אהרן

מבוא
שירה, אוטוביוגרפיה ואוטו־תיאוריה

שירה כאוטוביוגרפיה
עם עלייתו של הפורמליזם הרוסי בעשור השני של המאה ה־20 הִפנה חקר הספרות עורף לביוגרפיה של היוצר, במטרה להתמקד בטקסט הספרותי עצמו. הביוגרפיה הלכה ונתפסה כחומר "חוץ־ספרותי" המסיט את ההתבוננות המחקרית לכיוונים לא רצויים. אמירתו המפורסמת של אוסיפ בְּריק כי יבגני אונייגין היה נכתב גם אם פושקין לא היה קיים, כשם שאמריקה הייתה מתגלה גם בלי קולומבוס, נתנה ביטוי קולע לתפיסה האנטי־ביוגרפית של העמדה הפורמליסטית.²⁸ גם אמירתו של ויקטור שקלובסקי, לפיה הטקסט הוא אוסף של תחבולות, ביטאה חשיבה מכניסטית המייתרת את המחבר, כפי שעולה ממכתב ששלח ב־1922 לרומאן יאקובסון: "אנו מבינים איך חיים נוצרים ויודעים גם איך דון קיחוטה והמכונית נוצרים".²⁹ מגמות דומות ניכרו באסכולת "הביקורת החדשה" שצמחה באוניברסיטת קיימברידג' והייתה לגישה הדומיננטית ללימודי ספרות בשנות ה־30 וה־40 של המאה ה־20, הן באנגליה הן בארצות הברית. א"א ריצ'רדס, אבי "הביקורת החדשה", ביקש מתלמידיו בקיימברידג' לקרוא שירים ללא כל פרט מזהה על התקופה שבה נכתבו או על זהות מחברם, להתעלם מכל אינפורמציה חוץ־ספרותית ולהתמקד ב"מילים שעל הדף", כדי לחדד את יכולותיהם הפרשניות, כלומר, כדי לקרוא את השיר "מתוכו". באחד המאמרים המכוננים של האסכולה ניסה המשורר האמריקני ג'ון קרואו רנסום להגדיר את גבולות הביקורת וציין אילו גישות חורגות מתחומה; אחת הגישות האלה היא "הביוגרפיה של הסופר, ובייחוד החיפוש אחר ראיות אוטוביוגרפיות ביצירה עצמה [...]".³⁰ תפיסות אלה של "הביקורת החדשה" עלו בקנה אחד עם מגמות רווחות בשירת התקופה. ת"ס אליוט, שהיה מקורב לאנשי "הביקורת החדשה", שב וטען ברוח מגמות אלה כי "התפתחותו של האמן כרוכה בהקרבה עצמית מתמשכת, בהכחדה מתמשכת של האישיות [...]. ביטול האישיות הזה הוא הדבר שבגינו ניתן לומר על האמנות שהיא מתקרבת לתנאי המדע".³¹ גם את אסכולת תל־אביב, שהתפתחה בחוג לתורת הספרות הכללית באוניברסיטת תל־אביב בראשית שנות ה־70, אפיינה עמדה אנטי־ביוגרפית מובהקת שהזיחה את המחבר לשוליים. אסכולה ניאו־פורמליסטית זו, שעל ברכיה התחנכתי, תפסה הן את הקורא הן את המחבר כקונסטרוקטים מופשטים, למשל בכתיבתם של מנחם פרי ומאיר שטרנברג.³²

בתקופה אחרת ובהקשר תיאורטי אחר לחלוטין כתב רולאן בארת בגנות עריצותו של המחבר במחשבת הספרות: "הדימוי של הספרות בתרבות היומיומית מבוסס באופן רודני על המחבר, על אישיותו, על ההיסטוריה שלו, על טעמיו ועל תשוקותיו".³³ לשיטתו של בארת, קריאה המסתמכת על הביוגרפיה, שהיא בהכרח רדוקטיבית, רואה בטקסט הספרותי וידוי, ישיר או עקיף, של המחבר: "ההסבר של היצירה מבוקש תמיד אצל מי שיִיצר אותה, כאילו מבעד לאלגוריה השקופה פחות או יותר של הבדיה נמצא שם תמיד בסופו של דבר קולו המתוודה של אדם אחד ויחיד, המחבר המוסר את 'סודו'".³⁴ כמהלך־נגד הצהיר בארת כי הטקסט הוא "רקמה של ציטוטים המגיעים אליו מאינספור חדריה של התרבות" וכי כוחו היחיד של המחבר הוא "לערבב את הכתיבות, לסכסך אותן זו בזו".³⁵ זמן קצר לאחר שבארת פרסם את חיבורו "מות המחבר" נשא מישל פוקו את ההרצאה המפורסמת "מהו מחבר?", שבה עמד על ההיסטוריוּת של המושג "מחבר": "המושג הזה של 'המחבר' הוא הרגע המובהק של האינדיבידואליזציה בהיסטוריה של הרעיונות, של הידיעות, של הספרויות, וגם בהיסטוריה של הפילוסופיה ובזו של המדעים".³⁶ כדי להבהיר את טענתו בדבר חשיבותה של "פונקציית המחבר" הזכיר פוקו כי "היה זמן שבו טקסטים שאנו מכנים כיום 'ספרותיים' (סיפורים, אגדות, אפופיאות, טרגדיות, קומדיות) התקבלו, השתלבו בסירקולציה והוערכו מבלי ששאלת המחבר שלהם הוצגה; האנונימיות שלהם לא הציבה כל קושי מכיוון שעתיקותם - האמיתית או המשוערת - שימשה להם ערבות מספיקה".³⁷ בהקשר זה הוא אף ציין את היעלמות המחבר מהכתיבה הספרותית בת הזמן וציטט את דבריו של סמואל בקט: "מה זה חשוב מי מדבר, מישהו אמר מה זה חשוב מי מדבר".³⁸

הביקורת הפסיכואנליטית, שמטבע הדברים התמקדה בראשיתה במחבר הביוגרפי - למשל בכתיבתו של פרויד על דוסטויבסקי ועל מיכלאנג'לו - הלכה אף היא והתרחקה מהעיסוק בביוגרפיה של היוצר. טרי איגלטון מנה ארבעה כיווני מחקר בביקורת זו וטען כי לכל אחד מהם מוקד התבוננות משלו: המחבר, התכנים של היצירה, הקורא והמבנה הצורני של היצירה. לדבריו, הביקורת הפסיכואנליטית נטתה לעסוק בשני הכיוונים הראשונים, "שהם המוגבלים והבעייתיים יותר".³⁹ אבן דרך בכתיבה הפסיכו־ביוגרפית היא מונוגרפיה שכתבה מארי בונפרט, תלמידתו של פרויד, ובה הציעה ניתוח פסיכואנליטי־אישיותי של חייו ויצירתו של אדגר אלן פו. על פי ניתוח זה, נטישת אביו, כאשר פו היה בן שנתיים, ומות אמו כעבור שנה, הם שעיצבו הן את חייו הן את עולמו הבדיוני.⁴⁰ אולם הדיון בביוגרפיה של המחבר נדחק כאמור לשוליים גם בביקורת הפסיכואנליטית, כפי שמעיד למשל מאמרו הקלאסי של ז'אק לאקאן על סיפורו של פו "המכתב הגנוב", שבו, בניגוד לבונפרט, הוא אינו מזכיר שום פרט ביוגרפי על פו ומציע לקרוא את הסיפור כטקסט העוסק בפרשנות וכאלגוריה של המסמן.⁴¹ הסטת תשומת הלב מהמחבר אל הכתיבה, על פי הפורמליזם הרוסי ו"הביקורת החדשה", או דחיקת המחבר אל שולי הבמה הספרותית, על פי הפוסט־סטרוקטורליזם הצרפתי,⁴² הן דרכים שונות לניסוח האנטי־ביוגרפיוּת, המשותפת כמעט לכל הזרמים הביקורתיים והתיאורטיים במאה ה־20. תפיסה זו היא האחראית לניסיון המתמשך של תורת הספרות להבחין בין המשורר לדובר ובין הסופר למספר ולהרחיק את המחבר הביוגרפי מהדיון הפרשני ביצירה באמצעות מושגים כגון "דובר לירי", "מספר כל־יודע" ו"מספר עֵד".⁴³

אולם כיצד יש לקרוא שירה אוטוביוגרפית במובהק המסרבת להפרדה בין המשורר לדובר ומעמידה את הביוגרפיה בלב־ליבו של הקורפוס השירי? וליתר דיוק, כיצד יש לקרוא את שירתו של אהרן שבתאי, שכמו שׂמה ללעג את הניסיון להקים חיץ בין הביוגרפיה לבין הטקסט? מובן ששבתאי אינו המשורר הראשון הכותב שירה אוטוביוגרפית בספרות העברית. חיים נחמן ביאליק, שהתייתם מאביו כשהיה בן שבע, תיאר בשיר "אבי" את סבלו של האב הקורא משניות בעודו משרת גויים שיכורים בבית מרזח: "מֵאֲחוֹרֵי חָבִיּוֹת מֶזֶג, עַל־גַּבֵּי סֵפֶר צְהֻב־גְּוִילִים / נִגְלָה עָלַי רֹאשׁ אָבִי, גֻּלְגֹּלֶת קָדוֹשׁ מְעֻנֶּה, / כַּעֲרוּפָה מֵעַל כְּתֵפֶיהָ צָפָה בְעַנְנֵי עָשָׁן, / פָּנִים דָּוִים מִצַּעַר וְעֵינַיִם זֹלְגוֹת דָּם".⁴⁴ יהודה עמיחי תיאר בשיר הפותח את המחזור "אהבנו כאן" את חוויותיו של אביו כחייל גרמני במלחמת העולם הראשונה: "אָבִי הָיָה אַרְבַּע שָׁנִים בְּמִלְחַמְתָּם, / וְלֹא שָׂנֵא אוֹיְבָיו וְלֹא אָהַב. / אֲבָל אֲנִי יוֹדֵעַ, כִּי כְּבָר שָׁם / בָּנָה אוֹתִי יוֹם־יוֹם מִשַּׁלְווֹתָיו // הַמֻּעָטוֹת כָּל־כָּךְ [...]".⁴⁵ אולם האוטוביוגרפיוּת של שירת שבתאי היא אוטוביוגרפיוּת מסדר אחר. הקורפוס כולו כמוהו כאוטוביוגרפיה שירית של שבתאי המתארת את הולדתו, ילדותו, יחסיו עם בני משפחתו, נישואיו, גירושיו ואהבותיו. כמשורר סכולסטי הממשיג ללא הרף את הכתיבה, את הביוגרפיה ואת ה"אני", וכמי שדן במושגים אלה הן בשירתו הן בכתיבתו האקדמית והעיונית, שבתאי כותב "אוטו־תיאוריה", אוטוביוגרפיה שירית השזורה בתיאוריה ביקורתית.⁴⁶

מראשיתה ועד אחריתה, שירתו של שבתאי עוסקת במפורש בבני משפחתו ובבנות זוגו, ששמותיהם בדרך כלל אינם מוסווים בה בשם "המרחק האסתטי". כבר בהיותו בן שש, בעודו לומד לכתוב, חיבר שבתאי שיר על אחיו התינוק, יואל, שהיה צעיר ממנו בשש שנים: "יואל שלנו קטן וחכם. / יושב הוא מתניע כברוש מפורסם / קופץ הוא כחתול, מחייך כחלמן / זה הסוף על יואל הנחמד הקטן".⁴⁷ כתיבת המשפחה, שבשיר המוקדם עדיין נתפסה כמעשה ילדות, הייתה לימים לנושא המרכזי בשירתו. על יחסיו עם אחיו יעקב כתב שבתאי פעמים רבות, ובספר אהבה הצהיר: "הָרַגְלַיִם הַשְּׁחוּמוֹת שֶׁל יַעֲקֹב / (שֶׁבָּהֶן הִשְׁוִיץ, הִתְהוֹלֵל) / כְּבָר נֶאֶכְלוּ וְאִלּוּ אֵלֶּה שֶׁלִּי // בְּסֵדֶר - הַלַּיְלָה חָלַמְתִּי אֲפִלּוּ / שֶׁקּוֹרְאִים לִי לְשַׁמֵּשׁ מֵגֵן יְמָנִי".⁴⁸ על תקוותו כי לֹטם בתו תינשא לנכדו של חַיְדֶר עַבּד אל שאפי, ממייסדי אש"ף, כתב בשיר "לֹטם עַבּד אל שאפי", שנכלל בספר פוליטיקה (1999): "אֲנִי מַפְקִיד אֶת גּוֹרָלֵנוּ בְּעֶרְוָתָהּ שֶׁל בִּתִּי".⁴⁹ בספרו האחרון עד כה, פתחתי דלת, ועמדתְ שם (2019), במחזור המוקדש לבת זוגו, דגנית שוקן, הוא מזכיר דברים שכתבה לו אשתו השנייה, טניה ריינהרט, לפני מותה: "'תִּהְיֶה גֵּאֶה בְּעַצְמְךָ'. / זֶה שַׁי שֶׁהִיא נָתְנָה לִי כְּמוֹ מְנַת בַּרְזֶל. / אַךְ הִיא עַצְמָהּ הִרְגִּישָׁה שֶׁכֹּחָהּ אוֹזֵל, // וּכְאִלּוּ כְּבָר יָדְעָה אֶת מָה שֶׁמְּזֻמָּן, / אָמְרָה לִי: 'אֲנִי לֹא טוֹבָה דַּי בִּשְׁבִילְךָ / תִּמְצָא אַחֶרֶת, צְעִירָה יוֹתֵר, עִם זְמַן'".⁵⁰

