שירת ישראל
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
שירת ישראל
הוספה למועדפים

שירת ישראל

ספר דיגיטלי
ספר מודפס
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

הלל ברזל

פרופ' אמריטוס הלל ברזל – חוקר ומרצה לספרות עם-ישראל לספרות השוואתית באוניברסיטת בר-אילן. מן החשובים והמרכזיים שבחוקרי הספרות העברית ומבקריה בדור זה. פרסם שורה ארוכה של ספרי  מחקר  מונומנטאליים בתחומי השירה העברית  לסוגותיה. זכה בפרסים רבים ובראשם פרס ביאליק בשנת 2014. 

תקציר

כרך יב בסדרה תולדות השירה העברית מחיבת ציון עד ימינו, מוקדש לשירה הנכתבת לאחר קום המדינה. וממוקד בתמורות הפואטיות המתבשרות ביצירה הפיוטית המקבת ובדברי העיון של נתן זך. העיקרים בתורת השיר של המשורר הותוו במחקרו "זמן וריתמוס אצל הנרי ברגסון ובשירה המודרנית", כמו גם במסות, שבמרכזן, פולמוס עם הפואטיקה שהופגנה בשירת נתן אלתרמן. מחקר המתגלה כמנשר, מורה הלכה, לדורו ולדורות הבאים. ההנחות העקרוניות מוסבות לזמן אנושי, המחליף את הזמן הכרונולוגי ומנגד המחזוריות כצורת יסוד, בעונות השנה, חילופי יום וחלום, חיים ומוות, אהבה ופרידה. כל אלה מגשרים בין שירי המשורר, בחריזה החופשית, החורגת מסיומי השורות, ונענית לפסיחה. תחביר המשנה את הצורות הסגורות, הסימטריות, במבנה השיר ומציב במקומן צורות פתוחות, א-סימטריות, אלא אם כן, מדובר בשירים מחורזים לשעשועים ולילדים.

כתבי נתן זך המקובצים מהווים מכלול אנציקלופדי. תוכנו רצוף נדודים ושהיות קבע. אוטוביוגרפיה עתירת רגשות, סיבוכים ונכונות לעמידה בשער, נגד מלחמות ולאומניות. המשורר כאיש אשכולות, מתמיד ללמוד וללמד, לערוך, לפרוש ולהשתייך, כשהוא מופנם ומוחצן בעת ובעונה אחת. שוחר דעת, מתייסר בנבכי הבדידות שבנפש ויוצא מהם להרפתקאות מתחדשות.

שפע המוטיבים מתבצר בשיריו בססגוניות הצורות ובמערך הנדבכים, ארכאיים, מודרניים, פוסט-מודרניים. השירים זכו לפרסום בדרך קבע בעיתונות, בקבצים, מאספים, בספרי שירה, בסיפורת, במחזאות. ובהגות. מקומו בתולדות השירה העברית, חייב להקדיש לו כרך שלם, רחב-יריעה, נדרש לספרים כמכלול, ולכל שיר ולכל מחרוזת ומחזור, בנפרד.

פרק ראשון

פרק ראשון:
הזמן המתכלה

א. מגרמניה לארץ־ישראל

נתן זך, בשמו המקורי הארי זייטלבך, נולד בברלין ב-13 בדצמבר 1930, לאביו היהודי נורברט־נח שניהל בהצלחה חברה מסחרית בבעלות המשפחה. רעייתו קלמנטינה ממוצא איטלקי, נוצרי. עליית הנאצים לשלטון בשנת 1933 הביאה עִמהּ רדיפה אנטי־יהודית אכזרית, עקבית וללא־רחם. היהודים נתפסו כחיידקים המסכנים את עצם קיומה של האומה הגרמנית וכאחראים להשפלתה ולתבוסתה של גרמניה במלחמת העולם הראשונה. הגזֵרות כללו גם משפחות מעורבות שדינן היה כדין כלל היהודים. עדיין אפשר היה להימלט מן הגיהינום הנאצי, אלא ששערי המדינות באירופה ובאמריקה ננעלו בפני פליטים יהודים. ארץ־ישראל תחת שלטון הבריטים, לפני גזרות "הספר הלבן", שימשה יעד נכסף לעלייה. בין השנים 1935-1933 עלו לארץ שישים ושניים אלף יהודים, רבים מהם באו מגרמניה (העלייה החמישית). האוכלוסייה היהודית בארץ גדלה פי שלושה.

משפחת זייטלבך עזבה את מקום מגוריה בברלין במועד הנכון בשנת 1934, שנה לאחר כיבוש השלטון על ידי היטלר, ועדיין יכלה לקחת עִמהּ חלק נכבד מן הרכוש שצברה. הם שהו באורח זמני בדנמרק ובצרפת. נתן ואמו התעכבו באיטליה. האב עלה לארץ, כדי להכין את הקרקע לאיחוד המשפחה. בשנת 1936 התקיים האיחוד הנכסף בחיפה. מצבה הכלכלי של המשפה היה בכי רע בשל עסקי נדל"ן ובנייה שלא עלו יפה. נתן זך, שם המשפחה החדש, למד בבית־הספר היסודי "גאולה" והמשיך את לימודיו בבית־הספר התיכון "חוגים". בין מוריו היה ברוך קורצווייל, לימים פרופסור בעל מוניטין באוניברסיטת בר־אילן ומחוצה לה, הקנה לתלמידיו ידע בספרות עברית, בעיקר ביאליק, טשרניחובסקי ועגנון וגם בספרות עולם, לרבות דרמה גרמנית (גתה) ואנגלית (שקספיר). את שיעוריו בגימנסיה ליווה בהשמעת תקליטים מיצירות מוצארט, שאותו החשיב כגדול המוסיקאים בכל הזמנים. לאחר שנים חל קרע בינו ובין תלמידו לאחר שכתב ביקורת נוקבת, היתולית, במוסף לספרות של 'הארץ' על השיר "המוות בא אל סוס העץ של מיכאל".

בעידן החיפני של חיי המשורר, היו הוא ומשפחתו עדים לאירועי 1939-1936. "המרד הערבי הגדול", בפי הערבים, "מאורעות תרצ"ו־תרצ"ט", בפי היהודים. מעשי האלימות התחילו ביפו בנוסח מאורעות תרפ"ט, 1929, והתפשטו לכל חלקי הארץ. הנושא של הלאומיות הערבית ימלא תפקיד מכריע בהמשך דרכו של המשורר לאחר קום המדינה ושרשרת המלחמות שבאה בעקבות כך. חיפה נבדלה לטובה מן הערים והיישובים האחרים שנקלעו לעין הסערה. אך השביתה הכללית שעליה הכריזו הערבים לא פסחה עליה. נתן זך הילד, כמו כל חבריו ללימודים ומוריו, לא נבדל מהם ביחסו לממסד היהודי. הזדהות מלאה, שותפות גורל עם יהדות גרמניה ועם יהדות אירופה, הייתה לנחלת כל היישוב עם פרוץ מלחמת העולם השנייה בתחילת ספטמבר 1939. אלה ליוו את המשפחה במעבר לתל אביב מחיפה בשנת 1941. הייתה זו תקופת מחסור נוספת בחייו של הנער בהפוגה בהמשך דרכו בשירות בצבא ובלימודיו.

ההזדהות עם גורל היישוב במלחמת העצמאות הייתה מובנת מאליה. הבחור התל אביבי מתגייס לצבא ההגנה לישראל, צבא העם. בלורית שחורה ושפם. דרגת סגן על הכתפיים ("משנה לשנה זה", 1948 במדים, מבט רציני), משתתף במלחמה וממלא תפקידים כקצין מודיעין קרבי וכקצין ביטחון חטיבתי. בתום המלחמה הוא מוסיף לשרת שנה בצבא הקבע.

בשנה זו, בהמשך של שנה לפני כן, הוא לומד משפטים לקראת עורכוּת־דין בבית־הספר הגבוה למשפט ולכלכלה בתל אביב. הלימודים לא צלחו בידיו, ולפי עצת אחד ממוריו, העתיק את מקום לימודיו לאוניברסיטה העברית בירושלים.

השיעורים שבהם לקח חלק מראים גישה אנציקלופדית לתוספת־ידע חובקת־זרועות־עולם.

במחלקה לפילוסופיה עוד הספיק לשמוע את מרטין בובר. למד לוגיקה ושמע הרצאות על הגל (סגול, סגול). בחוג לספרות עברית השתתף בשיעוריהם של הפרופסורים חיים שירמן, שירת ספרד ופרובנס, שמחה אסף, ספרות הגאונים, אריה לודוויג שטראוס, ספרות עולם, חירם פרי (פלאום), תרבות איטליה, ח"י רות, מבוא לפילוסופיה, גרשום שלום, קבלה, יצחק בער, תולדות היהודים בספרד הנוצרית ותולדות האמנות מפי הצייר הדגול מרדכי ארדון.

הצימאון להרחבת אופקים נמשך בציתות לשיחות ליליות בקפה "חרמון" בירושלים שבהן נטלו חלק ד"ר עמנואל אולסונגר, משורר ומתרגם, הסופר יצחק שנהר, האמנים ליאופולד קרקאואר ומירון סימה והמשורר אברהם בן־יצחק. זכורה לו פגישה עם פנחס שדה, שנהג לשבת בגפו ופעם נענה לבקשת הסטודנט הירושלמי לפרש לו שיר סתום של נתן אלתרמן. ירושלים של הימים ההם השאירה רושם עז, בל יימחה, על הסטודנט צמא־הדעת, בעושר הרוחני שהרעיפה עליו העיר בדמותה בימים ההם. אך אילוצים כלכליים גרמו להפסקת הלימודים הפורמאליים ולדחייה בהשלמת תארים של מוסמך במדעי הרוח ושל דוקטור לפילוסופיה בזמנים רחוקים יותר, באוניברסיטת תל אביב ובאוניברסיטה באנגליה.

ב. בחבורה ובסביבתה

את חבורת "לקראת" ייסד ביחד עם בנימין הרשב (הרושובסקי) אריה סיון ומשה דור בעידן הירושלמי שלו, בשנת 1951. הימים טעונים מתח של התפרקויות וצירופים, בתנועות הנוער, במפלגות ובתנועה הקיבוצית. הפלמ"ח פורק ובמקומו הוקם הנח"ל, נוער חלוצי לוחם, תחילה במסגרת הגדנ"ע ולאחר מכן כחיל במסגרת כוחות הצבא הסדירים. הפלמ"ח שפורק המשיך להתקיים במסגרות חברתיות, מתוך נוסטאלגיה לעבר המפואר, לתרומה למלחמת הקוממיות וגם בזיקה מפלגתית, שמאלה במרחק ברור מן המרכז. חבורת "לקראת", היה בה יותר מהתארגנות צנועה של סטודנטים השותים ביחד קפה תוצרת חוץ בימים של צנע בדירה קטנה של אחד מחבריה. היה בה מרוח התקופה רווּיה בהערצת מסגרות חברתיות ואידיאולוגיות, רחבות או מצומצמות, אך בהתייצבות מנוגדת, באינטימיות מובהקת, באמביציות ספרותיות אישיות, של כל אחד מחבריה.

המשותף לרוב המתכנסים, שלושת המייסדים ואלה שהצטרפו אליהם בהמשך דרכם, היה לדעתו של זך בהתרחקות משירי העת והעיתון, מן המליצה והארכאיזם שאינם במקומם. התנגדות לשעבוד מפלגתי, כנעני, ילידי, ציוני, דתי. ובעיקר חילופי סמכות בסמכות. התרחקות מהשפעה נחרצת של השירה הרוסית, ופתיחת השער לתרבות המערבית בעיקר האנגלית, האמריקנית והגרמנית. היה זה מהפך של ממש. "אמנם של מעטים, ששינו ברבות הימים את כל מהלכה של הספרות העברית". המהפך בא לידי גילוי בהתוויית דרכים חדשות. "בימי 'לקראת' לא היו חילוקי דעות אידיאולוגיים או ספרותיים בין אלה לאלה — בין עמיחי, מקסים גילן, הרשב, גרשון שקד, בן־ציון תומר ובינינו לבין משה בן־שאול, אריה סיון, פסח מילין, יוסף בר־יוסף, אברהם יינון, יצחק לבני, אוריאל אופק ואחרים. דוד אבידן ודליה רביקוביץ הצטרפו מאוחר יותר" ("משנה לשנה זה", עמ' 19).

זך מזכיר כמה מדברי הביקורת נגד משוררי החבורה. טהרנות לשונית, הקפדת יתר על לשון נקייה ומקצבים חופשיים. נשמעו גם טענות על מודרניזם יתר, דיקדנטיוּת במשמע של שקיעה, ניווּן, זלזול בערכי חברה ומוסר. נזכר גם חיסרון בתחושת המקום. טענות מופרכות שלא היה להן ביסוס ממשי.

זך מדגיש שהמחלוקת בינו ובין אלתרמן וחבורת מעריציו, תחילתה במאמרו "הרהורים על שירת נתן אלתרמן", (עכשיו, 1959) והמשכה המפורט והמנומק בספרו "זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית" (הוצאת אלף, 1966, נדפס מחדש בספרו "השירה שמעבר למלים", 2011). המריבה העקרונית בין שתי פואטיקות, נתן זך נגד נתן אלתרמן, התרחשה ארבע שנים לאחר פירוקה של חבורת "לקראת", ואין הוא רואה בה "רצח אב" וכיוצא בזה בדברי הבאי.

הפירוק, מסביר זך, חל כאשר הופיעו ספריהם של ראשי החבורה ופעיליה העיקריים.

"ברושים לבנים", משה דור, "מגדל שמש", משה בן־שאול, "עכשיו ובימים האחרים", יהודה עמיחי, "שירים ראשונים", נתן זך. כל אלה בשנים 1955-1954. כל הספרים בהוצאת "לקראת", למעט האחרון בהוצאת "המסה", ראשי תיבות בעקבות הפסוק בקוהלת (יב, ב) היזהר מעשות ספרים הרבה. אזהרה שלא הוגשמה אף שנרמזה בשם החידתי וחיכתה לפתרונה ("משנה לשנה זה", עמ' 22). הסיבה העיקרית לפירוק הייתה חזרתו לתל אביב של המייסד העיקרי, לצורכי פרנסה כעורך ראשי בסוכנות "יונייטד פרס". עם תום עבודתו שם נענה להצעתו של אפרים ברוידא מנהל הוצאת "דביר", להיות העורך הראשי של מדור הספרות והאמנות של ההוצאה. ב"דביר" גם הוציא לאור מבחר שירי יעקב שטיינברג, לרבות הקדמה בעלת חשיבות פואטית מרובה. לאחר חמש שנים של שותפות בחבורה פנה כל אחד מחבריה לדרכו הייחודית.

את ייחודה של חבורת "לקראת" אפשר לראות בהשוואה ל"ילקוט הרעים" — השנתון הספרותי שיצא לאור ארבע פעמים בין השנים 1946-1942, תש"ב־תש"ו, בעריכתם של שלמה טנאי ומשה שמיר בהיענות לפואטיקה הסמכותית בשירה ובפרוזה ברוח התקופה של ערב מלחמת הקוממיות, מלחמה ושואה, שחייבו התגייסות לערכים משותפים, נעלים ומחייבים. מנגד פואטיקה שאת טיבה מגדיר זך בציטוט מתוך ט"ס אליוט. מהפכה בשירה צריכה להיות מתוך חזרה לדיבור רגיל. משורר מהפכן מפתח ניב פיוטי חדש, סגולי. גם ניב זה יחלוף זמנו ובכל זאת על המשורר לשמור על קשר עם לשון הדיבור של זמנו. המוסיקה חייבת להיות זו המתאימה למקומו ולזמנו של המשורר ולהישמע כדי לעורר ריגוש, נבדלת ומתעלה על זו שעוררה המוסיקה הישנה.

חבורות, כתב אליוט, מתלכדות בניסיון לנסח שורה של עקרונות וחוקים, שדינם לחלוף מן העולם. סופן של חבורות כאלה התפרקות. החלשים נעלמים. החזקים שורדים ומפתחים גישות עצמאיות משלהם, כל אחד לפי דרכו וסגוליותו. יתרונה של החבורה בפרסומיה הפותחים פתח למשוררים צעירים בתחילת דרכם, ומן הראוי שהציבור הרחב יקשיב להם.

מן הראוי להוסיף מתוך השקפת עולמו של אליוט על תהליכים של קנוניזאציה. רק במרוצת הזמן ייווצר הרצף של יצירות מופת, נשמרות לדורות, כדין האמנויות לסוגיהן.

בחוברות הראשונות של "לקראת", ובעיקר בשירים המוקדמים שלו עצמו, מסכם זך, אין שום רמז להשפעות מערביות: אליוט, אודן, רוברט פרוסט, אלזה לסקר־שילר ואחרים, כפי שטוענים רבים מן המבקרים. הוא אינו מוצא שום רמז להשפעה זו, אלא אם כן היא חלחלה בם באורח סמוי. ולמרות הכול אין זכר להשפעה כזו בשירתו המוקדמת. בראשית שנות החמישים לא הכיר אף לא אחד מן המשוררים בשפות האירופיות שמהן הושפע, כביכול, אף כי קרא את דבריהם העיוניים.

ג. אימת החלוף

אימת החלוף היא המוטיב הראשי בשירי "לקראת", המדור שבו נפתחים "כל השירים ושירים חדשים", הכרך הראשון. "שירי לכת", שני שירים שהם אחד, בצביון פואטי, כראוי לשירים פותחים, שירי מבוא, אינם רק שירי מצעד, במקצב מהיר, נמרץ, בחילופי הטעמות משורה לשורה, אלא שירים שמצטייר בהם בראש וראשונה זמן אנושי, שסימנו המובהק, הפחד מהליכה מן העולם. כדינה של אימה גדולה, נשמעת הרתיעה, המבקשת להדחיק את הנושא. "הניחו לי,/ אל תספרו לי על מותכם./ אדם עמֵל אני". עמל, בינוני משורש עמל, מצב של מצוקה, יגיעת־שווא. "ולמי אני עמל ומחסר את נפשי מטובה" (קוהלת ד, ח). התחברות לשירו הנודע של יל"ג "למי אני עמל". ההקשר הוא של אי־נחת מן המצב העכשווי, כאילו נאמר די לי בצרותיי. "וגם זֹה רעה חולה, כל־עומת שבא כן ילך, ומה־יתרון לו שיעמֹל לרוח" (שם ה, טו). המוטיב שנרמז בשם השיר, בחריגה מתוכנו השגור של הצירוף שיר לכת, שיר מזומר, מתוזמר ומנוגן בגובה, קצב ומנגינה בפעלתנות מרוממת. "כאשר יצא מבטן אמו ערום ישוב ללכת כשבא, ומאומה לא־ישא בעמלו שיֹלֵך בידו" (שם, יד). ללכת אל הקבר.

מכאן הדימוי העצמי של קברן עמוס לעייפה. "הרי ראֹה תראו: חופר אני קברים,/ מאות אלפי קברים,/ ודי לי בשלי". משמע: מלכתחילה הייתי מסתפק בעיסוק בחפירת הקבר הפרטי. חפירת קברים כתַו היכר של האני המשורר כמו בשירו של ביאליק: "לפני ארון הספרים": "ואני לשווא, כגנב במחתרת,/ בלי־נר ופנס עם האת גיששתי/ בתוך מחילות עפר ובמחשכים/ ואחפור יום ולילה את קבריכם,/ חפור והלוך". וכך גם המוטיב של הקבר העצמי, בשיר: "לא הראני": "חולד הבר יגרור לילה עצמותיי,/ ועכבר מחור יכרסמני, / ועמדו אז רגליי על־קברי אני".

