המלך הנרי החמישי

ויליאם שקספיר - האיש ויצירתו

לאחר המפגש המרגש שלו עם להקת השחקנים, פונה המלט לפולוניוס ומפציר בו לדאוג שיארחו אותם כיאות, "כִּי הֵם הַתַּמְצִית וְהַמִּצּוּי שֶׁל דִּבְרֵי־יָמֵינוּ".001 הקטע נמנה, בצדק, עם השורות המצוטטות ביותר מתוך יצירתו של שקספיר. מעטות השורות שבהן הצליח יוצר דרמטי כלשהו לבטא באורח כה קולע את תמצית הווייתו האמנותית. גדולתו של שקספיר בביטוי הדרמטי והפיוטי שהוא מעניק לרגע המסוים שבו פרץ אל בימת ההיסטוריה, ולפיכך אין לעמוד על משמעותה האוניברסאלית של יצירתו בלי לעגן את מרכיביה בהקשר הייחודי של אותו רגע היסטורי שהיא מהווה לו "תמצית ומיצוי". ואכן, המלט מספק לנו גם את אחד הביטויים המובהקים ביותר של ההומניזם הרֶנסנסי, על הזרם הנגד־רנסנסי המתערבל בתוכו, כמין וָריאציה אישית על "האוֹדָה על האדם" של סופוקלס:

וּבֶן הָאָדָם - אֵיזֶה מַעֲשֶׂה חוֹשֵׁב! כֹּה נִשְׂגָּב בִּתְבוּנָה! כֹּה אַדִּיר בְּכֹחוֹת הַנֶּפֶשׁ! בְּתַבְנִיתוֹ וּתְנוּעָתוֹ - מַה מֻּתְאָם וּמֻפְלָא! בְּמַעֲשֵׂהוּ - כְּמוֹ מַלְאַךְ מָרוֹם! בְּהַשָּׂגָתוֹ - כְּמוֹ אֵל עֶלְיוֹן! תִּפְאֶרֶת הַיְקוּם, נֵזֶר הַבְּרוּאִים! אַךְ בְּעֵינַי - מַהוּ הַיְצוּר הַזֶּה אֲשֶׁר זֻקַּק מִן הֶעָפָר?002

אותו מתח רגשי ותבוני כאחד המאופיין בצירוף הדבר והיפוכו הוא אולי השחזור הצרוף ביותר של ההקשר האליזבתני, שבו דרים בכפיפה אחת ליר ואֶדמונד, אותלו ויאגו, שיילוק ופורציה, הדוכס פרדריק ואחיו הבכור, פרוספרו ואנטוניו ומירַנדה וקליבאן. מצד אחד מפעמת כאן הכרה אמיצה בייחודו וגדולתו של האדם בעולם, "אל עלי אדמות", כלשונו של פיצ'ינו הפלורנטיני, הכרה העומדת בניגוד דיאלקטי לעליבותו של המין האנושי בעולם התיאוצנטרי של ימי־הביניים, השבוי בקוסמוס פתוֹלמאי סגור ומסוגר; ומצד שני מצוי כאן הייאוש הנוקב שמקורו בעצם הפריצה אל מחוץ לסגירוּת הקוסמית, שם חובקות את התודעה האנושית זרועותיהם הקרות, מעוררות הצמרמורת, של הנצח והאינסוף, שאין כל סיכוי לתפוס אותם בכלי התבונה או הרגש. תסכולו העיקרי של איש־הרנסנס נעוץ במגבלות הידיעה: אין זה חוסר־הוודאות הרגעי "מה ילד יום", אלא מורא קוסמי מפני מהויות בלתי־ניתנות לאִבחון והגדרה בעולם מיותם מהיֶררכיה אלוהית, שהאופטימיות המַּשלה של עידן התבונה המדעי טרם החלה לתת בו את אותותיה המובהקים. לפיכך משׁקפת האספקלריה השקספירית לפרטי־פרטים מציאות בהירה ועמומה כאחד: מציאות שרכיביה גלויים והכוח המניע אותם בלתי־מושג. זהו הקיטוב המַקרוקוסמי המוצא את דימויו הפנימי בנפשו המסוכסכת של איש־הרנסנס, ושביטויו הקיצוני, המגיע עד אבסורד, גלום בתגובתו של הֶקטור במהלך הדיון המתנהל במועצה העליונה של טרוֹיה בסוגיה המדינית הנכבדה, האם יש להחזיר את מה שנלקח שלא כדין (הֶלֶנָה אשת מֵנֶלאוס) ולמנוע מלחמה, או להחזיק בגנֵבה ואף להילחם עליה מתוקף הכבוד הלאומי. בשלב ההנמקות שבדיון נכון המצביא הטרויאני המהולל להניח את גבורתו ויוקרתו הצידה בשם המתינות וקדושת חיי אדם:

אָמְנָם, אִישִׁית, אֵין בָּעוֹלָם אָדָם

הַמְפַחֵד מִפְּנֵי הַיְּוָנִים

פָּחוֹת מִמֶּנִּי, פְּרִיאָם הָאַדִּיר,

אַךְ אֵין אִשָּׁה שֶׁהִיא רַכַּת־לֵבָב,

קוֹלֶטֶת כְּמוֹ סְפוֹג תְּחוּשָׁה שֶׁל פַּחַד,

נוֹטָה לִזְעֹק: "מַה יֵּלֶד יוֹם?" יוֹתֵר

מֵהֶקְטוֹר, כִּי הַנַּחַת הִיא כַּנֶּגַע

בִּבְשַׂר יְמֵי שָׁלוֹם. אַךְ הַסָּפֵק

הָעַנְוְתָן הֲרֵיהוּ אוֹר זָרוּעַ

לְלֵב־חָכָם, הוּא מוֹךְ חוֹדֵר עַד עֹמֶק

הַפֶּצַע. שַׁלַּח נָא אֶת הֶלֶנָה.003

נימוקיו של הֶקטור, ההולכים ומשתכללים במהלך השיחה ואף נתלים (מתוך אנכרוניזם מְשַׁוֵּעַ) בתורת המוסר האריסטוטלית, נבלמים בפתאומיות גחמנית על־ידי מסקנה רגשנית מפתיעה, חסרת הנמקה או צידוק:

וְעִם כָּל זֹאת, אַחַי בְּנֵי הַחַיִל,

לִבִּי נוֹטֶה אַחַר הַחְלָטָתְכֶם

לֹא לְשַׁלְּחָהּ, הֵן בִּכְבוֹדֵנוּ הִיא,

בִּכְבוֹד הַכְּלָל וּכְבוֹד כָּל אִישׁ וָאִישׁ.004

וטבעי הוא שהשריד האחרון כמעט שנותר ברנסנס להתגלות האותנטית של האמת האלוהית - שיגעונה של קסנדרה - שהתגייס לצִדוֹ של הקטור במהלך הנמקותיו המתונות, ניצב כנגד הכרעתו הסופית מתוך ייאוש קיצוני ומוחלט. וכך, בעולם האירוני שבו

חַיִּים שֶׁל מַמְלָכָה, זְכוּת וֶאֱמֶת

פָּרְחוּ אֶל הַשָּׁמַיִם;005

— הביטוי הברור היחיד לחוקיות הברזל הנטועה בטבע האוניברסאלי מקושר למזימותיו הבוגדניות והנתעבות של אכילֶס:

רְאֵה־נָא, הֶקְטוֹר, הַחַמָּה שׁוֹקַעַת,

וְלַיְלָה רַד, כָּעוּר וּמִתְנַשֵּׁף.

וְלֹא רַק שֶׁמֶשׁ בָּא וְיוֹם נִשְׁלַם,

כִּי גַּם חַיֶּיךָ, הֶקְטוֹר, בָּא קִצָּם.006

אבל טעות תהיה זו לייחס את הפֶּסימיוּת הנואשת של טרוֹילוּס וקרסידה למכלוֹל יצירתו של שקספיר. אותו קיטוב חסר־פשרה אמנם נמשך כחוט השָני על פני המחזות כולם, אבל בכל מחזה, ובייחוד בכל אחת מתקופות יצירתו של שקספיר, המצטרפות לכדי ביוגרפיה אמנותית בעלת קווי־התפתחות מובהקים, מסתמנת גישה אָפיינית להוויות העולם ובעיות הקיום האנושי - עתים בפריזמה הקומית העולצת, עתים במשקפיה החמורים של המֶלודרמה, עתים מתהומות הייאוש הטרגי, עתים מפסגות הסליחה והרחמים של הרומנסה ועתים מבעד לסבכי האידיאולוגיה של המחזות ההיסטוריים־הפוליטיים. וכך קבלת מרותו של "סדר העולם" בנאום הסופי של קֵייט באילוף הסוררת היא אותנטית במידה רבה, אבל אין היא בגדר עמדה רומנטית תמימה המבטלת את האירוניה הטבועה בתפיסת עולמו של פֶּטרוּקיוֹ (ואולי - מי יודע — גם בתפיסת עולמה הריאלית של קֵייט עצמה); וגם רוח ההשלמה והפיוס המאפיינת את סיום הסערה, או את התפרצותה הנאיבית של מירַנדה:

הוֹ, הֲרֵי זֶה פֶּלֶא!

