה של "ריאליזם" — או אפילו, אם להאמין לחומרים יח״צניים — ל"אותנטיות" ול"ייצוגיוּת" מסוימות (השוו: Bratu Hansen, 2001). אפשר להעמיד את הגישה הזאת לעומת סרטו של הבמאי ההונגרי לאסלוֹ נֵמֶש (Nemes) הבן של שאול (Son of Saul, 2015), שזכה להצלחה בין־לאומית והוכתר בפרס הגדול של פסטיבל קאן ובפרס האוסקר על הסרט הזר הטוב ביותר. סרטו של נמש מספר את סיפורו של אחד מאנשי הזונדרקומנדו באושוויץ־בירקנאו, גבר יהודי הונגרי שמנהל מאבק נואש כדי להביא לקבורתו של ילד מת שהוא רואה בו את בנו. למרבה העניין לנצמן ודידי־הוברמן תמימי דעים אשר לאיכותו של הסרט הזה. לנצמן ראה בבן של שאול תיאור ״לא של מוות, אלא של חייהם של אלה שנכפה עליהם להוליך את עצמם ובשרם אל מותם" (Lanzmann and Blottière, 2015), ואילו דידי־הוברמן מבין את הסרט כסוג של "מעשייה" (tale) וסבור כי סיפורו של האיש הזה, הממציא לו בן, ממחיש את הצורך בנרטיב לשם מסירת הזיכרון (Didi-Huberman, 2015). ואולם הגם שהשניים מסכימים על הרלוונטיות ועל הכוח מעורר הרגשות של הסרט, הרי שניתוחיהם פונים בדרכים נפרדות. בעיניו של לנצמן עניינו של הבן של שאול הוא להראות חיים בבית חרושת למוות, ואילו בעיניו של דידי־הוברמן עניינו של הסרט הוא יותר בפריסת נרטיב מנקודת המבט של אדם מת, או לפחות מת למחצה (Didi-Huberman, 2015, pp. 39, 53-54). אף כי שאלת ההינתנות לייצוג כבר אינה עומדת במוקד העימותים האלה, הרי ששאלת נקודות התצפית שסרטים מאפשרים לנו לראות מהן ושאלת הממד הפוליטי של ביטוי קולנועי נשארות סוגיות מרכזיות.

עדויות בלתי אפשריות וייצוגים של מה שאינו ניתן לייצוג
צירוף של שתי הדוגמאות שהתעכבתי עליהן בסעיף הקודם (תנועת Black Lives Matter וייצוגים קולנועיים של השואה) מאפשר לנו לבחון באור חדש את שאלת המשטרים הייצוגיים של גזענות. שני המקרים האלה, כך נראה לי, מעלים כל אחד בדרכו את סוגיית אי־ההינתנות לייצוג (unrepresentability). בליבם של העימותים האתיים המתנהלים סביב ייצוג המעשים הכרוכים בביצוע "הפתרון הסופי", נקודות ראות בולטות מסוימות מכריזות במפורש על היות השואה בלתי ניתנת לייצוג, מחמת חוסר האפשרות לתקשר את אימת המחנות. ואולם אפשר גם לטעון כי העברת אושוויץ־בירקנאו אל זירת הבלתי אפשרי לבטא במילים עלולה, כפי שמציין ג'ורג'יו אגמבן, "להעניק להשמדה מיוקרתו של המיסטי" (Agamben, 1999, p. 32) או אפילו "לחזור שלא במודע על המחווה הנאצית" (עמ' 157) של מחיקת העקבות כדי למנוע מן הניצולים, הכלואים כך בשתיקה, לשמש עדים. מכל מקום, אפשר לסבור כי קביעה זו בדבר אי־הינתנות לייצוג אינה דווקא סירוב לייצוג כפי שהיא משטר ייצוג בפני עצמו, בדיוק כמו שהפעולות שנועדו להשמיד את העקבות לפשעיהם של הנאצים הן כשלעצמן, ולבד משאלת ההכחשה, ארכיון (במובן זה שעקבות חומריות לרצון לסלק בשיטתיות כל הוכחה נשארות גם נשארות).