האוטוביוגרפיוּת של שירת שבתאי אינה עניין תמאטי בלבד. אף על פי שהוא שב וכותב על חייו, על בני משפחתו ועל אהובותיו, שבתאי בוחן ללא הרף את הזיקות שבין האוטוביוגרפיוּת לבין הצורה השירית. בכל תקופה בחייו חיפש אחר הצורה שתתאים לאתוס שבו החזיק באותה עת. אחד הספרים שהשפיעו עליו ביותר הוא פגישה עם משורר - הממואר שכתבה לאה גולדברג על אברהם בן־יצחק ("סוֹנֶה"), שפורסם ב־1952, כשנתיים לאחר שבן־יצחק הלך לעולמו. בקיץ 1953 הגיע שבתאי בן ה־14 למוסד החינוכי בקיבוץ מרחביה, וטוביה ריבנר, המורה לספרות בבית הספר התיכון, היה עד מהרה גם למורה הדרך שלו בשירה.⁵¹ בפגישתם הראשונה שאל ריבנר את שבתאי אם קרא את שיריהם של גולדברג ובן־יצחק והראה לו את הספר פגישה עם משורר; לימים אמר שבתאי: "זה ספר קדוש. הוא מלווה אותי כל החיים".⁵²

דומה שחשיבותו המכוננת של הספר עבור שבתאי הצעיר נעוצה בפרשנות שהעניקה גולדברג ליחסו של בן־יצחק לשירה: "'הספרות' לא עניינה אותו - עניינה אותו השירה, כיסוד המציאות, כיסוד העולם".⁵³ גולדברג, שתרמה תרומה מכרעת למיתיזציה של בן־יצחק, טענה שגם מי שהעריצו את שירתו לא הצליחו להבין את הקשר בינה ובין חייו: "כל אלה שקראו את שירו האחרון (האחרון שפרסם [...]), את 'אשרי הזורעים ולא יקצורו', והבינו את השיר הזה והעריצוהו וקיבלוהו בשלימותו, לא רצו להבין, להעריץ ולקבל - ללא שאלות וחקירות של סקרנות - את חייו של המשורר, אשר הם עצמם היו השיר הזה. אולי היה הוא המשורר היחידי, שחי את שירתו הלכה למעשה - 'חיי הזורעים ולא יקצורו'".⁵⁴ אתוס השתיקה הכתיב לדבריה הן את הפואטיקה של בן־יצחק הן את התנהלותו בחייו, שהצטרפו ל"שתיקה עיקשת, סרבנית, טראגית".⁵⁵

אליאס קנֶטי, שהכיר את סונה בווינה בשנות ה־30 וכתב עליו בהערכה עצומה בספרו האוטוביוגרפי משחק העיניים, ציין כי אף על פי שנפגשו מדי יום ביומו ושוחחו באריכות על נושאים רבים, הלה מעולם לא דיבר על עצמו: "לא ידעתי עליו דבר, וכשדיברתי עם מכריו, לא ידע איש מהם לומר דבר קונקרטי [...] מה ששמעתי יום־יום - וזו פריבילגיה אמיתית - היו פרקים מספר אחר של האדם ללא תכונות"⁵⁶ - רמז לספרו של רוברט מוסיל, שנערץ על קנטי. לימים נודע לקנטי בעקיפין שסונה כתב בעבר שירים בעברית; הוא חש אשמה על כך שהוא יודע על חייו לא מפיו אך העיר שגם אם סונה חדל לכתוב, "אין ספק שנשאר משורר".⁵⁷ דבריו של קנטי שבים ועולים גם בממואר שכתבה גולדברג, המבינה את הקשר בין סירובו של בן־יצחק לדבר על עצמו לבין הבחירה בפואטיקה של שתיקה, ולבסוף בהשתתקות גמורה. לכאורה, שבתאי הלך בכיוון ההפוך; בניגוד לסונה, שלא רצה "שידובר בו ברבים",⁵⁸ הוא עצמו התערטל ללא הרף לא רק בשיריו אלא גם בראיונות רבים, שבהם סיפר בפירוט על חייו. עם זאת, בדומה לסונה, גם הוא יצר זיקה מוחלטת בין חייו לכתיבתו, בין אתוס לפואטיקה. פעמים רבות הצהיר שברצונו לכתוב שירה שבליבה אתוס, אולם בניגוד לאתוס המגובש והחד־משמעי של בן־יצחק, שהוביל לשתיקה שירית, האתוס בשירתו של שבתאי השתנה מתקופה לתקופה, וכל אחד מהאתוסים המתחרים ואף הסותרים זה את זה זכה לביטוי צורני משלו. בספרו הראשון, חדר המורים, ניכר שימוש וירטואוזי בַּצורה של השיר הלירי הקצר, אולם בספרו השני, קיבוץ, פנה שבתאי אל השיר הארוך, שלמרות מבנהו הרופף במכוון ולשונו האובייקטיביסטית כלל רסיסים של עלילת התבגרות. בספרו השלישי, הפואמה הביתית, המיר שבתאי את השיר הארוך הכמו־עלילתי במבנה צורני מבוזר לחלוטין. ספר זה, וששת הספרים שפורסמו בעקבותיו וכונו לימים "הפואמה הביתית", נכתבו כרצפים ארוכים של מאות פרגמנטים ממוספרים - נוסח ששבתאי כינה "כתיבה סריאלית". תמורות צורניות אלו מעולם לא זכו להסבר, אולם, כפי שאבקש להראות בספר זה, ניתן להבינן כשלבים שונים בחשיבתו על הזיקה בין האוטוביוגרפיה לבין הצורה השירית.

אף על פי ששירתו של שבתאי הייתה מאז ומתמיד אוטוביוגרפית, הוא נע בה בין גילוי לכיסוי, בין חשיפה להסתרה ובין ידיעה לאי־ידיעה. חדר המורים, למשל, הוא ספר אוטוביוגרפי במוצהר, ואילו קיבוץ, העוסק בעיקר בעברו של שבתאי כ"ילד חוץ" בקיבוץ מרחביה, מטשטש את האוטוביוגרפיוּת, וכותרת הספר היא שם עצם כללי שנועד למנוע את האפשרות לזהות את הקיבוץ המסוים שעליו הוא נכתב. הפואמה הביתית כוללת כבר בפתיחתה הצהרת אהבה, "אֲנַחְנוּ גֶּבֶר וְאִשָּׁה / בִּלְתִּי מִתְגָּרְשִׁים",⁵⁹ המציגה את הבית ואת המשפחה כנושא של הספר, אולם המבנה הפרגמנטרי שלה - ושל "הפואמה הביתית" בכללותה - כמעט אינו מאפשר לזהות את הממד האוטוביוגרפי. וכאמור, הספר אהבה סימן תמורה חדה בפואטיקה של שבתאי, שפנה לעבר החשיפה הבוטה - מגמה שגברה מאוד בספרים גירושין (1990), זיוה (1990), מטאזיויקה (1992) וטניה (2008).

לאור הבנה זו של הזיקה ששבתאי יוצר בין האוטוביוגרפי לשירי יתמקד הדיון כאן במושגי הבית והמשפחה בכתיבתו מראשיתה, בשלהי שנות ה־50, ועד שלהי שנות ה־80. אף על פי שהספר יתייחס גם לטקסטים מאוחרים יותר של שבתאי, עיקר עניינו בתנועה שבין וידוי להצפנה במחזורים הארוכים: קיבוץ, ספרי "הפואמה הביתית" ואהבה. ההתמקדות בתקופה זו ובספרים אלו נובעת מהקושי שהציבה הפנייה של שבתאי אל השיר הארוך ואל הכתיבה הסריאלית בפני הקוראים והקוראות, שתפסו את כתיבתו ככזו הקוראת תיגר על עצם האפשרות להבינה. עם זאת, כפי שיתחוור בהמשך, ספרים הרמטיים אלו, החותרים תחת הקונבנציות של השיר הלירי, הם אישיים במפגיע, גם כאשר האוטוביוגרפיוּת שלהם מוצפנת היטב.

הילדות כמולדת בשיר הלירי
הספר חדר המורים פורסם כששבתאי היה בן 27, ערב נסיעתו ללימודי דוקטורט בפריז, וזכה לביקורות אוהדות. בניגוד לספריו הבאים של שבתאי, שעוררו מחלוקות והיו פעמים רבות מושא לגינוי ואף ללעג, ספר הביכורים הצנוע נתפס כעדות לכישרון מובהק. מ' בר־יעקב תיאר את הספר כ"מתווה ביוגראפיה פיוטית של נער ארצישראלי, שהתבגר והיה למשורר": "בעיצומו של מבול ספרי־השירה הניתך ללא הפוגה ארצה [...] אומר המבקר נואש וחדל להאמין בתיבות־נוח וביבשות נסתרות. אך מסתבר כי אסור להתייאש", כתב בר־יעקב וציין לטובה את הקבצים של א' עלי, אהרן שבתאי ויונה וולך כ"ריפאות ללב הדואב".⁶⁰

עם פרסומו של חדר המורים מיהר שבתאי לשלוח עותק לפרופ' דב סדן ולבני משפחתו, שהכירם היטב מימי ילדותו ב"מעונות עובדים" בתל־אביב, וצירף לו מכתב המתאר את הספר:

בני משפחת סדן היקרים,

אני שולח לכם את ספר השירים הראשון שלי. מקוה אנכי שעלה בידי לבטא משהו מאותו עולם הקושר אותנו, עולם ילדותי בתל־אביב של שנות הארבעים: החצר שלנו, בית הספר, תקומת המדינה. בכל שזורים זכרונות הימים בהם למדנו יחד יוסי ואנכי, הבקורים שלי בביתכם; אני זוכר אפילו, את קבלות השבת שהיית עורכת, אמא של יוסי, למטה בחצר.

אלה מן הדברים הראשונים שראיתי כשפקחתי את עינַי. ומוזר, אני מרגיש היום שכל מה שמחוץ למעגל זה, הוא בחינת גלות ושכל מה שאני מנסה לעשות בנאמנות ובכנות אינו אלא - באיזו צורה שהיא - התכוונות לאותה מולדת.

לפי שעה, אני נוסע ללמוד בצרפת. ראיתי לפני ימים אחדים את יוסי ואני מקוה שנִפָּגש בקרוב בפאריס. שוב, חן־חן על העזרה החשובה שהגשתם לי ולהתראות.

שלכם, אהרן שבתאי⁶¹

דומה שמכתב קצר זה מציע את הניסוח המוקדם והתמציתי ביותר ליחסו של שבתאי לעולם ילדותו, עולם מרחבי הכולל את דירת ההורים, את חצר "מעונות עובדים" ואת בית הספר. המכתב אמנם מזכיר אירועים היסטוריים שהתרחשו בשנות ה־40, בראש ובראשונה הקמת המדינה, אולם שבתאי מעניק להם ממד אישי מובהק. לדבריו, כל מה שחורג ממרחב הילדות ב"מעונות עובדים" הוא בגדר "גלות", והכתיבה היא ניסיון לשוב אל - ולשחזר את - אותה "מולדת" אישית. כשלושה עשורים לאחר מכן תיאר שבתאי את דירת הוריו ב"מעונות עובדים" כ"נוף היחידי שאני בקי בו, ובעצם מעולם לא יצאתי ממנו".⁶²

תיאור מרחב הילדות כמחוז אינטימי אבוד, שכל מה שחורג ממנו הוא "בחינת גלות", מציב אותו כקנה מידה שעל פיו נבחנת ומובנת כל התרחשות בחייו של שבתאי. רולאן בארת ניסח באופן דומה את חוויות ילדותו בכפר אוּרט (Urt) ובעיר בָּיוֹן (Bayonne), באזור הסוּד ווסט (Sud Ouest) שלמרגלות הרי הפירנאים ועל חוף האוקיינוס האטלנטי:

אני נכנס למחוזות המציאות האלה בדרכי שלי, כלומר בגופי. וגופי הוא ילדותי, כמו שעיצבה אותה ההיסטוריה. ההיסטוריה הזו העניקה לי ילדות פרובינציאלית, מרידיונלית, בורגנית. עבורי, שלושת המרכיבים האלה אינם ניתנים להפרדה. הבורגנות עבורי היא הפרובינציה, והפרובינציה היא בָּיוֹן. הנוף הכפרי (של ילדותי) הוא תמיד זה שמקיף את בָּיוֹן, רשת של טיולים, ביקורים וסיפורים. כך, בגיל שבו מתעצב הזיכרון, הפנמתי מאותן "מציאויות גדולות" רק את התחושה שהן סיפקו לי: ריחות, עייפויות, צלילי קולות, מסלולים, אורות, כל מה שביחס למציאות נעדר באופן מסוים אחריות ומשמעות, חוץ מלעצב מאוחר יותר את הזיכרון של הזמן האבוד [...].⁶³

תיאור הילדות מקושר למבט הילדי ומעוגן בתחושות הגוף. אף על פי שבארת מציב את הגוף החוֹוה כתוצר של ההיסטוריה - והיסטוריה זו היא מעמדית במובהק - הוא נמנע ביודעין מהפוליטי. תיאור הילדות מקושר למבט הילדי ולזיכרון הפיזי של תחושות הגוף: "אני נכנס למחוזות המציאות האלה בדרכי שלי, כלומר בגופי".