"לכת" בשם השיר מקבל חיזוק במשמעות ובחרוז מלא, בגמר חלק א' בשיר. "כי המלאכה קשה היא/ ומפרכת/ והשכר מִצער:/ ללכת". ללכת ולהסתלק בלי תלונות ובלי להתעכב. מצער משורש צער, כהד להלך־הרוח המיוסר במהלך השיר כולו וגם במשמע המקראי, זעום, כמות מועטה, קטנה, לא נחשבת. "כי במצער אנשים באו חֵיל ארם/ וה' נתן בידם חַיִל לרֹב מאד" (דברי הימים ב' כד, כד). "והיא מִצער" (בראשית יט, כ). "והיה ראשיתך מצער, ואחריתך ישגה מאד" (איוב ח, ז).

חלקו השני של השיר מכוּון במפורש לאני הפואטי במעשה האמנותי. כתיבת שירים בתקבולת לכריית קברים. בניגוד לשיר מוקדם שנגנז למשמע הביקורת שהוא "קליל", עדותו של המשורר, שיר שאין לפקפק ברצינותו ובכובד משקלו הווידויי. "אני צועד לאט / מסור ומסורבל". לשון נופל על לשון במצלול מרשים. "מסור" נכלל ב"מסורבל". תחושה של אִטיות ומאמץ. "תמיד אני מגיע לשקיעות", תמונה רומנטית רווּיה בעצב. שקיעה סימן לקץ, לילה מתקרב. "אני חופן מהן", מלא חופניים. בהשאלה מקראית כפליים וברמיזה לעמל שנזכר בחלקו הראשון של השיר. "טוב מלֹא כף נחת ממלוא חָפנַים עמל ורעוּת רוח" (קוהלת ד, ו). "מכמין אותן אחת־אחת/ בבקבוקים ארֻכי־צוואר". מכמן משורש כמן, מטמון, אוצר יקר. "ומשל במכמני הזהב והכסף ובכל חמֻדות מצרים ולֻבים וכֻשים במצעדיו" (דניאל יא, מג). הרמיזה המקראית למצעדים מעניקה משמעות לשם השיר "שירי לכת". שירים בלשון רבים, שני חלקים בשיר, אם נרצה שני שירים, בשתי תמונות של האני הדובר בשיר, מתחברות במקבילות ומוליכות למעשה האמנותי, פתיחה ראויה ומכובדת לאוסף השירים.

מכמין, במשמע נוסף לא רק ממטמון אלא במובן של, מסתיר, מחביא. ארמית: כמן. "אם היה ערום, ואינו יכול לדבר בפניהם מכמינים לו עדים מאחורי הגדר" (סנהדרין ז, י). הטמנת בקבוקים מסמיכה את התיאור להכנסת השד בתוך הבקבוק. הסיכום הפואטי, הברור, המבהיר את תכלית שני השירים שהם אחד, נתון בבית הנועל ("שירי לכת", עמ' 17):

בַּבַּקְבּוּקִים אֲנִי טוֹבֵל לִבִּי

בְּדַם אָבִיב.

נִיחוֹחַ לְשִׁירִי

אֲשֶׁר הִכְזִיב

זְרִיחוֹת.

בקבוקים, אותם בקבוקים שבהם הוטמנו השקיעות. בבקבוקים כמו בתוך, בתווך, בפנים, בלב, באמצע. הלב נטבל בדם אביב, דם רענן, מלא חיוניות. דם אביב, בהתחברות ובפריצה של הצירוף השגור דם הלב במשמע של תמצית החיים. דם התמצית עיקרו של כוח החיים. דם הלב, דם התמצית (משנה כריתות ה, א).

בקבוקים ברובד הביוגראפי, רמיזה לשתיית אלכוהול. הדם התמציתי מעניק ריח ניחוח לשירים. ניחוח, גורם נחת, משיב נפש, ריח קטורת, ריח בושם. השקיעות המאכלסות את השירים, הבקבוקים, מתאימות ללב. מעניקות סיפוק. שיר שדבק בשקיעה, בימת החלוף, רצוי למשורר אף־על־פי שהוא מנחיל אכזבה לזריחות. לאמור: לאלה הדורשים מן השירה התבשמות מן הטוב, מן האופטימי. נודע יתרון לשיר האלגי, במהימנותו האישית, בחישוף מעמדו של האני השר לנוכח מציאות של קברים. האני השר במעמדו כקברן, חופר קברים לאחרים ולעצמו.

השיר במקצב חופשי, בחריזה נשמעת היטב. נורמטיבית: ללכת, מפרכת; חריזה צלילית: לאט, אחת, אחת; חצויה, טרום־סיומית: לבי, אביב; באליטרציה של האות בית ושל החיריק: אני, לבי, אביב, שירי, הכזיב. מוסיף לכך: בבקבוקים, טובל. בדילוג משיר אחד לשני: מצער, צוואר.

בסיכומו של המאזן, כתיבת שירים כעמל מתמשך, במבט לסבל האנושי שממנו הפחד האישי. הליכה מיוסרת ומתמדת שמרחף עליה הפחד מן הקץ. קברים לזולת והקבר לאני העצמי, במחיצה אחת. ומן הסבל והיראה, חמלה ופחד בפואטיקה של הטרגדיה, השיר הטבול בדם, דם שנאסף כמטמון יקר. השקיעה מועדפת על הזריחה וממנה ריח הניחוח הקסום של המבע הפיוטי כיין המשומר שטעמו עִמו להווה ולזמנים שיבואו.

ד. המוות כנושא

המוות כנושא בדימוי העצמי מתגלה גם בשיר "דבר אחר". דבר, כבשורה, כאמירה בכיוון מאיים. הלילה והרוח משמיעים שיר נפלא על מרפא, ועל גיל נצחי. "צורי וגיל עד", בעוד שהאני הדובר בשיר מבכה את מותו. שואל את עצמו אם אפשר למנוע את הקץ. מורגל בשקרים, הדרישה הפעם היא לתשובה של אמת. הדרישה אינה מופנית לספירה של מעלה, כנהוג בשירה דתית או תיאולוגית מטא־פיסית, אלא לזיכרונות האישיים, המצויים בשפע, תלי תלים, בהאזנה לכל "קונכיית זיכרון", לכל מקור אפשרי, משמיע קול. מוטיב השקיעה ב"שירי לכת" חוזר באפיון שטומן בחובו סתירה: שפע מכאן ודעיכה בצדה. "תלי זיכרונות דועכים בחולות של שקיעה". הקונכייה מתאימה לחולות. תזוזה ממענה שמימי למענה שצריך לבוא מן הטבע. ההקשבה משולשת, ומקשיב, ומקשיב, ומקשיב, ועִמהּ "העצים המשליכים את הסתיו". התחברות לשלכת, שמשמעותה מות העלים המתפזרים, מושלכים על פני האדמה הקרה. סתיו בהמשך לדם האביב, באמירה הפואטית בשיר הפותח. העצים, שהתרוקנו מעליהם, משקפים את הסתיו במערומיו, בקדרותו.

האני העצמי משתף פעולה במותו עם סביבתו, בדומה לשותפותו בחפירת הקברים לאחרים ולגופו שלו. חושש שלא יסלחו לרברבנות שהפגין במותו, הנתפס בעיני הרבים כהעמדת פנים. אין זו אלא טעות, נאמר כהצהרה מתנצחת במלוא החומרה. האמת לאמִתהּ, נאמר בשיר, נתונה בשיח עם המוות (אם נרצה מלאך המוות). האני, התמיד בדיבור על תחייה. והוא, המוות או שליחו, צחק לו. ראה בו שוטה המחפש אחר משמעות, שאין למצוא אותה. השקפת עולם ניהיליסטית (החיים כאבסורד, סיזיפי) או אקזיסטנציאליסטית (אין משמעות אלא אך ורק מהות, כאן ועכשיו). אין טעם בהתאיינות ואין לה הסבר מחוץ לחוקיות שמקומה במהותו של הטבע, כגון העלים בשלכת. חיפוש המשמעות הוא סובייקטיבי. "אתה רואה את העולם כראות אדם חבורתו", פצעו החמור, חובר אדמומית ומוגלה. "בעד משקפי השמש", השחורים, המכהים את הסובב. (הנרי ברגסון: כל אדם מחפש משמעות ואמת, אך מבעד לזכוכית שהוא מציב לנוכח עיניו, זכוכית נבדלת בעובי ובגוונים, כל אחד ואחד לפי דרכו).

בסופו של דבר, "דבר אחר", כל אחד מגיע אל בעל החרמש. הזמן גובה חובות בלי הרף, מועדים קצרים, דקות של חולשה. המוות מתייצב ברגע המכריע והוא פשוט מן המצופה. הנחמה מגביהה. "דמי יאדים על שביל החלב", הגלקסיה שבמרומים. האדרה של המעמד, נלעגת ("הגיון ברזל", היפוך מהתל). "מי שאינו יכול להגיע לקומה העשירית", האני בחולשתו, "אינו מסתפק בירח" וממריא לשחקים הגבוהים. אותו אני אינפלציוני בוודאי ירצה בלוויה מפוארת רבת־רושם. כך קל יותר, הוא סבור, להשלים עם ההליכה לקבר. אולי יש משהו בכך. אך העובדה המרה היא, שורות שורות של פנסים, ולא שורות של מלווים בדרך האחרונה. "בוכים פרפרים של לילה", פרפרים שקיומם יחדל בהגיע היום. הם הבוכים ולא השותפים בטקס הקבורה, האמור להיות חגיגי. כל זאת אמר לו שליחו של המוות. "ואז החילותי פוחד באמת/ ואז החילותי מת" באמת, בהתחרזות ובהתחברות ל־מת. החילותו, החילותי בכפל לשון. הד לאמירה הנוקבת: אם החילות ליפול, נפול תיפול (מגילת אסתר).

ההרהורים, שהם בעיקרם אינטרוברטיים, מופנים פנימה, ניתנים בשיח מדומה עם המוות כדמות מדברת, כמלאך ממונה על נטילת הנשמה, מתחלפים במבט מופנה חוצה. בדרכים כבר כבו האורות. עייפו מגרור את מרכבות הברזל, מכוניות, קטר וקרונות. ובכל זאת עדיין נשמע קולו של הרוח. הגבהה בכיוון הומאני. הרוח מבין ומוחל. דורש בשלומן של סוליות הנעליים היוקדות ברחוב העצוב. הוא מפציר ומפציר: חזור בך, חזור בך, אל תהיה שוטה ("דברר אחר", עמ' 19):

הַתִּקְוָה שֶׁמֵּעֵבֶר לַתִּקְווֹת עוֹד שׁוֹחֶטֶת פְּחָדִים לְמֵאוֹת!

הֲרֵי אֶפְשָׁר לָמוּת רִבּוֹא פְּעָמִים

וְזֶה אֵינוֹ נוֹרָא כָּל־כָּךְ.

אַךְ לָמוּת פַּעַם אַחַת —

זֶה כְּבָר דָּבָר אַחֵר.

אַחֵר לְגַמְרֵי.

הבחנה בין מוות בהשאלה, בתחושה של מרירות, אובדן־דרך, ייאוש ודכדוך, מלוּוה בהרהורים על חוסר הטעם שבחיים, לבין התחנה האחרונה שאין לה המשך. תחנה של מוות סופי, חד־פעמי. תחנות של תסכול, פחדים עד אין־סוף, נתונות לחסדיה של תקווה המסוגלת לשמור על טעם הקיום והמשכו. מה שאין כן, סופו של בן־תמותה, שהוא גם הקץ של כל התקוות.

השיר, שהוא ארוך יותר מקודמו, "שירי לכת", משוחרר מריתמוס של הליכה קצובה, בהיותו ערוך במתכונת מתחלפת של הרהורים וחילופי־שיח, עם המוות ועם הרוח, מתגוון בסימני הפיסוק: סוגריים ובתוכם ציטוט, סוגריים רגילים, נקודתיים, שלוש נקודות, סימן שאלה, סימן קריאה. השיר מחולק לשישה בתים, נבדלים במספר השורות. המבע הפיוטי מובטח בריבוי התמונות המפתיעות בייחודן: תלי הזיכרונות הדועכים בחולות של שקיעה. דם שיאדים על שביל החלב. שורות שורות של פנסים ופרפרי הלילה הבוכים. העצים המשליכים את הסתיו. האורות בכבישים שעייפו מגרירת מרכבות הברזל. דרישה בשלום סוליות הנעליים היוקדות ברחוב העזוב.

מוסיף לכך תחבולות רטוריות של היפוכים, קטנים וגדולים. תחבולות המעשירות והמעמיקות את השיח בנושא שכל שירה לירית וכל שירה בכלל נדרשת לו (וילהלם דילתיי: כל הדתות וכל הפילוסופיות תחילתן והמשכן בבעיית החלוף). חשוב מבחינה פיוטית ורעיונית ההיפוך מדברו של המוות לדברה של הרוח (חריגה מן האמרה הרומאית: כלום המוות באמת נורא כל־כך). "לקראת", כאשר חץ הזמן מכוון אל העתיד, לא בשינוי קל אל המצופה בתקווה, בהונאה עצמית, או במצוות אנשים מלומדה אלא בעימות עם המאיים, באמת הנובעת מן המעמקים. גדולתו של השיר כווידוי כן ומהימן, מתייחד בהמחשה ציורית של הגיונות ומחשבות, הנוגעים באושיות הווייתו קיומו ואחריתו של האני הדובר בשיר ומהן לכל יצור בן־תמותה במנת החיים הקצובה לו ולא מעבר לה.

ה. בן ואב בכפל רגשות

המוות, בשיר "דבר אחר", משמעו נפילה סופית. התאיינות האני העצמי כתחנה אחרונה במהלך החיים. בשיר "מיקומי הבדידות", הבדידות כנושא מרכזי, מקומות המפגש של הבן עם האב, המיוסרים והכואבים. תחנות שנשמעים בהן צלילי יתומים. יתמות, הנקשרת במוות של נפש קרובה, אב או אם. ההתייחסות היא לאב בנוכחותה של הלבדיות, בריבוי מקומות ועולמות, מבלי יכולת להינתק מדמותו. הלך הרוח הוא תולדה של יחסי ניכור בין השניים, בתחושת אשם. "הלילה אביתי לשבור את לבו של אבי". "אבה", בסיכול אותיות, אהב, רצון לדבוק במשהו. אבה, אחי אווה, בעתיד תאבה. אלף נחה, במשמע של הסכמה מתוך בחירה חופשית. "אם־תאבו ושמעתם טוב הארץ תאכלו" (ישעיהו א, יט). "היאבה רים (ראם) עבדך, אם־ילין על־אבוסך" (איוב לט, ט). "אביתי", "אבי", חרוז פנימי, בלשון נופל על לשון, מילה אחת בתוך חברתה. הד ליחסים דו־ערכיים, אהבה ודחייה בהינף רגשי וצלילי אחד. הד לשורות הפתיחה בשירו של ביאליק: "הלילה ארבתי": "הלילה ארבתי על־חדרך/ ואראך שוממה החרשת".

היחס הרגשי הכפול מהדהד בקולות היתומים. "רבוא יתומים קידמוני בבכי". צער על האירוע. "רבוא יתומים אימצו את ידיי". עודדו את הבן בנכונותו לשבור את לב האב, ביגון אין־קץ. "חרפה שברה לבי ואנושה, ואקוֶה לנוד ואין, ולמנחמים ולא מצאתי" (תהילים סט, כא). כפל הרגשות, שיש בצדו תחושת אשמה, כורך את מהלך הרגשות בשיברון־הלב שייגרם על ידי הבן. "עוויתי לשבור את אבי". הד להכאה על חטא בתפילות יום הכיפורים. "חטאתי, עוויתי, פשעתי". עוה, אבי עול, עוון, חטא גדול, עוועים. השחתת הדרך הישרה, קלקול המידות הטובות. "חטאנו, ועוִינו והרשענו" (דניאל ט, ה). "ויאמר חטאתי, וישר העוֵיתי ולא־שָׁוָה לי" (איוב לג, כז).

הלך־רוח בספירה האישית מתפשט בצביון רומנטי, מגביה, ליקום כולו, לספירות של מעלה. "הסהר רחוק מן החטא/ מרחק מיליון מילין של התנצלות". הירח אינו גורס את נוסח הווידוי וההכאה על חטא של הבן. הוא דוחה מכול וכול את ההתנצלות שיש בה מן החרטה. "ואף הכוכבים כבשו את צחוקם". הסתירו את הצחוק שעורר בהם הבן המתייסר. "בכובד ראש של התנצלות", מן הצחוק אל הרצינות. "פסקו: קורבן־חינם". הבן הוא הראוי להזדהות ולא האב. הבן הוא קורבן שווא. ברובד הנרמז, יצחק הנעקד כמתקומם נגד האב, מוכן להכאיב לו ונסוג בתחושת אשם כבדה, כנתפס לעוון. במונח פסיכולוגי תסביך אדיפוס כפול, פחד מסירוס, התקוממות בנקמה ונסיגה לתהומות החרטה. מוטיבים תנ"כיים יתווספו ב"שירי לקראת" ויעשירו את מסכתות שיריו של המשורר בכל תקופותיהן.

המבוכה בין שני הקטבים, הרצון לנקום והתשוקה ליישב את המחלוקת, מגיעה לפתרונה, בהתייחסות חוזרת ונשנית ללב כמילת המפתח בשיר, כלי התעבורה למגוון הרגשות. הלב בשייכות לאב וגם לבן. לבקש את הלב הדואב של הבן כדי להשיבו למקומו. תמונה ממחישה בבית הנועל את השיר ("מיקומי הבדידות", עמ' 20):

וְאוּלָם לְהָקוֹת לְהָקוֹת שֶׁל עוֹרְבִים אֲדֻמִּים וְסוּמִים

פָּרְחוּ מִתּוֹךְ דָּמִי

לְבַקֵּשׁ אֶת לִבִּי

לְהָשִׁיב אֶת לִבִּי

מִיקוּמֵי הַבְּדִידוּת.

ההתרחשות המתקנת יוצאת מן האני העצמי, מדם לבו, דם התמצית, שנזכר ב"שירי לכת". העורב הזכור לרע שיצא מן התיבה לאחר המבול, יצא וחזר, הלוך ושוב עד שיבשו המים. עורבים אדומים מדם וסומים מאבדים כיוון, גורלו של בעל־כנף שנלקח ממנו חוש הראייה והוא מאבד כיוון בריחופו. כולם יצאו בהמוניהם לבקש את הלב של הבן, להחזירו מנדודיו במרחבי הבדידות. מיקומי, יקום בלשון רבים, תבל ומלואה. כל הספירות שנזכרו במהלך השיר לרבות סהר וכוכבים, מרחקים אין־סופיים, מרחקים של מיליון מילין. העורבים האדומים, בתמונה דמיונית, בהתחברות לחיזיון נבואי. "ואשֻׁב ואשא עינַי ואראה והנה ארבע מרכבות יֹצאות מבּין שני ההרים, וההרים הרי נחֹשת; במרכבה הראשֹׁנה סוסים אדֻמים"; "ויען המלאך ויאמר אלָי: אלה ארבע רוחות השמים יוצאות מהתיַצב על־אדון כל־הארץ" (זכריה ו, א־ה).

שלושה בתים, במקצב חופשי, בריבוי צלילים בכפל מילים: רבוא, רבוא; יתומים, יתומים; לשבור, לשבור, אבי, אבי. הניגוניוּת נסמכת על צלילי החיריק האדנותיים והמשמעות הנלווית להם באזכורו של האני, הנפש הפועלת בשיר הווידוי: אביתי, אבי, ידי, דמי, לבי. השיר משיג את אחדותו בדירוגו, מן המעגל המצומצם למעגלים נרחבים. בן ואב, יתומים ולב, בתחום אינטימי, כאן ועכשיו. מעגל מתרחב אל הירח ואל הכוכבים והמרחקים העצומים ביניהם. מעגל מפליג מן הלב לזכר המבול, ללהקות להקות, וננעל בעולמות של בדידות. מוסיף לכך את אחדות העלילה בסיבוכים של התרחשות תוך־נפשית. הרגש בהמחשה של דם, לב ושיברונו, התחברות לקורבן חינם, הד לעקדה, קורבן אדם. בעלי כנף אדומים במסע מתקן. המשבר תחילה, החרטה במסלול סיזיפי לאחר מכן. ניסיונות לתיקון בצִלהּ המאיים של הבדידות.