¹¹ אם כך, מה פירוש לדבר את חוסר היכולת לבטא במילים? לפתח נרטיב שכוחו מקופל בעובדה שהוא נותן תיאור של מה שאין לתארו, שהוא מייצג דבר שאי אפשר לייצגו? הדוגמה של הסרט התיעודי שואה היא הדגמה מושלמת של סוג הייצוג הפרטיקולרי הזה המוצג תחת הדגל של אי־ההינתנות לייצוג. הגם ששואה מתמקד בתקשורת שבעל פה, תיאורי העדים בסרט נשמעים חסרים במידת־מה, כאילו רוּקנוּ עם נופי הרפאים הנוכחיים של העידן הזה בהיסטוריה האירופית. השרידים לכיבוש הגרמני שלנצמן מסריט בטריטוריה פולנית מהדהדים את טבע הרפאים של העדויות שהוא מלקט; העדויות האלה הן כשלעצמן שרידים שהסרט גונז בארכיון.¹² לעדים לשואה יש מעמד פרדוקסלי במשטר הייצוג של מה שאי אפשר לייצג: השואה יכולה להיות מסופרת רק מבפנים, ממעבה "בית החרושת לגוויות" — תא הגזים. הפרדוקס הזה מביא את שושנה פלמן ודורי לאוב (Felman and Laub, 1992, p. 80) לומר שהשואה הייתה במובן מסוים "מאורע ללא עדים".

במקרה של Black Lives Matter, רפרטואר המחוות הפומביות המשמש לביצוע מחודש של פשעי השוטרים יכול להיראות כייצוג לעומתי, שמתנגד לגנאולוגיה החזותית שמעלים בזיכרון ייצוגי המדיה של רצח גברים שחורים — הקשר הבלתי מפורש, אך המזיק, לדימויים של מעשי לינץ'. כאילו האקטיביסטים של Black Lives Matter מנסים למלא את תפקיד העד באמצעות הענקת ערך של עדוּת לפעולות שלהם שמפצות על הכישלון, מבחינה זו, של הקטעים המצולמים של פשעי השוטרים. אף שמערכת המשפט לא הכירה בקטעים המצולמים בבחינת ראיות חוקיות, הרי שהאקטיביסטים האלה משתמשים במחוות הסימבוליות שלהם כדי להביע את מעמדם כעדים קולקטיביים, תוך כדי שהם מראים בפומבי את חוסר היכולת של ייצוגי המדיה של מות הגברים השחורים האלה להעיד על הנפשעוּת של רוצחיהם. הפעולות שהם מבצעים (נושאים את ידיהם אל הצוואר וצועקים: "אני לא יכול לנשום" או מרימים את ידיהם וקוראים: "ידיים למעלה! אל תירה!") הן מיקרו־ארכיונים בזכות עצמם; כך הן מתעדות את פעולות האלימות המשטרתית הרווחות בשיטתיות כה רבה עד שכמעט אינן ניכרות. כאן יוצאת לאור רמה שנייה של אי־הינתנות לייצוג: בהקשר הזה השיח ההגמוני שתובע חזקה על השגת חברה פוסט־גזעית למעשה חוסם את הייצוג המלא של צורות מבניות של גזענות ושל הסימנים למשקעי העבדות. Black Lives Matter מחוללת אפוא ארכיון חי לא רק של חיים שחורים ושל חיסולם, של פשעים ושל האחריות לפשעים האלה, אלא גם של ההיגיון הפוליטי העמֵל על שכחה והכחשה. באמצעות תיעוד של פעולות אלימות, קישור בין סיפורים שיהיה מי שירצה להשאיר אותם מופרדים (הסיפורים של טרייבון מרטין, מייקל בראון, אריק גרנר וכה רבים אחרים) אפשר אפילו לומר שהאקטיביסטים האלה בונים סוג של "מונטז'". תפיסת המונטז' של יוצר הסרטים איל סיון תומכת בטענה הזאת.¹³ על פי סיון הקולנוע יכול להשתמש בארכיונים כדי להקל ניסוח מחדש, מעבר מנרטיב אחד לאחר, בייחוד מן הנרטיב המוסדי החולש על כינון הארכיון אל נרטיב חלופי:

אני אומר "רה־ארכיון", [אבל] יכולתי להשתמש במילה שונה: "מונטז'". יש לחשוב על מונטז' במונחים של עומק וגם של החיתוך: מאחורי כל דימוי יש דימוי אחר שאין מראים אותו; כך אפוא אנחנו מחויבים להיכנס למחוזות האסור. וכדי לנסח את הארכיון בדרך א־ליניארית יש לכונן קישורים לא סבירים שעד אז לא יכלו להיעשות נראים (Sivan and Boggio-Éwangé-Épée, 2012, p. 38).¹⁴

אסטרטגיית שינוי הסיפור של Black Lives Matter היא לקשר סיפורי חיים ופעולות קטלניות שאם לא כן היו נתפסים בנפרד אלה מאלה; האסטרטגיה הזאת מנכיחה את הפעולה שמחוץ לשוט שבכל אחד מקטעי הווידאו שמתעדים פשעים משטרתיים. ה"מונטז'" הזה, כמו כל פעולה של ניסוח מחדש, מבליע שינוי של נקודת מבט, התערבות ביחסי ההבטה; ההסתכלות הלבנה ההיסטורית אשר ממנה ובשבילה מאורגנת הסצנוֹגרפיה של סבל שחור, מוצאת את עצמה נחסמת כאן. בחינת הסצנה הזאת של סבל מופרעת בידי השחזורים הפומביים שנותנים ממד גופני (embodied) לסבל הזה ומתארים את חיוניותם של אלה שחייהם נתונים במלתעות המוות — בדמות האיום על קיומם אבל גם בכך שקיומם מאוכלס במוות.¹⁵ המופעים של Black Lives Matter עושים אפוא את נוכחותה של העבדות למוחשית באמצעות העלאתה בזיכרון של הדמות הסימבולית של העבד¹⁶ — הצורה הזאת של "מוות בחיים" (Mbembe, 2003, p. 21) — באמצעות הבעת הפרדוקס שבלב המבע Black Lives Matter. טבעו הפֶּרפוֹרמטיבי של המבע הזה מצוי במחוז של אי־הכרעתיות (undecidability), כל עוד ההכרחיות של השמעת האמירה הזאת סותרת את משמעותה ומבליעה עמדה של התבטאות שמעצם טיבה אינה רחוקה מעמדת העד במחנה ההשמדה: עמדה שמתאפיינת בטבע הרפאים שלה, לא של מת בתור כזה אלא של כמעט מת, כמו שאול בסרטו של לאסלו נמש. נקודת התצפית הפרטיקולרית הזאת מפנה מבט חריף במיוחד בחזרה אל הלובן, כמו בתצלום המבט של אריק גרנר שיצר האמן ג'יי־אר על שלטי המחאה, אשר נישאו בראש תהלוכת "מצעד המיליון" (Millions March) בניו יורק בדצמבר 2014. המבט מרשיע לא רק את אלה שהורגים, אלא גם את אלה שמניחים לאנשים למות. חוץ מהלובן היוצא מגדר הרגיל של המשטרה, של מערכת המשפט ושל מערכת הענישה, שהגזענות מפלחת אותן לאורכן ולרוחבן, העיניים האלה ננעצות גם בצורות הרגילות של לובן. אותו מבט ניכר בדרך שאין להכחישה גם בשואה: כדי להשתכנע בכך די אם נחשוב רק על הסיקוונס ב"תקופה הראשונה" של הסרט שבו הלובן הרגיל, שאינו ראוי לציון, של האנשים הפולנים שגרו ליד מחנה טרבלינקה או ליד מחנה אושוויץ־בירקנאו בתקופת ההשמדה, מופיע במלוא דו־ערכיותו. לנצמן מצלם את הגברים האלה, איכרים שעובדים בשדות אשר גובלים במחנות או במסילות הרכבת שבהן עברו רכבות הגירוש, משעתקים את תנועת היד שהחוו כלפי היהודים