כַּמָּה יְצוּרִים נָאִים עוֹמְדִים כָּאן!

כַּמָּה נִפְלָא הַמִּין הָאֱנוֹשִׁי!

אֵיזֶה עוֹלָם הָדוּר חָדָשׁ, שֶׁיֵּשׁ

בּוֹ אֲנָשִׁים כָּאֵלֶּה.007

- אינה מבטלת את הטרגיות שבפרישתו המאוחרת של פרוספרו אל דוכסותו, שנשללה ממנו במיטב ימיו, "שָׁם כָּל מַחֲשָׁבָה שְׁלִישִׁית תִּסֹּב עַל קֶבֶר".008 בכל תקופה מהתקופות השונות של יצירתו מציע המחזאי נקודת־יעד מוסרית, שגם אם אין בכוחה לבטל את הניגוד המכאיב שעליו מושתתים חיי אנוש, הרי יש בה כדי לקדם את פני הייאוש האורב בפתח באמצעות הידיעה העצמית הבוגרת, זו ראיית־העולם המצפונית המטילה על האדם את האחריות לגורלו כגורם מעודד ופתח לתקווה. ההשלמה עם הפשרה ההרמונית בקומדיות הבשֵׁלוֹת עשויה להיראות מלאכותית באשר היא באה באונס, אבל מעוגנת בטבע האנושי באשר היא מתקבלת ברצון: זוהי הפשרה המלמדת את בַּסַּניו לבחור במתכת הבזויה ואת פורציה למוֹד את אהבתה וזהותה בחישובי ריבית וקרן:

הִנֵּה תִּרְאֵנִי, אֲדוֹנִי בַּסַּנְיוֹ,

עוֹמֶדֶת כָּאן, אֲנִי עַצְמִי; וְאִם

לְמַעֲנִי בִּלְבַד אֵינִי שׁוֹאֶפֶת

לִשְׂגּוֹת, לִגְדֹּל וּלְבַקֵּשׁ לִי עוֹד,

הֲרֵי לְמַעֲנְךָ אֶהְיֶה עַצְמִי

כְּפוּלָה וּמְכֻפֶּלֶת פִּי עֶשְׂרִים,

וְאֶלֶף פְּעָמִים יָפָה יוֹתֵר,

וְרִבְבוֹת מוֹנִים עוֹד עֲשִׁירָה יוֹתֵר,

וְאִם יֵקַל עֶרְכִּי עוֹד בְּעֵינֶיךָ

אֶשְׁאַף לְהִתְעַלּוֹת בִּסְגֻלּוֹתַי,

בְּיֹפִי וּבִרְכוּשׁ מִכָּל מִדָּה.009

זוהי הפשרה המַּתְנָה את חגיגת הנישואים המאושרת במערכה האחרונה של חלום ליל קיץ בשיקוי־הפלא שכוחו עדיין לא סר מעיניו של דמטריוס, היינו בהכרת חיוניותו של עולם הפֵיות האנַרכי לשמירת האיזון בעולם ההרמוני של התבונה. בטרגדיות לומדים הגיבורים את טעויותיהם בדרך הקשה, אבל אף־על־פי שהם נענשים יותר משפשעו, מאשרת העלילה הטרגית את האפשרות הגלומה בטבע האנושי לזכות בהארה נבואית ולחדור באמצעותה אל סוד התבונה העליונה, המניעה את גלגלי הגורל האנושי. על־ידי צירוף התודעה, המצפון והרגש לאור תביעותיו הקפדניות של מקרוקוסמוס מסתורי —שאינו ניתן להשׂגה מלאה אלא בחלום האהבה, שבו פני האדם הופכים שמיים, רגליו גושרות חופי אוקיָנוס ועָצמת זרועו תחבוק תבל (אנטוניוס וקליאופטרה, ה', ב') - קָרֵב הגיבור הטרגי אל יעדו המוסרי במערכת אֶתית שציווּייה העליונים הם ידיעה עצמית בוגרת וחדירה נבואית אל מסתרי ההוויה האנושית. 

*

אנו, בני דור המנסה (במידה צנועה למדי של הצלחה) לאכוף את צווי המוסר האנושי על עולם שגבולותיו מתרחבים והולכים מכוח התאוצה המדעית והטכנולוגית העצומה, לנו עשויה הדרמה השקספירית לשמש אבן־בוחן וצוהר לעולמנו שלנו: משבר האמונה, התמורות המהפכניות בדינאמיקה החברתית, מורכבות האידיאולוגיה הפוליטית ואף התהפוכות הכלכליות מעניקים ל"תמצית המיצוי" שהגיש שקספיר לבני דורו רעננות מפתיעה, המוליכה פרשנים שונים של יצירתו לזיהוי שקספיר כ"בן־דורנו" (ככותרת ספרו של המבקר יאן קוֹט, שהשפיע רבות על פרשניו הבימתיים של שקספיר מאז הופעתו במחצית המאה העשרים). לאמיתו של דבר, המסר השקספירי הוא אקטואלי, אבל לא מודרני. האוניברסליוּת שבו מדליקה את דמיוננו, ובצדק; אבל אּל לנו לשכוח שיצירתו מעוּגנת בהֶקשר האידיאולוגי וההיסטורי של זמנה.

כשעלתה אליזבת הראשונה לכֵס המלכות באנגליה ב-1558 (שש שנים לפני הולדתו של שקספיר), קיבלה לידיה ממלכה מדולדלת ושׂבעת מלחמות פנימיות. שושלת טיודור, שהוקמה ב-1485 בידי סבָהּ, הנרי השביעי (הלוֹא הוא ריצ'מונד, שהנחיל תבוסה לריצ'רד השלישי) ונמשכה ב-1509 בימי אביה, הנרי השמיני (גיבור מחזהו ההיסטורי האחרון של שקספיר) כבר החלה להניח את היסודות לשיקומה של אנגליה, המלקקת עדיין את פצעיה בעקבות עשרות שנים של מלחמות פיאודליות פרטיות. אבל על־אף השכלולים המדעיים שנתנו תנופה חדשה לתעשיית הטקסטיל, המתכות והזכוכית, ועל־אף השווקים החדשים שנפתחו לפני התוצרת האנגלית עוד בימי הנרי השמיני, עִרעֲרו התהפוכות הדתיות את יציבות הממלכה. ניתוקה של אנגליה מן הכס הקדוש בוָתיקן בידי הנרי השמיני הרחיק אותה מן הקתוליוּת אך לא הביא אותה אל חיק הפרוֹטסטנטיוּת. שנות שלטונם הסוערות של ילדיו, אדוארד הששי הפרוטסטנטי (1547-1553) ומרי טיודור הקתולית האדוקה (1553-1558) סִכסכו את דעתו של ההמון האזרחי והביאו על הממלכה מבוכה חברתית וכלכלית. לתהפוכות הללו נודעה גם משמעות מדינית, בהשפיען על מעמדה של אנגליה בין מדינות אירופה: בנוסף על הטרור הפנימי שהנהיגה מרי טיוּדוֹר, בניסיונה לשוב ולבסס את מעמדה של הקתוליוּת באנגליה, מכרה כמעט כליל את ארצה לפיליפּ מלך ספרד, שבא איתה בברית הנישואים. עלייתה של אליזבת בת העשרים וחמש לכס לוּותה בסכנות חמורות מבית ומחוץ. היה עליה להתגבר על משק חקלאי הרוס, מסחר כושל, שערי־חליפין רופפים והיעדר אשראי, אינפלציה גואה (שעלתה בכ-550 אחוזים בין ראשית המאה השש־עשרה לסופה), שיעורי אבטלה עצומים, הצפת הערים בפרולטריון מובטל וחסר־כֹּל, והתפוררות חברתית. בבחירה נבונה של יועציה, ובראשם ויליאם סֶסִיל, הלורד בֶּרלִי (שהיה יד ימינה במשך 40 שנה, עד מותו ב-1598, חמש שנים לפני מותה), השכילה אליזבת להשתלט על המצוקות הכלכליות, המדיניות והחברתיות ולייצב את ממלכתהּ. במשחק דיפלומטי נבון הצליחה לנטרל במשך שנים רבות את עוינותו של פיליפּ מלך ספרד (בעלה של אחותה, שעכשיו אף ניסה לבקש את ידה שלה) - מתוך ניצול יריבותן הניצחת של שתי המעצמות הקתוליות השכנות, צרפת וספרד - עד שנתחזקה אנגליה במידה שהספיקה כדי להדוף את התקפותיהם של הספרדים. בֶּרלי, שביצע תיקונים יעילים במִנהל הממלכה, ייצב את המטבע האנגלי והנהיג מדיניות חוץ מתונה, זהירה ומחושבת, נאלץ להתמודד תדיר עם מזימותיהם של חביביה הפרטיים של המלכה— רוזן לֶסטֶר בשנות השמונים ורוזן אֶסֶקס בשנות התשעים (ויש הגורסים ששקספיר, שהיה מקורב לסיעתו של אסקס, הִלעיג עליו בדמות פולוניוס בהמלט). אבל מעבר להעדפותיה האישיות והחברתיות סמכה אליזבת את ידה בקביעות על מדיניותו של ברלי, ויחד ראו השניים בהתחזקותהּ של אנגליה והפיכתהּ לגורם מסחרי ומדיני מרכזי באירופה. עם השתלבותה של אנגליה במערך המתחזק של הקפיטליזם האירופי בא גם תור ההתפשטות הקולוניאליסטית שלהּ, שהניח את יסודותיה הראשונים של האימפֶּריה לעתיד לבוֹא. הממלכה, המוקפת חומה של ים מכל עבריה:

זוֹ אֶבֶן־חֵן מֻקֶּפֶת יָם שֶׁל כֶּסֶף,

הַמְשַׁמֵּשׁ לָהּ כְּחוֹמָה בְּצוּרָה

אוֹ כִּתְעָלָה לַחְסֹם דַּרְכָּם שֶׁל אֵלֶּה

הַמִּתְקַנְּאִים בְּזוֹ הַמְאֻשֶּׁרֶת;010

ניצלה את יתרונה הפּוֹטֶנציאלי בפיתוח הספנות (שהחקלאות, התעשייה והמסחר היו תלויים בה יותר מאשר במדינות היבשת) ובנתה לה צי לתפארת שלקח את חלקו בכיבוש הקולוניאליסטי, במסחר בין מזרח למערב, ובסחר העבדים מאפריקה. שמותיהם של פרנסיס דרֵייק (לשעבר שודד־ים ידוע, ועכשיו אדמירל בשירות הוד מלכותה), פרובישר, הוקינס וקאבוט נישאו בפי כֹּל, והרפתקאותיהן של משלחות ימיות במחוזות אקזוטיים עוררו את דמיונם הפורה של אמנים ומשוררים:

אַל־נָא תִּפְחַד: הָאִי מָלֵא צְלִילִים,

קוֹלוֹת וּמַנְגִּינוֹת רַכּוֹת, אֲשֶׁר

יַנְעִימוּ וְלֹא יִפְגְּעוּ. עִתִּים

אַלְפֵי כְּלֵי זֶמֶר מִתְנַגְּנִים הוֹמִים

לִי בְּאָזְנַי; עִתִּים קוֹלוֹת, אֲשֶׁר

לוּ הִתְעוֹרַרְתִּי אַךְ מֵרֹב שֵׁנָה,

יָשׁוּבוּ וִייַשְּׁנוּ אוֹתִי; וְאָז,

בַּחֲלוֹמִי, הָעֲנָנִים דּוֹמֶה

כִּי נִפְתְּחוּ, וְשֶׁפַע אוֹצָרוֹת

נָכוֹן לְהִשָּׁפֵךְ עָלַי, עַד כִּי

בַּהֲקִיצִי אֶזְעַק לָשׁוּב שֵׁנִית

וְלַחֲלֹם.011

וגם את יצר הפרודיה שלהם, בהלעגת תופעות־הלוואי של הכיבוש ודיכוי הילידים:

מַה זֶּה כָּאן? בֶּן־אָדָם אוֹ דָּג? מֵת אוֹ חַי?... אִלּוּ הָיִיתִי בְּאַנְגְּלִיָּה עַכְשָׁו, כְּמוֹ שֶׁהָיִיתִי פַּעַם, וְרַק הָיִיתִי מְצַיֵּר לִי אֶת הַדָּג הַזֶּה עַל שֶׁלֶט - אֵין שׁוֹטֶה שֶׁל יְרִידִים שָׁם שֶׁלֹּא הָיָה נוֹתֵן לִי מַטְבֵּעַ כֶּסֶף. שָׁם מִפְלֶצֶת שֶׁכָּזֹאת עוֹשָׂה אוֹתְךָ בֶּן־אָדָם. שָׁם, כָּל חַיָּה מְשֻׁנָּה עוֹשָׂה אוֹתְךָ בֶּן־אָדָם: אֲגוֹרָה שְׁחוּקָה הֵם לֹא יִתְנוּ נְדָבָה לְקַבְּצָן צוֹלֵעַ, אֲבָל יָשִׂימוּ עֶשֶׂר כְּדֵי לִרְאוֹת אִינְדִיאָני מֵת.012

כאן גם מקור התיאורים המופלאים של מסעות בארצות רחוקות באותלו או בפֶּריקלֶס. וֶנציה של הסוחר מוֶנציה ואותלו משמשת לשקספיר משל מובהק למעמדה של לונדון כנמל־בית לספינות מסחר ומלחמה. עליונותו של הצי האנגלי המשולב (צי הסוחר וצי המלחמה) הוּכחה לעין־כֹּל כשהנחיל תבוסה ניצחת לאַרמָדָה הספרדית (בשנת 1588) והעלה את אנגליה למדרגת מעצמה ימית ממעלה ראשונה. הישג ימי זה הביא לאוּפוֹריה לאומית ולהאדָרת הרגשות הפטריוטיים, והמחזות ההיסטוריים של שנות התשעים של המאה ממחישים רגשות אלה בעליל:

קָדִימָה, עוּרוּ, אֲצִילִים אַנְגְּלִים,

שֶׁדַּם אֲבוֹתֵיכֶם יְדוּעַ־קְרָב,

אָבוֹת אֲשֶׁר כֻּלָּם כַּאֲלֶכְּסַנְדֶּר,

פֹּה לָחֲמוּ מִבֹּקֶר וְעַד עֶרֶב

וְלֹא שָׁמְטוּ חַרְבָּם עַד אֵין אוֹיֵב.

אַל תְּבַיְּשׁוּ אִמּוֹתֵיכֶם; הוֹכִיחוּ

כִּי מִזַּרְעוֹ שֶׁל אַבָּא נֶהֱרֵיתֶם!

הֱיוּ מוֹפֵת לִנְחוּתִים בַּדָּם,

לַמְּדוּ אוֹתָם כֵּיצַד לְהִלָּחֵם.

וְגַם אַתֶּם, כָּל שְׁאָר הַחַיָּלִים,

תּוֹצֶרֶת אַנְגְּלִיָּה הַמְפֹאֶרֶת,

הַרְאוּ לָנוּ אֵיזֶה מִרְעֶה מֻצְלָח

הִשְׁבִּיחַ אֶת הַגֶּזַע - אֵין סָפֵק בִּי,

אֵין בָּכֶם אִישׁ שָׁפָל שֶׁאֵין כָּבוֹד

זוֹרֵחַ בְּעֵינָיו. הִנֵּה אַתֶּם,

עוֹמְדִים הָכֵן כְּמוֹ כַּלְבֵי הַצַּיִד,

דְּרוּכִים אֶל הַזִּנּוּק; הָאוֹת נִתָּן!