ו. אהובה ואם

האני המתייסר קולו נשמע "מסביב לשיר אהבה". שיר אהבה בסוגה של קינה. "אלישבע איננה". הד לזעקה המקוננת הקדומה: "והילד איננו, ואני אנה אני בא" (בראשית לז, ל). המוות כמוטיב, חוזר, נכפל, בסולם מתעצם ועולה בצלילי מספד. "ואיני יודע, היכן היא/ ואיני יודע אם הייתה פה אי־פעם". צלילי החיריק והנון מהדהֲדים ומחברים את האני לנהי. "ויפרֹשׂ אותה לפנַיי והיא כתובה פנים ואחור, וכתוב אליה קִנים והגה והי" (יחזקאל ב, י). כמנהג האני המקונן, המוסיף את ההכללה למקרה הפרטי, אף כאן: "יש זיכרונות — עבר נפלא, ואין יודע אם היה הווה". העבר היה ואין יודע אם הוא התמיד להתקיים כהווה, שהוא חולף כהרף עין. הווה הופך לעבר או מתנבא לקראת מה שעתיד להיות. וכבר בכך הופך להיות שייך לעבר שנקבע בזיכרון בלבד.

קול הקינה נקבע גם בשם האהובה: אלי־שבע. אלי, זעקי. ("אלִי ציון", קינתו של רבי יהודה הלוי לתשעה באב). מן האהובה שהייתה ואיננה, וממנה לאם הזוכרת את בנה, "כמו מתוך חלום רחוק". הבן "נמס", היה ואיננו, "משום שלא הובן". בהערה מכלילה: "וכל חלום פוחד מפני פירוש מטעה". הכללה מתנצלת, בהקשר פואטי, לעניין הבן הנזכר מתוך חלום רחוק, בהשוואת הבן לחומר נמס. בהנמקה מתייחסת לקשר בעייתי, מצב של ריחוק. האם מצוטטת במעמד של נבונת־ההתרחשות. מציעה הסבר משלה להתרחקות מן הבן. "בני נולד בשנת אלף תשע מאות ושלושים" (ציון ביוגראפי מדויק, תאריך הולדתו של נתן זך). "'בני' גדלת עד גיחוך". גדלת, במשמע של גדוּלה ושררה.

קול המקונן חוזר לאלישבע, בהכללה. "לכל אדם יש זכות לאלישבע", זכות לאהובה. "אולם ממי, ממי אותה לדרוש?". העדרן של סביבה שמימית וסביבה משפחתית ומחיצה חברתית ("לקראת", בייסודה חבורה גברית). הבדידות, בהעדרה של האהובה, מומחשת, בציור ברמיזה לבדידות ארוטית. "ושוב אני ערום". והלילה קר. ומן הארוטיקה לפואטיקה ("מסביב לשיר אהבה", עמ' 21):

מִי יִתֵּן וְיָכֹלְתִּי לְשַׁקֵּר קְצָת בְּשִׁירַי כְּמוֹ כֻּלָּם (אוּלַי יֵחַם).

שִׁירִים כְּשִׁירַי אָסוּר לִכְתֹּב.

שִׁירִים כְּשִׁירַי אָסוּר לָשִׁיר בָּרְחוֹב.

שֶׁכָּל מִשְׁפָּט בָּהֶם נָס אֶל כּוֹתְבוֹ מֵרֹב יִרְאָה.

מִי יִרְאֶה עַצְמוֹ בִּרְאִי וְלֹא יִירָא?

(אוֹמְרִים: כָּל בָּבוּאָה — מַזְכֶּרֶת הִיא בִּידֵי הַזְּמַן,

אַתָּה נִפְרָד מִמֶּנָּה וְחָרֵד...)

השקר בשירים מקומו בפואטיקה המעמידה את הכזב כעיקרו של המבע הפיוטי: "מיטב השיר כזבו". מה שאין כן בשיר וידוי, אישי. אהבה ואם ואני מתאבל בשיר אחד. אהבה ומסביבה בדידות מקוננת. הפואטיקה האישית, נכונה ומתאימה למשורר, ואסורה לאחרים, אף שהיא עשויה להביא תועלת כמחממת, תחליף מעודן לחום אישה. שירה כסובלימציה שנשמרת בה תועלת יצרית ורוחנית, חימום הלב, הנפש והגוף.

המשורר מעיד על שיריו. הם ערוכים במשפטים, שכל אחד מהם חוזר אל כותבו ומעורר בו פחד. משפט במובנו הראשוני כגזר־דין, פסוק שבצדו הערכה, פסק־דין לחומרה. המשפטים בשיר יוצאים מגדר של עובדה והופכים למשפטים צמודי הערכה. בשיר משתקף האני העצמי, כמו בתוך ראי. וכל המתבונן בדמותו בראי, יחרד תמיד, מפחד השינויים שחלים בו.

ההפתעה שבין הדימוי הנכסף למתגלה במציאות. כל השתקפות, וההשתקפות היא לעולם בבוּאה ולא הדבר כשהוא לעצמו, נשארת קבועה בזמן, בזיכרון מדייק, בצילום, בציור. היא זורמת בפרידה מן האני החרד, חרדה מן האמת ששוב לא יוכל להתעלם ממנה. פואטיקה המתאימה לאני האמִתי, המסתכן בשירי וידוי, החוזרים אליו בפחדים ממה שגלום ונחשף בביטוייו, משפטים על עצמו ועל זולתו.

שתי השורות שבהן ננעל השיר באות להגן על הכותב, שכמוהו לעניין האהבה, ככל אדם. "לכל אדם יש זכות לאלישבע/ במיוחד אם הוא אוהב אותה כל־כך".

התגובה מן האני העצמי לעצמו יש לה המשך, בהתייחסות מוכיחה לדעת הקהל, שאינה יודעת להעריך נכונה ומגיבה בצחוק ("למעשה", עמ' 21):

לְמַעֲשֶׂה הָיִיתִי יָכוֹל לְהִסְתַּפֵּק

בְּשָׁלשׁ מִלִּים.

אַתֶּם הֱיִיתֶם מְבִינִים.

אֲנִי הָיִיתִי הוֹלֵךְ.

וְאִם אָמַרְתִּי יוֹתֵר —

אֵין זֹאת אֶלָּא מִשּׁוּם שֶׁשְּׂחַקְתֶּם דַּי וְהוֹתֵר.

שלוש המילים שיכלו להיכתב בתמורה לשיר הארוך "מסביב לשיר אהבה", השם שהוא לבדו בשלוש מילים. השיר על שלוש המילים שלא נאמרו מנוסח בשלשות. שלוש הטעמות, בשם השיר, ל־מ־עשה. השם חוזר בשורה הראשונה ואחריו שלוש מילים. שלוש השורות לאחר מכן הן בנות שלוש מילים כל אחת. השורה האחרונה מתארכת, יוצאת דופן במכוּון, ובה מילת המפתח: בשלוש הטעמות: ש־שחק־תם. תגובה שלילית, בלתי מנומסת, מעליבה למבע פיוטי, מתירה למשורר להאריך או להמעיט לפי דרכו, טעמו ורצונו. הפחדים הם פחדיו והשחוק נחלת זולתו, שהוא רשאי ואף מחויב להתעלם ממנו.

ז. שירי איליה

הקינה כנושא, הנקשר בהרהורים על הזמן האנושי, המכלה וחולף, חוזרת ונשנית בשיח שבין אב לבנו ("עלי", עמ' 22):

אוּלָם הַשַּׁיָּרוֹת, אָבִי,

שָׁבוֹת תָּמִיד אֶל הַשָּׁרָב.

אוּלָם הַשַּׁיָּרוֹת נוֹשׁוֹת

תָּמִיד נוֹשׁוֹת שִׁירֵי אִלְיָה...

איליה, קינה, כמו ב"רחובות הנהר", "ספר האיליות והכוח", שכתב אורי צבי גרינברג על השואה (1951). בחילופי הדברים בין האב לבן מהדהד נוסח אלתרמן ב"שירי מכות מצרים" (1945). התשתית בשיר "עלי" לקוחה מן הסיפור על עלי ובניו, שתוכנו מוות. "וארון אלוהים נלקח ושני בני־עלי מתו חפני ופינחס" (שמואל א' ד, יא). השיר "עלי" ננעל בפסוק "והנער שמואל הולך וגדל וטוב" וחוזר בו תיאורו של עלי, בעקבות הסיפור התנ"כי, "והאיש עלי זקן מאד".

אברהם שלונסקי העמיד את השיר "התגלות", הנדרש לשמואל ועלי, בראש כתביו. השיר פורסם לראשונה בביטאון 'הפועל הצעיר' (1944). השיר "עלי", בתחילת דרכו של המשורר ופרסום שיריו, יכול להיתפס אף הוא כמלמד בסוד הצמצום והרמז, על דרכו בשירה. שיירות כהד לשירים שמתנבא בהם הלך רוח של מספד. השיר במתכונת של שיחה בין אב לבנו, על רקע המקור הקדום. שיר נוסף בתוך מסכת ההרהורים של האני השר על המוות. הפנייה לאב, "אבי", היא גם אישית וגם אוניברסאלית, פואטית. בדומה לשירי קודמיו של המשורר, שלונסקי, אצ"ג, אלתרמן, שבהם מתלכדת הביוגראפיה עם התשתית מימי קדם, ועם אירועי הזמן במוראותיהם, פואטיקה סינאופטית מלכדת זמנים ומקומות במבע הפיוטי, מוכלל ומפורט.

השיירות, אומר הבן לאביו המבקש נחמה לעצמו בבניו, חוזרות תמיד אל חום המדבר הממית. הן תמיד גובות את החוב מאדוניהן, בשירי אבל כבד ומספד מר.

השיר נפתח בתקוותו של האב. "אני אחיה בבניי". זיכרונו יישמר בזכות בניו (עדיין אינו יודע את הצפוי להם, תוך שהוא מודע לגילו המופלג ולמותו הקרב ובא). הבן משיב ואומר בהכללה: עתיד שאינו נקבע בזיכרון, שמקורו אינו בעבר, אין בכוחו להפריך ספקות של זקן שפתרונות־שווא מתלווים אליהם. האמת נתונה במוות המכלה. "הלא ידעת זאת:/ אי בשרך לא חי לכלות?". אייה בשרך, שקיומו נתון בכיליונו, הזמן האנושי, קצוב מלכתחילה.

השאלה רטורית, בתשובה מובנה מאליה. האב מתנחם בעיוורונו המתקרב. "כהו עיניי". "ויהי ביום ההוא, ועלי שֹׁכב במקומו, ועיניו החלו כהות, לא יוכל לראות" (שמואל א' ג, ב). "לא עוד תרדינה בי מראות", מראות מן ההווה, מראות בזרימתן, אין להן שליטה עליו. על־כן יוכל לבקש נחמה בבניו, שהם במרכז תודעתו.

האני המדובב את האב והבן, מוסיף הערה, "והאיש עלי זקן מאֹד". השיח נמשך מפי הבן. "זקן מהיות לך זיכְרון חורבן". החורבן העתיד לבוא. הידיעה על הארון בשבי הפלִשתים ונפילת שני בניו, כבר לא ייקלטו על ידך. "ניצול יחיד ממי מבול". כאלו נגזר על האב להיות הניצול היחיד ממי המבול שהשמיד את הכול.

האב ממשיך בשלו: "אחיה אך בבניי". הבן כמייצג את המציאות בנוראותיה, בהתעצמות של מייצג ההשגחה העליונה, אומר: "על כן איחיתי על כתפם", אחה מיסוד אח, חבור, התקרב. לאחות בגד, לתפור את הקרוע. "את אכף לוחותיך השבורים תדיר". אכף, עיקרו, כף, כפוף, הכנע, לאכוף חוק. להכריח, לאלץ. "יש דרך ישר לפני־איש, ואחריתה דרכי־מָוֶת; נפש עָמֵל עָמְלָה לו, כי־אָכַף עליו פיהו" (משלי טז, כו־כז). על כתפי הבנים הועמסו בעל כורחם, הלוחות השבורים של האב. לאמור: לא תנאף, לא תחמוד. שבורים בכל מקרה. רמיזה לחטאים הכבדים של בני עלי, בהגדרתם "בני בליעל" (שמואל א' ב, יב). שכבו עם הנשים שבאו אל המשכן, היכל ה', והרבו לאכול בשר מן הזבחים שהובאו לאוהל מועד. "ועלי זקן מאד, ושמע את כל־אשר יעשון בניו לכל־ישראל, ואת אשר־ישכבֻן את־הנשים הצֹבאות פתח אֹהל מועד" (שם, כב). החטאים שבורים מאז ומתמיד, חטָאֵי הבנים כחטאים של קודמיהם, בעבר ובהווה. גורל הלוחות השניים כגורל הלוחות הראשונים, השבורים.

"לא יישאם אדם וחי", אומר הבן. רמיזה לכתוב: "ולא ישמעו לקול אביהם, כי חפץ ה' להמיתם" (שם, כה). ועל דרך הכתוב "כי לא־יראני האדם וחי" (שמות לג, כ). "אלא בנתיב אחד", החיים והמשכם נתונים בידי היחיד, באחריותו על עצמו, בדרך שהוא בחר ללכת בה. "הוא לבדו ודאי". רק קיומו שלו מובטח.

הבן מוסיף ואומר, כי השיירות, סמל להתנהלות בנתיבי החיים, חוזרות בכל מקרה אל החידלון. נושאות עִמהן מטען של שירי הספד. האב דבק בגרסתו. עלי ניסה להחזיר את בניו מדרכם, על יסוד השמועות הרעות שהגיעו לאוזניו. אם יחטא אדם לאדם, איש לאיש, אמר לבניו, יאשם בפני אלוהים. ואם יחטא לה', לא יהיה מי שיתפלל למענו. דבריו של האב לא נשמעים וגורל בניו נחרץ. השיר ננעל במובאות מן הכתוב: עלי האיש, שהוא זקן מאוד ושמואל ההולך וגדל. הנמען, בנעילה, "אבי", כל אב במשמע.

ח. אור ועריה

ב"שירי איליה" מתבשר חושך. העיניים שכהו לראות ואינן נתונות לשלטון המראות ("עלי"). היפוכה של פואטיקה שהמראות הם במרכזה. "הלוא היא לשון המראות", (ביאליק, "הברֵכה"). ערֵמות של זיכרונות הולכים וכבים, בנוף של חולות במועד השקיעה. בכבישים הסלולים, נוף עירוני, מתעייפים האורות מגרירת מרכבות הברזל, שלטון הרעש וזיהום האוויר ("דבר אחר"). האני השר מצהיר על זיקתו המתמדת, העמוקה לשקיעות ואיסופן בבקבוקים ארוכי־צוואר. הן, השקיעות, מעניקות את ריח הניחוח לשיר המאכזב את הזריחות, וזאת מחמת התמקדותו באור המתמעט, המחשיך. כהמשך לפואטיקה של לילה, העדרו של אור נטישה של לשון המראות, מלשון ראי וראייה, נדחה "היום השקוף". ואין שקיפות בלי אור.

היום, בשלטון האור, נאמר בשיר, אינו יודע מחול וחמול, לשון נופל על לשון בחילופי אותיות. אינו מכיר בחיים של עליזות, מחול ורחמים על הזולת, חמול. "היום השקוף שעלע את אוני עד זמר". עלע מלשון בליעה, הכנסה ללוע. "משם חפר־אֹכל, למרחוק עיניו יביטו; ואפרֹחָו יעלעו־דם, ובאשר חללים שם הוא" (איוב לט, כט־ל) היום רב־האור בלע את כוחו וייסוריו של האני המשורר. איים לכלות את הזמר. מתחבר בהד לגֶמֶר (סגול, סגול). "אוֹן" (בחולם) בריבוי משמעויות: מאמצי כוח, יגיעה מרובה, "און", כוח ההולדת, פרי בטן אין אוני, און ברבים, משמע חסר־כוח, "און", עמל ומצוקה ובא גם במשמע של צער על המת. "לא־אכלתי באֹני ממנו" (דברים כו, יד).

האור הבולע מאיים על הזמר, השיר המוטעם בצליליו וניגונו המלכד אותו ליצירה אחדותית. קריאה לפואטיקה, שהיא היפוכו של זוהר ואור. "נעלענה בדמעות כעלובים וגזולים" ("התדע מאין נחלתי את שירי?", "שירתי", ביאליק). היום השקוף, אין לו מעמד עצמאי כתורם להתהווּת הזמר, "מהותו מעבר" (פתח, חטף־פתח, קמץ). שלב־ביניים, שכל רצונו שנדע "מה עבר", חלף ונשאר בזיכרון, "ומה טרם בא", רמז לעתיד. היום השקוף, הוא אך ורק חוף של התפכחות. היפוכה של התגלות כמקור הנבואה, השירה, המבע הפיוטי. "אחת ינבא לי לבי, ונפשי יודעת מאד/ כי פקוד יפקדני החזון ויקר מאוויי ישיגני./ ובבוא הרגע הנאדר והיה כניד עפעף הנצח/ בהציצו עלי פתאום בעד צוהר נקרע במרום" ("אחד אחד ובאין רואה", ביאליק).

ההתפכחות היא "מכזבים שכוחם בטביעה". מחיקה של הקיים והראוי להיזכר ולהישמר. הסתייגות מכול וכול מפואטיקה הרואה בכזב היפה את מקור השירה. מיטב השיר — כזבו ("היום השקוף", עמ' 23):

לוּ יָכֹלְתִּי הַחְנֵק בַּמַּרְאָה אֶת גְּרוֹן קַבַּרְנִיט

שֶׁנִּרְתַּע מִן הַחוֹף

בְּיָדְעוֹ שֶׁהוּא אוֹר

וְעֶרְיָה.

לֹא יָדַע, לֹא הֵבִין

שֶׁאִם לֹא נוּכַל לוֹ לַיּוֹם הַשָּׁקוּף —

אִבַּדְנוּ כָּל זְכוּת לַלֵּילוֹת.

במאזן הניגודים שבין חושך לאור, כמכונני שירה, מתבקש החיבור שבין השניים. בדומה לביאליק שצירף והפריד, בלי לפגוע בהנחת היסוד שמקור השירה הוא בדמעה וביתמות ("שירתי") וגם בצפרירי האור, הזכּים, במעופם אל הברֵכה ("זוהר"). האני השר מאשים את רב החובל הנשקף במראה, הבּבּואה של עצמו, פלג־נפש של האני העצמי, האשם בהירתעות מן החוף, מקומה של הזריחה וההתמזגות הארוטית. "אור ועריה", בעקבות הצירוף "עירום ועריה" (יחזקאל טז, ז, כב, לט; כג, כט).

התמונה של חנק הדמות הנשקפת במראה חוזרת לעקרונות הפואטיים שנוסחו "מסביב לשיר האהבה". לאמור: אהבה ושירה במחיצה אחת. השירים מביאים עִמם יראה. ומי יראה עצמו בשיריו ולא יירא. האני העצמי משתקף בראי, המראה, ודינו כדין כל בבואה, כל השתקפות מזכרת בידי הזמן. הזמן ראי לאני ולזולת. אתה נפרד וחרד. טיבו של הזמן האישי, "זכות" מילת מתח בשני השירים. "לכל אדם יש זכות לאלישבע", במהלך השיר ובסיומו. במדרש שמות, זך, שֵׁם המשורר וזכּוּת במחיצה אחת, להיות ראוי לזכות, לצחות, שירים בניגודי פנים כמשלימים זה את זה.