הילדות היא קנה המידה גם בספר חדר המורים. כבר בשיר הפותח, "לפני בית הספר", מתאר שבתאי את העולם מפרספקטיבה של ילד בן שש המתפעם מהיומיומי: "שֶׁמֶשׁ זָחֲלָה עַל הַמַּפָּה הַמְשֻׁבֶּצֶת / יָד נָגְעָה וְהָיְתָה לְחָלָב / עוֹמֵד בְּכַד וּבְכוֹס".⁶⁴ בשיר השני בקובץ מתוארת ילדה השוכבת על הדשא, ובקצה הרחוב מצלצלים "עֲצֵי דַעַת וַעֲצֵי חַיִּים", המעניקים למרחב הילדי נופך של גן עדן.⁶⁵ הספר מאוכלס בחפצים ובאביזרים מן הילדות - נייר בריסטול, תיק אוכל מבד, גלובוסים ארוזים ו"קֻפְסוֹת כְּחֻלּוֹת / מְרֻשָּׁתוֹת שְׂפָתַיִם" של הקרן הקיימת לישראל - שמהפרספקטיבה הילדית של הדובר הם חומרי הנפש והעולם. האוטוביוגרפיוּת ניכרת היטב גם בשיר "שולחן", המתאר את טקס קבלת השבת בבית משפחת שבתאי:

נִזְכַּרְתִּי בַּשַּׁבָּת. קַעֲרִית כֶּסֶף

וְהַחַלָּה מְכֻסָּה בְּשָׁבִיס

וּמִמְלְחוֹת זְכוּכִית וְאַרְבָּעָה פָּמוֹטִים,

(שְׁנַיִם הוּבְאוּ מֵאֲמֵרִיקָה,

שְׁנַיִם מֵרִיפִּין), סְפָרִים

חֲתוּמִים

משֶׁה נָתָן פּוֹמֶערַאנְץ,

פֵּאָה נָכְרִית בְּקֻפְסָה

שֶׁל בּוֹנְבּוֹנְיֶרָה.

וְגַבָּהּ שֶׁל סַבְתָּא

שֶׁזָּחֲלָה בֶּחָצֵר מִתַּחַת לְמֵאָה

סוּסֵי קוֹזַאקִים, לְהָבִיא לֶחֶם.

וְעַל הַשֻּׁלְחָן הָיְתָה מַפָּה:

גֶּ'נְטֶלְמֶנִים בְּמֶרְכָּבוֹת קְטַנּוֹת וּגְדוֹלוֹת

וּכְתֹבֶת:

"בָּרוּךְ בּוֹאֲךָ לִנְיוּ גֶּ'רְסִי."⁶⁶

השיר הוא מרחב של היזכרות וזיכרון. קבלת השבת שעורכת הסבתא, שרה פומרנץ, שהתגוררה עם בני משפחת שבתאי בדירתם ב"מעונות עובדים", נחקקת בזיכרונו של הדובר דרך הכלים ותשמישי הקדושה: קערית הכסף, החלה המכוסה ב"שביס", הממלחות, הפמוטים. באמצעות תיאור האובייקטים, ובייחוד באמצעות ציון מקורם של הפמוטים, חושף השיר את תולדות משפחת שבתאי. שניים מהפמוטים הובאו מריפין, המקור האבוד של המשפחה, העיירה שממנה עלו לארץ אברהם שבתאי ומאשה פומרנץ, הוריו של אהרן שבתאי.⁶⁷ שני הפמוטים האחרים הובאו מאמריקה, כאשר הסבתא חזרה ב־1949 מביקור אצל בנה הבכור יצחק. בספרים המוזכרים בשיר חתום שמו של הסבא, משה נתן פומעראנץ - תלמיד חכם שמת מדלקת ריאות בעת שאשתו נשאה ברחמה את בתם, מאשה. על המפה המכריזה "בָּרוּךְ בּוֹאֲךָ לִנְיוּ גֶּ'רְסִי" מודפסות דמויות של ג'נטלמנים במרכבות, העומדים בניגוד חריף לקוזאקים שפשטו על סוסיהם לחצר ביתה של הסבתא בילדותה. הפרספקטיבה הילדית שוזרת את הנוכחות הרחוקה והאיומה של הקוזאקים בחצר ביתה של הסבתא בעיירה שב"עולם הישן" עם המפה שהסבתא הביאה עימה מ"העולם החדש". זיכרון ילדי זה של הדובר, לכאורה זיכרון פשוט, כולל שכבות של זמן, סיפורי משפחה ומרחבים גיאוגרפיים מרוחקים המגלמים באמצעות אובייקטים את ההיסטוריה היהודית במאה ה־20. ריפין וניו ג'רסי נוכחות בקבלת השבת בחדרה של הסבתא בתל־אביב, וההיסטוריה המשפחתית חתומה הן בשמו של הסב המת הכתוב ביידיש בסידור המונח על השולחן הן בתהליכי החילון הנרמזים בשיר, שהרי טקס קבלת השבת בבית שבתאי, למרות הקונקרטיות של החפצים הנכללים בו, הוא חלק מממד מיתי של הילדות, וככזה, הוא אינו שונה במהותו מציור הג'נטלמנים במרכבות "קְטַנּוֹת וּגְדוֹלוֹת" על מפת השולחן. הפרספקטיבה הכפולה של הדובר המתחקה אחר זיכרונות ילדותו מתוארת היטב בדבריו של אריה זקס: "העונג עם קריאת מרבית שירי 'חדר המורים' של אהרן שבתאי היה עונג הזמן הלכוד־מחדש".⁶⁸

אף על פי שחדר המורים הוא ספר אוטוביוגרפי במובהק, הוא לא רק מגלה אלא גם מכסה. כך, למשל, הוא אינו נוגע בגלוי בשאלת יחסיו של שבתאי עם אחיו הבכור, יעקב, יחסים טעונים מאוד ששבתאי שב ודיבר עליהם בראיונות ואף כתב עליהם בשיריו. אמנם השיר הפותח את המחזור "יציאת מצרים" נדרש לשאלת הבכורה, אולם הוא עושה זאת בדרכי עקיפין:

כְּשֶׁנּוֹלַדְתִּי נִשְׁמְעָה אַזְעָקָה וְהוֹרִידוּ אוֹתִי

לַמִּקְלָט עָטוּף בְּצֶמֶר

וּבְפַחַד וְהִצְפִּינוּ אוֹתִי בְּתֵבָה

קְטַנָּה עַל גַּלְגַּלִּים, בֵּין רַגְלֵי

אֲנָשִׁים וְשֻׁלְחָנוֹת, בַּמַּרְתֵּף, סָמוּךְ לְשָׁרְשֵׁי

עֵצִים וּנְהָרוֹת, יָנַקְתִּי טַחַב

וְחָלָב, נָגַעְתִּי לְלֹא פַּחַד בַּמָּקוֹם

מִמֶּנּוּ בָּאתִי.⁶⁹

כמו אוטוביוגרפיות רבות הנפתחות בלידה ובשנות הינקות, גם שיר זה מתאר סצנה משפחתית ראשיתית שהדובר שמע עליה מהוריו: במלחמת העולם השנייה, בעת שחיל האוויר האיטלקי תקף את ערי החוף של ארץ־ישראל במטרה לפגוע בבריטניה ובמושבותיה, הוּרד שבתאי התינוק למקלט.⁷⁰ השיר, המציג פרספקטיבה ינקותית של מי שהוריו דואגים לו ושומרים עליו מכל רע, בנוי כולו סביב רמיזה לסיפור הולדתו של משה, כפי שעולה מן המילה "תֵּבָה", המהדהדת אף את סיפור תיבת נח. גם הפועל "הִצְפִּינוּ" לקוח מסיפור משה: "וַתַּהַר הָאִשָּׁה וַתֵּלֶד בֵּן וַתֵּרֶא אֹתוֹ כִּי טוֹב הוּא וַתִּצְפְּנֵהוּ שְׁלשָׁה יְרָחִים" (שמות ב, ב). אולם בניגוד לסיפור המקראי, שבו כל המשתתפים נזכרים בשמם, זהותם של ההורים בשיר עלומה, ובכך מומחשת נקודת התצפית של התינוק, שאינו יודע מי "הוֹרִידוּ" ו"הִצְפִּינוּ" אותו. האנלוגיה בינו לבין משה חושפת את יחסו האמביוולנטי של שבתאי למקורו ואת תחושת אי־השייכות שלו לבית ולמשפחה שלתוכם נולד: משה לא גדל בקרב משפחתו אלא בארמון פרעה, ושבתאי עתיד לחפש כל חייו הורים תחליפיים. הרמיזה לסיפור משה מאפשרת לשבתאי לספר בעקיפין "רומן משפחתי", במונחיו של פרויד, שבו מתקיימת תחרות על הבכורה,⁷¹ ומבליעה את הדרמה של השם הפרטי, שהרי בסיפור המקראי אהרן הוא האח הבכור אבל משה, האח הצעיר, הוא שנבחר בידי האל להנהיג את העם. היחסים בין משה לאהרן נעים בין קרבה ליריבות, בין השלמה לקנאה, ואף על פי שמשה זוכה בהנהגה, אהרן מדבר בשמו משום שמשה כבד פה וכבד לשון. ללשון ולרהיטות יש תפקיד מרכזי ביחסי משה ואהרן, ואולי בשל כך שבתאי רומז בשירו המוקדם לסיפור זה, שבו דווקא האח הצעיר זוכה למעמד הבכורה. המילים הפותחות את השיר, "כְּשֶׁנּוֹלַדְתִּי נִשְׁמְעָה אַזְעָקָה", יוצרות קשר בין הלידה ובין האזעקה: התינוק נולד אל תוך סיטואציה של סכנה. הוריו מנסים להגן עליו מפניה, אך בניגוד לפחד שלהם, התינוק נוגע "לְלֹא פַּחַד" בְּמה שהוא מכנה ה"מָּקוֹם / מִמֶּנּוּ בָּאתִי",⁷² שהוא ספק גדת הנילוס ספק גופה של האם.⁷³ בניגוד לאוטוביוגרפיוּת המובהקת של השיר "שולחן", בשיר זה מתוך המחזור "יציאת מצרים" הדרמה המשפחתית נמסרת בדרכי עקיפין, והנושא המרכזי - שאלת האחאוּת - מוצפן בשיר, ששאלת האחרוּת אינה נזכרת בו במפורש.

הוויתור על המודוס הלירי והפנייה אל השיר הארוך
למרות ההצלחה היחסית שנחל ספר הביכורים, שבתאי זנח עד מהרה את המודוס הלירי. כזכור, דרור בורשטיין תיאר את שבתאי כמי שנכון תמיד לפנות נגד עצמו ולבגוד בעצמו: "הנכונות של אהרן שבתאי לבדיקה עצמית נוקבת מופנית אל משפחתו ואל עצמו"; עמדתו העקרונית נגועה בכפילות, לדעת בורשטיין: "הוא סוס העץ והוא טרויה".⁷⁴ שבתאי עצמו עמד לא אחת על היסוד הווכחני באישיותו ועל הצורך למצוא את דרכו באמצעות ויכוח ופולמוס. ב־1966, השנה שבה התפרסם חדר המורים, ראו אור שלושה טקסטים מכוננים של נתן זך, שביצרו את מעמדו כמשורר החשוב ביותר בשנות ה־60 וכמנסח הסמכותי של העמדות הפואטיות של שירת דור המדינה: ספר שיריו השלישי, כל החלב והדבש; הטקסט הפולמוסי זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית; והמאמר ההיסטוריוגרפי שבו סיכם את המהלכים העיקריים בשירה העברית בת הזמן, "לאקלימן הסגנוני של שנות החמישים והשישים בשירתנו".⁷⁵ כתיבתו של שבתאי באותה עת עלתה בקנה אחד עם הנורמות שזך הציג במאמר ההיסטוריוגרפי על שירת הדור: ריתמוס חופשי, נטייה לצורות ליריות קטנות, התנגדות לפיגורטיביות מופרזת, לשון מדוברת.⁷⁶ ואכן, זקס, ששיבח את חדר המורים, ציין כי הספר "עמד בסימן השפעות ספרותיות חזקות" - ובהן שירי עמיחי.⁷⁷ אולם כבר באמצע שנות ה־60 ניכר בשירתו של שבתאי ויכוח פנימי עם האתוס האנטי־ביוגרפי של זך, ומהתכתבותו האינטימית - אך המאוד ספרותית - עם דן צלקה עולה בבירור רצון להתרחק מ"נוסח זך".⁷⁸

במבט לאחור תיאר שבתאי את התקופה הזאת כך: "בערך ב־5-1964 נחלצתי מהמועקה שהִישרה הסגנון של זך ושל יתר המשוררים בני דורי שהושפעו ממנו. פתאום גיליתי את הכיוון שלי - לכתוב באופן חיובי, ואז יכולתי לכתוב על עצמי, על המשפחה שלי, על חפצים".⁷⁹ ההתמודדות עם זך הייתה אתגר לכל המשוררים והמשוררות שכתבו באותה תקופה, ושבתאי, שב־1961 כתב רשימת ביקורת אוהדת ביותר על שירים שונים של זך,⁸⁰ נאבק שנים ספורות אחר כך בהשפעתו וב"נוסח" המחייב שקבע לשירה העברית, והציע במקומו את מה שהוא כינה "אתוס חיובי". בהשראת השירה היוונית, "שירה של אמירה מנומקת" המעלה טיעונים ערכיים, ביקש שבתאי לכתוב שירה "שמחשיבה את עוצמות המציאות ומהללת אותן":

אחרי מלחמת השחרור באופן טבעי נוצר כאן אנטי־קליימקס, איזה מצב־רוח נורמטיבי של סלידה ביחס לאתוס החלוצי והציוני, במימושו הלכה למעשה. וזך בשירתו נתן את הטון. הוא עמד במין פוזה מתפנקת של אנין־טעם והכתיב עמדה אירונית וסנטימנטאלית ביחס למציאות. אני ראיתי בזה התחמקות. העמדה המתגעגעת, הסגנון האימפרסיוניסטי והמתקסם, ניגשים אל המציאות בתביעות שמלכתחילה היא לא יכולה לממש, וזאת בשעה שלאמיתו של דבר אתה חי ואתה משתמש בכל הטוב שהמציאות נותנת כשבאים אליה כדרכה, מתוך יחס אֶתי ושימושי ולא מתוך התנשאות. הכיסא מציע את עצמו לישיבה, השוטר רושם דו"ח, הנערה מוכנה לאהבה, המדינה עושה את מה שהמדינה מסוגלת לעשות וכו'.