תַּנְחֶה אֶתְכֶם הָרוּחַ; בְּלִי מָגוֹר

קִרְאוּ: "חֵי הָרִי! אַנְגְּלִיָּה! חֵי גּ'וֹרְג'!"013

בהנרי השִשי על שלושת חלקיו, הטרילוֹגיה שבהּ פתח שקספיר, ככל הנראה, את הקריֶרה המחזאית שלו בראשית שנות התשעים של המאה השש־עשרה, הוא דולה כל הזדמנות לפאר את עלילות הגבורה של מצביאים אנגלים כטַאלבּוֹט בשדות־הקרב של צרפת, ובמקביל לנתץ כל מיתוֹס גבורה צרפתי כדוגמת ז'אן ד'ארק, המכּכבת בהנרי הששי, חלק א', בדמות המכשפה־הזונה ז'אן לָה־פּוּסֶל, המסיימת את חייה על המוקד, ובצדק. מבית סימל דיכוי המרידה של האצילים הצפוניים בשנת 1569 את קִצוֹ של עידן הפיאוֹדליזם באנגליה וחיסול האצולה הישנה, שנטמעה בהדרגה במעמד הבינוני העולה. אולי על רקע זה ניתן להבין איך מצדיק קשר האצילים בהנרי הרביעי, חלק ב', גם את התחבולה הגסה והמכוערת שנוקט הנסיך ג'וֹן מלַנקאסטר, המפר בלִגלוג את מילת־הכבוד שלו לאצילים המורדים. לאחר שהוא שולח את הקושרים (שפיזרו את צבאם על דִברתו) אל הגרדום, מסכם הנסיך את הקרב המוצלח: "לֹא אָנוּ, אֱלֹהִים נִלְחַם הַיּוֹם!"014 אין להניח שמסקנה זו תואמת את מושגיו של שקספיר על התיאולוגיה, ואף־על־פי־כן, גם אם אין לִבּו הולך אחר שיטותיו המקיאבֶליוֹת של הנסיך ג'וֹן, הוא מכיר ויודע שהֵקיץ הקץ על המרידות הפיאוֹדליות. המעמד החשוב כעת הוא המעמד הבורגני, שמבין שורותיו צמחו אצילים חדשים כמו בֶּרלי ורוב חבריה של מועצת המלך, המנהלת את ענייני המדינה בבחינת ממשלה. אליזבת, שהתייחסה אף היא על משפחת סוחרים מצד אמהּ, אַּן בּוּלֵיין, נשענה במשך כל שנות שלטונה על בני האצולה החדשה מן המעמד הבינוני, שצברו את הונם בהרפתקאות המסחריות והימיות של הקפיטליזם הגואה, ובעזרתם הדפה את התקפות האריסטוקרטיה. ויליאם שקספיר, שללא ספק סייע בשנת 1596 לאביו באורח פעיל בעתירתו לקבלת שלט־גיבורים - שלט שעבר אליו בירושה ואִפשֵׁר לו להיקרא בתואר "מאסטר" ו"ג'נטלמן" - חזה מבשרו ושיקף במחזותיו את הדינמיקה החברתית הזאת.

*

אביו של ויליאם, ג'וֹן שקספיר, עקר כנראה מחוות אביו בכפר סניטרפילד לעיירה סטרַטפוֹרד ע"נ אֵייבוֹן, שם עשה חיל בייצור כפפות ובסחר עורות ותוצרת חקלאית. עם הזמן אף רכש לו בתים אחדים בעיירה. בשנת 1557 נשא לאישה את מרי אַרדן, בת למשפחה קתוֹלית כבוּדה מוִילמקוֹט שליד סטרַטפוֹרד. זמן קצר לפני חתונתם ירשה מרי מאביה רכוש לא־קטן, שכלל כ-50 אַּקרים אדמה. ג'וֹן שקספיר נעשה איש אמיד והתקדם במהירות בסולם החברתי: במשך שנים רבות שימש במועצת העיר; בשנת 1568/9 (כשבנו ויליאם היה בן 4) נשא במשרת ה"בֵּיילִיף", המקבילה בימינו למִשרת ראש־העיר; שלוש שנים לאחר־מכן היה שופט־שלום ובכיר חברי המועצה. יש להניח שויליאם, שנולד כנראה ב-23 באפריל 1564, ילדוֹ השלישי ובנו הראשון (שתי אחיותיו שנולדו לפניו מתו בינקוּתן) ידע ילדוּת חסרת־דאגות. בבית־הספר היוקרתי שבעיר למד חינם, כבנו של אחד מנכבדי העיר, ובו קנה לו, כנראה, שליטה בלטינית (שעדיין היתה שפה חיה בתחומים שונים, כגון במשפט, בדיפלוֹמטיה ובכתיבה המדעית והפילוסופית), ואולי אף במעט יוונית וצרפתית (אותה שיבץ במחזהו הנרי החמישי). בשנת 1577 בקירוב הידרדר כנראה מעמדו הכלכלי של ג'ון שקספיר, והוא נאלץ למכור אחדים מנכסיו (אם כי לעולם לא הגיע לעוני ממש, ועדיין החזיק בשלושת בתיו בסטרַטפורד). ייתכן שזו הסיבה לכך שויליאם לא נשלח לאוניברסיטה. אין בידינו אלא ידיעות מקוּטעות על פרטי הביוגרפיה שלו, ולפיכך אנו מבססים את עיקרי הדברים על היקשים והשערות. ידוע לנו, למשל, שג'ון שקספיר נִקנס על אי־הופעה לכנסייה בימי ראשון (עבֵרה מפורשת בימי מלכותה של אליזבת, שביקשה לייצב מחדש את הכנסייה האנגליקנית לאחר התהפוּכות שקדמו לשלטונהּ), ויש לשער שהדבר בא על רקע אמוּנתו הקתוֹלית, שהחזיק בהּ למרות רדיפותיו של הממשל האליזבתני.

העדוּת הבאה המתייחסת לויליאם הצעיר היא משנת 1582; בהיותו בן 17 נשא שקספיר לאישה בנישואים חפוזים את אַן הַתאוֵיי, הבוגרת ממנו בשמונה שנים, והזוג הסתפח כיחידה משפחתית נוספת לבית אביו של שקספיר בסטרַטפוֹרד. חֶפזון הנישואים קשור, אולי, להולדת בתם הבכורה, סוּזאנה, כעבור חֳדשים ספורים, במאי 1583:

גרציאנו:

נִתְעָרֵב עַל אֶלֶף דֻּקָּטִים לְמִי יִוָּלֵד הַבֵּן הָרִאשׁוֹן.

נריסה:

מָה, רַק אֶלֶף אַתָּה שָׂם עַל הָרִאשׁוֹן שֶׁלְּךָ?

גרציאנו:

אִם הוּא לֹא בָּא רִאשׁוֹן, אֲנִי לֹא שָׂם עָלָיו בִּכְלָל!015

בינואר 1585 נולדו לזוג תאומים, האמנֶט וג'וּדית. מִשָנה זו אין אנו יודעים על־אודותיו דבר עד שנת 1592, שבה נזכר שקספיר במרוּמז בפַּמפלֶט מאת המחזאי רוברט גרִין, בו הוא קובל במרירות על שחקן אחד המתהדר בנוצות לא לוֹ ושולח את ידו בכתיבת מחזות. על־פי רמז פָּרודי לשמו של שקספיר - "מטלטל הבמה" (Shakescene) - ופָּרוֹדיה על שורה מתוך הנרי הששי, חלק ג', ברור לחלוטין למי הכוונה בחיבורו של גרין. שבע השנים העלומות בחייו של שקספיר הולידו השערות רבות אצל חוקרים ופרשנים מאוחרים, שניסו להסביר באמצעותן את הבקיאות הרבה העולה ממחזותיו בתחומים שונים ומגוּונים: יוּחסוּ לו בהן נסיעות שונות אל מחוץ לאנגליה (לאיטליה, לגרמניה ועוד), מלאכות מגוּונות (מורה לדרדקים, קצב, שוליה של שחקנים ושומר על סוסיהם של באי התיאטרון) וקניית חָכמות מחָכמות שונות הבאות לידי ביטוי במחזותיו. מכל־מקום, ברור, שבמהלך שנים אלה עזב שקספיר את משפחתו בסטרַטפוֹרד והלך לבקש לו קריֶרה בעיר־הבירה, שהיתה עכשיו גם בירת התיאטרון של אנגליה, על־אף רדיפות הפּוּריטנים ופרנסי העיר, שהתנכלו ללהקות בכל הזדמנות. בשל רדיפות אלה, בין השאר, מצאו את עצמן להקות השחקנים השונות נודדות לעתים קרובות במחוזות השונים של אנגליה, ובנערותו עשוי היה שקספיר להיתָּקל באחדות מהן בסטרַטפורד וסביבותיה. כחבר מרכזי במועצת העיר היה אביו מעורב, אולי, בהזמנת להקות תיאטרון להציג בסטרַטפורד; ובקֶנילווֹרת' השכנה ישב הרוזן מלֶסטר, חביבהּ של המלכה, שנהג להזמין לעתים קרובות להקות תיאטרון מסטרַטפורד ואחר־כך אף העניק לאחת מהן את חסותו בשם "משרתיו ושחקניו של הרוזן מלֶסטר". עם להקה זו נמנָה גֵ'יימס בארבֵּייג', בן עירו של שקספיר, שאֶל להקתו עתיד היה שקספיר להצטרף ברבוֹת הימים, ובה היה בנו, ריצַ'רד בארבייג', עתיד לגלם את מרבית התפקידים השקספיריים הגדולים. על־אף כל ההשערות המלוּמדות, אין בידינו כל עדות מוצקה מתי ובאֵילוּ נסיבות עזב שקספיר את סטרַטפורד. בשלהי המאה ה-17 טען הכומר ריצַ'רד דֵייוִיס ששקספיר נאלץ לנוס מסטרַטפורד לאחר שנתפס בשעת ציד בלתי־חוקי של צבאים ושפנים באחוזתו של אחד סֶר תּוֹמַס לוּסִי; אלא ששקספיר עתיד היה להתנקם באותו לוּסי נקמה גדולה, ממשיך דֵייוִיס וטוען, כשעיצב אחר־כך בדמותו את שופט־השלום הכפרי הנלעג - ככל הנראה הכוונה לשופט שֶׁדֶף (Justice Shallow) במחזותיו הנרי הרביעי חלק ב', והנשים העליזות מוינדזור. מכל מקום, בנסיבות אחרות יודע שקספיר להאציל גם פאתוֹס מה לסיטואציה של ציד הצבי, אם כי גם כאן הוא ממתיק את התמונה בתבלין קומי:

ז'ק:

מִיהוּ זֶה שֶׁהָרַג אֶת הַצְּבִי?