השיר מתוארך וממוקם 'קונטרס', ירושלים, סיוון, תשי"ב, 1952. חוברת בסטנסיל מניח יסודות להשקפת העולם שתנוסח בהקפדה וברוחב־דעת ואסמכתאות מעולות, ותעיד על חשיבותו של הזמן האנושי, שהאור והחושך, היום והלילה, כממלכת רגשות, רגשות־יום ורגשות־לילה הם מסימניו המובהקים. הקברניט, המשורר, האדם, הוא המופקד על ההתקרבות לחופי הפלא, לזריחות ולשקיעות, לאור המבליח ולחושך התופס את מקומו כדי לסגת בבוא העת. יום שקוף ולילה חשוך שבלעדיהם אין שירה ואין אהבה. אור ועריה המעוזים של היצירה האמנותית.

ט. אור שחלף ומצבה קיימת

ליחסי אב ובן נדרש השיר "מיקומי הבדידות": "הלילה אביתי לשבור את לבו של אבי". יחסים כאלה הם במרכז השיח בשיר "עלי": "אחיה אך בבניי". אדנותו של הנושא מתבצרת כחלק מן המוטיב החוזר: הזמן האנושי בסימן של קץ צפוי. בשיר "הרצח", הקץ טבוע במהותם של יחסי האב ובנו. מובאה, בפתח השיר: "ואין לי עד כעת, זולת עקבות אורו, וחרט סכיני באבן הקרה" (חיים גורי). אור, שנותרו עקבותיו בלבד, והסכין שתחרוט את שם המת באבן המצבה. השיר, במעבר מן המובאה ברגשות של אבל, בסוגה של שבח, לשיר של כאב מתוך זעם, שטף רגשות בסוגה של גנאי וסיום דו־ערכּי, כעס רווּי בצער שלאחר מעשה. מעשה שכמוהו כרצח כפול, הרוצח והנרצח.

השיר במתכונת של עלילה, התחלה אמצע וסוף, בהלך־רוח טראגי. יראה, מעשה מביש, רצח בן. השיר נפתח בפגישה, שתוכנהּ אווירה עכורה. בית מרובע בפואטיקה סמכותית, חריזה נורמטיבית ומליצה נבואית. עדות למשבר צפוי, המחכה לשיאו. יופי וריקבון בכפיפה אחת (עמ' 23):

שׁוּב מְצָאַנִי בְּבֵית־הַקָּפֶה

לוֹגֵם תּוֹחַלְתִּי מִתּוֹךְ סֵפֶל נָקוּב

וְכָל מַכָּרָיו נָדוּ לִי בְּחֶמְלָה:

אָבִיךָ יָפֶה וְרָקוּב.

הבן במצב רוח עגום, תוחלת, תקווה, שאין סיכויים בצִדהּ. "זרעתם הרבה והבא מעט, אָכוֹל ואין־לשָׂבעה, שָׁתוֹ ואין־לשָׁכרה, לָבוֹש ואין־לחם לו, והמשׂתכּר, משׂתכּר אל־צרור נקוב" (חגי א, ו). כל היושבים בבית הקפה עדים לפגישה שסופה צפוי מראש. האב יפה במראהו ורקוב ביחסיו אל הזולת, לרבות בנו. הבית השני, בסוגריים, בהיתול מר, בדימוי מפתיע, עז ומקורי (עמ' 24):

(וְהוּא־רַק־הוּא הֵבִין אוֹתִי —

כְּמוֹת שֶׁזְּבוּב מֵבִין אֶת הַזְּכוּכִית.

וְהוּא קִוָּה לָצֵאת בְּעַד מוֹתִי

וְהוּא חִבֵּב אוֹתִי מְאֹד מְאֹד.)

הזבוב מחכה לצאת ונתקל בזכוכית החלון. האב מקווה להתחמק מאחריותו, באמצעות מות הבן. בעד, בהתחברות לחלון. במובן של דרך. כמו בצירופים נפל בעד החלון, מבט בעד החלון. "בעד החלון נשקפה ותיַבּב אם סיסרא, בעד האשנב" (שופטים ה, כח). הרצח, בשם השיר מתרחש בתיאור מהיר, בקצב נמרץ ומתחלף, דרמה בפעולה ובסיום גואה ומתפרץ.

האב מואשם בהעמדת פנים מתמדת, מסכית. "הוא בא כמנהגו תמה וכואב/ ובעיניו מבול של רחמים". בסוגריים: "עמית אמת אביון". לכאורה שותף אמִתי, בלי מסֵכה, עני שאין ביכולתו לעזור לבן, מחמת מיעוט האמצעים שברשותו. השורש מות, מיתה וכך המילה אבי, כלולים, כמלווים של המצב הטעון מתח של כריתות. "ובלי הרהור שלף מלב", הלב מקום הרגשות כפי שהם. "אשר השלים את הפגיון — — —". מהלכו של הפגיון, מלב אל לב. נשלף מלב האב וננעץ בלב הבן, המעשה כולו ותוצאותיו מחייבים שלושה קווים, רומזים לאימה שהיא מעֵבר לכוח המבע של המילים.

"דמיי ערקו כחיילי שני". הדמים התפרצו כחיילים עוטים מדים אדומים, רווּיי דם פציעה.

"ובעיניי גמגם החיוך הנורא". הד לשיר על שאול המלך לאחר דברי שמואל הנביא בבשורה על מותו הצפוי ומות בניו מידי הפלשתים: "ופניו חוורו אך בלבו אין מורא./ ובעיניו מתנוצצות — היאוש הנורא" ("בעין דור", שאול טשרניחובסקי). השיר "שאול" מופיע מיד לאחר השיר "הרצח". גמר הדראמה בזעקות מתפרצות. "הוי, אבי, התם.../ הוי, אבי שמת". פגיון בלב הבן מפיו של האב התם, שהתגלה במנהג של תמימות ממיתה. הפגיון שנשלף המית את בעל הפגיון. "בני אדם!", הזעקה מופנית לרבים, כמנהג להזמין את הציבור להשתתף בהלוויית הנפטר. "חסד של אמת.../, חסד של אמת...". חסד, שאין לצפות לתגמול שיבוא ממי שכבר הלך לעולמו. "אמר לו: אם תעשה לי חסד לאחר מיתתי, הוא חסד של אמת" (בראשית רבה).

זמזום הזבוב נשמע כהד, באדנותו של צליל השורוק: שוב, נקוב, נדו, ורקוב, והוא־רק־הוא, שזבוב, זכוכית, והוא, והוא, הוא, מבול, הרהור, ערקו, חיוך. כך גם הדים במישרין ובעקיפין למוות. רקוב, קבר בשיכול אותיות, כמות, מותי, אמת, התם, שמת, אמת, אמת. מוסיף לכך אביון, הד למילה אביו, ובצד העניות, ברגש ולא במעשים, הפגיון שנשלף ודמים שערקו, התחברות לעורק שנפתח.

השיר מתוארך וממוקם, 'קונטרס' 2, ירושלים, אב, תשי"ב, 1952. החוברת בסטנסיל, סמוך לפרסומו של השיר "היום השקוף", שיר של לילה, מתאים לחודש אב.

י. שאול ומסביבו

השיר "שאול" הופיע בחוברת 'לקראת', הראשונה בדפוס, אדר, תשי"ג, 1953. האירוע המיוחד זכה בשיר תנ"כי, חדשני, מודרני, ייחודי במבנהו, רב־קולי, בהסתמכות על הכתובים, בחיבור ובשינוי. שאול, שכבר איננו ומסביבו דמויות המעלות את זכרו בפנייה אליו כדמות חיה. יחסי שאול ודוד, שאול ושמואל הם במוקד השיח. גורלו המר של המלך בנפילתו ועלייתו של דוד יורשו למלוכה. מעמדו של הנביא שהגביה, משח והכתיר בצו מגבוה, השפיל. וידע לנבא מפלה במלחמה ומות המלך ושלושת בניו.

בפתח השיר, המערכה הגורלית, האחרונה, שבּהּ התקיימו דברי הנביא שהועלה מן השאול "ערום נופל האור בהר גלבוע", זירת הקרב באור שלא הותיר רחמים, אור במערומיו. "ערום", מוטיב מכין לאזכורו של המלך בהמשך השיר כמי שהתנבא ורקד ערום כל היום וכל הלילה, כמו בפואטיקה של הדראמה. המוטיב הנזכר בתחילתה ישוב לקראת סיומה. "כל היום ההוא", בפתיחה. רמיזה להתנבאות המוזרה ("הגם שאול בנביאים?!" וגם למהלך הקרב האחרון שנמשך במשך כל היום. "ושוב גלית קרב". גלית הענק, במערכה שבּהּ ניצח דוד, חוזר ומופיע גם הפעם אך כמנצח במערכה ומכריע את הכף לצד מלכות דוד. "צורר פלשתי — אבי מלכות דוד".

האני השר מוסיף הסבר בסוגריים מדוע הוא חוזר מן המאוחר אל המוקדם, גלית השייך לזמן אחר, לתחילת הופעתם של שאול ושל דוד על במת ההיסטוריה ולשובו לקראת סופו של שאול. "לא", אין לתמוה על כך. "אין מנוס. הוא כאן תמיד. לצד יהונתן, שלא ידע". גלית הפלשתי הוא בגדר של נוכחות מתמדת בזיכרון הקולקטיבי, ובתודעת המשורר וממנה, מן הנוכחות המתמדת, לשיריו. גלית, בעקיפין, כמוהו כיהונתן שלא ידע לשמור את המלכות לאביו, ניבא את עליית אויבו דוד והתחבר אליו. הרע, גלית הצורר והבעייתי ויהונתן האהוב וגם בוגד באביו, מתקיימים זה בצד זה בכתובים במקורם ובאוצר החוויות המכוננות את השירה.

בפנייה למלך, מצד האני השר: "אבי, שאול", מתבקש המת לגולל מחדש את סיפור נפילתו וכל שקדם לכך. "ספּר לי איך הטל שם בהרים/ ואיך החרבות שבות ריקם". ברובד הנרמז קינת דוד על שאול ויהונתן. "הרי בגלבוע אל־טל ואל־מטר עליכם", הרים, לשון רבים. "וחרב שאול לא תשוב ריקם". ממהלך היחסים בין המלך לבין דוד, צפה ועולה גם נגינתו של דוד בכינור. האני השר אף הוא מוכן לשיר שירים למלך. "שירים מצמר צאן". שירים כמלבושים עשויים מצמר משובח. בחיבור אסוציאטיבי, בדילוגי זמן, נזכר המעיל הקטן שעשתה חנה לשמואל הבן הקטן, שגדל והיה שותף למפלתו של המלך והעברת המלוכה ליריבו. מעיל עשוי מאריג משובח, מצמר צאן.

קינת דוד על שאול ויהונתן חוזרת ומתנגנת בנימה של רחמים "אל תהיה עצוב/ בגת כבר שכחו/ דוד שוכב עם נערות באשקלון". דברי המקונן התקיימו בצורה נבדלת, באיחור בזמן "אל־תגידו בגת, אל־תבשרו בחוצות אשקלון", שלטון השכחה. תיאור המלחמה נסמך על המסופר במקור. "פלשתים עולים מן הדפים", הדפים הכתובים. אך בנבדל מן המקור מתוארת אחריתו של המלך. נפילתו של המלך על חרבו, במקור, מאחר שנושא כליו לא רצה לעשות זאת מרוב פחד. לא כן בשיר. האירוע מסופר כרצח. מיוחס למי שהתפאר ושיקר ונידון למוות על ידי דוד המזועזע מן ההודאה ברצח משיח ה'. "ויאמר דוד אל־הנער המגיד לו, אי מזה אתה? ויאמר: בן־איש גֵר עמלקי אנֹכי" (שמואל ב' א, יג). בשיר מופיע הנער כמי שאכן רצה והתכונן למעשה הרצח, מתוך אהבה ובלי יראה ("שאול", עמ' 25):

פְּלִשְׁתִּים סָבִיב.

וְרַק אֲנִי פֹּה עִם הַחֶרֶב.

וְרַק אֲנִי אֶרְצַח אוֹתְךָ בָּעֶרֶב.

אִישׁ גֵּר.

עֲמָלֵקִי.

יוֹדֵעַ אַהֲבָה.

במבט לאחור, נשמעים השירים שעוררו את קנאת המלך. שאול שהכה באלפיו ודוד ברבבותיו. שאול שהטיל את החנית להמית את מתחרהו. הִשׂיא לו את מיכל, כדי להפילו במחיר מאה עורלות פלשתים. לקחהּ מדוד והִשׂיאהּ לפלטיאל בן ליש. המלך שותק וחתנו החדש בוכה חרישית בין ההרים. נזכר שמואל שהביא למותו של אגג מלך עמלק ולמתים הרבים יחד עם מלכם. הנביא נזכר לגנאי, מנקודת המבט של האני הדובר בשיר. התנכל לאיש, גבוה משכמו ומעלה ונבחר לתפקידו על ידי האלוהים. איש צנוע שלא חלם על כתר מלכות. "ששלוש האתונות מצאו אותו נחבא אל הכלים והוא נרדם". האני הדובר בשיר פונה בתרעומת אל שמואל, שואל מדוע לא התחרט על פגיעתו במלך כאשר התנבא לפניו. "ויפול ערום כל־היום ההוא וכל־הלילה" (שמואל א' יט, כב). ומדוע לא פנה אל המלך שלא חטא, בכינוי אבי. אמר לו שלא סטה מן ההתנהגות הנכונה, שלא סטה מן הדרך הטובה. אמר לו שמעיל המלכות, אדרת המלוכה שלֵמה. "וזה אני", הנביא שמואל, "קטן כמו אז בשילֹה". לבוש במעיל הקטון שעשתה לו אימו.

השיר ננעל בדברי וידוי, בהזדהותו של האני הדובר בשיר כמשורר בהווה. מדובב את הנפשות הפועלות ומצרף זמנים ופסוקים לפי מיטב הרגשתו ("שאול", עמ' 27-26):

שָׁאוּל, שָׁאוּל!

אֲנִי אָשִׁיר לְךָ

מֵיטַב שִׁירַי.

רַק צֵא מִן הַסְּפָרִים

וְשֵׁב פֹּה עַל יָדִי.

(הַזְּמַן מַפְחִיד אוֹתִי תָּמִיד.)

אֲנִי שׁוֹמֵעַ אֶת שִׁירַת דָּוִד

וְזוֹ יָדִי —

לוֹפֶתֶת שׁוּב חֲנִית.

ההידרשוּת לדמות העולה מן הספרים חשובה למשורר בפחדו מן הזמן הרחוק ההיסטורי, הרשום במקורות. שירת דוד, בקינה ובמזמורים. ידו לופתת חנית בהזדהות עם שאול המלך.

יא. המרובע כנוסחה פואטית

השיר "שאול" במתכונת רב־קולית, מתמשכת. שבעה בתים, בריתמוס חופשי, מהיר. שורות רבות מובלטות בהטעמה אחת. השיר בלי חרוזים, העלולים לפגוע בדיבור הזורם. פה ושם חרוז בודד, אקראי: החרב־בערב, קטון־באשקלון. חשוב רק הצליל החוזר. צליל החיריק הוא האדנותי: ידי, אותי, תמיד, שירת דוד, חנית. הד לנהי, בכי תמרורים. מיעוט החרוזים כדי למנוע עיכובים בהתרשמות מן הדיבור ההצהרתי, נמרץ והחלטי. מניעה של התעכבות בהתפעלות מן ההפתעה שבחרוז. חלק מן השורות בסוגריים, וזאת כאשר נדרשים סטייה, לזמן עבר, וגיבוי בציטוט בעל עוצמה כמו גם הרהור מסכם. העוצמה הפיוטית נסמכת על הדיבור הישיר. אני, מילת מתח, ומסביבהּ הנמענים בכפל שמם: שאול, שאול, מיכל, מיכל, שמואל, שמואל, דוד, דוד.

מתבשרת בשיר פואטיקה אישית, משוחררת מכבליה של פואטיקה סמכותית, הבנויה על תקבולת ושוויוני־ערך ודי לה בפסוקים מצוטטים, אבני־דרך בעלילה המקראית. ההתרשמות מן העבר נתונה לדמות הטראגית, מעוררת החמלה של המלך ועִמהּ פלטיאל הבוכה בהרים. מזכרת לבת יפתח שהלכה להרים לבכות את ימיה הצעירים שנגזר עליהם אבדון, מכוחה של אוטוריטה, שופט, מצביא במלחמה מנצחת. שיר תנ"כי, סגולי, בשיח שאין בו הסכמה לשיקולים מוטעים, חשבונות אישיים, חורצי גורל במהלכים ההיסטוריים. ביקורת על שמואל הנביא, שהתגלה בכפל פנים, בהמליכו את שאול ובדחיית מעמדו הרם לטובת דוד המורד במלכו. ועם זאת לא ביקורת לוחמנית, אידיאולוגית. דוגמת זו של יל"ג, בהחשבת בית המלוכה והנמכת הנביאים ("צדקיהו בבית הפקודות"). ולא כמו טשרניחובסקי, נאמנוֹ של שאול המלך, ומתנגדו של דוד בן ישי ("זר לא יכירנו, אף לא בן־עמי/ ואפילו עבד זה בית־הלחמי", "אנשי חֵיל חבל").

מנגד, המרובע "שוב", מיד לאחר השיר "שאול". התנהלות מתוך קבלה מובהקת של מסורת פיוטית. מרובע כסוגה קלאסית, בעלת מוניטין. מורשה מן השירה העממית הפרסית וממנה למרובעים מעוררי ההשתאות של עומר כיאם וממנו לפיוטי קודש רבים בשירה העברית. מרובע בסוד הצמצום המכיל את המרובה, מודל לחיקוי. ארבע שורות מחורזות וקצובות. מרובע בנוי סימטרית, בתקבולת לסוגיה. מתנגנת. מזמינה פרשנות בכיוונים שונים וצפון בה מרכיב מיסטי, כגון ההתרפקות על המתים (עמ' 27):

כָּל בֹּקֶר הִיא שׁוּב מִתְעוֹרֶרֶת

עִם הָעוֹזְבִים לַעֲזֹב.

וּבָעֶרֶב שׁוּב הִיא חוֹזֶרֶת

עַל נִשְׁמוֹת הַמֵּתִים לַעֲגֹב.

היממה במחזור של בוקר וערב, התחברות למחזוריות ביסוד הבריאה "ויקרא אלוהים לאור יום ולחשך קרא לילה, ויהי־ערב, ויהי־בוקר יום אחד" (בראשית א, ה). השיר לנמענת, אישה, מתובל בסממן מבודח. "בערב היא באה ובבֹּקר היא שבה אל־בית הנשים, שני, אל־יד שעשגז סריס המלך, שומר הפילגשים, לא־תבוא עוד אל־המלך כי אם־חפץ בה המלך ונקראה בשם" (אסתר ב, יד). המחזוריות מופיעה גם במהלך העלילתי וגם נשקפת במלה "חוזרת". המחזוריות נגלית בתקבולת הניגודית והמשלימה: בוקר־ערב, לעזוב־לעגוב, עוזבים־מתים, שוב־שוב.

המכוסה רב על הנגלה. לא ידוע מהי זהותה של הנפש הפועלת ומה הם מניעיה. מי הם העוזבים. האם מדובר באנשים חיים ההולכים לעולמם והחזרה אליהם היא בהיותם מתים. האם מחזוריות היום והלילה היא מחזוריות החיים כולם, מן ההתעוררות ועד החידלון.