[...]

אני רציתי לסלק את הבכיינות ואת ההתקסמות הסנטימנטאלית ולהגיע לסיפור האמיתי שמורכב מעצמים ומפעלים. מול עמדה שנראתה לי איסטניסית ופאסיבית, הצעתי ב"קיבוץ" מודוס של מחויבות ופעילות.⁸¹

דומה ששבתאי מנסה להתרחק מהנוסח של זך באמצעות אימוץ של עמדה אובייקטיביסטית, שעלייתה בשירה האמריקנית של שנות ה־30 הייתה תגובת־נגד למודרניזם הגבוה של אליוט. עם זאת, אף על פי ששבתאי מציין שכבר ב־1964 או 1965 השתחרר מן המועקה שהִשרתה עליו הפואטיקה של זך, חדר המורים עדיין כתוב במידה רבה ברוח ציווייה של פואטיקה זו, אם כי האוטוביוגרפיוּת המועצמת של הספר סימנה התרחקות מהאנטי־ביוגרפיוּת שאפיינה את כתיבתו של זך. באותה תקופה למד שבתאי באוניברסיטה העברית בירושלים פילוסופיה ולימודים קלאסיים. אחד הרגעים המכריעים בחניכתו השירית היה המפגש עם האפוס הקדום של הסיודוס, עבודות וימים, ששנים רבות אחר כך שבתאי עצמו תרגם לעברית:

בשנה א [ללימודי התואר הראשון] נקלעתי לשיעור של פאולו ויוונטה על השירה הארכאית. זה היה בחורף, החלונות של החדר בלאוטרמן קומה א נשתקשקו מגשם ורוח, והוא קרא באנגלית וברגש רב מעבודות וימים להסיודוס, השיר שהדהים אותי יותר מכל יצירה ופתח בפניי עולם של כוחות, אלים, עבודות, אלמנטים, זמן. אצל הסיודוס העולם אינו נתון כאצבעונית בקליפת אגוז של האידיאה; באופן המיתי, החוכמה היא כוח, כמו פיקחות, או עורמה, אבל הכשרים הללו אינם בלעדיים; הם באים ברצף עם כאוס, המקריות, ההכרח, הגורל. השיר מלמד מה איכר צריך לעשות בכל עִתות השנה כדי להתקיים ולשרוד בתור הברזל, בעולם שקיבל מפרומתיאוס אש ואומנויות, ומפנדורה - צרות, מחלות, ארוֹס ועורמה. הוא מלמד למשל איך להתקין כובע בחורף כדי לא למות מהצטננות. הדבר הדהים אותי - פתאום שמעתי מוזיקה שאינה דקדנטית; המפגש הזה קבע את יחסי לחומרים המרופטים של ה"אני" הלירי.⁸²

המפגש עם הסיודוס ועם התפיסה האתית של השירה היוונית היה דרך מילוט ממה ששבתאי ראה כמבוי הסתום של השיר הלירי, וכך גם היכרותו עם השיר הארוך המודרניסטי בנוסחיו השונים בשירת עזרא פאונד, צ'רלס אולסון ואחרים. קיבוץ, שראה אור שבע שנים לאחר חדר המורים, היה בבחינת "תיקון מסלול": בספר זה שבתאי התרחק במפגיע לא רק מהמסורת של זך ועמיחי אלא גם מהפואטיקה שעיצב בספרו הקודם, שתיאר את ילדותו בנימה נוסטלגית.

בקיבוץ ויתר שבתאי באופן מסקני על השיר הלירי הקצר לטובת שיר ארוך, שבו מימש אידיאולוגיה פואטית חדשה. בניגוד לספרו הראשון, שנשען על מיתיזציה של זיכרונות ילדות, בספר זה פנה שבתאי לכתיבה אובייקטיביסטית, לרגעים קטלוגית; לימים סיפר כי "הרעיון הראשון בכתיבת 'קיבוץ' היה שקניתי לי ספר על טרקטור ורציתי לתרגם את כולו לשיר".⁸³ לכתיבה אובייקטיביסטית מסוג זה לא היה תקדים בספרות העברית, והפנייה לכיוון שכלתני לא אמוטיבי, לכאורה, עוררה אדישות בקרב קהל הקוראים. יתרה מזו, הספר ראה אור בעיצומה של מלחמת יום הכיפורים, ולדברי שבתאי, בגלל הנסיבות, הוצאת "הקיבוץ המאוחד" לא טרחה כלל לשווקו ורוב עותקיו נותרו במחסנים. כך היה קיבוץ לספר השכוח ביותר של שבתאי. מבקרים מעטים בלבד, ובהם חבריו של שבתאי, הרולד שימל ואריה זקס, הביעו התפעלות מהספר; למרבית הקוראים והקוראות לא היו כלים להתמודד איתו בשל החריגה הנועזת מהנורמות של השירה העברית באותה העת. דוגמה לחריגה מנורמות אלו אפשר לראות בפרק הראשון, "הנעליים", המתאר את המקלחת המשותפת בקיבוץ:

בניגוד לחדר המורים, שתואר, כזכור, כ"מתווה ביוגראפיה פיוטית של נער ארצישראלי",⁸⁴ קיבוץ נראה ברוב חלקיו כספר המתנגד בכל כוחו לביוגרפיזם. הדובר אנונימי, חסר כל ייחוד אישי, לכאורה, ברוח דבריו של בקט המצוטטים בחיבורו של פוקו "מהו מחבר?": "מה זה חשוב מי מדבר, מישהו אמר מה זה חשוב מי מדבר".⁸⁵ אנטי־ביוגרפיוּת זו מודגשת על ידי הרצפים הקטלוגיים במובהק, הנעדרים כל חיווי רגשי. אף על פי שיש בו פרקי זיכרון אחדים, השיר כולו מסכל כל אפשרות של רציפות רגשית או נרטיבית משום שאין במרכזו "אני" לירי; ה"אני" אינו נעדר כליל מן השיר, אולם הטקסט מעמיד במרכזו את צורת הארגון החברתית והמרחבית של האדם והקבוצה. תיאורי המרחב אמנם מבוססים על חוויותיו של הדובר, אך הדגש מוּתק אל החפצים ואל צורות הארגון החברתי.

למרות הרושם הלא־ביוגרפי שהספר מעורר, ניתן לקרוא אותו גם כטקסט אישי וביוגרפי במפגיע. אמנם, כאמור, הכותרת "קיבוץ" היא שם עצם כללי שאינו מורה על מקום מסוים, ובכך מתחזק רושם האנונימיות שהטקסט מייצר, אולם למעשה הספר מתאר את תקופת שהותו של שבתאי כ"ילד חוץ" במרחביה. את האנונימיות של הדובר יש אפוא לקרוא כמימוש של הקולקטיביזם הרעיוני של קיבוצי "השומר הצעיר" בשנות ה־50, שדחו כל גילוי של אינדיבידואליות. הספר נותן ביטוי להמרת הבית, שליחסים בין האנשים המתגוררים בו יש ממד אנכי, בין־דורי, במרחב קולקטיבי נטול הורים, שהיחסים בו הם אופקיים. לדברי שבתאי, המרה זו נומקה בעלות הגבוהה של הלימודים בבית ספר תיכון בתל־אביב, אם כי אין ספק שאלימותו של אב המשפחה, שעליה העידו שלושת האחים, הייתה זרז למעבר לקיבוץ. הקיבוץ לא היה זר לשבתאי, שכן אחיו הבכור יעקב, שהיה באותה עת בן 19, היה בן זוגה של בת הקיבוץ, עדנה הנגבי. כאשר הגיע שבתאי לקיבוץ יעקב ועדנה גרו בסאסא, ואת תחושת השייכוּת והמוכרוּת העניקו לו הוריה של עדנה, דוד ומאשה הנגבי, וחבריו הטובים ביותר של יעקב עוד מימיו בתל־אביב, ברוך (בָּרְקֶה) ונעמי הרפז, שהתגוררו באותה עת במרחביה.

המעבר לקיבוץ גילם את שאיפתו של שבתאי להתנתק מהוריו. מן המעט שנשתמר מחליפת המכתבים בינו ובין הוריו בתקופה זו עולים בבירור קשיי התקשורת שנוצרו בעקבות עזיבת הבית. באחד המכתבים, שנשלח בינואר 1954, חודשים ספורים לאחר שעבר לקיבוץ, דיווח שבתאי להוריו בכתב יד לא קריא על תהליך הסתגלותו לסביבה החדשה. בראש המכתב מופיעות המילים "שמרו על המכתב", כשהמילה "מכתב" מודגשת בקו תחתי. המכתב הלקוני, שבין שורותיו מבצבצת תחושת אשמה, הנרמזת במילים "ואני שוב עולה על התלם", מבטא ככל הנראה הכרה בכך שהנחיל אכזבה להוריו. עם זאת, במכתב אין שום מבע רגשי ושום מילת אהבה או געגועים. דומה שהספרות היא הנושא שעליו שבתאי יכול לכתוב בקלות יחסית, והוא מספר להוריו כי הוא כותב שירים ובכוונתו לכתוב "מחזה גדול". הטון הרשמי־משהו של המכתב, הנחתם במילים "שלכם אהרון. ש.", מופר על ידי שגיאות כתיב ופיסוק המעניקות לו ממד ילדי ופרוע. אולם בפתח המכתב שבתאי מתנצל על שאינו כותב ומנמק זאת בנסיבות:

סבתה הורים אחים יקרים

מכתב ראשון לאחר הפסקה מפעת קוצר זמן, חומר לכתיבה הופעת עדנה וכו

לימודים

שיפרתי מאז משברי הקודם ואני שוב עולה על התלם

חברה

בזה אני מצוין במוסד הרצאתי למעלה מ½ שעה הרצאה רבת רושם על העולם הזה סיפרתי אגדה בעל פה (אגדה סינית) בערב האגדה ביום שישי במוסד בעמצא שכחתיה והמשכתיה לפי דמיוני מבלי שאיש במוסד ידע מלבד טוביה ריבנר שצחק האגדה שלי או יותר נכון הווריציה שלי על נושא סיני הצליחה כן כפי שכתבתי לכם. ביקרתי בהרצאה על ספור של נתן שחם. בקבוצה היתה לי עונת שפל אולם עתה אני עולה על הפסים

כתיבה וקריאה

בענין השיר שנתפרסם ב״מבע״ הוא אותו השיר ששלחתי לכם אז ולכן לא אשלח לכם אם תבואו לבקרני אז אני לכם אראה לכם אותו אני כותב עתה שירים רבים ויתכן מאוד מאוד שאשלח לכם הפתעה!!! בכיוון זה, כן גם אני מתכונן לכתיבת מחזה גדול ואני משתלם עתה על התקופה (תכניותי ממכתב שעבר) בכֹשר של עכשיו אני מסוגל לזה. בקריאה אני קורא את אותלו שלא קראתיו הרבה זמן מפני שאני מוצף שעורים ומבחנים ללא נשוא ממש.

_____
היה רצוי מאוד שתבקרוני באיזה שבת וכן שלחו לי את העט שהיתה לי פעם מהצלולואיד הלבן ירוק מ[י]ן עט דיו יבש. וצפורן כדוּר.