לורד א:

אֲנִי, אֲדוֹנִי.

ז'ק

בּוֹאוּ וְנָבִיא אוֹתוֹ לִפְנֵי הַדֻּכָּס כְּמוֹ לִפְנֵי כּוֹבֵשׁ

רוֹמָאִי, וְאוּלַי רָאוּי לָנוּ שֶׁנַּכְתִּיר אֶת רֹאשׁוֹ בְּקַרְנָיו שֶׁל הַצְּבִי כַּעֲטֶרֶת נִצָּחוֹן. אִישׁ הַיַּעַר, אֵין לְךָ שִׁיר יָפֶה לַמְּאֹרָע הַזֶּה?

לורד ב:

יֵשׁ, אֲדוֹנִי.

ז'ק:

שִׁיר אוֹתוֹ. לֹא אִכְפַּת לִי אִם יִהְיֶה נָעִים לָאֹזֶן,

הלורדים:

(שרים)

הוֹרֵג הַצְּבִי - מָה, מַה שְּׂכָרוֹ?

פַּרְוַת הָעוֹר כְּסוּת לִבְשָׂרוֹ,

וְזוּג קַרְנָיו יִהְיֶה לוֹ כֶּתֶר.

עַל־כֵּן נָשִׁיר לוֹ, וְהַיֶּתֶר

יִשְּׂאוּ בַּקֶּרֶן יַחַד:

אַל תִּתְבַּיֵּשׁ לָשֵׂאת קַרְנַיִם,

הֲלֹא מוֹרֶשֶׁת נוֹשָׁנָה הִיא:

וְגַם אָבִיךָ הִתְהַלֵּךְ בָּן.

אֲבִי אָבִיךָ הִתְבָּרֵךְ בָּן.

הָהּ, קֶרֶן שֶׁפַע, קֶרֶן צְבִי,

לָעַד אוֹתִי אַל תַּעַזְבִי!016

הרמזים האֶרוֹטיים המופגנים שבקטע מתקשרים להשערות אחרות בדבר נסיבות עזיבתו של שקספיר את סטרַטפורד. בפרק המקביל ל"סְקִילָה וחַרִיבְּדִיס" שביוּליסס שׂם ג'יימס ג'ויס בפי גיבורו, סטֶפאן דֶדאלוס, תיאוֹריה מקפת אודות הבחורה החצופה מסטרַטפוֹרד האונסת את העלם הצעיר ממנה בשָׂדה ומאלצת אותו לשאת אותה לאישה. על־פי השערה זו נמלט שקספיר מסטרַטפורד לאחר מריבות בלתי־פוסקות ונישואים לא־מאושרים:

לוצ'יאנה:

פָּנַיִךְ זוֹעֲפִים שׁוּב, אֲחוֹתִי.

אדריאנה:

כִּי הוּא מַצְהִיל פָּנָיו לְזוּלָתִי,

בְּעוֹד אֲנִי גּוֹוַעַת לְמַבָּט.

הַאִם הַזְּמַן בְּרִשְׁעוּתוֹ מָרַט

כָּל יֹפִי מִלְּחָיַי? - הוּא הָאָשֵׁם.

אִם חִיּוּכִי אָפֹר, מְשַׁעֲמֵם

וְשִׂיחָתִי דַּלָּה וּמְיַגַּעַת —

הוּא שֶׁכִּבָּה בִּי כָּל נִיצוֹץ וָלַהַט.

וְאִם חִצַּי הַזּוֹהֲרִים קָהוּ

מִי הָאָשֵׁם בְּכָךְ? רַק הוּא.017

אַּן, טוען סטֶפאן דדאלוס, נשארת בעיירה ומקיימת יחסים עם אחיו של בעלה (קומדיה של טעויות, או שמא מלודרמה?). מכל־מקום, יש לציין ששקספיר שמר על קשר הדוק עם משפחתו בסטרַטפורד במשך כל השנים הארוכות שעשה בלונדון. ב-1596 נפטר בנו האמנֶט והוא בן 11 שנים, ויֵש המייחסים לשקספיר דיכאון כבד בעקבות המאורע, דיכאון שֶיד לו במעבר לכתיבת הטרגדיות הגדולות שלו זמן קצר לאחר־מכן (ג'וּליה קריסטֶבָה מקשרת בין מות הבן לחיבור רומיאו ויוליה, והיו אף מי שהעירו על הדמיון בין צליל שמו של הבן לבין שמו של גיבור הטרגדיה השקספירית הידועה שנכתבה כמה שנים לאחר מכן). ב-1597 שיכן שקספיר את אשתו וילדיו ב-New Place, בית מרוּוח שרכש למענם בסטרַטפורד, שעבר אחר־כך בירושה לבִתו סוּזאנה ובעלה, ד"ר ג'ון הוֹל. בשנת 1612 עתיד היה שקספיר לפרושׁ לסטרַטפורד לאחר כעשרים שנות משחק, כתיבה וניהוּל בתיאטרון החשוב ביותר בלונדון, ושם גם מת, לאחר מסיבת־רֵעים עתירת משקה בחברת ידידיו, המחזאים־המשוררים מייקל דרֵייטוֹן ובן ג'ונסון, ב-23 באפריל 1616:

הַיּוֹם רָאִיתִי אוֹר. סָבַב הַזְּמַן,

וּבַאֲשֶׁר הִתְחַלְתִּי, שָׁם אֶגְמֹר.

תַּם מַעְגַּל חַיָּי.018

*

החיים התיאטרוניים בלונדון בשלהי המאה היו תוססים ביותר ועשויים לקסום לצעיר שבא מעיירת השדה המרוחקת. בשנות השמונים של המאה השש־עשרה כבר התבגרה הדרמה האנגלית ויצאה מכלל המחזות הילדותיים, התפורים בקווים גסים, שאִפיינו את שלבי התפתחותה של הדרמה החילונית מן המיסטֶריות ומחזות־המוסר של ימי־הביניים. התיאטרון הלונדוני נעשה אבן־שואבת לבוגרי אוֹקספוֹרד וקֵימברידג' קלי־עט שלא ניסו להיקלט בכנסייה, בהוראה, או במקצועות האקדמיים המסורתיים. עם "חכמי האוניברסיטה" הללו נמנו, בין השאר, ג'ורג' פִּיל, רוברט גרִין, תומאס נֶשׁ, תומאס לוֹדג', תומאס ווֹטסון - וראש להם בכתיבה והישגים תיאטרוניים היה בן־גילו של שקספיר, כּריסטוֹפֶר מארלוֹ: בנו של סנדלר מקנטרבֶּרי, שזכה במִלגת־לימודים בקֵימבּרידג' וקנה לו שֵׁם בלונדון במחזות מרהיבים כטאמֶרלֵיין הגדול, היהודי ממאלטה, דוקטור פאוסטוס ואדוארד השני. בניגוד לחבריו האקדמאים, שבזו לתיאטרון ולשחקנים שפִּרנסו אותם וראו בכתיבה לבמה מעשה זנות ספרותי, ראה מארלוֹ בכתיבה לתיאטרון ייעוּד. גייס את כל כִּשרונו הפיוטי העצום לשירוּת הדרמה, שעלתה כפורחת, שלא כתומאס לוֹדג', שפרשׁ מרצונו מן המחזאות; תומאס נש, שלא הסתיר את בוזו לשחקנים; ורוברט גרין המריר, שעל ערש מותו בלא־עת חזר בתשובה ופִרסם כתבי פלסתר התוקפים את עמיתיו אנשי התיאטרון כמתחזים ריקים ומוליכי שולל (ואת שקספיר, כאמור, כ"עורב שעלה לגדולה" המתהדר בנוצות לא לו). תומאס קִיד, משורר פחוּת ממארלו, אבל בעל חוש דרמטי מפותח, סיפק לבמה האליזבתנית, בהשפעת סֶנֶקָה, את טרגדיית הנקם הקלַסית שלה, טרגדיה ספרדית, ואולי גם את המודל הראשוני להמלט. ג'ון לִילִי, אבי קומדיית החצר האליזבתנית, הנמלצת והמסוגננת, שמרבית מחזותיו הוצגו בידי להקת הנערים של סנט־פּוֹל, הציב לדרמה המתפתחת מופת מסוג אחר. לכל אלה נודעה השפעה מכרעת על עיצוב כתיבתו המחזאית של שקספיר, ואם בראשית שנות התשעים עדיין היה שמץ של אמת בהתקפותיו שׁל גרִין על אמנותו ה"שאוּלה" של שקספיר, לא חלף זמן רב עד שעלה התלמיד על רבותיו עשרוֹת מוֹנים. במידה רבה תרם לכך ניסיונו כשחקן— קריֶרה שהחל בהּ, ככל הנראה, שנים אחדות לפני שנפנה לעסוק גם בכתיבה, והתמיד בהּ, יש לשער, עד מועד פרישתו.