דומה שיש בפנייה של המשורר, בצעד יוצא דופן מבחינתו, אל המרובע, כדי לסכם באופן מרוכז ותמציתי, נוסחתי, כיווּן ראשון במעלה בשירים שהם כמבוא המורה את הדרך להמשך. חץ הזמן מכוּון אל הזמן האנושי באחריתו הקצובה לו, לרעתו. "כי האדם הוא עץ השדה", שיר־חותם של המשורר.

במחזוריות הגלומה בשיר הקצר, מושלם במבנהו ובהתאמה של סוגה לאמירה משמעותית, מתגלה הנהייה אל המתים כמוטיב ראשי במדור שירי "לקראת", שירי־מנשר, מבשרי מגמה. קברים, אלפי קברים, שקיעות דוחות זריחות, דם אביב הוא דם הלב ("שירי לכת").

דם מאדים על שביל החלב. אני פוחד באמת ואז החילותי מת. למות ריבוא פעמים, למות פעם אחת ("דבר אחר"). קורבן־חינם ("מיקומי בדידות"). ערום בלילה קר, הבבואה מזכרת בזמן, אתה נפרד ממנה וחרד ("מסביב לשיר אהבה"). אני הייתי הולך, הולך ללא־חזור ("למעשה"). הבשר חי כדי לכלות. השיירות אל המדבר הממית גובות שירי קינה, שירי איליה, שירי מספד ("עלי"). זמן שמשמעותו מעבר. התפּכּחות מכּזבים כמו בשקיעה ("היום השקוף"). האב שמת, חסד של אמת. הפגיון שנשלף וננעץ בלב הבן ("הרצח"). המלך והחרבות ששבו ריקם לא מנעו את ההרג מידי הפלשתים. איש גֵר עמלקי שירצח את המלך בערוב היום. שמואל הורג אגג ועִמו בכי רב ומספד. חנית ביד המלך לפגיעה במנגן בכינור. יד לופתת חנית למשמע שירת דוד ("שאול").

נמצא שהמרובע, "שוב" כמילת־מפתח, חזרה עוד ועוד, חזרה אל המתים, כמו בשירים, וכך גם המוזה, רוח השירה. לאמור: המרובע ראוי לשרת כנוסחה פואטית, שראויה לכל שנדרש מנוסחה, בסוד הצמצום והיופי. (היופי הוא סימן היכר מובהק של נוסחה נכונה, אלברט איינשטיין.) נוסחה נבונה שעניינה חוקיותה הנצחית של השירה בממלכת־היום, ממלכת־החיים, וממלכת־הלילה, ממלכת־המתים. נוסחה במתכונת קלאסית. צורה גיאומטרית שהיא יפה גם לצורה פיוטית. סגורה במבנה ופתוחה לעיון מפרש, היוצא מן הכתוב למחוזות רבים, גלויים ונסתרים. נוסחה שגלומים בה זמן הבריאה והזמן האנושי, אהבה בקיומה ובמיתתה, גלגל חוזר מאז ועד הזמנים כולם. ניגון פותח ומסתיים ויכול לחזור שוב, ושוב, מעתה ועד עולם.

יב. שיבה מאוחרת

"שוב", בשיר בסוגת המרובעים, משמעו חזרה לאחור, בהילוך שהוא עצמו חוזר, מתחיל בכל בוקר מחדש. בשיר מיד לאחריו, שיבה לאחר זמן. מדובר בפרידה סופית. חזרה שאין בצִדהּ תיקון־העבר אלא חזרה לְמה שהיה ואיננו עוד. שיבה מאוחרת שכמוה כפרידה סופית. (בכל פרידה, יש משהו מן המוות, פתגם צרפתי.) השיר בזרימה עלילתית, בחלוקה פנימית לשלושה מרובעים ומשולש אחד. המרובע הראשון נדרש לזירת המפגש המאוחר ("כאשר תהיי", עמ' 27):

כַּאֲשֶׁר תִּהְיִי עֲיֵפָה וּלְבָנָה

וְתֵשְׁבִי עַל הַמַּדְרֵגָה בָּאוֹטוֹבּוּס

אֲנִי אָבוֹא מֵאָחוֹר

וְאֶסְלַח.

עייפה מרוב שנים, מעוטרת בשְׂער שׂיבה לבן, בישיבה לצורך נסיעה, החיים החולפים במהלך השנים. יבוא מי שיבוא מן הימים שחלפו, יבוא מאחור כמו במשחקי הפתעה של ילדים. מאחור גם כהד לחזרה מאוחרת בזמן. אחור מילה כרונוטופית מאחדת בתוכה מקום, צד אחורי בניגוד לקדמי, והליכה לאחור בזמן. הפגישה הצפויה טעונה מאוד מבחינה רגשית. לסלוח כמו לצלוח נהר. התגברות על משא כבד של צער. מעמד שניתן להשוותו למעמד שומה בשיר של אלתרמן, אף הוא במוטיב של שיבה מאוחרת. חיוך בשיר האחד וחיוך בנעילת השיר האחר, "חיוך ראשון" ("שירים משכבר"). הזמן שעבר נתן אותותיו באהובה. "כי השנים דמומות עברו על חלונך. כי צמד עגילים מת בתוך תיבה,/ כי הרזון הקר הקר והבוטח את פנייך כפסל סתת". ראשון ורזון בהתחברות. וכך גם ב"כאשר תהיי".

פרשת היחסים המתחדשת באיחור, בסימן של פרידה. בדומה למפגש בראשיתו, בלי הניב קשר בר־קיימא (שם):

וְאַתְּ לֹא תַּכִּירִי אוֹתִי,

אֶת שֶׁהָלַךְ בְּטֶרֶם בָּא,

וְרַק תִּזְכְּרִי אוֹתִי

בָּאַהֲבָה.

דמות האהוב, מטושטשת בזיכרון האהובה משכבר, מחמת הזמן שחלף ומחמת מערכת היחסים האינטימיים שלא הוגשמה. "בא" בסמיכות ל"הלך". "דור הֹלך ודור בא, והארץ לעולם עֹמדת" (קוהלת א, ד). כל הזמנים יחדיו: "תכירי", עתיד. שהלך". עבר. "בטרם", פעולה העתידה לבוא ועל כן יבוא לאחר מכן, בדרך כלל, הפועל בעתיד. תחביר מפתיע ושנון, פורץ מוסכמות, מותאם למציאות הכאובה בניגוד למצופה. "בא", בעבר שאין בצדו סיכוי להמשך "בא" מן הפועל "בוא", גם במשמע של הזדווגות מינית. "בעל", בא על.

היחסים נשמרו בזיכרון מעודן, באהבה אפלטונית כבר בראשיתה. "תזכרי", עתיד מתמיד של עבר ערטילאי. בהקבלה ל"חיוך ראשון": "את, מעולם עוד לא חייתי בך". "רק יש וזיכרונך היה עובר בי פתע, בקפיצת נמר, במעוף דלתות ורוח/ באושר מסוער ושבור כנף".

שיבה מאוחרת, מוטיב של חזרה הביתה. (יוונית נוסטוס, שיבה מוגשמת, בניגוד לנוסטלגיה, שיבת כיסופים שאיננה בת הגשמה מידית.) השיבה הביתה, לאישה, לאחר זמן ממושך, מביאה עִמהּ תובנה חדשה של הנפשות הפועלות, תכלית מעשיהן, תוכנית חייהן (שם):

וְאָז אַתְּ תָּבִינִי פִּתְאֹם

בְּשֶׁל מָה לֹא נִתַּן לִי לוֹמַר לָךְ

אֶת כָּל הַמִּלִּים הַיָּפוֹת

שֶׁסָּחַרְתִּי בָּהֶן בַּשִּׁירִים.

"סחרתי בהן", בכפל מובן. מילים כסחורה עובדת מיד ליד. מילים יפות שאינן מחייבות. "סחרתי בהן" גם מלשון של הליכה סחור סחור, בלי אמירה גלויה, לא פנים אל פנים. סחר, בארמית, סבוב, הקף. סוחר, עניינו רוכל ההולך ממקום למקום למכור את מרכּוּלתו. התובנה המיוחלת באה מצדו של הדובר בשיר כשהיא מכוונת לאהובה שאותה אִכזֵב כבר מלכתחילה. המילים, בהשוואה ל"חיוך ראשון", מיוחסות לאוהבת שהוזנחה. "אל תקראי לי, בשבועה נואשת. אל תקראי לי במילים רבות". "והמסע יגע ואביון. אל תקראי לי במילים רבות".

התוצאה של הפגישה שהתאחרה יכולה להביא עִמהּ שינוי דרמטי, חזרה לחיים מתוקנים, כפי שהיו בעבר. היא יכולה להסתיים בכישלון חרוץ, או במזכרת ממה שהיה. ב"חיוך ראשון", הסיום בפרץ רגשות. "כי בצאתך אליי, כושלת כחלום, מול אופק המוריד מסך על השרֵפה,/ שמרת למעני את היקר מכול, את השילום לכול, פת עצב חרבה/ ואור חיוך ראשון, ניצב — ומתמוטט". מנגד, נעילה בהיפוך מנמיך, מבטל ציפייה למעמד מרומם (שם):

וְאַתְּ תַּתְמִיהִי חִיּוּךְ אֱוִילִי

וְאִם אֵינִי טוֹעֶה:

לֹא תֹּאמְרִי דָּבָר.

"תתמיהי" פועל יוצא. תגרמי לתימהון בעקבות פועל עומד בהתפעל. "רְאו בגויִם והביטו וְהִתַּמְּהוּ, תְּמָהוּ, כי־פֹעַל, פֹּעֵל בימיכם, לא תאמינו כי יְסֻפָּּר" (חבקוק א, ה) "על אלו אתם מתמיהין?" (בראשית רבה, צח).

חיוך מטופש, אחרון, בניגוד לחיוך ראשון, יקר מכול. בית משולש, בשיר מפחית והולך.

סליחה, אהבה, סחר במילים, תמיהה במקום ודאות מצד האהובה. הכול מגיע לספק. "ואם איני טועה", ספק בשלב התחתון בסולם מוריד מטה. שירו של אלתרמן בהשגבה של המעמד, באוקסימורון מתעצם בהגבהה ובהנחתה. חיוך ראשון ניצב ומתמוטט. שירו של נתן זך בכוחה של אמירה זהירה, מסויגת, נזהרת מהתלהבות נרגשת, נזירית ותחומה. שני השירים בפסגות של מהימנות פואטית, כל משורר בסגנונו הסגולי. גודש בפואטיקה אחת. צנע בפואטיקה שנייה. חזרה מאוחרת כדי לחבק ולהיפרד מחדש, ברוב מילים, בשיר האחד. חזרה מאוחדת כדי לצאת באפס מעשה ומעט מילים, בשיר השני.

יג. סיום: כוחו של ספק

השיר "התוודעות" נועל את המדור שירי 'לקראת', במעמד של מתווה־דרך, להמשך יצירה והתקדשות לשירה. ניתן להשוותו לשיר דוגמת "התגלות" שהציב שלונסקי בראש שיריו או "עוד חוזר הניגון", שיר הפתיחה ל"שירים שמכבר" של נתן אלתרמן, שירים בעלי משמעות פואטית, מבשרים תוכנית־חיים של מתקדש למלאכת השיר, הניגון. בהתגלות אלוהית מתקיים השיח עם מטיל השליחות בכבודו ובעצמו. בשיר "התוודעות" מדובר בהיכרות מתוך הערצה עם דמות הזדהות. "מצאתי אותך אחוז בנייר/ החלק, המסור — מסודר". כל שנאמר על הנייר, עליו נכתבים דברי השיר, מוסב בראש וראשונה אל הכותב: דבוק ואוחז במשימתו, בבלי לסטות ממנה, במסירות ובעקביות.

"בבדידותך אשר ניקתה תמיד אבק סמוי". האמן היוצר, בבדידותו, אין מי שיתמוך ביד הכותבת. הלבדיות מטהרת את הלכלוך הגלוי וגם את זה המסתתר מן העין. ההתגייסות לכתיבה מנוסחת במונחים אוניברסאליים ולא מצומצמים. "מעל פסלים, אשר איבנו את העתיד/ בחללי רצון סגורים ללא מוצא". האבק הצטבר על אמונות ודעות שהקפיאו את ההתקדמות בזמן, את הנאורות. הרצון לפרוץ דרך נסגר במסלולים פתוחים, לכאורה, אך סגורים למעשה. "חללי רצון" ברמיזה והד לחללים. מי שהעז לפרוץ כנגד ההשקפות המאובנות, הסגורות, שילם בחייו, השירה כאמנות המילים, כפורצת גדרות, לוּותה גם בספקות. (דוביטו, ארגו, סום, אני מטיל בספק, אני חושב, סימן שאני קיים, נוסחתו המלאה של דקארט.) "אתה חושד במלאכת המילים — / זרעי עופרת של קביעות מסופקות". המילים עלולות להיות כזרעים מתכתיים, שאין בהם תועלת, אין במילים התקדמות יוצרת. אמירות המתיימרות להיות ודאיות, מוחלטות, והן בתחום אי־הוודאות. (נוסחאות המתיימרות להיות קבועות, מופרכות לאחר הזמן. במדע ועל אחת כמה וכמה בתורת השירה, באסתטיקה, בפילוסופיה של האמנות ובהרמנויטיקה, תותר הפרשנות.)

"וכבר קבע לבך:/ פלא הזרמים מול יציבות יבשת אבודה". יבשת יציבה מתקיימת גם אם עדיין לא התגלתה והיא נחשבת אבודה. כמוה כזרמים האדירים באוקיינוסים שהם בתנועה מתמדת ומתקיימת. "שירה בתוך שירה/ בתוך הזמן". שירה יציבה וקבועה, בתוך חוקיותה הפואטית, ועִמהּ ובתוכה שירה זורמת בחידושיה, במהפכנותה. וזו הקבועה, הקנונית, העוברת מדור לדור, וזו המתחדשת, שתיהן נתונות בתוך הזמן ולא מחוצה לו, צפויות לשינויי הערכה, התמדה בזיכרון הנשמר או מתעלם ונשכח, נדחק ונמחק. התמורות, "בלי עקבות, בלי להשאיר זכר. חיים של התגברות". ניסיון מתמיד להתגבר על גזֵרת האובדן ("אין זיכרון לראשונים וגם לאחרונים שיהיו, לא־יהיה, עם שיהיו לאחרונה", דברו של קוהלת). "אף בלי עזרת ייאוש נכר". התגברות בלי להסתייע בייאוש גלוי, נשמע ברבים.

ולמרות הצפוי, המפחיד, קיימת ומעודדת הדוגמה האישית של המשורר האוחז בנייר הכתיבה בדבקות ובמסירות. "ביוגראפיה של יקום מלא". שירתו חובקת זרועות־עולם, חושפת חיים המשקפים תבל ומלואה. "אובדן זהות אישית", שלֵמות אוניברסאלית שבתוכה אובדת או מיטשטשת הזהות האישית. (כוחה של שירה בפריצה מן האישי לסמליות אוניברסאלית, גתה.) "אתה האיש, שנת כך וכך אמרה". מה שנותר ולא מיטשטש היא העדות בביוגראפיה על שנת ההולדת.

האני הדובר בשיר יוצא מן הזמן הזורם בתכולתו באמנות אל מסקנות כאן ועכשיו. "אולם/ עתה" מסקנות מחייבות, מנשר שנועד לאני העצמי ("התוודעות", עמ' 29-28):

לִצְמֹחַ מִתּוֹכִי

כְּשֵׁם שֶׁגַּם אֲנִי אֶצְמַח בְּבוֹא יוֹמִי

אֵינָהּ רַק נֶחָמָה הַמְאַחֶרֶת מִטִּבְעָהּ.

יוֹתֵר מִזֶּה: הִיא אֱמוּנָה בַבְּרִית עִם הַסְּפֵקוֹת

דַּוְקָא כָּעֵת, לְיַד הָעֵט אֲשֶׁר אֵינוֹ יוֹדֵעַ

אִם אָמְנָם כָּתַב שִׁירִים.

הפואטיקה היא של צמיחה, כתיבה ולא שתיקה. השירה צריכה לצמוח מבפנים, צמודה להתפתחות האישיות, לגידולה, להתפתחותה. מתוכי, בבוא יומי, חיבור צלילי, ניגוני ומשמעותי. העיקרון המכונן, הכורך את מעשה האמנות באישיות הצומחת, מתפתחת ומבשילה, אינו בבחינת נחמה, המאחרת להגיע, בהקבלה להבשלת האני העצמי העלולה להסתיים כעבור זמן רב. כעט, העת, בחיבור צלילי, ניגוני, משמעותי. העיקרון הפואטי הוא עליון במהותו. אמונה איתנה בספקות ולא בוודאויות. דוגמה לכך הספק לגבי השיר הנכתב כאן ועכשיו, שהוא עצמו נתון בשאלה אם הוא בגדר של שירה, פואטיקה אחראית, או אמירה שאינה מחייבת, דיבור סתם.

"התוודעות", מתוך הדדיות, בסמוך להתגלות ולניגון שאי אפשר להתעלם מהם ובנבדל מהן. אין כאן התגלות אלוהית, נבואית, מיסטית, שיסודה בחוויה מומחשת במראות ובתמונות, אך אינה סרה למרותו של השכל. אין בהתוודעות, בהתחברות לזולת שעבוד לרצון המוחלט שהוא מחוץ למשורר, כוח שאין לו שליטה עליו, מתוכו או מחוצה לו. גם לו של ניגון שלא ניתן לזניחה. אין זו התגלות מכוחה של כפייה נעלה, מתמשכת, שתוצאותיה עמידה מול הזמן, המשכיח, המכלה. "התוודעות", בהדדיות בפגישה עם דמות מופת המנחילה את הברית עם הספק ומשאירה על כנה את הולדת השיר, המותנית ביחיד, במחויבות כלפי עצמו, לכתוב שירה הצומחת מתוכו. ובהתמודדות עם ההכרה באי־הוודאות, הכרה שאין להימלט ממנה ויש לראות בה את בעלת הברית הנאמנה ביותר של האמן בעשייתו האמנותית.

 

 

הלל ברזל

פרופ' אמריטוס הלל ברזל – חוקר ומרצה לספרות עם-ישראל לספרות השוואתית באוניברסיטת בר-אילן. מן החשובים והמרכזיים שבחוקרי הספרות העברית ומבקריה בדור זה. פרסם שורה ארוכה של ספרי  מחקר  מונומנטאליים בתחומי השירה העברית  לסוגותיה. זכה בפרסים רבים ובראשם פרס ביאליק בשנת 2014. 

עוד על הספר

שירת ישראל הלל ברזל

פרק ראשון:
הזמן המתכלה

א. מגרמניה לארץ־ישראל

נתן זך, בשמו המקורי הארי זייטלבך, נולד בברלין ב-13 בדצמבר 1930, לאביו היהודי נורברט־נח שניהל בהצלחה חברה מסחרית בבעלות המשפחה. רעייתו קלמנטינה ממוצא איטלקי, נוצרי. עליית הנאצים לשלטון בשנת 1933 הביאה עִמהּ רדיפה אנטי־יהודית אכזרית, עקבית וללא־רחם. היהודים נתפסו כחיידקים המסכנים את עצם קיומה של האומה הגרמנית וכאחראים להשפלתה ולתבוסתה של גרמניה במלחמת העולם הראשונה. הגזֵרות כללו גם משפחות מעורבות שדינן היה כדין כלל היהודים. עדיין אפשר היה להימלט מן הגיהינום הנאצי, אלא ששערי המדינות באירופה ובאמריקה ננעלו בפני פליטים יהודים. ארץ־ישראל תחת שלטון הבריטים, לפני גזרות "הספר הלבן", שימשה יעד נכסף לעלייה. בין השנים 1935-1933 עלו לארץ שישים ושניים אלף יהודים, רבים מהם באו מגרמניה (העלייה החמישית). האוכלוסייה היהודית בארץ גדלה פי שלושה.