המגורשים שהביטו בהם מן הרכבות. הנרטיבים השונים שממצבים מחדש את המחווה הזאת — היד המחליקה לאורך הצוואר ומדמה תלייה או חיתוך הגרון — מראים את הדו־ערכיות הזאת: המחווה, שפולנים אחדים טענו ששימשה להזהיר את היהודים מפני הצפוי להם במחנות, גם הציתה פחד בקרב הניצולים שראיין לנצמן שכן בשעה שהביטו מן הרכבת, הם ראו במחווה ביטוי של עוינות כלפיהם, הבעה של צורת שמחה אנטישמית. הסמיוטיקה של מחוות האיכרים הפולנים שאותה ממחיז לנצמן מציינת שותפות לדבר עבירה בפרויקט הגזע הנאצי. בלא קשר לכוונה שמונחת ביסוד המחווה הזאת, היא פועלת כסימן של ידע בדבר התכלית הרצחנית של המחנות; היא מכריזה, במובן אחד, על עליונות אפיסטמית שמשקפת עליונות גזעית. היתרון האפיסטמי הזה הוא מכריע, נוכח העובדה שהנאצים ניסו לשמר את אי־הידיעה של המגורשים — אי־ידיעה אשר ליעדם, לשימושיו של המחנה ולהשמדה עצמה. כלומר לבד מתחבולות ההסוואה הרבות מספור שנקטו הנאצים (למשל העובדה שהובילו ציקלון B לבירקנאו במשאיות שנשאו את סמל הצלב האדום), רצח העם עצמו הוא המוביל של פרויקט רצח האֶפּיסטֵמָה (epistemicide; de Sousa Santos, 2010), הרצון להשמיד את העם היהודי המלוּוה ברצון להשמיד את הידע של בני העם היהודי — ואת האמצעים שלהם ליצירת ידע.

כל זה מוציא לאור שאלה אפיסטמולוגית בנוגע למקומו של הצמד כוח וידע ביחסי גזע. כפי שזה עתה הטעמתי, יחסי גזע מסומנים בחלוקה דיפרנציאלית של גישה לידע וגם בהיעדר הכרה בידע שנבנה בידי קבוצות חברתיות מדוכאות — ואפילו בהחלטה נחושה להשמיד אותו. השיעתוק של הגמוניה לבנה, בחלקו לפחות, נסמך על הבקרה האפיסטמית הזאת. ואולם הלובן מתאפיין בדינמיקה נוספת: התפקיד המכונן (constitutive) של אי־ידיעה בהיווצרות של זהויות לבנות. אם קוראים בין השורות של לבן, מסתמן שהשאלה הזאת היא עניינו המרכזי של הפרויקט האינטלקטואלי שהספר קיבל עליו. למן העמוד הראשון למשל כותב דאייר כי שם לו למטרה עיקרית לבחון את ייצוגם של לבנים "לא כדי למלא פער בספרות האנליטית, אלא מאחר שמשהו מוטל על כף המאזניים בהתבוננות במערכת דימויים גזעית לבנה — או בהמשך ההתעלמות ממנה" (Dyer, 2006 [1997], p. 1; ההדגשות הן תוספת שלי) (עמ' 14). מה בדיוק בעל משמעות באי־הידיעה הזאת? הצבת השאלה הזאת מגיעה לכדי טענה שלפיה אי־ידיעה היא לאו דווקא מצב של חוסר עוצמה או של היעדר ידע (על פי ההבנה הרווחת של אי־ידיעה), אלא דווקא אתר פעיל. איב קוסופסקי סדג'וויק טענה: "אי־ידיעה היא דבר בעל כוח ומרובה [...] כמו ידע" (Kosofsky Sedgwick, 1990, p. 4) והראתה בדרך מבריקה באיזו מידה יכולה אי־ידיעה, במקרים מסוימים, להיות זכות יתר יותר מאשר פגיעוּת: זכות היתר לא לדעת מצויה ביכולת לטעון לאי־ידיעה בדבר יחסי שליטה והשפעותיהם. בתור קונטרַפּונְקט ל"סוגי ידע ממוצבים" (situated knowledges; Haraway, 1988) מוכרחים