כן גם מחברת בת 80 עמוד ביד עדנה

כתבו מה נעשה ושלום

שלכם

אהרון. ש.⁸⁶

משהו מן היובש הרגשי של המכתב, שאין בו מילת געגועים אחת, ימצא את דרכו לתיאור האובייקטיביסטי במכוון של המרחב הקיבוצי בספר קיבוץ. דומה שהוריו של שבתאי, ובייחוד אמו, התקשו לקבל את התנתקותו ואת התרחקותו של בנם:

שלום לך אהרן יקירי. על אף כל הבקשות שביקשתיך וההבטחות שהבטחתה לי לכתב מכתב אחד לשבוע, ולו זה יהיה מכתב קטן אבל ברור, בכל זאת לא מצאתה לך זמן ורצון לכתב את הכמה שורות הביתה למען לא נדאג לך ונדע את הנשמע אצלך. אני רוצה לקוות אהרן שבכל זאת תשנה את נוהגך זה לא לכתב ותתחיל לכתב בקביעות פעם בשבוע. ועתה אני רוצה להדיעך כצת חדשות מן הבית למרות שאין הרבה חדשות או כמעט שאין. [...] היום היתה חגיגה בכיתה של יואל. הוא השתתף במחזה. הכנתי גם בגד מתאים לו פחות או יותר והיה נעים מאד במסיבה. הפורים בבית לא מורגש השנה, כשסבתא עדיין לא הבריאה לגמרי. ואני מתפלאת אהרן שלא התענינתה במצב בריאותה של סבתא. הן אתה כל כך אוהב אותה. וזה בעצם כל החדש. קבלתי מיעקב ועדנה מכתב והיום אני כותבת להם תשובה. יש להם כבר חדר, והם מרגישים טוב. יעקב אמר גם לכתוב לך מכתבים. כתֹב לו רק ברור שיוכל לקרוא אותם. אם כן אסיים אהרנלה כגם אבא רוצה לכתב לך כמה מלים. אבקש ממך מאד תכף לכתב לי מכתב מה שלומך. איך הלמודים ובכלל, אבל כתוב ברור שאוכל לקרוא. שלום מסבתא מיואל ושלום למש' הנגבי. שלך אמא.

שלום לך אהרן! לאחר שאמא כתבה הרבה, והיא גם צודקת בזה שטוענת נגד אי כתיבתך, יש לך דרך לתקן את זה וכל שבוע ושבוע לכתוב מכתב. כי סוף סוף אתה עדיין לא התחתנה, והנך נחשב עדין בענינו ילד קטן... ויש רצון לדעת מכל הנעשה איתך ומסביבך. נו אהרן? איך הענינים, יש רצון ששוב כבר [...] ותהיה כאן. כי הפעם היה איזין [אַייזֶן]. מה שלום כולם ומה שלומך. שלך אבא.⁸⁷

בניגוד ליעקב, שכותב לאמו ומספר על ההתפתחויות בחייו, אהרן, או "אהרנלה", בלשונה, מתנתק מהבית. האב חוזר על דברי האם אך בעיקר מדגיש כי בעיניהם הוא עדיין ילד קטן, שהרי לא התחתן. אל מול התרחקותו של אהרן שוזרת מאשה במכתבה אזכורים לבני משפחה נוספים, ככל הנראה בניסיון לקשור את בנה למארג המשפחתי.

לעתים עלו ממכתביה של האם כעסים של ממש. ב־2 במאי 1954 היא נוזפת באהרן שוב על שאינו כותב:

שלום לך אהרן, אמנם החלטתה בודאי לא לכתב כפי שאני רואה. שמאז שעזבתה את הבית לא כתבתה אף שורה אחת. אני יודעת, בשכלך הילדותי, עדיין יכולתה לבוא להחלטה כזאת, מאחר שההורים ובפרט אמא נוהגים אתך כל כך לא טוב. אבל חוץ מבגרות בהבנה, טוב שיש גם לילד אהבה ורגש להורים ולבית. כצת סבלנות, כצת נאמנות וכצת יחס, ולו היה לך מכל מה שמניתי כצת מן הכצת הייתה בוודאי כותב מכתב הביתה תיכף אחרי

שחזרתה למרחביה. ואני רוצה לבקשך, למען סבתא ובעיקר למען להשקיט אותה, כתוב לנו מכתב קצר של כמה מלים, אם הנך בריא ואם הכל בסדר. ואם אינך יכול לכתב, אז אבקשך רק דבר אחד כתב לי את כתובתה של עליזה, היא בודאי תענה לי ברצון.

שלום לך והייה בריא, אמא

אם הנך יודע דבר מה על יעקב, כתֹב לי.⁸⁸

לא ברור כמה זמן לא כתב אהרן למשפחתו, אך הכעס, האכזבה וחוסר האונים של מאשה שבתאי ניכרים בכל שורה במכתבה, ופנייתה לבנה בבקשה שישלח לה את כתובתה של עליזה שחר, המטפלת של קבוצתו במוסד החינוכי, קבוצת "דרור", מעידה על ייאושה משתיקתו של בנה. במכתבים המעטים שנשמרו בארכיונו של שבתאי היא שבה ומביעה צער על הקשר הרופף עם בנה, אולם ב־1955, לאחר שאהרן פרסם את שירו הראשון בעל המשמר, ולאחר ששלח להוריו שירים נוספים שכתב, היא נותנת ביטוי לגאוותם בו:

ומה גדולה היתה שמחתי כאשר הוצאתי מן הדאר 2 מכתבים ממך. 2 מכתבים בבת אחת. זה היה לי כפיצוי על העבודה הקשה שעבדתי באותו יום בנקיון בחצר. בדיוק גמרתי העבודה, וירדתי לדאר להשיב את נפשי במכתב ממך וכאשר קבלתי 2 המכתבים שכחתי בכלל על עייפותי. וכמובן השירים... וטוב הנך עושה אהרנלה בשלחך לנו השירים הכה מהנים אותנו, בפרט אבא חוזר וקורא בהם מספר פעמים, ולבסוף מחביא אותם ושומר עליהם כדבר שבקדושה. הגליון שבו מודפס שירך על אהוד ז"ל ישנו בבית כמובן. שירך הראשון בעיתון רציני. וגם שיר מוצלח כל כך ואנו מלאי שמחה כל כך. איך לא נשמוח על הענין הזה? ומקווים אנו ובטוחים בכך שעוד הרבה מיצירותיך ידפיס. ואנו נהיה גאים עליך.⁸⁹

לעזיבת הבית, להתרחקות מההורים ולחיים הקולקטיביים עם בני קבוצת "דרור" הייתה השפעה מכרעת על תפיסתו העצמית של שבתאי. מבעד לאובייקטיביזם, קיבוץ הוא ביטוי מרתק, גם אם מוצפן, למעבר מהאינטימיות של דירת ההורים, צפופה ומעיקה ככל שהייתה, אל הקיבוץ, שבו האידיאולוגיה הקולקטיביסטית והלינה המשותפת הזיחו לשוליים את היחסים המשפחתיים.

המעבר מבית ההורים לקיבוץ מוצא אפוא את ביטויו הצורני במעבר מהשיר הלירי הקצר אל השיר הארוך. דומה שניתן לקרוא את המעבר הזה על רקע כפל המשמעות של המילה "בית". בקיבוץ הציע שבתאי המשגה רבת־השראה של היחסים בין הבית המשפחתי לבית השירי. ורד קרתי שם־טוב, שכתבה על מושג הבית בשירה העברית, מזכירה כי כבר בשירת ימי־הביניים ציינה המילה "בית" שורה בשיר - פיגורה שהועצמה באמצעות תיאור שני חלקיה כ"דלת" וכ"סוגר".⁹⁰ במעבר הפואטי - המקביל, כך מתברר, למעבר התמאטי, מכתיבה על בית ההורים לכתיבה על הקיבוץ - מוותר שבתאי על הבית כיחידה שירית ונותן בכך ביטוי מרחיק לכת לדרמה של ההתנתקות ממשפחתו. ארבע שנים אחר כך, עם הופעת הפואמה הביתית, כתב שימל ברשימת ביקורת כי "סיבות חלוקת חלל הדירה הן סיבות חלוקת בתי השיר".⁹¹

מחשבת הבית של שבתאי התפתחה והסתעפה בתקופת לימודיו בצרפת, בשנים 1966-1968, בעת שנחשף למחשבה האנתרופולוגית ולתיאוריה הפוסט־סטרוקטורליסטית, שהחלה לצמוח אז בפריז, וקרא שירה צרפתית מודרנית; לימים ציין שבתאי במיוחד את זיקתו לכתיבתם של פול אלוּאר, פרנסיס פּוֹנְז' ופייר רֶוורדי (Reverdy), שאת שירו "וכעת" תרגם לעברית ופרסם באוקטובר 1979 ב"משא", המוסף הספרותי של דבר. השיר עוסק במצבו הנפשי המעורער של הדובר, ככל הנראה בעקבות שברון לב המותיר "נִתְחֵי לֵב מְפֹרָק בַּדְּרָכִים" ומאיין את השפה: "לַמִּלִּים אֵין עוֹד מוּבָן / בִּכְלָל אֵין צֹרֶךְ עוֹד בְּמִלִּים כְּדֵי לְהָבִין / תְּזוּזַת בְּהִירוּת בַּפִּנָּה הַחֲלוּלָה שֶׁל הַחֶדֶר".⁹² לתרגום הוסיף שבתאי שלוש הערות: אחת ההערות מספקת מידע ביוגרפי על רוורדי, שנולד ב־1889 ונפטר ב־1960, אך את שתי ההערות הנוספות אפשר לקרוא לא רק כהערות על רוורדי אלא גם בהקשר של כותרת המדור במוסף שבו נדפס התרגום, "קורס מזורז בשירה חדישה". ההערה הראשונה, שכותרתה "חבילת מלים", מדברת בזכות היעדר קירות, הן "בחיים ובעולם" הן בבית השירי: "השיר הוא חבילת מילים, מילים שמשמעותן ואחדותן הן כמו זו של החיים והעולם, שהם חסרי קירות. אומרים שהשדה נגמר כאן, אחר כך אומרים - ששם. האין הצער שמח? האין האדום - כחול? וכמו בשיר הזה, האין הלחיות - הלמוּת?".⁹³ ההערה השנייה עוסקת במונוטוניות: "המשורר אינו נותן ל'סיפור' להתפתח - הוא חותך כל פעם מחדש את הפעלים, כמו את השמות, ביחס לקיום (להווה). [...] זה הזעזוע הסמוי של השיר - שהתודעה אינה צוברת (משמעות אחת רצופה, נתונה בכעין כלי), אלא רק נשברת, רק 'חיה'. השיר הוא הקשר גרידא של השינויים; הוא לא 'הכד היפה', הוא השולחן שיכול להסתפק ברגל אחת (מתנדנדת) משום שבין כך וכך הוא נמצא בנפילה".⁹⁴

כאשר תרגם את שירו של רוורדי היה שבתאי בעיצומה של כתיבת "הפואמה הביתית", ואין ספק שהתפיסות הפואטיות שיִיחס לרוורדי מאירות את שאיפתו־שלו לשבש את השלמות הצורנית של השיר. את פנייתו אל השיר הארוך בקיבוץ, ועוד יותר מכך בספרי "הפואמה הביתית", אפשר להבין כמהלך המבקש לפרק את השיר כבית, כחפץ, כאובייקט אסתטי: "לא קיימת בשבילי 'השלמוּת' של השיר, אלא כדבר שיש להכשיל. וכשאני כותב אינני מתייחס כל־כך לשירים. אני נמנע מלחפצן אותם - היינו לקשט, לארוז, לקשור ולאפשר למישהו לממש בעלות", אמר ב־1981 בריאיון לזלי גורביץ'.⁹⁵ למעשה, כבר בקיבוץ התחיל שבתאי לממש את רעיון המונוטוניות המכוונת של השיר, המסכלת את ה"סיפור" ואת מה שכינה כאמור "צבירה" בדבריו על שירו של רוורדי: "[...] התודעה אינה צוברת (משמעות אחת רצופה, נתונה בכעין כלי), אלא רק נשברת, רק 'חיה'".⁹⁶ מתפיסה זו של המונוטוניות, ומן הרצון לסכל את ה"סיפור", נבנה הרצף של השיר הארוך, היוצר רושם של מודולריות ושל שרירותיות; דומה שגם אם סדר הפרקים ישתנה, משמעותו של השיר השלם תישאר כפי שהיא.

ביטוי לתפיסה זו בדבר שרירותיותו של הרצף ניתן למצוא ברשימה גנוזה של שבתאי על ספרו של עמיחי הזמן (1977), שבה הוא מתאר את המעברים הבלתי מורגשים בין שיר לשיר: "לכאורה ניתן גם להפוך את סדר הבתים ולקרוא בית אחרון כראשון וראשון כאחרון, ואף לחזור אחורה [...] הדברים אכן קיימים בעת ובעונה אחת - כבמעין הווה שהוא התודעה החיה".⁹⁷ בקיבוץ, ועוד יותר מכך בספריו הבאים, מעצים שבתאי את השרירותיות של הרצף, המונעת את "צבירת" המשמעות. התודעה צוברת בעיקר רשמים של חפצים ושל פעולות, ואלו נמסרים כמעט בלא תיווך של הסובייקט המתבונן ותוך התעלמות מזיקות בין בני אדם. כך, לדוגמה, בפרק השלישי בספר קיבוץ, "כשיצא ישבתי", כותב שבתאי:

כְּשֶׁיָּצָא יָשַׁבְתִּי

בַּקַּשׁ הַמְּזֹהָם

לְיַד הַשֹּׁקֶת.