חלוץ התיאטרון הציבורי בלונדון של תקופת אליזבת היה ג'יימס בארבייג', אותו נגר לשעבר, בן עירו של שקספיר, שהיה לראש להקת השחקנים של הלורד לֶסטר. בשנת 1576 חכר בארבייג' חלקת אדמה בשׁוֹרדִיץ' שמצפון לחומות לונדון, מאדמות ה"ליבֶּרטִי" של הַוֹלִיווֶל— מנזר לשעבר, שעם הרֶפוֹרמות הדתיות עבר למָרוּת הכתר - והקים עליה את "התיאטרון", המבנה הראשון באנגליה שנועד להצגות תיאטרון. מיקומו של "התיאטרון" לא היה מִקרי. מועצת העירייה הבּוּרגנית של לונדון התנגדה בחריפות לפעילות התיאטרונית הפורחת בעיר. מניעיה של התנגדות זו עדיין לא היו פּוּריטניים טהוֹרים (אף כי ההתקפות הפּוּריטניוֹת על התיאטרון כבר נתנו את אותותיהן בתודעה הציבורית), אלא שקשה היה ליישב את מקצועו המפוקפק של השחקן עם כללי הגִילדוֹת המקצועיות ותפיסת־העולם הבּורגנית של חברי מועצת העירייה, שצמחו רובם ככולם ממעמד הסוחרים ובעלי־המלאכה: השחקנים לא נראו בעיניהם אלא כטפילים על גבה של החֶברה המהוגנת, הגובים את כספו של הציבור ללא מתן "סחורה" של ממש בתמורה. הקהל, שנהר בהמוניו אל בתי־השעשועים שבפאתי העיר, לא נראה מוטרד ביותר מהתקפות הפּוּריטנים והרדיפות שרדפו פרנסי העיר את התיאטרון. ההגבלות החמורות שהטילה מועצת העירייה של לונדון על הפעילות התיאטרונית בשנת 1574 הבריחו את ג'יימס בארבייג' וההולכים בעקבותיו אל מחוץ לחומות, אבל הקהל הלונדוני, שהוצאות להורג ושיסוי דֻּבִּים ופרים שימשו לו גם הם בידוּר נאוֹת, חצה את משעוֹלי פארק השעשועים בשדות פינסבֶּרי וגדש את תיאטרונו של בארבייג'. אנשי הבמה מצאו להם חסות אצל המלכה עצמה, שגישתה לתיאטרון היתה ליברלית פי כמה מגישתם של הממסד הבּורגני והפּוּריטנים, ואף שמדי פעם מצאה עצמה נאלצת לעשות מחווה הצהרתית כלפי חברי מועצת העירייה, הרי לאמיתו של דבר אף טיפחה את להקות השחקנים על־ידי הזמנתם להופיע לפניה בחצר. מועצת העירייה לא חדלה מניסיונותיה לחסל אחת ולתמיד את הנגע הממאיר בגוף החברה המהוגנת. לדעת פרנסי העיר, לא זו בלבד שהמחזות עצמם הכילו חומר הסתה מסוכן ועלולים היו לגרום להשחתה מוסרית וקִלקוּל המידות בקרב האזרחים, אלא גם עצם ההתגודדות ההמונית באולמות הציבוריים — תחילה בפונדקים, שם הוצגו המחזות מאז עליית התיאטרון במחצית המאה ה-16, ואחר־כך בבנייני התיאטרון שנִבנו במיוחד - היה בה משום סכנה לסדר הטוב, לבטיחות ולבריאות הציבור. ב-7 בספטמבר 1592 הפעילה מועצת העירייה את התקנות לשעת חירום, שנועדו לעצור בעד התפשטות מגֵפת הדֶבר. כחלק מן התקנות נאסרו כליל הצגות התיאטרון בלונדון וסביבותיה, עד לטווח של שבעה מַייל מחומות העיר. זו היתה מכה קשה ללהקות התיאטרון השונות, שנאלצו לצאת לסיבובי הופעות בערי השדה. סיבובי הופעות כאלה היו מכניסים פחות מן ההופעות באולמות הציבוריים שבלונדון, וכמה מן הלהקות (כמו להקת אנשי פֶּמְבּרוֹק) הגיעו עד משבר ונאלצו למכור את הטקסטים שבידיהם למו"לים (מה שהעביר אותם לידי הציבור והלהקות האחרות והקטין את הכנסתה הפוטנציאלית של הלהקה) ואף למשׁכֵּן את תלבושותיהם לכיסוי החובות. אבל תמיכת האצולה והמלכה עצמה בתיאטרון לא הניחה לתיאטרונים להיעלם מן הזירה הלונדונית, ומיוּני 1594 שבו להקות התיאטרון לפעול כסִדרן בבירה. עם ההתארגנות המחודשת לאחר תקופת המגֵפה הלכו והתגבשו שתי הלהקות העיקריות, שהיו עתידות לשלוט בחיי התיאטרון האליזבתני עד מותהּ של המלכה בשנת 1603: להקת אנשי האדמירל, שפטרונה היה לורד הַווארד מאֶרפינגהם (אדמירל הצי האנגלי שהכניע את האַרמָדָה הספרדית). השחקן הראשי בה היה הכוכב הבלתי־מעורער עד אז של הבמה האנגלית, אדוארד אליין, ומנהלה המסחרי היה פיליפ הֶנסְלוֹ, חותנו של אליין ויריבו־מתחרהו של בארבייג' על כספם של צרכני התיאטרון בלונדון. הלהקה השנייה היתה להקת אנשי צֶ'מבּרליין, שפטרונה היה לורד האנסדון, דודנה של המלכה, חבר מועצת המלך והלורד צ'מבֶּרליין. מנהלה היה ג'יימס בארבייג', ועם שחקניה נמנו בנו ריצּ'רד בארבייג', בן ה-27, מי שעתיד היה להתחרות עם אליין על תואר השחקן־הכוכב של תיאטרוני לונדון, ומי שעתיד היה לגלם לראשונה, כאמור, את כל התפקידים המרכזיים במחזות שקספיר, ביניהם המלט, אותלו והמלך ליר; וִיל קֶמפּ, אחד הקומיקאים הדגולים של העשור, מי שנחשב יורשו של טארלטון הגדול; ג'ון הֶמינגס והנרי קוֹנדֶל, מי שעתידים היו לכנס את כל מחזות שקספיר בכרך־פוֹליוֹ גדול שבע שנים לאחר מותו (אוֹת מובהק להערכה הגדולה שרחשו למחזאי עוד בני דורו עצמם) ולהורישם לדורות. ויליאם שקספיר עצמו, שנמנה עם שחקני להקת "צ'מבֶרליין" מאז ייסודהּ, נשאר חבר ושותף בה עד לפרישתו מן התיאטרון. פטרוניהן האצילים של להקות התיאטרון סייעו בידן להדוף את רדיפותיהן של הרשויות העירוניות. כשחידשו שחקני להקת "צ'מבֶרליין" את פעילותם בלונדון לאחר המגֵפה הופיעו תחילה בתיאטרון של ניוּיִנגטוֹן שמדרום לנהר (סמוך לתחנת הרכבת התחתית "אֶלֶפאנט אנד קאסל" בלונדון של ימינו), אבל מפאת ריחוקו של המקום ביקשו לעבור לפונדק מרכזי בלונדון עד שישובו ל"תיאטרון" של בארבייג'. כוונתם זו נתקלה בהתנגדות מצד פרנסי העיר, שהפונדק היה בשליטתם, אך בהתערבותו של פטרון הלהקה, הלורד צ'מבֶרליין, הושג הסדר שאִפשר לאנשי הלהקה להציג בפונדק. ניסיון אחר שנועד לחסל את התיאטרונים בלונדון נשא אופי פוליטי מובהק: ביולי 1597 העלתה להקת פֶּמְבְּרוֹק המחודשת בתיאטרון ה"סוַאן" המפואר שבהנהלת פרנסיס לאנגלי סטירה פוליטית חריפה בשם אי הכלבים, שנכתבה בידי תומאס נֶש ואחד משחקני הלהקה, בנג'מין ג'והנסון (לימים המחזאי בן ג'ונסון). המחזה לא נשתמר בידינו, אבל ללא ספק היו בו התקפות על השלטון המדיני והעירוני. דרישתה התקיפה של מועצת העירייה לאסור את הצגות התיאטרון לא יכלה להישאר בלא מענה, והמלכה ומועצתה הוציאו מסמך האוסר על פעילות תיאטרונית בבירה. הלהקות יצאו לסיורים בפרובינציה, אבל גם הפעם לא הקיץ הקץ על הצגות התיאטרונים הלונדוניים. בפברואר 1598 הוציאה מועצת המלך רישיונות לשתי הלהקות העיקריות להוסיף ולהעלות מחזות על במת התיאטרון.