להיות אפוא גם "סוגי אי־ידיעה ממוצבים", שהם מכוננים לדרך מסוימת להיות בעולם — בהרמוניה עם יחסי שליטה קיימים. הסובייקט חסר הידיעה אומר כמדומה, "אני לא יכול לראות גזענות — ובאמת, איך ייתכן שאראה גזענות, האם אני אנטי־גזען כל כך שאיני רואה צבעים?" לובן ואי־ידיעה מקושרים בעצם מהותם, שכן מי יכול להצהיר על אי־ידיעה בדבר הביטויים רבי־העוצמה, הרבים מספור והנוכחים בכל מקום לגזענות, אם לא אותם סובייקטים שאינם כפופים לגזענות הזאת? כך נראה כי כדי לחשוב לובן נחוצה לנו "אפיסטמולוגיה של אי־ידיעה" (Sullivan and Tuana, 2007).¹⁷ שכן כפי שאמרתי במקום אחר, "אי־ידיעה בדבר השליטה היא גם אחת מדרכי הסובייקטיביזציה של הסובייקט הלבן וגם אחת מאבני הפינה של גזענות מערכתית בעת ובעונה אחת" (Cervulle, 2012, p. 51).

פנים לבנות זוהרות
אם כן איזה תפקיד אי־הידיעה ממלאת במשטרים הייצוגיים של הגזענות? כיצד קורה שייצוג, שמשמש כלי לידיעה (Dyer, 2006 [1997], pp. xiii, 44), יכול בפועל לפעול ככלי לאי־ידיעה? באילו תנאים ״להראות״ נעשה ״להסתיר״? כמובן כבר קיימת ספרות מחקרית שמבליטה את הממד המכונן של ה"מחוץ למסך" (hors-champ) הקולנועי — לדוגמה תפקידו בהסדרת רצף ההזדהויות של צופים (Metz, 1986 [1977]). ואולם אין זו בדיוק השאלה שברצוני להציב כאן. במקום זאת, השאלה שמעניינת אותי נוגעת לדרך שבה הייצור החזותי של גזענות יכול לעיתים להשתתף בסובייקטיביזציה של לובן כאי־ידיעה. ונראה לי שזוהי בדיוק אחת השאלות המרכזיות שנבחנות בלבן, ובדרך מסוימת עוברות כחוט השני בספר כולו. באילו דרכים "הפנים הלבנות הזוהרות בסרטים" (Dyer, 2006 [1997], p. 7) (עמ' 20) משתתפות ביצירת זהויות לבנות בצורת אי־ידיעה פעילה אשר לביטויי גזענות? זוהי שאלה חשובה לאין ערוך, לא רק לשם הבנת ההשפעות התרבותיות של הקולנוע, אלא גם לשם הבנה של עצם שיעתוק הגזע כמדיום. דאייר מספק אמצעים לענות על השאלה הזאת, ובכך הוא מעלה תרומה רבת־חשיבות לחקר משטרי הייצוג בני זמננו ומאפשר לנו לפקוח עיניים רחבות יותר ולנעוץ מבט — בלי להניד עפעף — באור המסמא של ההגמוניה הלבנה.

הערה ביוגרפית
מקסים סרבול (Cervulle) הוא מרצה ללימודי תרבות ותקשורת באוניברסיטת פריז 8 ונסן סן־דני, וחבר המרכז ללימודי מדיה, טכנולוגיות וגלובליזציה (CEMTI). הוא מחברו של הספר Dans le blanc des yeux: Diversité, rascisme et médias (2013), ושותף לחיבורם של Cultural Studies: théories et méthodes (2015) ושל Homo exoticus: race, classe et critique queer (2010). לאחרונה הוא היה שותף לעריכתם של שני כרכים מקובצים אשר נושאים את הכותרות Maeges du masculin: exotisation, déplacements, recentrements (2015) ו-Matérialismes, culture et communication, tome 2. Cultural Studies, théories féministes et décoloniales (2016).