משפחת זייטלבך עזבה את מקום מגוריה בברלין במועד הנכון בשנת 1934, שנה לאחר כיבוש השלטון על ידי היטלר, ועדיין יכלה לקחת עִמהּ חלק נכבד מן הרכוש שצברה. הם שהו באורח זמני בדנמרק ובצרפת. נתן ואמו התעכבו באיטליה. האב עלה לארץ, כדי להכין את הקרקע לאיחוד המשפחה. בשנת 1936 התקיים האיחוד הנכסף בחיפה. מצבה הכלכלי של המשפה היה בכי רע בשל עסקי נדל"ן ובנייה שלא עלו יפה. נתן זך, שם המשפחה החדש, למד בבית־הספר היסודי "גאולה" והמשיך את לימודיו בבית־הספר התיכון "חוגים". בין מוריו היה ברוך קורצווייל, לימים פרופסור בעל מוניטין באוניברסיטת בר־אילן ומחוצה לה, הקנה לתלמידיו ידע בספרות עברית, בעיקר ביאליק, טשרניחובסקי ועגנון וגם בספרות עולם, לרבות דרמה גרמנית (גתה) ואנגלית (שקספיר). את שיעוריו בגימנסיה ליווה בהשמעת תקליטים מיצירות מוצארט, שאותו החשיב כגדול המוסיקאים בכל הזמנים. לאחר שנים חל קרע בינו ובין תלמידו לאחר שכתב ביקורת נוקבת, היתולית, במוסף לספרות של 'הארץ' על השיר "המוות בא אל סוס העץ של מיכאל".

בעידן החיפני של חיי המשורר, היו הוא ומשפחתו עדים לאירועי 1939-1936. "המרד הערבי הגדול", בפי הערבים, "מאורעות תרצ"ו־תרצ"ט", בפי היהודים. מעשי האלימות התחילו ביפו בנוסח מאורעות תרפ"ט, 1929, והתפשטו לכל חלקי הארץ. הנושא של הלאומיות הערבית ימלא תפקיד מכריע בהמשך דרכו של המשורר לאחר קום המדינה ושרשרת המלחמות שבאה בעקבות כך. חיפה נבדלה לטובה מן הערים והיישובים האחרים שנקלעו לעין הסערה. אך השביתה הכללית שעליה הכריזו הערבים לא פסחה עליה. נתן זך הילד, כמו כל חבריו ללימודים ומוריו, לא נבדל מהם ביחסו לממסד היהודי. הזדהות מלאה, שותפות גורל עם יהדות גרמניה ועם יהדות אירופה, הייתה לנחלת כל היישוב עם פרוץ מלחמת העולם השנייה בתחילת ספטמבר 1939. אלה ליוו את המשפחה במעבר לתל אביב מחיפה בשנת 1941. הייתה זו תקופת מחסור נוספת בחייו של הנער בהפוגה בהמשך דרכו בשירות בצבא ובלימודיו.

ההזדהות עם גורל היישוב במלחמת העצמאות הייתה מובנת מאליה. הבחור התל אביבי מתגייס לצבא ההגנה לישראל, צבא העם. בלורית שחורה ושפם. דרגת סגן על הכתפיים ("משנה לשנה זה", 1948 במדים, מבט רציני), משתתף במלחמה וממלא תפקידים כקצין מודיעין קרבי וכקצין ביטחון חטיבתי. בתום המלחמה הוא מוסיף לשרת שנה בצבא הקבע.

בשנה זו, בהמשך של שנה לפני כן, הוא לומד משפטים לקראת עורכוּת־דין בבית־הספר הגבוה למשפט ולכלכלה בתל אביב. הלימודים לא צלחו בידיו, ולפי עצת אחד ממוריו, העתיק את מקום לימודיו לאוניברסיטה העברית בירושלים.

השיעורים שבהם לקח חלק מראים גישה אנציקלופדית לתוספת־ידע חובקת־זרועות־עולם.

במחלקה לפילוסופיה עוד הספיק לשמוע את מרטין בובר. למד לוגיקה ושמע הרצאות על הגל (סגול, סגול). בחוג לספרות עברית השתתף בשיעוריהם של הפרופסורים חיים שירמן, שירת ספרד ופרובנס, שמחה אסף, ספרות הגאונים, אריה לודוויג שטראוס, ספרות עולם, חירם פרי (פלאום), תרבות איטליה, ח"י רות, מבוא לפילוסופיה, גרשום שלום, קבלה, יצחק בער, תולדות היהודים בספרד הנוצרית ותולדות האמנות מפי הצייר הדגול מרדכי ארדון.

הצימאון להרחבת אופקים נמשך בציתות לשיחות ליליות בקפה "חרמון" בירושלים שבהן נטלו חלק ד"ר עמנואל אולסונגר, משורר ומתרגם, הסופר יצחק שנהר, האמנים ליאופולד קרקאואר ומירון סימה והמשורר אברהם בן־יצחק. זכורה לו פגישה עם פנחס שדה, שנהג לשבת בגפו ופעם נענה לבקשת הסטודנט הירושלמי לפרש לו שיר סתום של נתן אלתרמן. ירושלים של הימים ההם השאירה רושם עז, בל יימחה, על הסטודנט צמא־הדעת, בעושר הרוחני שהרעיפה עליו העיר בדמותה בימים ההם. אך אילוצים כלכליים גרמו להפסקת הלימודים הפורמאליים ולדחייה בהשלמת תארים של מוסמך במדעי הרוח ושל דוקטור לפילוסופיה בזמנים רחוקים יותר, באוניברסיטת תל אביב ובאוניברסיטה באנגליה.

ב. בחבורה ובסביבתה

את חבורת "לקראת" ייסד ביחד עם בנימין הרשב (הרושובסקי) אריה סיון ומשה דור בעידן הירושלמי שלו, בשנת 1951. הימים טעונים מתח של התפרקויות וצירופים, בתנועות הנוער, במפלגות ובתנועה הקיבוצית. הפלמ"ח פורק ובמקומו הוקם הנח"ל, נוער חלוצי לוחם, תחילה במסגרת הגדנ"ע ולאחר מכן כחיל במסגרת כוחות הצבא הסדירים. הפלמ"ח שפורק המשיך להתקיים במסגרות חברתיות, מתוך נוסטאלגיה לעבר המפואר, לתרומה למלחמת הקוממיות וגם בזיקה מפלגתית, שמאלה במרחק ברור מן המרכז. חבורת "לקראת", היה בה יותר מהתארגנות צנועה של סטודנטים השותים ביחד קפה תוצרת חוץ בימים של צנע בדירה קטנה של אחד מחבריה. היה בה מרוח התקופה רווּיה בהערצת מסגרות חברתיות ואידיאולוגיות, רחבות או מצומצמות, אך בהתייצבות מנוגדת, באינטימיות מובהקת, באמביציות ספרותיות אישיות, של כל אחד מחבריה.

המשותף לרוב המתכנסים, שלושת המייסדים ואלה שהצטרפו אליהם בהמשך דרכם, היה לדעתו של זך בהתרחקות משירי העת והעיתון, מן המליצה והארכאיזם שאינם במקומם. התנגדות לשעבוד מפלגתי, כנעני, ילידי, ציוני, דתי. ובעיקר חילופי סמכות בסמכות. התרחקות מהשפעה נחרצת של השירה הרוסית, ופתיחת השער לתרבות המערבית בעיקר האנגלית, האמריקנית והגרמנית. היה זה מהפך של ממש. "אמנם של מעטים, ששינו ברבות הימים את כל מהלכה של הספרות העברית". המהפך בא לידי גילוי בהתוויית דרכים חדשות. "בימי 'לקראת' לא היו חילוקי דעות אידיאולוגיים או ספרותיים בין אלה לאלה — בין עמיחי, מקסים גילן, הרשב, גרשון שקד, בן־ציון תומר ובינינו לבין משה בן־שאול, אריה סיון, פסח מילין, יוסף בר־יוסף, אברהם יינון, יצחק לבני, אוריאל אופק ואחרים. דוד אבידן ודליה רביקוביץ הצטרפו מאוחר יותר" ("משנה לשנה זה", עמ' 19).

זך מזכיר כמה מדברי הביקורת נגד משוררי החבורה. טהרנות לשונית, הקפדת יתר על לשון נקייה ומקצבים חופשיים. נשמעו גם טענות על מודרניזם יתר, דיקדנטיוּת במשמע של שקיעה, ניווּן, זלזול בערכי חברה ומוסר. נזכר גם חיסרון בתחושת המקום. טענות מופרכות שלא היה להן ביסוס ממשי.

זך מדגיש שהמחלוקת בינו ובין אלתרמן וחבורת מעריציו, תחילתה במאמרו "הרהורים על שירת נתן אלתרמן", (עכשיו, 1959) והמשכה המפורט והמנומק בספרו "זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית" (הוצאת אלף, 1966, נדפס מחדש בספרו "השירה שמעבר למלים", 2011). המריבה העקרונית בין שתי פואטיקות, נתן זך נגד נתן אלתרמן, התרחשה ארבע שנים לאחר פירוקה של חבורת "לקראת", ואין הוא רואה בה "רצח אב" וכיוצא בזה בדברי הבאי.

הפירוק, מסביר זך, חל כאשר הופיעו ספריהם של ראשי החבורה ופעיליה העיקריים.

"ברושים לבנים", משה דור, "מגדל שמש", משה בן־שאול, "עכשיו ובימים האחרים", יהודה עמיחי, "שירים ראשונים", נתן זך. כל אלה בשנים 1955-1954. כל הספרים בהוצאת "לקראת", למעט האחרון בהוצאת "המסה", ראשי תיבות בעקבות הפסוק בקוהלת (יב, ב) היזהר מעשות ספרים הרבה. אזהרה שלא הוגשמה אף שנרמזה בשם החידתי וחיכתה לפתרונה ("משנה לשנה זה", עמ' 22). הסיבה העיקרית לפירוק הייתה חזרתו לתל אביב של המייסד העיקרי, לצורכי פרנסה כעורך ראשי בסוכנות "יונייטד פרס". עם תום עבודתו שם נענה להצעתו של אפרים ברוידא מנהל הוצאת "דביר", להיות העורך הראשי של מדור הספרות והאמנות של ההוצאה. ב"דביר" גם הוציא לאור מבחר שירי יעקב שטיינברג, לרבות הקדמה בעלת חשיבות פואטית מרובה. לאחר חמש שנים של שותפות בחבורה פנה כל אחד מחבריה לדרכו הייחודית.

את ייחודה של חבורת "לקראת" אפשר לראות בהשוואה ל"ילקוט הרעים" — השנתון הספרותי שיצא לאור ארבע פעמים בין השנים 1946-1942, תש"ב־תש"ו, בעריכתם של שלמה טנאי ומשה שמיר בהיענות לפואטיקה הסמכותית בשירה ובפרוזה ברוח התקופה של ערב מלחמת הקוממיות, מלחמה ושואה, שחייבו התגייסות לערכים משותפים, נעלים ומחייבים. מנגד פואטיקה שאת טיבה מגדיר זך בציטוט מתוך ט"ס אליוט. מהפכה בשירה צריכה להיות מתוך חזרה לדיבור רגיל. משורר מהפכן מפתח ניב פיוטי חדש, סגולי. גם ניב זה יחלוף זמנו ובכל זאת על המשורר לשמור על קשר עם לשון הדיבור של זמנו. המוסיקה חייבת להיות זו המתאימה למקומו ולזמנו של המשורר ולהישמע כדי לעורר ריגוש, נבדלת ומתעלה על זו שעוררה המוסיקה הישנה.

חבורות, כתב אליוט, מתלכדות בניסיון לנסח שורה של עקרונות וחוקים, שדינם לחלוף מן העולם. סופן של חבורות כאלה התפרקות. החלשים נעלמים. החזקים שורדים ומפתחים גישות עצמאיות משלהם, כל אחד לפי דרכו וסגוליותו. יתרונה של החבורה בפרסומיה הפותחים פתח למשוררים צעירים בתחילת דרכם, ומן הראוי שהציבור הרחב יקשיב להם.

מן הראוי להוסיף מתוך השקפת עולמו של אליוט על תהליכים של קנוניזאציה. רק במרוצת הזמן ייווצר הרצף של יצירות מופת, נשמרות לדורות, כדין האמנויות לסוגיהן.

בחוברות הראשונות של "לקראת", ובעיקר בשירים המוקדמים שלו עצמו, מסכם זך, אין שום רמז להשפעות מערביות: אליוט, אודן, רוברט פרוסט, אלזה לסקר־שילר ואחרים, כפי שטוענים רבים מן המבקרים. הוא אינו מוצא שום רמז להשפעה זו, אלא אם כן היא חלחלה בם באורח סמוי. ולמרות הכול אין זכר להשפעה כזו בשירתו המוקדמת. בראשית שנות החמישים לא הכיר אף לא אחד מן המשוררים בשפות האירופיות שמהן הושפע, כביכול, אף כי קרא את דבריהם העיוניים.

ג. אימת החלוף

אימת החלוף היא המוטיב הראשי בשירי "לקראת", המדור שבו נפתחים "כל השירים ושירים חדשים", הכרך הראשון. "שירי לכת", שני שירים שהם אחד, בצביון פואטי, כראוי לשירים פותחים, שירי מבוא, אינם רק שירי מצעד, במקצב מהיר, נמרץ, בחילופי הטעמות משורה לשורה, אלא שירים שמצטייר בהם בראש וראשונה זמן אנושי, שסימנו המובהק, הפחד מהליכה מן העולם. כדינה של אימה גדולה, נשמעת הרתיעה, המבקשת להדחיק את הנושא. "הניחו לי,/ אל תספרו לי על מותכם./ אדם עמֵל אני". עמל, בינוני משורש עמל, מצב של מצוקה, יגיעת־שווא. "ולמי אני עמל ומחסר את נפשי מטובה" (קוהלת ד, ח). התחברות לשירו הנודע של יל"ג "למי אני עמל". ההקשר הוא של אי־נחת מן המצב העכשווי, כאילו נאמר די לי בצרותיי. "וגם זֹה רעה חולה, כל־עומת שבא כן ילך, ומה־יתרון לו שיעמֹל לרוח" (שם ה, טו). המוטיב שנרמז בשם השיר, בחריגה מתוכנו השגור של הצירוף שיר לכת, שיר מזומר, מתוזמר ומנוגן בגובה, קצב ומנגינה בפעלתנות מרוממת. "כאשר יצא מבטן אמו ערום ישוב ללכת כשבא, ומאומה לא־ישא בעמלו שיֹלֵך בידו" (שם, יד). ללכת אל הקבר.

מכאן הדימוי העצמי של קברן עמוס לעייפה. "הרי ראֹה תראו: חופר אני קברים,/ מאות אלפי קברים,/ ודי לי בשלי". משמע: מלכתחילה הייתי מסתפק בעיסוק בחפירת הקבר הפרטי. חפירת קברים כתַו היכר של האני המשורר כמו בשירו של ביאליק: "לפני ארון הספרים": "ואני לשווא, כגנב במחתרת,/ בלי־נר ופנס עם האת גיששתי/ בתוך מחילות עפר ובמחשכים/ ואחפור יום ולילה את קבריכם,/ חפור והלוך". וכך גם המוטיב של הקבר העצמי, בשיר: "לא הראני": "חולד הבר יגרור לילה עצמותיי,/ ועכבר מחור יכרסמני, / ועמדו אז רגליי על־קברי אני".

"לכת" בשם השיר מקבל חיזוק במשמעות ובחרוז מלא, בגמר חלק א' בשיר. "כי המלאכה קשה היא/ ומפרכת/ והשכר מִצער:/ ללכת". ללכת ולהסתלק בלי תלונות ובלי להתעכב. מצער משורש צער, כהד להלך־הרוח המיוסר במהלך השיר כולו וגם במשמע המקראי, זעום, כמות מועטה, קטנה, לא נחשבת. "כי במצער אנשים באו חֵיל ארם/ וה' נתן בידם חַיִל לרֹב מאד" (דברי הימים ב' כד, כד). "והיא מִצער" (בראשית יט, כ). "והיה ראשיתך מצער, ואחריתך ישגה מאד" (איוב ח, ז).

חלקו השני של השיר מכוּון במפורש לאני הפואטי במעשה האמנותי. כתיבת שירים בתקבולת לכריית קברים. בניגוד לשיר מוקדם שנגנז למשמע הביקורת שהוא "קליל", עדותו של המשורר, שיר שאין לפקפק ברצינותו ובכובד משקלו הווידויי. "אני צועד לאט / מסור ומסורבל". לשון נופל על לשון במצלול מרשים. "מסור" נכלל ב"מסורבל". תחושה של אִטיות ומאמץ. "תמיד אני מגיע לשקיעות", תמונה רומנטית רווּיה בעצב. שקיעה סימן לקץ, לילה מתקרב. "אני חופן מהן", מלא חופניים. בהשאלה מקראית כפליים וברמיזה לעמל שנזכר בחלקו הראשון של השיר. "טוב מלֹא כף נחת ממלוא חָפנַים עמל ורעוּת רוח" (קוהלת ד, ו). "מכמין אותן אחת־אחת/ בבקבוקים ארֻכי־צוואר". מכמן משורש כמן, מטמון, אוצר יקר. "ומשל במכמני הזהב והכסף ובכל חמֻדות מצרים ולֻבים וכֻשים במצעדיו" (דניאל יא, מג). הרמיזה המקראית למצעדים מעניקה משמעות לשם השיר "שירי לכת". שירים בלשון רבים, שני חלקים בשיר, אם נרצה שני שירים, בשתי תמונות של האני הדובר בשיר, מתחברות במקבילות ומוליכות למעשה האמנותי, פתיחה ראויה ומכובדת לאוסף השירים.

מכמין, במשמע נוסף לא רק ממטמון אלא במובן של, מסתיר, מחביא. ארמית: כמן. "אם היה ערום, ואינו יכול לדבר בפניהם מכמינים לו עדים מאחורי הגדר" (סנהדרין ז, י). הטמנת בקבוקים מסמיכה את התיאור להכנסת השד בתוך הבקבוק. הסיכום הפואטי, הברור, המבהיר את תכלית שני השירים שהם אחד, נתון בבית הנועל ("שירי לכת", עמ' 17):

בַּבַּקְבּוּקִים אֲנִי טוֹבֵל לִבִּי

בְּדַם אָבִיב.

נִיחוֹחַ לְשִׁירִי

אֲשֶׁר הִכְזִיב

זְרִיחוֹת.

בקבוקים, אותם בקבוקים שבהם הוטמנו השקיעות. בבקבוקים כמו בתוך, בתווך, בפנים, בלב, באמצע. הלב נטבל בדם אביב, דם רענן, מלא חיוניות. דם אביב, בהתחברות ובפריצה של הצירוף השגור דם הלב במשמע של תמצית החיים. דם התמצית עיקרו של כוח החיים. דם הלב, דם התמצית (משנה כריתות ה, א).

בקבוקים ברובד הביוגראפי, רמיזה לשתיית אלכוהול. הדם התמציתי מעניק ריח ניחוח לשירים. ניחוח, גורם נחת, משיב נפש, ריח קטורת, ריח בושם. השקיעות המאכלסות את השירים, הבקבוקים, מתאימות ללב. מעניקות סיפוק. שיר שדבק בשקיעה, בימת החלוף, רצוי למשורר אף־על־פי שהוא מנחיל אכזבה לזריחות. לאמור: לאלה הדורשים מן השירה התבשמות מן הטוב, מן האופטימי. נודע יתרון לשיר האלגי, במהימנותו האישית, בחישוף מעמדו של האני השר לנוכח מציאות של קברים. האני השר במעמדו כקברן, חופר קברים לאחרים ולעצמו.