כִּפְתַּרְתִּי כַּפְתּוֹר

אַחַר כַּפְתּוֹר בְּחֻלְצַת

הַחָאקִי

מָצָאתִי קֵיסָם

וְחִטַּטְתִּי

בְּסֻלְיוֹת הַמַּגָּפַיִם הַקָּנָדִיִּים^.98

כותרת הפרק ושורותיו הראשונות יוצרות קשר של סמיכות בין שני אירועים - יציאה של מישהו ממקום כלשהו והתיישבותו של הדובר בקש המזוהם - אולם השיר אינו מבהיר כלל היכן האירועים התרחשו, מי יצא, מה זיקתו לדובר ואם יש קשר סיבתי בין אירוע לאירוע. את הזיקה החסרה ממירים הפרטים הקונקרטיים. בניגוד להבחנתו של יאקובסון בין המטאפוריות של השירה למטונימיוּת של הפרוזה, קיבוץ כמעט חף ממטאפורות, כפי שציין זקס, וההיגיון שלו הוא מטונימי מובהק: "בשירה ישירה זו בטלה המטאפורה. כל השוואה בין עצמים או חוויות הלא תפקיע אותנו מתחום החיווי הבלתי־אמצעי ותהווה קישוט מלאכותי, לוקסוס ספרותי"; ההימנעות ממטאפורה היא האמצעי של שבתאי להגיע "לעוצמה הלשונית, לדיוק ולעצמאות המוחלטת של מתבונן בלתי־משוחד".⁹⁹ גם כאשר הספר מפליג מתיאור חפצי היומיום במרחביה לזיכרונות ילדות מבית ההורים, הוא בוחר באותה לשון אובייקטיביסטית יבשה המשמשת לתיאור המרחב הקיבוצי:

בחדר המורים תיאר שבתאי את המבט הילדי הנוטה למיתיזציה: "הָיִיתִי יֶלֶד. הַחַצְרָן שֶׁל 'בֵּית צְעִירוֹת מִזְרָחִי' / הָיָה אֲדֹנַי"^.100 בקיבוץ, המיתיזציה מומרת בתיאור קונקרטי של המרחב. שבתאי אמנם משתמש בפועל "אהבתי", אולם הרגש אינו מופנה לאנשים אלא ליום הכביסה ולחפצים הזכורים לו מיום זה. שבתאי אפיין את העניין שלו בשירה כסטרוקטורלי, וקיבוץ אכן עוסק לא אחת במיון של אובייקטים - למשל כלי עבודה: "עֲרֵמַת / צִנּוֹרוֹת קַלִּים / וּמַמְטֵרוֹת פַּטִּישׁ / מַפְתֵּחַ / לְהִדּוּק תִּבְרֹגֶת / הַצִּנּוֹר / לַשִּׁיבֶּר / מַכּוֹשׁ / קַתּוֹ מְחֻזֶּקֶת / בִּכְפִיס עֵץ [...]".¹⁰¹ אמנם לעתים הטקסט חושף טפח מתולדות המשפחה - למשל הסיפור על בן הדוד של האם, יעקב הרלינג, או הסיפור על אורחת מאמריקה ששבתאי דיבר איתה אנגלית רצוצה - אולם גם רגעים אוטוביוגרפיים אלו מתוארים בטון ענייני ומוזחים לשוליים; מה שעומד במרכז הוא, כאמור, האתוס הקיבוצי, הנמסר באמצעות תיאור קונקרטי המפליג אך לעתים רחוקות להכללות: "בְּתוֹךְ הַבַּיִת / מֻבְטָחִים לַיֶּלֶד / שֵׁנָה וְנִקָּיוֹן // הַקִּבּוּץ דּוֹאֵג / לְצַעֲצוּעִים גְּדוֹלִים צִבּוּרִיִּים".¹⁰² אף על פי שקיבוץ נראה כספר הפחות אוטוביוגרפי בכל יצירת שבתאי, למעשה הוא מבטא במבנה שלו ובסגנונו את ההתנתקות מהבית, את הפרידה מההורים ואת עמעום הזיקות המשפחתיות. בעבודת הדוקטור שלו, שהוגשה ב־1978, מזכיר שבתאי את התיאוריה הפסיכואנליטית של מרגרט מאהלר, שהציעה את המושגים "ספראציה" ו"אינדיבידואציה" לתיאור תהליך ההתפתחות הנפשית של התינוק בשנות חייו הראשונות. דומה שקיבוץ הוא ביטוי שירי של שלב הספראציה, במונחיה של מאהלר.

מהשיר הארוך אל השיר המבוזר
התמורה הצורנית החדה ביותר בשירת שבתאי התגלמה במעבר מהשיר הארוך האובייקטיביסטי, בנוסח שבו הופיע בקיבוץ, לשיר הארוך הפרגמנטרי והמבוזר בספרי "הפואמה הביתית". קיבוץ, למרות האובייקטיביזם הלשוני, הכיל, אמנם בסמוי, עלילת התבגרות, ואילו שבעת הספרים המרכיבים את "הפואמה הביתית", על כל ההבדלים ביניהם, כתובים כולם כרצפים של פרגמנטים ממוספרים המונעים כל אפשרות לשחזר נרטיב. כך למשל נפתח הספר חוט (1981):

בפתיחת הספר חוט ניכר ששבתאי מוותר על המטונימיוּת שאפיינה את קיבוץ, שבו חפצים מונחים זה לצד זה במרחב, לטובת פרגמנטים הנותנים ביטוי למשחק המסמנים. אמנם המבנה של שאלה ותשובה ייחודי לחוט, אך למעשה, כל ספרי "הפואמה הביתית" בנויים מפרגמנטים מכתמיים קצרים שהקשר ביניהם פעמים רבות סתום. שחר ברם מציין כי "המחשבה הפואמתית של שבתאי מתגלה כשיר ארוך שהאיזון בו הופר. השיר נוטה מלכתחילה נגד הממד ה'סיפורי', הריבוי

גובר על האחדות ומתקבל רצף פרגמנטים".¹⁰³ בעיניו, הכתיבה הסריאלית של שבתאי מתנערת מאחדות באמצעות קומפוזיציה של "הנחה זה בצד זה, ללא קשר תחבירי או לשוני אחר המעיד על עקרונות מארגנים הנתפסים כאימננטיים למציאות ולחומריה".¹⁰⁴

רצף הפרגמנטים חושף טיפוגרפיה נטולת מרכז, שבדומה לקומפוזיציית ה־all-over של ציירים כג'נט סובל וג'קסון פולוק נועדה לייצר שוויון ערך בין מרכז לשוליים. קומפוזיציה זו הייתה לסימן ההיכר המובהק ביותר של שירת שבתאי בסדרת ספרי "הפואמה הביתית". כך למשל נפתח הספר חרא, מות:

אהרן שבתאי, "החמור"; כתב יד, 1982[?]

כל אחד מן הפרגמנטים מתפקד כאימאז' החוקר את היחסים בין הלשון לבין האובייקט שהיא מתארת, ומאחר שהמעבר מאימאז' לאימאז' נראה אסוציאטיבי ואף שרירותי, השיר נתפס כחותר ללא הרף תחת אחדותו.

כיצד משרת מבנה פרגמנטרי זה את הזיקה בין האוטוביוגרפיה לבין הצורה השירית? מדוע האתוס של המשפחה, ש"הפואמה הביתית" מעמידה במרכזה, מוצא את ביטויו דווקא בצורה שירית המפרקת לרסיסים את הבית - הן כמרחב משפחתי הן כיחידה שירית? ברם עמד על הזיקה של שבתאי למחשבה הפסיכואנליטית אולם ראה בה נסיגה מהמחויבות לכוליות של משוררים כפאונד ואולסון, ששבתאי אימץ כמודל כשפנה לראשונה לשיר הארוך. לדעתו של ברם, בניגוד למשוררים אלו, שהשיר הארוך היה עבורם אמצעי לחקר אחדות ההוויה, בספרי "הפואמה הביתית" שבתאי עוסק בהבחנות שבין הפנימי לחיצוני, בין סובייקט לאובייקט, ובכך הוא נקלע לכיוונים פואטיים שאינם עולים "לכדי תפיסה עקיבה".¹⁰⁵ בין השורות ניכר שהוא מסתייג מהפנייה של שבתאי לפסיכואנליזה - פנייה המרחיקה את כתיבתו של שבתאי מהתפיסות האפיות והקוסמולוגיות של השיר הארוך בספרות האמריקנית. בניגוד לקריאה של ברם, הקריאה המוצעת כאן, המתמקדת בשירה כאוטוביוגרפיה וכאוטו־תיאוריה, רואה בפנייה לפסיכואנליזה שלב מרכזי בתהליך ההיוודעות והאנליזה העצמית של שבתאי.

הצורה הפרגמנטרית של "הפואמה הביתית" נולדה בין השאר בעקבות קריאה בכתבי האסכולה הפסיכואנליטית הבריטית, ובייחוד באלו של מלאני קליין ודונלד ו' ויניקוט, בשאלת יחסי־אובייקט. בדבריה על העמדה הפרנואידית־סכיזואידית של התינוק בחודשי חייו הראשונים, בשלב ההזדהות ההשלכתית, תיארה קליין מנגנון של השלכה ופיצול האובייקט המסייע לתינוק להתגונן מפני תחושות ההתפרקות הנובעות מעוצמתם של דחפים אגרסיביים, ובייחוד דחף המוות. קליין הבהירה כי היא "מתייחסת בעיקר לקשר בין פיצול, אידיאליזציה והכחשה. באשר לפיצול האובייקט, עלינו לזכור כי במצבים של סיפוק פונים רגשות האהבה לעבר השָׁד המספק, בעוד שבמצבי תסכול, שנאה וחרדת רדיפה קושרות עצמן לשָׁד המתסכל".¹⁰⁶ פיצולים אלו, המתחילים כאמור בחודשי חייו הראשונים של התינוק, מלווים במידה זו או אחרת את האדם גם בבגרותו. על גלגוליהן של תחושות פיצול העצמי ופיצול האובייקט בחיים הבוגרים כותבים מירב רוט ויהושע דורבן בהקדמה למאמר מאוחר של קליין, "על תחושת הבדידות": "נוכח התנועה המתמדת אל ומן האובייקט, ותנועת המטוטלת בין פיצול ללכידות בעצמי ובאובייקט, חווה האדם כל חייו בדידות עם עצמו ומעצמו, ובדידות עם האחר ומהאחר. יתרה מכך, דרך ההזדהות ההשלכתית הוא אף חווה את הבדידות אשר בתוך האחר, ובראש ובראשונה באֵם".¹⁰⁷ המושגים "פיצול" ו"אידיאליזציה" מרכזיים ביותר במחשבת הספרות של שבתאי, והם מוזכרים פעמים רבות במאמריו, אולם, כפי שאנסה להראות בפרקים הבאים, מחשבתה של קליין השפיעה גם על הקומפוזיציה המבוזרת־מפוצלת של ספרי "הפואמה הביתית", שבאמצעותה ביקש שבתאי לתת ביטוי ל"אני" מפוצל שאינו מצטבר ואינו מצליח להגיע לאינטגרציה של חלקיו. תפיסה כזו של ה"אני" עולה מדבריו של שבתאי בשיחה עם גורביץ':

בכל רגע אני עומד בפני דבר־מה ספציפי, קונקרטי וענייני. בעת ובעונה אחת אני בודק את הדבר בזיקה לאופן הנפשי. בדיעבד נוצרת כך סידרת משמעויות. הכוונה היסודית שלי היא קלאסית. אז יש את המומנט הענייני - אתה במוסך, אתה בבית חולים, אך בדיעבד, במבט לאחר מעשה, מתברר שרצף עלילתי אינו בהכרח רצף מבחינת האופן ומתגלים קרעים טראגיים. אני חוזר הביתה מאותם מקומות ובמבט לאחור מגלה שברפליקה מסוימת נשטפתי, הייתי מישהו אחר, הייתי חרא, הייתי זונה, ליקקתי למישהו או ההיפך. [...] אפילו המילים עצמן, גם אם הן זהות, הן לעיתים אמת, לעיתים פארודיה וניתוק: פתאום אני מבין שזה לא אני שדיבר, שהייתי חסר. היומיום מציב שאלות כאלה בדבר האובייקט, ובעצם - הזהות, כל הזמן. הזהויות הן מאוד אוסמוטיות. ישבתי ליד אבי והייתי מחובר לגסיסה שלו, רגע - באופן כנה, ורגע - רק כהצגה. הייתי פתאום אב לאבי, אקטיבי, וברגע אחר זו היתה רק בבואה של אב, הייתי פתאום אמא שלי (ביחס אליו, ובוטלתי), או המשך של אבי ביחס לאבי... יש תמיד משהו מאוד ענייני ובעת ובעונה אחת אלמנטים של פולימורפיות וסימביוזה.¹⁰⁸

מתפיסה זו של ה"אני", המתגלה תמיד כזר לעצמו, עולה תפיסה של השפה כזרה לעצמה. לכן, מילה או ביטוי - למשל, "אהבת אב" - הם "לעיתים אמת, לעיתים פארודיה וניתוק". מכאן צומחת גם התפיסה לפיה יש לתת ביטוי לנזילות של ה"אני" ולאי־היציבות של הלשון: "שום היגד בשיר אינו בבית־סוהר, ואפילו מִלה לא. יכולים לבוא אחר־כך היגד או מִלה סותרים. בעצם, מוכרחים לבוא".¹⁰⁹ אמנם גורביץ' מַקשה על שבתאי ומתעקש כי "בכל זאת אמרת חמור ולא סוס, שזיף ולא כוס. קבעת איזושהי קביעה", אך שבתאי משיב:

אין לי התחיבות בורגנית ביחס למשהו בשיר (הרי גם אני לא שייך ממש לעצמי). בספר האחרון שכתבתי, "חוט", הכול שאלות ותשובות. יש שאלה ויש תשובה, התשובה רגעית ואינה מחייבת בכלל כ"רכוש". כשאני אומר "חמור" אני מתכוון חמור. אך ברצף שממשיך אני יכול לגמרי לשכוח (ושיכחה היא גם יצירה), או להשתנות... אני לא צובר את זה, כי כל צבירה היא אשליה. אני יכול אחר כך להגיד "חזיר" ולא "חמור".¹¹⁰

די להתבונן בתיאורים השונים של ה"אני" לאורך הפואמה הביתית כדי להבין את השתנויותיו הבלתי פוסקות ביחס לעצמו ובזיקה ללשון: תחילה הוא כותב "אֲנִי חַקְלַאי / שֶׁל הַכְּלִי // אֲנִי נִשְׁלָח / לְהָרִים קַבְקַב // אֲנִי כּוֹבֵס אֲנִי מְקַלֵּף",¹¹¹ אולם לאחר מכן הוא מוסיף: "אֲנִי אַרְכֵיאוֹלוֹג / שֶׁל מִשְׁקָפַיִךְ [...] אֲנִי מַעֲרִיץ / חוּט [...] // אֲנִי כִימַאי / בַּבָּנָנוֹת [...] // אֲנִי תַּלְמִיד / שֶׁל כִּסֵּא [...] אֲנִי / הַמְכַנֶּה הַמְשֻׁתָּף // שֶׁל לֶחֶם וְחָרָא [...]", "אֲנִי רַתָּךְ / בִּמְלָפְפוֹן".¹¹² הספר מסתיים בפרגמנט המכתמי הבא:

336

טוֹנָה שֶׁל

דֶּשֶׁא

שֶׁנִּשְׁכַּח,

שֶׁנַּעֲשָׂה אֲנִי¹¹³

ה"אני" פועל, מופעל, יוצר, נוצר, מתפצל, משליך - ונדרשת צורה שירית שתוכל לתת ביטוי לכל פניו.¹¹⁴ זו הסיבה ליצירת הקומפוזיציה המבוזרת של "הפואמה הביתית", וזה מקורו של הניסיון למצוא הנמקה לא רק פסיכולוגית אלא גם אתית ואסתטית לטקסטואליוּת המבוזרת. לכן שבתאי כותב בספר החמור: "בְּכָל הֶגֵּד // אֲנִי מְחַפֵּשׂ / נְקֻדָּה // שֶׁבָּהּ אוֹבֵד // שִׁוּוּי הַמִּשְׁקָל".¹¹⁵ יחד עם זאת, לאורך כעשר שנות הכתיבה של "הפואמה הביתית" ניסה שבתאי למצוא בסיס ספרותי־טקסטואלי - ולא רק פסיכולוגי - למבנה המבוזר של הפואמה, ובסדרת המסות שכתב במחצית הראשונה של שנות ה־80 ציין את התלמוד כמודל לטקסטואליות מפולשת המציגה את המושא מפרספקטיבות שונות. לשיטתו, גם הטרגדיה היוונית נותנת ביטוי לכפילות עקרונית של ערכים, כפי שכתב בהקדמה לתרגומו לטרגדיה של אייסכילוס אגממנון, שראה אור ב־1990:

גרעינה של הטרגדיה נעוץ עמוק בראשית התקופה הארכאית, כאשר התגלה כי הערכים האתיים הם תמיד ניגודיים: גבורה, ארוֹס, תשוקה לצבור עושר וכוח - מצד אחד, כולן עוצמות חיוניות; ומצד שני, בנסיבות מסוימות, הן מקבלות היבטים שליליים והרסניים. או־אז, מבעד להיבט הפעיל ("פרקסיס"), מתגלה בכל ערך אתי שכזה הצד הסביל ("פתוס"), זה הקשור להגזמה, לאלימות ולמקריות. התנודה הניגודית המסתורית, הניכרת במשמעות המידות, באה לידי ביטוי במושגי הגורל (הגזֵרה, ההכרח והמקריות).¹¹⁶

ההבנה כי כפילות, דו־ערכיות, פיצול וריבוי משמעויות ניצבים בלב ההוויה והלשון היא שעומדת מאחורי המבנה המבוזר של "הפואמה הביתית".

אהרן שבתאי, עקרונות "הפואמה הביתית"; כתב יד, שנה לא ידועה

נרטיבים מיתיים: "רחוב פרוג 15"
ב־1997 פרסם שבתאי בעיתון הארץ רשימה אוטוביוגרפית, "רחוב פרוג 15". ברשימה זו הוא שב לעסוק בדירת הוריו, שאותה עזב, כזכור, זמן קצר לאחר שמלאו לו 14 שנה. לעומת שברי זיכרונות הילדות בחדר המורים, ולעומת האובייקטיביזם של קיבוץ, שנתן ביטוי להתנתקות מהבית, רשימה זו מציעה תיאור ביוגרפי בפרוזה - התיאור המפורט ביותר שכתב שבתאי על ילדותו ועל היחסים בתוך המשפחה. כבר כעשר שנים קודם לכן, לקראת סיום כתיבת ספרי "הפואמה הביתית", הבין שבתאי שהמבנה הפרגמנטרי מבטא ניסיון להחזיק באידיאולוגיה משפחתית שאיבדה בעיניו את תוקפה. פנייתו מיד לאחר מכן לפואטיקה וידויית בספר אהבה שיקפה את התנערותו מאתוס המשפחה ומהמבנה הפרגמנטרי שאִפשר לו, לשיטתו, להכיל את המורכבויות של חיי הנישואין. כבר באמצע שנות ה־80, במסה הגנוזה "אהרן", סיפר שבתאי על החיים בדירת ההורים ברחוב פרוג 15 בתל־אביב ועל יחסיו הכאובים עם אביו, אולם רק ברשימה שפורסמה ב־1997 תיאר בגלוי את היחסים המורכבים בין בני המשפחה בין כותלי הבית. דומה שספרי השירה שכתב בראשית שנות ה־90, גירושין, זיוה ומטאזיויקה, שבהם חשף את חייו באופן חסר תקדים בשירה העברית, הכינו אותו לחשיפה מלאה יותר של ילדותו, שהוצפנה בספרים המוקדמים. גם ב"אהרן" וגם ב"רחוב פרוג 15" שבתאי נע בין שתי נקודות מבט, זו של ילד וזו של מבוגר, ומפרספקטיבה כפולה זו הוא טוען כי מרחביה של הדירה "היו לאין ערוך גדולים ממידותיהם, משום שהציעו דימויים לעולם".¹¹⁷ הדירה נתפסת, במעין משחק מראות, כגרסה מוקטנת של העולם, אולם בה בעת היא משמשת כקנה המידה להבנתו. ברוח הסטרוקטורליזם, שהעמיד את הבלשנות בבסיס מדעי האדם, שבתאי מבין את היחסים בין הדירה לעולם - בין הפְּנים לבין החוץ - כשפה, אולם מאחר ששפה זו אינה מילולית, היא דורשת תרגום מתמיד. כזכור, ב־1979, בדיונו בשירו של רוורדי "וכעת", תיאר שבתאי את ההוויה ואת השיר כ"חסרי קירות". ב"רחוב פרוג 15", לעומת זאת, הוא מתאר דווקא את הקירות בדירת הוריו, היוצרים בה חלוקות פנימיות הזוכות לניתוח כמו־אנתרופולוגי. תשומת לב רבה מוקדשת לדלת הדירה, שהיא החיץ בין הפְּנים לחוץ:

כל כך אהבתי את דלת הכניסה לדירה, הדלת "שלנו", הדלת שאין לה משוא פנים, ובכל זאת מסכימה בדממה לסלוח לקטנות שהיא רואה ולהגן על סודנו, על אידיאל "משפחת שבתאי". היא היתה חשובה משאר הדלתות, כמו נקודה לעומת פסיקים. באיזו הקלה הייתי מגיע אליה מתנשף, פותח, ורץ לבית השימוש ממש ברגע האחרון. את מעמדה הבכיר, הגורלי, היא קיימה בלי ללבוש איזו איצטלה מיוחדת, ורק פקחה עין מבעד לחרך מזוגג. אהבתי את הידית הפשוטה שלה, כמו את כפות ידי אמי הכבדות, שאותן בשעת כעס הייתי תופס וממלמל: "עובד אדמה!", "עובד אדמה!". סמל היוקרה היחיד שלה היה מנעול ייל ("האקשלוס"). סבתי, שהיתה הנכבדה בבית (כמו אלת האח היוונית הֶסְטִיָה), היתה אחראית לדלת. בבוקר היא היתה נוצרת את המנעול, בערב הייתי שומע את הקליק המושלם עם שחרור הניצרה. ולפני השינה הייתי שומע מהמיטה את צליל בדיקת הידית. זה היה אות טקסי שבישר שהגיע שלטון הלילה. אקורד של הרמה והורדה, כמו שני הצלילים שמבטאים את מות אֶגמונט בפתיחה הידועה של בטהובן.¹¹⁸

אם הדירה ומערך היחסים המשפחתיים המתקיים בתוכה הם שפה, הרי דלת הכניסה, שלפניה נעצר שבתאי בילדותו, היא נקודה, ואילו הדלתות האחרות, אלו שבתוך הדירה, הן פסיקים. אולם הלשון של "רחוב פרוג 15" נמשכת אל המיתוס, ולכן שבתאי מדמה את סבתו, האחראית לדלת, לאלת האח הֶסְטִיָה, המופקדת בתרבות היוונית העתיקה על הבית והביתיות. פנייתו של שבתאי אל המטא־שפה האוטו־תיאורטית נעוצה בחיפושו המתמיד אחר שפה שתאפשר לו לתאר את הקשר שבין המיתי ובין היומיומי. קלוד לוי־שטראוס, ששבתאי נכח בהרצאותיו בקולז' דה פראנס ב־1968, טען כי "המיתוס אינו יכול עוד להתקיים בחברות שלנו. שוב אין הוא יכול למלא את התפקיד שמילא באותן חברות [עתיקות]. מכל מקום, ודאי הדבר שפירורי מיתוס מוטלים בכל מקום. הרי התפוצצות זו לא התפוגגה באַין. בכל מיני תחומים בחיי החברה או בחיי הפרט עדיין אנו מגלים שיירים של גישות מיתיות ושל מחשבה מיתית".¹¹⁹ את פירורי המחשבה המיתית מאתר שבתאי בבית ובמשפחה, אך מאחר שהמיתוס - שלוי־שטראוס רואה בו מטא־לשון - אבד לבלי שוב, הוא עסוק ללא הרף בתרגום עולם הילדות, בניסיון לשקם את משמעותו האבודה כמיתוס; ולכן ההתרחשויות המתוארות ברשימה זו עוברות דרך המִנסרות של המיתולוגיה היוונית, של האנתרופולוגיה ושל הפסיכואנליזה, שכל אחת מהן היא שפה בפני עצמה. הצורך בתרגום נובע מן ההטרוגלוסיה של הדירה, בלשונו של בחטין, שמדברים בה שפות שונות, והכוונה לא רק ליידיש ולעברית אלא לבליל השפות הדוריות והרגשיות הדרות בה בכפיפה אחת, למשל שפת האב ושפת האם, שפת ריפין ושפת תל־אביב, שפת ההורים ושפת הילדים.¹²⁰ אולם גם אם הבית הוא מגדל בבל של שפות שונות, החוץ מהווה זרוּת גדולה יותר, המחייבת גם היא תרגום בלתי פוסק. לכן ניתן לדלת הדירה, המשמשת כחיץ, מעמד כה חשוב: היא החוצצת בין שפת החוץ לשפת הבית, היא המגינה על סודות המשפחה ועל אידיאל "משפחת שבתאי", והיא גם התוחמת את המרחב האינטימי, שרק בתוכו יכול הילד הרץ פנימה לעשות את צרכיו.