המלכה והפטרונים האצילים של הלהקות התיאטרוניות עודדו את הצגות התיאטרון הציבורי כיוון שראו בהצגות אלו מעין ניסוי וחזרות לקראת הופעותיהן המזומנות של הלהקות בחצר. ייחודו של התיאטרון האליזבתני היה בעממיותו התוססת וכן בריבוי גווניו של קהלו. בתכנון ה"תיאטרון" שלו התבסס בארבייג' על מבנה הפונדקים ששימשו עד אז אכסניה להצגות התיאטרון הציבורי, והביא בחשבון מִגוון רחב של צופים. התיאטרון היה כנראה מעין אמפיתיאטרון עגול, עשוי עץ עם חיבורי מתכת, ובו שלושה יציעים, שהבמה שלו הנשענת על עמודים ומאחריה חדר־המנוחה של השחקנים, פורצת קדימה עד מחצית אולם הצופים. "קהל הפֶּנִי" - בעלי ההכנסות הנמוכות יותר, היה מורכב מסוחרים, בעלי־מלאכה, שוליות אָמנים, חניכי בתי־הספר למשפט ואחוז מסוים של אנשי הפרולטריון. הקהל היה מעורב - גברים ונשים: תיירים בלונדון של אותה תקופה השתאו למראה הנשים והנערות המהוגנות שבאו להצגות גם בגפן. בעלי ההכנסות הנמוכות יותר שילמו פֶּני אחד לגובֶה שעמד בכניסה לתיאטרון וצפו בהצגה בעמידה על רִצפת האמפיתיאטרון. מי שביקש לו מקום ישיבה בגלֶריות (בדרך־כלל בני המעמד הבינוני־הגבוה או האצולה הנמוכה) שילם עוד פֶני או שניים לגובֶה אחר, שעמד בתוך התיאטרון. האצילים הנכבדים יותר ישבו ב"חדרי־הלורדים", שהיו ממוקמים בקצה הגלריות, מעל לבמה עצמה. הללו שילמו ששה פֶּנס או שילינג אחד. כשנה לאחר בנִיית ה"תיאטרון" נבנה בשכנותו תיאטרון ה"קֶרטן". בשנת 1585 היה בעליו הנרי לֶנמן, שבא לידי הסכם לשיתוף פעולה עם בארבייג': להקתו של בארבייג', העלתה מחזות גם ב"קֶרטן"' והשניים התחלקו ברווחים. לא ברור אם לנמן היה בעליו המקורי של ה"קֶרטן". לאחר שפקע חוזה החכירה של בארבייג' - על ה"תיאטרון", ב-1597, שימש כנראה ה"קֶרטן" את "אנשי הצ'מברליין" עד פתיחת ה"גלוֹבְּ" ב-1599; רבים סבורים שה"קֶרטן" (ששרידיו נחשפו בחפירות ברובע שׁוֹרדִיץ' בשנת 2012) היה אותו "עיגול העץ" (Wooden O) שאליו התייחס שקספיר בפרולוג להנרי החמישי, שהדעת נותנת שבו הועלה המחזה לראשונה:

סִלְחוּ נָא לַעֲלוּבֵי הַשַּׂחֲקָנִים כָּאן‮,

אֲשֶׁר הֵעֵזוּ עַל בִּימָה שֶׁל כְּלוּם

לְהַעֲלוֹת נוֹשְׂאִים כֹּה נִכְבָּדִים‮:

הַאִם תָּכִיל זִירָה כֹּה זְעִירָה

אֶת שְׂדוֹת צָרְפַת הַנִּרְחָבִים‮? אוֹ אִם

נִדְחַס בְּתוֹךְ עִגּוּל הָעֵץ הַזֶּה

אֶת שְׁלַל קוֹבְעֵי הַמִּלְחָמָה אֲשֶׁר

פָּלְחוּ אֶת הָאֲוִיר בְּאַזִ'ינְקוּר‮?

סִלְחוּ‮, אַךְ אִם עִגּוּל חֲסַר כָּל עֵרֶךְ

יַאֲדִיר מִסְפָּר עַד לְמִילְיוֹן‮;

גַּם אָנוּ‮, חֲגָבִים מוּל גֹּדֶל מַעַשׂ‮,

אֶת דִּמְיוֹנְכֶם נַפְעִיל וּנְעוֹרֵר‮.019

בשנת 1587 הקים פיליפ הֶנסלוֹ את תיאטרון ה"רוֹז" ברובע סאותורק שמדרום לתמזה (תיאטרון ששוחזר במקומו המקורי בסוף המאה העשרים). הנסלו היה איש־עסקים ממולח שנקלע בדרך כלשהי לניהול עסקי תיאטרון וטבע את חותמו על התיאטרון בלונדון כשלושים שנה. בתו החוֹרגת נישאה לאדוארד אליין, וביחד ניהלו הֶנסלוֹ ואליין עסקי תיאטרון ובידור מגוּונים. "יומנו" של הֶנסלוֹ, שאינו אלא ספר הוצאות פרטי ועסקי כאחד, נשתמר בידינו, והוא משמש מקור חשוב לתולדות התיאטרון בימי אליזבת ויוֹרשָהּ, ג'יימס הראשון. בתיאטרון ה"רוֹז" גילם אליין, בין השאר, את טאמֶרלֵיין, דוקטור פאוסטוס, בַּרָבּאס ב יהודי ממאלטה והירונימו ב טרגדיה ספרדית.

על הגדה הדרומית של הנהר הוקם ב-1595 בערך תיאטרון ה"סוַאן", המהודר והמשוכלל בתיאטרוני לונדון, בידי פרנסיס לאנגלי, צורף זהב עשיר. תייר הולנדי, יוהאנס דֶה־וִיט, שביקר בלונדון ב-1596, הותיר אחריו רישום של תיאטרון ה"סווּאן", שהוא הרישום היחיד המצוי בידינו של בית תיאטרון אליזבתני. בשנת 1597, בעִקבות שערוריית אי הכלבים שהוצג בו בידי להקת אנשי פֶּמברוֹק, נסגר התיאטרון, ומאז לא שימש עוד המבנה להצגות תיאטרון. באותה שנה נראָה שלהקת ה"צ'מברליין" של ג'יימס בארבייג' ניצבת לפני שוקת שבורה: חוזה החכירה של ה"תיאטרון" עמד לפקוע, ובעל הקרקע ערם קשיים על דרך חידושו. בארבייג' רכש אולם במנזר ה"בלֶקפרַאיֶירס" שגגו היה סגור (בניגוד לכל מבני התיאטרון הציבורי, שגגם היה פתוח), אולם ששימש בעבר להצגות של להקת נערים. אלא שתושביו האריסטוקראטיים של רובע בלֶקפרַאיֶירס, שלא רצו בתיאטרון שימשוך לשכונתם ערב־רב של קהל מתושבי העיר ועבר־הנהר, עתרו למועצת המלך שתסיר מעליהם את סכנת המִטרד הגדול, וזו אכן נענתה להם ואסרה את השימוש באולם ה"בלֶקפרַאיֶירס" להצגות. רק כעבור שתים־עשרה שנה הגשימו יורשיו של בארבייג' את חלומו והפעילו את המקום כתיאטרון. עם מותו של בארבייג', בפברואר 1597, הוריש את ה"תיאטרון", שחוזהו עמד לפקוע, לבנו הבכור קאתבֶּרט, ואת אולם ה"בלֶקפרַאיֶירס", האסור בהפעלה, לבנו הצעיר ריצ'רד.