השיר במקצב חופשי, בחריזה נשמעת היטב. נורמטיבית: ללכת, מפרכת; חריזה צלילית: לאט, אחת, אחת; חצויה, טרום־סיומית: לבי, אביב; באליטרציה של האות בית ושל החיריק: אני, לבי, אביב, שירי, הכזיב. מוסיף לכך: בבקבוקים, טובל. בדילוג משיר אחד לשני: מצער, צוואר.

בסיכומו של המאזן, כתיבת שירים כעמל מתמשך, במבט לסבל האנושי שממנו הפחד האישי. הליכה מיוסרת ומתמדת שמרחף עליה הפחד מן הקץ. קברים לזולת והקבר לאני העצמי, במחיצה אחת. ומן הסבל והיראה, חמלה ופחד בפואטיקה של הטרגדיה, השיר הטבול בדם, דם שנאסף כמטמון יקר. השקיעה מועדפת על הזריחה וממנה ריח הניחוח הקסום של המבע הפיוטי כיין המשומר שטעמו עִמו להווה ולזמנים שיבואו.

ד. המוות כנושא

המוות כנושא בדימוי העצמי מתגלה גם בשיר "דבר אחר". דבר, כבשורה, כאמירה בכיוון מאיים. הלילה והרוח משמיעים שיר נפלא על מרפא, ועל גיל נצחי. "צורי וגיל עד", בעוד שהאני הדובר בשיר מבכה את מותו. שואל את עצמו אם אפשר למנוע את הקץ. מורגל בשקרים, הדרישה הפעם היא לתשובה של אמת. הדרישה אינה מופנית לספירה של מעלה, כנהוג בשירה דתית או תיאולוגית מטא־פיסית, אלא לזיכרונות האישיים, המצויים בשפע, תלי תלים, בהאזנה לכל "קונכיית זיכרון", לכל מקור אפשרי, משמיע קול. מוטיב השקיעה ב"שירי לכת" חוזר באפיון שטומן בחובו סתירה: שפע מכאן ודעיכה בצדה. "תלי זיכרונות דועכים בחולות של שקיעה". הקונכייה מתאימה לחולות. תזוזה ממענה שמימי למענה שצריך לבוא מן הטבע. ההקשבה משולשת, ומקשיב, ומקשיב, ומקשיב, ועִמהּ "העצים המשליכים את הסתיו". התחברות לשלכת, שמשמעותה מות העלים המתפזרים, מושלכים על פני האדמה הקרה. סתיו בהמשך לדם האביב, באמירה הפואטית בשיר הפותח. העצים, שהתרוקנו מעליהם, משקפים את הסתיו במערומיו, בקדרותו.

האני העצמי משתף פעולה במותו עם סביבתו, בדומה לשותפותו בחפירת הקברים לאחרים ולגופו שלו. חושש שלא יסלחו לרברבנות שהפגין במותו, הנתפס בעיני הרבים כהעמדת פנים. אין זו אלא טעות, נאמר כהצהרה מתנצחת במלוא החומרה. האמת לאמִתהּ, נאמר בשיר, נתונה בשיח עם המוות (אם נרצה מלאך המוות). האני, התמיד בדיבור על תחייה. והוא, המוות או שליחו, צחק לו. ראה בו שוטה המחפש אחר משמעות, שאין למצוא אותה. השקפת עולם ניהיליסטית (החיים כאבסורד, סיזיפי) או אקזיסטנציאליסטית (אין משמעות אלא אך ורק מהות, כאן ועכשיו). אין טעם בהתאיינות ואין לה הסבר מחוץ לחוקיות שמקומה במהותו של הטבע, כגון העלים בשלכת. חיפוש המשמעות הוא סובייקטיבי. "אתה רואה את העולם כראות אדם חבורתו", פצעו החמור, חובר אדמומית ומוגלה. "בעד משקפי השמש", השחורים, המכהים את הסובב. (הנרי ברגסון: כל אדם מחפש משמעות ואמת, אך מבעד לזכוכית שהוא מציב לנוכח עיניו, זכוכית נבדלת בעובי ובגוונים, כל אחד ואחד לפי דרכו).

בסופו של דבר, "דבר אחר", כל אחד מגיע אל בעל החרמש. הזמן גובה חובות בלי הרף, מועדים קצרים, דקות של חולשה. המוות מתייצב ברגע המכריע והוא פשוט מן המצופה. הנחמה מגביהה. "דמי יאדים על שביל החלב", הגלקסיה שבמרומים. האדרה של המעמד, נלעגת ("הגיון ברזל", היפוך מהתל). "מי שאינו יכול להגיע לקומה העשירית", האני בחולשתו, "אינו מסתפק בירח" וממריא לשחקים הגבוהים. אותו אני אינפלציוני בוודאי ירצה בלוויה מפוארת רבת־רושם. כך קל יותר, הוא סבור, להשלים עם ההליכה לקבר. אולי יש משהו בכך. אך העובדה המרה היא, שורות שורות של פנסים, ולא שורות של מלווים בדרך האחרונה. "בוכים פרפרים של לילה", פרפרים שקיומם יחדל בהגיע היום. הם הבוכים ולא השותפים בטקס הקבורה, האמור להיות חגיגי. כל זאת אמר לו שליחו של המוות. "ואז החילותי פוחד באמת/ ואז החילותי מת" באמת, בהתחרזות ובהתחברות ל־מת. החילותו, החילותי בכפל לשון. הד לאמירה הנוקבת: אם החילות ליפול, נפול תיפול (מגילת אסתר).

ההרהורים, שהם בעיקרם אינטרוברטיים, מופנים פנימה, ניתנים בשיח מדומה עם המוות כדמות מדברת, כמלאך ממונה על נטילת הנשמה, מתחלפים במבט מופנה חוצה. בדרכים כבר כבו האורות. עייפו מגרור את מרכבות הברזל, מכוניות, קטר וקרונות. ובכל זאת עדיין נשמע קולו של הרוח. הגבהה בכיוון הומאני. הרוח מבין ומוחל. דורש בשלומן של סוליות הנעליים היוקדות ברחוב העצוב. הוא מפציר ומפציר: חזור בך, חזור בך, אל תהיה שוטה ("דברר אחר", עמ' 19):

הַתִּקְוָה שֶׁמֵּעֵבֶר לַתִּקְווֹת עוֹד שׁוֹחֶטֶת פְּחָדִים לְמֵאוֹת!

הֲרֵי אֶפְשָׁר לָמוּת רִבּוֹא פְּעָמִים

וְזֶה אֵינוֹ נוֹרָא כָּל־כָּךְ.

אַךְ לָמוּת פַּעַם אַחַת —

זֶה כְּבָר דָּבָר אַחֵר.

אַחֵר לְגַמְרֵי.

הבחנה בין מוות בהשאלה, בתחושה של מרירות, אובדן־דרך, ייאוש ודכדוך, מלוּוה בהרהורים על חוסר הטעם שבחיים, לבין התחנה האחרונה שאין לה המשך. תחנה של מוות סופי, חד־פעמי. תחנות של תסכול, פחדים עד אין־סוף, נתונות לחסדיה של תקווה המסוגלת לשמור על טעם הקיום והמשכו. מה שאין כן, סופו של בן־תמותה, שהוא גם הקץ של כל התקוות.

השיר, שהוא ארוך יותר מקודמו, "שירי לכת", משוחרר מריתמוס של הליכה קצובה, בהיותו ערוך במתכונת מתחלפת של הרהורים וחילופי־שיח, עם המוות ועם הרוח, מתגוון בסימני הפיסוק: סוגריים ובתוכם ציטוט, סוגריים רגילים, נקודתיים, שלוש נקודות, סימן שאלה, סימן קריאה. השיר מחולק לשישה בתים, נבדלים במספר השורות. המבע הפיוטי מובטח בריבוי התמונות המפתיעות בייחודן: תלי הזיכרונות הדועכים בחולות של שקיעה. דם שיאדים על שביל החלב. שורות שורות של פנסים ופרפרי הלילה הבוכים. העצים המשליכים את הסתיו. האורות בכבישים שעייפו מגרירת מרכבות הברזל. דרישה בשלום סוליות הנעליים היוקדות ברחוב העזוב.

מוסיף לכך תחבולות רטוריות של היפוכים, קטנים וגדולים. תחבולות המעשירות והמעמיקות את השיח בנושא שכל שירה לירית וכל שירה בכלל נדרשת לו (וילהלם דילתיי: כל הדתות וכל הפילוסופיות תחילתן והמשכן בבעיית החלוף). חשוב מבחינה פיוטית ורעיונית ההיפוך מדברו של המוות לדברה של הרוח (חריגה מן האמרה הרומאית: כלום המוות באמת נורא כל־כך). "לקראת", כאשר חץ הזמן מכוון אל העתיד, לא בשינוי קל אל המצופה בתקווה, בהונאה עצמית, או במצוות אנשים מלומדה אלא בעימות עם המאיים, באמת הנובעת מן המעמקים. גדולתו של השיר כווידוי כן ומהימן, מתייחד בהמחשה ציורית של הגיונות ומחשבות, הנוגעים באושיות הווייתו קיומו ואחריתו של האני הדובר בשיר ומהן לכל יצור בן־תמותה במנת החיים הקצובה לו ולא מעבר לה.

ה. בן ואב בכפל רגשות

המוות, בשיר "דבר אחר", משמעו נפילה סופית. התאיינות האני העצמי כתחנה אחרונה במהלך החיים. בשיר "מיקומי הבדידות", הבדידות כנושא מרכזי, מקומות המפגש של הבן עם האב, המיוסרים והכואבים. תחנות שנשמעים בהן צלילי יתומים. יתמות, הנקשרת במוות של נפש קרובה, אב או אם. ההתייחסות היא לאב בנוכחותה של הלבדיות, בריבוי מקומות ועולמות, מבלי יכולת להינתק מדמותו. הלך הרוח הוא תולדה של יחסי ניכור בין השניים, בתחושת אשם. "הלילה אביתי לשבור את לבו של אבי". "אבה", בסיכול אותיות, אהב, רצון לדבוק במשהו. אבה, אחי אווה, בעתיד תאבה. אלף נחה, במשמע של הסכמה מתוך בחירה חופשית. "אם־תאבו ושמעתם טוב הארץ תאכלו" (ישעיהו א, יט). "היאבה רים (ראם) עבדך, אם־ילין על־אבוסך" (איוב לט, ט). "אביתי", "אבי", חרוז פנימי, בלשון נופל על לשון, מילה אחת בתוך חברתה. הד ליחסים דו־ערכיים, אהבה ודחייה בהינף רגשי וצלילי אחד. הד לשורות הפתיחה בשירו של ביאליק: "הלילה ארבתי": "הלילה ארבתי על־חדרך/ ואראך שוממה החרשת".

היחס הרגשי הכפול מהדהד בקולות היתומים. "רבוא יתומים קידמוני בבכי". צער על האירוע. "רבוא יתומים אימצו את ידיי". עודדו את הבן בנכונותו לשבור את לב האב, ביגון אין־קץ. "חרפה שברה לבי ואנושה, ואקוֶה לנוד ואין, ולמנחמים ולא מצאתי" (תהילים סט, כא). כפל הרגשות, שיש בצדו תחושת אשמה, כורך את מהלך הרגשות בשיברון־הלב שייגרם על ידי הבן. "עוויתי לשבור את אבי". הד להכאה על חטא בתפילות יום הכיפורים. "חטאתי, עוויתי, פשעתי". עוה, אבי עול, עוון, חטא גדול, עוועים. השחתת הדרך הישרה, קלקול המידות הטובות. "חטאנו, ועוִינו והרשענו" (דניאל ט, ה). "ויאמר חטאתי, וישר העוֵיתי ולא־שָׁוָה לי" (איוב לג, כז).

הלך־רוח בספירה האישית מתפשט בצביון רומנטי, מגביה, ליקום כולו, לספירות של מעלה. "הסהר רחוק מן החטא/ מרחק מיליון מילין של התנצלות". הירח אינו גורס את נוסח הווידוי וההכאה על חטא של הבן. הוא דוחה מכול וכול את ההתנצלות שיש בה מן החרטה. "ואף הכוכבים כבשו את צחוקם". הסתירו את הצחוק שעורר בהם הבן המתייסר. "בכובד ראש של התנצלות", מן הצחוק אל הרצינות. "פסקו: קורבן־חינם". הבן הוא הראוי להזדהות ולא האב. הבן הוא קורבן שווא. ברובד הנרמז, יצחק הנעקד כמתקומם נגד האב, מוכן להכאיב לו ונסוג בתחושת אשם כבדה, כנתפס לעוון. במונח פסיכולוגי תסביך אדיפוס כפול, פחד מסירוס, התקוממות בנקמה ונסיגה לתהומות החרטה. מוטיבים תנ"כיים יתווספו ב"שירי לקראת" ויעשירו את מסכתות שיריו של המשורר בכל תקופותיהן.

המבוכה בין שני הקטבים, הרצון לנקום והתשוקה ליישב את המחלוקת, מגיעה לפתרונה, בהתייחסות חוזרת ונשנית ללב כמילת המפתח בשיר, כלי התעבורה למגוון הרגשות. הלב בשייכות לאב וגם לבן. לבקש את הלב הדואב של הבן כדי להשיבו למקומו. תמונה ממחישה בבית הנועל את השיר ("מיקומי הבדידות", עמ' 20):

וְאוּלָם לְהָקוֹת לְהָקוֹת שֶׁל עוֹרְבִים אֲדֻמִּים וְסוּמִים

פָּרְחוּ מִתּוֹךְ דָּמִי

לְבַקֵּשׁ אֶת לִבִּי

לְהָשִׁיב אֶת לִבִּי

מִיקוּמֵי הַבְּדִידוּת.

ההתרחשות המתקנת יוצאת מן האני העצמי, מדם לבו, דם התמצית, שנזכר ב"שירי לכת". העורב הזכור לרע שיצא מן התיבה לאחר המבול, יצא וחזר, הלוך ושוב עד שיבשו המים. עורבים אדומים מדם וסומים מאבדים כיוון, גורלו של בעל־כנף שנלקח ממנו חוש הראייה והוא מאבד כיוון בריחופו. כולם יצאו בהמוניהם לבקש את הלב של הבן, להחזירו מנדודיו במרחבי הבדידות. מיקומי, יקום בלשון רבים, תבל ומלואה. כל הספירות שנזכרו במהלך השיר לרבות סהר וכוכבים, מרחקים אין־סופיים, מרחקים של מיליון מילין. העורבים האדומים, בתמונה דמיונית, בהתחברות לחיזיון נבואי. "ואשֻׁב ואשא עינַי ואראה והנה ארבע מרכבות יֹצאות מבּין שני ההרים, וההרים הרי נחֹשת; במרכבה הראשֹׁנה סוסים אדֻמים"; "ויען המלאך ויאמר אלָי: אלה ארבע רוחות השמים יוצאות מהתיַצב על־אדון כל־הארץ" (זכריה ו, א־ה).

שלושה בתים, במקצב חופשי, בריבוי צלילים בכפל מילים: רבוא, רבוא; יתומים, יתומים; לשבור, לשבור, אבי, אבי. הניגוניוּת נסמכת על צלילי החיריק האדנותיים והמשמעות הנלווית להם באזכורו של האני, הנפש הפועלת בשיר הווידוי: אביתי, אבי, ידי, דמי, לבי. השיר משיג את אחדותו בדירוגו, מן המעגל המצומצם למעגלים נרחבים. בן ואב, יתומים ולב, בתחום אינטימי, כאן ועכשיו. מעגל מתרחב אל הירח ואל הכוכבים והמרחקים העצומים ביניהם. מעגל מפליג מן הלב לזכר המבול, ללהקות להקות, וננעל בעולמות של בדידות. מוסיף לכך את אחדות העלילה בסיבוכים של התרחשות תוך־נפשית. הרגש בהמחשה של דם, לב ושיברונו, התחברות לקורבן חינם, הד לעקדה, קורבן אדם. בעלי כנף אדומים במסע מתקן. המשבר תחילה, החרטה במסלול סיזיפי לאחר מכן. ניסיונות לתיקון בצִלהּ המאיים של הבדידות.

ו. אהובה ואם

האני המתייסר קולו נשמע "מסביב לשיר אהבה". שיר אהבה בסוגה של קינה. "אלישבע איננה". הד לזעקה המקוננת הקדומה: "והילד איננו, ואני אנה אני בא" (בראשית לז, ל). המוות כמוטיב, חוזר, נכפל, בסולם מתעצם ועולה בצלילי מספד. "ואיני יודע, היכן היא/ ואיני יודע אם הייתה פה אי־פעם". צלילי החיריק והנון מהדהֲדים ומחברים את האני לנהי. "ויפרֹשׂ אותה לפנַיי והיא כתובה פנים ואחור, וכתוב אליה קִנים והגה והי" (יחזקאל ב, י). כמנהג האני המקונן, המוסיף את ההכללה למקרה הפרטי, אף כאן: "יש זיכרונות — עבר נפלא, ואין יודע אם היה הווה". העבר היה ואין יודע אם הוא התמיד להתקיים כהווה, שהוא חולף כהרף עין. הווה הופך לעבר או מתנבא לקראת מה שעתיד להיות. וכבר בכך הופך להיות שייך לעבר שנקבע בזיכרון בלבד.

קול הקינה נקבע גם בשם האהובה: אלי־שבע. אלי, זעקי. ("אלִי ציון", קינתו של רבי יהודה הלוי לתשעה באב). מן האהובה שהייתה ואיננה, וממנה לאם הזוכרת את בנה, "כמו מתוך חלום רחוק". הבן "נמס", היה ואיננו, "משום שלא הובן". בהערה מכלילה: "וכל חלום פוחד מפני פירוש מטעה". הכללה מתנצלת, בהקשר פואטי, לעניין הבן הנזכר מתוך חלום רחוק, בהשוואת הבן לחומר נמס. בהנמקה מתייחסת לקשר בעייתי, מצב של ריחוק. האם מצוטטת במעמד של נבונת־ההתרחשות. מציעה הסבר משלה להתרחקות מן הבן. "בני נולד בשנת אלף תשע מאות ושלושים" (ציון ביוגראפי מדויק, תאריך הולדתו של נתן זך). "'בני' גדלת עד גיחוך". גדלת, במשמע של גדוּלה ושררה.

קול המקונן חוזר לאלישבע, בהכללה. "לכל אדם יש זכות לאלישבע", זכות לאהובה. "אולם ממי, ממי אותה לדרוש?". העדרן של סביבה שמימית וסביבה משפחתית ומחיצה חברתית ("לקראת", בייסודה חבורה גברית). הבדידות, בהעדרה של האהובה, מומחשת, בציור ברמיזה לבדידות ארוטית. "ושוב אני ערום". והלילה קר. ומן הארוטיקה לפואטיקה ("מסביב לשיר אהבה", עמ' 21):

מִי יִתֵּן וְיָכֹלְתִּי לְשַׁקֵּר קְצָת בְּשִׁירַי כְּמוֹ כֻּלָּם (אוּלַי יֵחַם).

שִׁירִים כְּשִׁירַי אָסוּר לִכְתֹּב.

שִׁירִים כְּשִׁירַי אָסוּר לָשִׁיר בָּרְחוֹב.

שֶׁכָּל מִשְׁפָּט בָּהֶם נָס אֶל כּוֹתְבוֹ מֵרֹב יִרְאָה.

מִי יִרְאֶה עַצְמוֹ בִּרְאִי וְלֹא יִירָא?

(אוֹמְרִים: כָּל בָּבוּאָה — מַזְכֶּרֶת הִיא בִּידֵי הַזְּמַן,

אַתָּה נִפְרָד מִמֶּנָּה וְחָרֵד...)