בחיפושו אחר לשון מיתית נע שבתאי בין "שפות" המייצרות את "הסינקרטיזם שבשיח הדירתי".¹²¹ במהלך התנועה בין שפות שונות, ובהן גם שפות תיאורטיות, מגיע שבתאי לשפה הפסיכואנליטית, ובאמצעותה הוא מתאר את הדירה: "הדמוניות של הדירה היא אכן מה שפרויד מכנה 'das Unheimliche' - הבלתי נעים, המפחיד והמוזר, שהם תכונות של הדירה (das Heim) כמחוז האינטימיות (Heimliche)".¹²² באמצעות המתח שבין המפחיד לבין האינטימי יכול שבתאי לחשוף את מה שלפנים תיאר רק ברמז ובדרכי עקיפין - אלימותו של האב המכה והאימה השוררת בלב הבית:

איש לא בא למקלחת שבה נעזבת עם הגוף העירום ועם החפצים שנועדו להחליק אותו, למרק או לחדור לסדקיו: הסבון, והאביזרים בארון, כמו מטפטפי טיפות אף, חוקנים, פינצטות, סכיני גילוח של "אוקבה" ו"ז'ילט", שעל עטיפותיהם תצלום גבר משופם, מין תיאודור רוזוולט בשיא הגברוּת. ההיעזבות היתה נחרצת משום שגם הלשון לא הגיעה לשם, אלא באופן חלקי. היה אפשר לדבר על ניקיון, אך המרחב המרומז של הגוף והאברים השתרע מעבר למלים ולמימוש. ההיעזבות היתה מודגשת והפכה לזכות, לעמדה מתקוממת, באותם מקרים שבהם איימה עלי חדירה לנווה הזה. אז המקום היה הופך למקלט. ברגליים רועדות הייתי יושב על מעקה האמבטיה, שולף את דלתית ארון הקיר שאיחסן כביסה מלוכלכת, ושנפתחה אנכית, וחוסם בה את דלת הכניסה; רק רווח של עשרה ס"מ איפשר להחדיר ידיים מאיימות שמנפנפות בחוסר ישע בחגורה.¹²³

כאן, איום ההצלפה בחגורה, שחדר האמבטיה משמש כעיר מקלט מפניו, מוצג במפורש. קודם לכן, בתיאור הארון בדירה, מסופר ש"מתחת לגוש כבד של מעילי רפאים, עמדו פחי הנפט, ועל הקירות תלו החגורות, שהיו (כמה פעמים במשך השנים) כלי הענשה והיטהרות".¹²⁴ אף על פי שהדבר לא נאמר במפורש, הידיים המאיימות "שמנפנפות בחוסר ישע בחגורה" הן ידיו של האב. אלימותו של האב נרמזה כבר בשיר המוקדם "לאבי", שפורסם ב־1958, וצוינה בקיבוץ, האימפרסונלי כביכול: "בִּיַּשְׁתִּי אֶת אָבִי מִשּׁוּם שֶׁבְּאַנְגְּלִית רְצוּצָה / בִּנְּסִיעָה אָמַרְתִּי לְטוֹנִי הִנֵּה הַמִּזְבֶּלֶה // לֹא מְעַט פְּעָמִים קִבַּלְתִּי מַכּוֹת בַּחֲגוֹרָה";¹²⁵ בספרי "הפואמה הביתית" תוארה האלימות מתוך הרחקה ונוּסחה כהרהורים בשאלה "מהו האב?", הזוכה לתשובות כמעט מופשטות. אבל רק ב"רחוב פרוג 15", לראשונה, אלימותו של האב מתוארת באופן ממשי וקונקרטי - אם כי גם כאן, החשיפה האוטוביוגרפית שזורה במחשבה תיאורטית על המשמעויות הפוליטיות והתרבותיות של "שאלת האב".

גלגולי הצורה הספרותית - מהשיר הלירי הקצר לשיר הארוך, ממנו לכתיבה הסריאלית ולבסוף לשיר הווידויי - לפותים כולם במחשבה האוטוביוגרפית והאוטו־תיאורטית של שבתאי. כל אחת מהצורות השיריות האלה היא ניסיון לתת ביטוי לממד של חייו ששבתאי מבקש, ביודעין או שלא ביודעין, לבטא בשירתו. הצורה מתגלה כתוכן, התוכן מוצפן בצורה.

28 בתוך ג'פרסון 1994, 16.

29 בתוך Steiner 1980–1981, 64.

30 Ransom 1937.

31 אליוט 2017, 96.

32 פרי ושטרנברג 1969; פרי 1979.

33 בארת 2005, 9.

34 שם, שם (ההדגשות במקור).

35 שם, 14.

36 פוקו 2005, 24.

37 שם, 39.

38 שם, 25.

39 Eagleton 1983, 155.

40 Bonaparte 1933. עם זאת, ב"פתח דבר" שכתב לספרה של בונפרט הכיר פרויד בכך שאין בכוחה של הפסיכואנליזה להסביר את גאונותו של היוצר. לדיון בהקדמה של פרויד ראו Felman 1987, 37–38.

41 Johnson 1977.

42 בארת 2005, 39.

43 לניסיון מעניין לקשור בין חומרים ביוגרפיים לדיון פואטי בספרות העברית ראו נאור פרלמן 2014; 2018.

44 ביאליק 2004, 465. כפי שציין אבנר הולצמן, "בפואמה 'אבי', הבשילה בו [בביאליק] היכולת להתייצב באופן ישיר מול אותם זיכרונות ילדות קשים ולעצב בהרחבה דיוקן אידאלי של אביו כקדוש מעונה, איש רוח טהור שנפל לעולם של טומאה"; וראו הולצמן 2009, 39.

45 עמיחי 1963, 42-43. האוטוביוגרפיוּת של שירת עמיחי עוררה את התנגדותו של מאיר ויזלטיר, שתיאר את ה"אני" הביוגרפי בשירה זו כאומניבורי; וראו ויזלטיר 1980.

46 על הסוגה המכונה "אוטו־תיאוריה" ראו Clare 2020, 84–101. הספר רולאן בארת על פי רולאן בארת נחשב לאחד הספרים המכוננים של הסוגה; בהקשר של פריחתה העכשווית בארצות הברית מוזכר לא אחת ספרה של מגי נלסון The Argonauts, וראו Nelson 2015. הסוגה זוהתה עד כה בעיקר עם פרוזה אוטוביוגרפית בעלת גוון תיאורטי, והניסיון כאן הוא להרחיב את גבולותיה גם לשירה.

47 "יואל בן חצי שנה"; ארכיון אהרן שבתאי, תיק 39:1-9-3.

48 שבתאי 2002, 29. כל מראי המקום למובאות מתוך אהבה מפנים לקובץ ארצנו; וראו שבתאי 2002.

49 שם, 329.

50 שבתאי 2019א, 26.

51 שיחה עם אהרן שבתאי, 10 במאי 2017.

52 דברים בערב לכבוד טוביה ריבנר שהתקיים במועדון "צוותא" ב־5 בפברואר 2017. בערב זה תיאר שבתאי את המפגש עם ריבנר כ"מְשנה חיים".

53 גולדברג 1952, 6 (ההדגשה שלי, מ"ג).

54 שם, שם. לדיון במיתיזציה של אברהם בן־יצחק ראו חבר 1993.

55 שם, שם.

56 קנטי 1987, 98-99; לדיון ביחסים של בן־יצחק וקנטי ראו Kronfeld 1996.

57 קנטי, שם, 105.

58 גולדברג 1952, 5.

59 שבתאי 2012, 13.

60 בר־יעקב 1966. מ' בר־יעקב הוא ככל הנראה שם־עט של המשורר משה דור; אני מודה לעידו בסוק שהִפנה את תשומת ליבי לכך.

61 אהרן שבתאי, מכתב למשפחת סדן, 17 ביולי 1966; ארכיון דב סדן, הספרייה הלאומית, 1072/4. אני מודה לדויד לנג שהפנה אותי למכתב זה.

62 שבתאי 1995ב.

63 בארת 2004, 18 (ההדגשה במקור).

64 שבתאי 1966, 7.

65 שם, 8.

66 שם, 15.

67 ההיסטוריון יעקב טלמון, שנולד וגדל בריפין, תיאר אותה כעיירה יהודית טיפוסית. לדבריו, "כשאני מחפש במחשבותַי את התכונה האפינית ביותר של יהדות ריפין עולה על דעתי האינטנסיביות המיוחדת שאפיינה את בניה"; וראו קאנץ (עורך) 1962, 38-39.

68 זקס 1974.

69 שבתאי 1966, 16.

70 אין לדעת בוודאות אם שבתאי, שנולד ב־1939, מתאר אירוע שהתחולל בעת התקפת מטוסי חיל האוויר האיטלקי ב־1940 או שהוא מספר על התקפה מאוחרת יותר. האוטוביוגרפיוּת המובהקת של הסיטואציה מקבלת חיזוק בפתח הרומן של יעקב שבתאי סוף דבר, שבו נזכר הגיבור בסבתו האהובה שהלכה לעולמה, ובעודו מהרהר בה הוא מעלה את זיכרון "ההפצצה האיטלקית"; וראו יעקב שבתאי 1984, 14-15. ברומן האירוע מוזכר רק בחטף, מובלע בהיזכרות של הגיבור בסבתו, ואילו השיר מקנה לאירוע חשיבות מיתית מעצם שזירתו בסיפור המקראי.

71 פרויד 1999ב.

72 המילים "לְלֹא פַּחַד" רומזות למדרש על מקור הגמגום של משה, וראו להלן, "פוליטיקה ומגדר", פרק שני.

73 שיר זה מזכיר את הרמיזות האיקונוקלסטיות אצל זך ועמיחי, המתארים בלשון התנ"ך סיטואציות יומיומיות בהווה הישראלי. ההתנגשות בין הלשון המקראית הגבוהה לסיטואציה היומיומית ה"נמוכה" עומדת במרכזן של רמיזות אלה, שהפונקציה שלהן היא פעמים רבות אירונית; וראו Ben-Porat 1978; קרונפלד 2012, 35-39. עוד על כך ראו להלן, "ההתקבלות של בגין", פרק שני.

74 בורשטיין 2013.

75 זך 1966א; 1966ב; 1966ג.

76 זך 2011, 165-171.

77 זקס 1974.

78 ארכיון אהרן שבתאי, תיקים 39:6-1-4, 39:6-2-1.

79 ישורון 1993, 221.

80 שבתאי 1961.

81 ישורון 1993, 220, 221.

82 ראו להלן, נספח, עמ' 297-296.

83 ישורון 1993, 222.

84 בר־יעקב 1966.

85 פוקו 2005, 25.

86 אהרן שבתאי, מכתב לאברהם ומאשה שבתאי, 5 בינואר 1954; ארכיון אהרן שבתאי, תיק 39:6-1-1-1.

87 מאשה ואברהם שבתאי, מכתב לאהרן שבתאי, לא מתוארך; ארכיון אהרן שבתאי, תיק 39:6-2-3-2-1.

88 מאשה שבתאי, מכתב לאהרן שבתאי, 2 במאי 1954; ארכיון אהרן שבתאי, תיק 39:6-2-3-1-1.

89 מאשה שבתאי, מכתב לאהרן שבתאי, 27 במארס 1955; ארכיון אהרן שבתאי, תיק 39:6-2-3-4-2.

90 Karti Shemtov 2012; 2015.

91 שימל 1977, 167.

92 רוורדי 1979.

93 שם, שם (הערות לשיר "וכעת" של רוורדי).

94 שם, שם. דבריו של שבתאי על כך שהשיר אינו "הכד היפה" רומזים ללא ספק לכותרת הספר The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry, שבו ניסח קליאנת' ברוקס את עמדת "הביקורת החדשה", לפיה השיר הוא ביטוי לאחדות אורגנית; וראו Brooks 1947.

95 גורביץ' 1981, 62.

96 רוורדי 1979 (הערות לשיר "וכעת" של רוורדי).

97 ארכיון אהרן שבתאי, תיק 39:3-1.

98 שבתאי 1973, 13.

99 זקס 1974.

100 שבתאי 1966, 18.

101 שבתאי 1973, 12-11.

102 שם, 29.

103 ברם 2005, 139.

104 שם, 168.

105 ברם 2005, 145.

106 קליין 2002, 183.

107 רוט ודורבן 2002, 298.

108 גורביץ' 1981, 63 (ההדגשה שלי, מ"ג).

109 שם, 62.

110 שם, שם.

111 שבתאי 2012, 14.

112 שם, 18-19, 29.

113 שם, 52.

114 ברשימת ביקורת על הפואמה הביתית כתבה גלית חזן־רוקם: "העליות והירידות מן החושיי אל המחשבה ואל המיתי הן שמציגות בפני הקורא את תכני תודעתו של אדם מסתכל, מריח, אוכל, מפריש, אוהב, מוליד, קורא, זוכר, ולעתים הוגה. [...] נפש זו, הקולטת והפועלת את כל הפעולות המנויות לעיל, גופניות ורוחניות כאחד, ממיינת אותן מחדש להקשרים חשובים לה. זו נפש המצמיחה שרשיה מן החפצים הקונקרטיים של היום־יום אל מעמקי המיתוס, ולהפך - מן המיתוסים הכתובים אל מעמקי הקיום הממשי, הקונקרטי"; וראו חזן־רוקם 1977.

115 שבתאי 2012, 89.

116 שבתאי 1990ג, 8.

117 שבתאי 1997ב.

118 שם, שם.

119 בתוך פרידלנדר 1985, 29.

120 על מושג ההטרוגלוסיה ראו בחטין 1989. בהקשר פסיכואנליטי מעניין לחשוב על ההטרוגלוסיה המתוארת ברשימה של שבתאי במונחיו של שנדור פרנצי על בלבול השפות בין מבוגרים לילדים; וראו פרנצי 2013.

121 ראו להלן, נספח, עמ' 308. בארת מתאר את עצמו כמי שנע בין שפה הבעתית לשפה ביקורתית - ובזו האחרונה הוא נע בין מרקסיזם לבין סמיולוגיה ופסיכואנליזה; אולם למרות ריבוי השפות העומדות לרשותו הוא חש אי־נחת ברגע שאחת מהן מתקשחת; וראו בארת 1988, 13.

122 ראו להלן, נספח, עמ' 312.

123 שבתאי 1997ב.

124 שם, שם.

125 שבתאי 1958; 1973, 32.