אלא שהאחים בארבייג' וחבריהם ללהקת ה"צ'מבֶרליין" לא ויתרוּ. הם חכרו חלקת אדמה בסמוך לתיאטרון ה"רוֹז" של הֶנסלוֹ, ששימש את להקת ה"אדמירל" המתחרה, ובמבצע בזק, ב-28 בדצמבר 1598, שכרו נגר ידוע, פיטר סטרִיט שמו, עם צוות פועליו, פירקו את מבנה העץ שהיה רכושם על־פי החוק (זאת אישר גם בית־המשפט בפסיקתו בתביעה שהגיש אחר־כך בעל הקרקע, ג'יילס אלין) והעבירו אותו אל המקום החדש ב"בנקסייד" שבעֶברו הדרומי של הנהר (ייתכן אף שגלגלו את הקורות על־פני הנהר הקפוא כדי לחסוך את דמי המעבר על פני "גשר לונדון"). כך הוקם תיאטרון ה"גלוֹבּ", שנעשה מאז פתיחתו ב-1599 משכנהּ היוקרתי והמשגשג של להקת ה"צ'מבֶרליין", גם בשעה שהפכה ללהקת "אנשי המלך" עם עלייתו של ג'יימס הראשון לשלטון. כאן הוצגו לראשונה כל הטרגדיות הגדולות של שקספיר, מיוליוס קיסר והמלט ועד אנטוניוס וקליאופטרה וקוריולנוס. התיאטרון החדש הצליח כל־כך, שלהקת אנשי ה"אדמירל" (שהכוכב שלהם, אדוארד אליין, פרש מן הבמה ב-1597) נאלצה לבנות לעצמה תיאטרון חדש באזור אחר של לונדון. לשם בניית תיאטרון זה, ה"פוֹרצ'ן", שכר הֶנסלוֹ אותו נגר מיומן שבנה את ה"גלוֹבּ", פיטר סטריט.

ה"גלוֹבּ" וה"פוֹרצ'ן" היו פִּסגת התפתחותו של התיאטרון הציבורי הפתוח בימי אליזבת. בעשור הראשון של המאה השבע־עשרה ניכרה בתיאטרוני לונדון המגמה להתרחק מן העממיות ולהתגדר בתיאטרון הסגור על קהלו האריסטוקרטי. מגמה זו ניכרת ברפרטואר המחזות, ההולך ונעשה מסוגנן, מלאכותי ואף דֶקדֶנטי, באמצעי ההצגה המשוכללים יותר ובריבָי ה"מאסק'ס" המסולסלים, המפארים גם את הרומַנסות המאוחרות של שקספיר (אגדת החורף, הסערה". אין לדעת מה הקשר (אם בכלל) בין מגמה זו ובין פרישתו של שקספיר מן התיאטרון לאחר למעלה מעשרים שנות פעילות רציפה ומבורכת. אבל יש להניח שהמחזאי־השחקן הוותיק חש בנוח יותר בתיאטרון הציבורי הפופולארי דל־האמצעים שגגו פתוח, שבו סימנה המילה את חילופי התפאורה ואת האֶפקטים הטכניים:

עוּרוּ, הַבְקִיעוּ, רְכוּבֵי הָאֵשׁ,

בְּדַהֲרַת פְּרָסוֹת אֶל בֵּית הַשֶּׁמֶשׁ.

יַצְלִיף בָּכֶם רַכָּב מָהִיר כְּפַאֵיטוֹן

לְהָרִיצְכֶם בְּשֶׁצֶף מַעֲרָבָה

וְלַיִל מְצֹעָף יֵרֵד בִּן רֶגַע.

קוּם, פְּרֹשׂ וִילוֹנוֹתֶיךָ הַכְּבֵדִים,

לֵיל אַהֲבָה לוֹהֵט, וְיֵעָצְמוּ

עֵינַיִם עֲלוּמוֹת בָּאֹפֶל: אָז

רוֹמֵאוֹ יִתְנַפֵּל אֶל זְרוֹעוֹתַי,

סָמוּי מֵעַיִן וּבְאֵין דּוֹבֵר בּוֹ.020

המתבונן הגדול ודק־האבחנה הזה נתן בעשור הראשון של יצירתו ביטוי לתקופתו באמצעות הפרספקטיבה הקומית השנונה, על נעריו המתחפשים לנערות אוהבות, מתחזות וחדות־לשון, ועל השוטים־החכמים שלו; ובאמצעות המחזה ההיסטורי־הפוליטי שכמעט הביא אותו לידי נקיטת עמדה מפורשת והימור פוליטי (כאשר חוּדש ריצ'רד השני שלו ב-7 בפברואר 1601, על־פי הזמנת סיעתו של אֶסֶקס בערב לפני שסוּכלה מרידת הנפל שלו, שהביאה להוצאתו להורג של הרוזן). בעשור השני של יצירתו ביטא את "התמצית והמיצוּי" של תקופתו באמצעות הפרספקטיבה הטרַגית הבוגרת ואחר־כך דרך הרומַנסה של ההשלמה המאוחרת - הרושם הדגול הזה של דברי ימי זמנו החליט בעצמו, ובעוד מועד, מתי הגיעה שעתו לפרוש:

כָּל קְסָמַי הוּסְרוּ כָּעֵת,

רַק כֹּחִי לִי עוֹד עוֹמֵד

וְהוּא דַּל מְאֹד. אָכֵן...

אֵין רוּחוֹת לִי עוֹד וְאֵין

לִי יוֹתֵר קְסָמִים לִקְסֹם.

הַיֵּאוּשׁ דַּרְכִּי יַחְסֹם,

אֶלָּא אִם תְּחִנָּה אַפִּיל:

רַק תְּפִלָּה אוֹתִי תַּצִּיל,

הַבּוֹקַעַת לַמְּרוֹמִים

אֶל מִדַּת הָרַחֲמִים

וְתָכֹף אוֹתָהּ לָתֵת

מְחִלָּה לִי עַל כָּל חֵטְא.

אִם רְצוֹנְכֶם בְּלֵב טָהוֹר,

בְּחַסְדְּכֶם קִרְאוּ לִי דְּרוֹר.021

שלושים ושמונה מחזות, חמש פואמות וקובץ 154 הסונטות הם הירושה הספרותית שהנחיל גאון הרנסנס האנגלי לדורות. ככל תרבוּת לשוֹנית ידעה גם העברית דורות אחדים של תרגומי שקספיר, למן תרגומיהם של זלקינסון ושל"ג בשלהי המאה התשע־עשרה ועד היום. כל דור מתרגמים הביא ליצירה השקספירית את הנוף הפיוטי שהתרקם בימיו בשפה העברית המתחדשת. טבעם של תרגומי קלאסיקה שהם מתיישנים על־פי קצב התחדשות השפה, וכך הלך והתגבש ממחצית שנות הששים של המאה העשרים ואילך קורפוס שקספירי חדש, הנסמך בעיקרו על לשון השירה העברית המודרנית. המכנה המשותף לתרגומים אלה הוא הניסיון להיות קשובים הן לערכים הפיוטיים והדרמטיים של המחזות השקספיריים והן להווייתה העדכנית של הלשון העברית בת־ימינו.

001 המלט, ב', ב'; עברית: ט. כרמי.

002 שם.

003 טרוילוס וקרסידה, ב', ב'; עברית: שמעון זנדבנק.

004 שם.

005 המלך ג'ון, ד', ג'; עברית: אברהם עוז.

006 טרוילוס וקרסידה, ה', ה'.

007 הסערה, ה' א'; עברית: אברהם עוז.

008 שם.

009 הסוחר מונציה, ג' ב'; עברית: אברהם עוז.

010 המלך ריצ'רד השני, ב', א'; עברית: שמעון זנדבנק.

011 הסערה, ג', ב'.

012 שם, ב', ב'.

013 הנרי החמישי, ג', א'; עברית: אברהם עוז.

014 הנרי הרביעי חלק ב', ד', ב'; עברית: אברהם עוז.

015 הסוחר מונציה, ג', ב'.

016 כטוב בעיניכם, ד', ב'; עברית: אברהם עוז.

017 קומדיה של טעויות, ב', א'; עברית: דן אלמגור.

018 יוליוס קיסר, ה', ג'; עברית: אברהם עוז.

019 הנרי החמישי, פרולוג.

020 רומיאו ויוליה, ג', ב'; עברית: אברהם עוז.

021 הסערה, אפילוג.