השקר בשירים מקומו בפואטיקה המעמידה את הכזב כעיקרו של המבע הפיוטי: "מיטב השיר כזבו". מה שאין כן בשיר וידוי, אישי. אהבה ואם ואני מתאבל בשיר אחד. אהבה ומסביבה בדידות מקוננת. הפואטיקה האישית, נכונה ומתאימה למשורר, ואסורה לאחרים, אף שהיא עשויה להביא תועלת כמחממת, תחליף מעודן לחום אישה. שירה כסובלימציה שנשמרת בה תועלת יצרית ורוחנית, חימום הלב, הנפש והגוף.

המשורר מעיד על שיריו. הם ערוכים במשפטים, שכל אחד מהם חוזר אל כותבו ומעורר בו פחד. משפט במובנו הראשוני כגזר־דין, פסוק שבצדו הערכה, פסק־דין לחומרה. המשפטים בשיר יוצאים מגדר של עובדה והופכים למשפטים צמודי הערכה. בשיר משתקף האני העצמי, כמו בתוך ראי. וכל המתבונן בדמותו בראי, יחרד תמיד, מפחד השינויים שחלים בו.

ההפתעה שבין הדימוי הנכסף למתגלה במציאות. כל השתקפות, וההשתקפות היא לעולם בבוּאה ולא הדבר כשהוא לעצמו, נשארת קבועה בזמן, בזיכרון מדייק, בצילום, בציור. היא זורמת בפרידה מן האני החרד, חרדה מן האמת ששוב לא יוכל להתעלם ממנה. פואטיקה המתאימה לאני האמִתי, המסתכן בשירי וידוי, החוזרים אליו בפחדים ממה שגלום ונחשף בביטוייו, משפטים על עצמו ועל זולתו.

שתי השורות שבהן ננעל השיר באות להגן על הכותב, שכמוהו לעניין האהבה, ככל אדם. "לכל אדם יש זכות לאלישבע/ במיוחד אם הוא אוהב אותה כל־כך".

התגובה מן האני העצמי לעצמו יש לה המשך, בהתייחסות מוכיחה לדעת הקהל, שאינה יודעת להעריך נכונה ומגיבה בצחוק ("למעשה", עמ' 21):

לְמַעֲשֶׂה הָיִיתִי יָכוֹל לְהִסְתַּפֵּק

בְּשָׁלשׁ מִלִּים.

אַתֶּם הֱיִיתֶם מְבִינִים.

אֲנִי הָיִיתִי הוֹלֵךְ.

וְאִם אָמַרְתִּי יוֹתֵר —

אֵין זֹאת אֶלָּא מִשּׁוּם שֶׁשְּׂחַקְתֶּם דַּי וְהוֹתֵר.

שלוש המילים שיכלו להיכתב בתמורה לשיר הארוך "מסביב לשיר אהבה", השם שהוא לבדו בשלוש מילים. השיר על שלוש המילים שלא נאמרו מנוסח בשלשות. שלוש הטעמות, בשם השיר, ל־מ־עשה. השם חוזר בשורה הראשונה ואחריו שלוש מילים. שלוש השורות לאחר מכן הן בנות שלוש מילים כל אחת. השורה האחרונה מתארכת, יוצאת דופן במכוּון, ובה מילת המפתח: בשלוש הטעמות: ש־שחק־תם. תגובה שלילית, בלתי מנומסת, מעליבה למבע פיוטי, מתירה למשורר להאריך או להמעיט לפי דרכו, טעמו ורצונו. הפחדים הם פחדיו והשחוק נחלת זולתו, שהוא רשאי ואף מחויב להתעלם ממנו.

ז. שירי איליה

הקינה כנושא, הנקשר בהרהורים על הזמן האנושי, המכלה וחולף, חוזרת ונשנית בשיח שבין אב לבנו ("עלי", עמ' 22):

אוּלָם הַשַּׁיָּרוֹת, אָבִי,

שָׁבוֹת תָּמִיד אֶל הַשָּׁרָב.

אוּלָם הַשַּׁיָּרוֹת נוֹשׁוֹת

תָּמִיד נוֹשׁוֹת שִׁירֵי אִלְיָה...

איליה, קינה, כמו ב"רחובות הנהר", "ספר האיליות והכוח", שכתב אורי צבי גרינברג על השואה (1951). בחילופי הדברים בין האב לבן מהדהד נוסח אלתרמן ב"שירי מכות מצרים" (1945). התשתית בשיר "עלי" לקוחה מן הסיפור על עלי ובניו, שתוכנו מוות. "וארון אלוהים נלקח ושני בני־עלי מתו חפני ופינחס" (שמואל א' ד, יא). השיר "עלי" ננעל בפסוק "והנער שמואל הולך וגדל וטוב" וחוזר בו תיאורו של עלי, בעקבות הסיפור התנ"כי, "והאיש עלי זקן מאד".

אברהם שלונסקי העמיד את השיר "התגלות", הנדרש לשמואל ועלי, בראש כתביו. השיר פורסם לראשונה בביטאון 'הפועל הצעיר' (1944). השיר "עלי", בתחילת דרכו של המשורר ופרסום שיריו, יכול להיתפס אף הוא כמלמד בסוד הצמצום והרמז, על דרכו בשירה. שיירות כהד לשירים שמתנבא בהם הלך רוח של מספד. השיר במתכונת של שיחה בין אב לבנו, על רקע המקור הקדום. שיר נוסף בתוך מסכת ההרהורים של האני השר על המוות. הפנייה לאב, "אבי", היא גם אישית וגם אוניברסאלית, פואטית. בדומה לשירי קודמיו של המשורר, שלונסקי, אצ"ג, אלתרמן, שבהם מתלכדת הביוגראפיה עם התשתית מימי קדם, ועם אירועי הזמן במוראותיהם, פואטיקה סינאופטית מלכדת זמנים ומקומות במבע הפיוטי, מוכלל ומפורט.

השיירות, אומר הבן לאביו המבקש נחמה לעצמו בבניו, חוזרות תמיד אל חום המדבר הממית. הן תמיד גובות את החוב מאדוניהן, בשירי אבל כבד ומספד מר.

השיר נפתח בתקוותו של האב. "אני אחיה בבניי". זיכרונו יישמר בזכות בניו (עדיין אינו יודע את הצפוי להם, תוך שהוא מודע לגילו המופלג ולמותו הקרב ובא). הבן משיב ואומר בהכללה: עתיד שאינו נקבע בזיכרון, שמקורו אינו בעבר, אין בכוחו להפריך ספקות של זקן שפתרונות־שווא מתלווים אליהם. האמת נתונה במוות המכלה. "הלא ידעת זאת:/ אי בשרך לא חי לכלות?". אייה בשרך, שקיומו נתון בכיליונו, הזמן האנושי, קצוב מלכתחילה.

השאלה רטורית, בתשובה מובנה מאליה. האב מתנחם בעיוורונו המתקרב. "כהו עיניי". "ויהי ביום ההוא, ועלי שֹׁכב במקומו, ועיניו החלו כהות, לא יוכל לראות" (שמואל א' ג, ב). "לא עוד תרדינה בי מראות", מראות מן ההווה, מראות בזרימתן, אין להן שליטה עליו. על־כן יוכל לבקש נחמה בבניו, שהם במרכז תודעתו.

האני המדובב את האב והבן, מוסיף הערה, "והאיש עלי זקן מאֹד". השיח נמשך מפי הבן. "זקן מהיות לך זיכְרון חורבן". החורבן העתיד לבוא. הידיעה על הארון בשבי הפלִשתים ונפילת שני בניו, כבר לא ייקלטו על ידך. "ניצול יחיד ממי מבול". כאלו נגזר על האב להיות הניצול היחיד ממי המבול שהשמיד את הכול.

האב ממשיך בשלו: "אחיה אך בבניי". הבן כמייצג את המציאות בנוראותיה, בהתעצמות של מייצג ההשגחה העליונה, אומר: "על כן איחיתי על כתפם", אחה מיסוד אח, חבור, התקרב. לאחות בגד, לתפור את הקרוע. "את אכף לוחותיך השבורים תדיר". אכף, עיקרו, כף, כפוף, הכנע, לאכוף חוק. להכריח, לאלץ. "יש דרך ישר לפני־איש, ואחריתה דרכי־מָוֶת; נפש עָמֵל עָמְלָה לו, כי־אָכַף עליו פיהו" (משלי טז, כו־כז). על כתפי הבנים הועמסו בעל כורחם, הלוחות השבורים של האב. לאמור: לא תנאף, לא תחמוד. שבורים בכל מקרה. רמיזה לחטאים הכבדים של בני עלי, בהגדרתם "בני בליעל" (שמואל א' ב, יב). שכבו עם הנשים שבאו אל המשכן, היכל ה', והרבו לאכול בשר מן הזבחים שהובאו לאוהל מועד. "ועלי זקן מאד, ושמע את כל־אשר יעשון בניו לכל־ישראל, ואת אשר־ישכבֻן את־הנשים הצֹבאות פתח אֹהל מועד" (שם, כב). החטאים שבורים מאז ומתמיד, חטָאֵי הבנים כחטאים של קודמיהם, בעבר ובהווה. גורל הלוחות השניים כגורל הלוחות הראשונים, השבורים.

"לא יישאם אדם וחי", אומר הבן. רמיזה לכתוב: "ולא ישמעו לקול אביהם, כי חפץ ה' להמיתם" (שם, כה). ועל דרך הכתוב "כי לא־יראני האדם וחי" (שמות לג, כ). "אלא בנתיב אחד", החיים והמשכם נתונים בידי היחיד, באחריותו על עצמו, בדרך שהוא בחר ללכת בה. "הוא לבדו ודאי". רק קיומו שלו מובטח.

הבן מוסיף ואומר, כי השיירות, סמל להתנהלות בנתיבי החיים, חוזרות בכל מקרה אל החידלון. נושאות עִמהן מטען של שירי הספד. האב דבק בגרסתו. עלי ניסה להחזיר את בניו מדרכם, על יסוד השמועות הרעות שהגיעו לאוזניו. אם יחטא אדם לאדם, איש לאיש, אמר לבניו, יאשם בפני אלוהים. ואם יחטא לה', לא יהיה מי שיתפלל למענו. דבריו של האב לא נשמעים וגורל בניו נחרץ. השיר ננעל במובאות מן הכתוב: עלי האיש, שהוא זקן מאוד ושמואל ההולך וגדל. הנמען, בנעילה, "אבי", כל אב במשמע.

ח. אור ועריה

ב"שירי איליה" מתבשר חושך. העיניים שכהו לראות ואינן נתונות לשלטון המראות ("עלי"). היפוכה של פואטיקה שהמראות הם במרכזה. "הלוא היא לשון המראות", (ביאליק, "הברֵכה"). ערֵמות של זיכרונות הולכים וכבים, בנוף של חולות במועד השקיעה. בכבישים הסלולים, נוף עירוני, מתעייפים האורות מגרירת מרכבות הברזל, שלטון הרעש וזיהום האוויר ("דבר אחר"). האני השר מצהיר על זיקתו המתמדת, העמוקה לשקיעות ואיסופן בבקבוקים ארוכי־צוואר. הן, השקיעות, מעניקות את ריח הניחוח לשיר המאכזב את הזריחות, וזאת מחמת התמקדותו באור המתמעט, המחשיך. כהמשך לפואטיקה של לילה, העדרו של אור נטישה של לשון המראות, מלשון ראי וראייה, נדחה "היום השקוף". ואין שקיפות בלי אור.

היום, בשלטון האור, נאמר בשיר, אינו יודע מחול וחמול, לשון נופל על לשון בחילופי אותיות. אינו מכיר בחיים של עליזות, מחול ורחמים על הזולת, חמול. "היום השקוף שעלע את אוני עד זמר". עלע מלשון בליעה, הכנסה ללוע. "משם חפר־אֹכל, למרחוק עיניו יביטו; ואפרֹחָו יעלעו־דם, ובאשר חללים שם הוא" (איוב לט, כט־ל) היום רב־האור בלע את כוחו וייסוריו של האני המשורר. איים לכלות את הזמר. מתחבר בהד לגֶמֶר (סגול, סגול). "אוֹן" (בחולם) בריבוי משמעויות: מאמצי כוח, יגיעה מרובה, "און", כוח ההולדת, פרי בטן אין אוני, און ברבים, משמע חסר־כוח, "און", עמל ומצוקה ובא גם במשמע של צער על המת. "לא־אכלתי באֹני ממנו" (דברים כו, יד).

האור הבולע מאיים על הזמר, השיר המוטעם בצליליו וניגונו המלכד אותו ליצירה אחדותית. קריאה לפואטיקה, שהיא היפוכו של זוהר ואור. "נעלענה בדמעות כעלובים וגזולים" ("התדע מאין נחלתי את שירי?", "שירתי", ביאליק). היום השקוף, אין לו מעמד עצמאי כתורם להתהווּת הזמר, "מהותו מעבר" (פתח, חטף־פתח, קמץ). שלב־ביניים, שכל רצונו שנדע "מה עבר", חלף ונשאר בזיכרון, "ומה טרם בא", רמז לעתיד. היום השקוף, הוא אך ורק חוף של התפכחות. היפוכה של התגלות כמקור הנבואה, השירה, המבע הפיוטי. "אחת ינבא לי לבי, ונפשי יודעת מאד/ כי פקוד יפקדני החזון ויקר מאוויי ישיגני./ ובבוא הרגע הנאדר והיה כניד עפעף הנצח/ בהציצו עלי פתאום בעד צוהר נקרע במרום" ("אחד אחד ובאין רואה", ביאליק).

ההתפכחות היא "מכזבים שכוחם בטביעה". מחיקה של הקיים והראוי להיזכר ולהישמר. הסתייגות מכול וכול מפואטיקה הרואה בכזב היפה את מקור השירה. מיטב השיר — כזבו ("היום השקוף", עמ' 23):

לוּ יָכֹלְתִּי הַחְנֵק בַּמַּרְאָה אֶת גְּרוֹן קַבַּרְנִיט

שֶׁנִּרְתַּע מִן הַחוֹף

בְּיָדְעוֹ שֶׁהוּא אוֹר

וְעֶרְיָה.

לֹא יָדַע, לֹא הֵבִין

שֶׁאִם לֹא נוּכַל לוֹ לַיּוֹם הַשָּׁקוּף —

אִבַּדְנוּ כָּל זְכוּת לַלֵּילוֹת.

במאזן הניגודים שבין חושך לאור, כמכונני שירה, מתבקש החיבור שבין השניים. בדומה לביאליק שצירף והפריד, בלי לפגוע בהנחת היסוד שמקור השירה הוא בדמעה וביתמות ("שירתי") וגם בצפרירי האור, הזכּים, במעופם אל הברֵכה ("זוהר"). האני השר מאשים את רב החובל הנשקף במראה, הבּבּואה של עצמו, פלג־נפש של האני העצמי, האשם בהירתעות מן החוף, מקומה של הזריחה וההתמזגות הארוטית. "אור ועריה", בעקבות הצירוף "עירום ועריה" (יחזקאל טז, ז, כב, לט; כג, כט).

התמונה של חנק הדמות הנשקפת במראה חוזרת לעקרונות הפואטיים שנוסחו "מסביב לשיר האהבה". לאמור: אהבה ושירה במחיצה אחת. השירים מביאים עִמם יראה. ומי יראה עצמו בשיריו ולא יירא. האני העצמי משתקף בראי, המראה, ודינו כדין כל בבואה, כל השתקפות מזכרת בידי הזמן. הזמן ראי לאני ולזולת. אתה נפרד וחרד. טיבו של הזמן האישי, "זכות" מילת מתח בשני השירים. "לכל אדם יש זכות לאלישבע", במהלך השיר ובסיומו. במדרש שמות, זך, שֵׁם המשורר וזכּוּת במחיצה אחת, להיות ראוי לזכות, לצחות, שירים בניגודי פנים כמשלימים זה את זה.

השיר מתוארך וממוקם 'קונטרס', ירושלים, סיוון, תשי"ב, 1952. חוברת בסטנסיל מניח יסודות להשקפת העולם שתנוסח בהקפדה וברוחב־דעת ואסמכתאות מעולות, ותעיד על חשיבותו של הזמן האנושי, שהאור והחושך, היום והלילה, כממלכת רגשות, רגשות־יום ורגשות־לילה הם מסימניו המובהקים. הקברניט, המשורר, האדם, הוא המופקד על ההתקרבות לחופי הפלא, לזריחות ולשקיעות, לאור המבליח ולחושך התופס את מקומו כדי לסגת בבוא העת. יום שקוף ולילה חשוך שבלעדיהם אין שירה ואין אהבה. אור ועריה המעוזים של היצירה האמנותית.

ט. אור שחלף ומצבה קיימת

ליחסי אב ובן נדרש השיר "מיקומי הבדידות": "הלילה אביתי לשבור את לבו של אבי". יחסים כאלה הם במרכז השיח בשיר "עלי": "אחיה אך בבניי". אדנותו של הנושא מתבצרת כחלק מן המוטיב החוזר: הזמן האנושי בסימן של קץ צפוי. בשיר "הרצח", הקץ טבוע במהותם של יחסי האב ובנו. מובאה, בפתח השיר: "ואין לי עד כעת, זולת עקבות אורו, וחרט סכיני באבן הקרה" (חיים גורי). אור, שנותרו עקבותיו בלבד, והסכין שתחרוט את שם המת באבן המצבה. השיר, במעבר מן המובאה ברגשות של אבל, בסוגה של שבח, לשיר של כאב מתוך זעם, שטף רגשות בסוגה של גנאי וסיום דו־ערכּי, כעס רווּי בצער שלאחר מעשה. מעשה שכמוהו כרצח כפול, הרוצח והנרצח.

השיר במתכונת של עלילה, התחלה אמצע וסוף, בהלך־רוח טראגי. יראה, מעשה מביש, רצח בן. השיר נפתח בפגישה, שתוכנהּ אווירה עכורה. בית מרובע בפואטיקה סמכותית, חריזה נורמטיבית ומליצה נבואית. עדות למשבר צפוי, המחכה לשיאו. יופי וריקבון בכפיפה אחת (עמ' 23):

שׁוּב מְצָאַנִי בְּבֵית־הַקָּפֶה

לוֹגֵם תּוֹחַלְתִּי מִתּוֹךְ סֵפֶל נָקוּב

וְכָל מַכָּרָיו נָדוּ לִי בְּחֶמְלָה:

אָבִיךָ יָפֶה וְרָקוּב.

הבן במצב רוח עגום, תוחלת, תקווה, שאין סיכויים בצִדהּ. "זרעתם הרבה והבא מעט, אָכוֹל ואין־לשָׂבעה, שָׁתוֹ ואין־לשָׁכרה, לָבוֹש ואין־לחם לו, והמשׂתכּר, משׂתכּר אל־צרור נקוב" (חגי א, ו). כל היושבים בבית הקפה עדים לפגישה שסופה צפוי מראש. האב יפה במראהו ורקוב ביחסיו אל הזולת, לרבות בנו. הבית השני, בסוגריים, בהיתול מר, בדימוי מפתיע, עז ומקורי (עמ' 24):

(וְהוּא־רַק־הוּא הֵבִין אוֹתִי —

כְּמוֹת שֶׁזְּבוּב מֵבִין אֶת הַזְּכוּכִית.

וְהוּא קִוָּה לָצֵאת בְּעַד מוֹתִי

וְהוּא חִבֵּב אוֹתִי מְאֹד מְאֹד.)

הזבוב מחכה לצאת ונתקל בזכוכית החלון. האב מקווה להתחמק מאחריותו, באמצעות מות הבן. בעד, בהתחברות לחלון. במובן של דרך. כמו בצירופים נפל בעד החלון, מבט בעד החלון. "בעד החלון נשקפה ותיַבּב אם סיסרא, בעד האשנב" (שופטים ה, כח). הרצח, בשם השיר מתרחש בתיאור מהיר, בקצב נמרץ ומתחלף, דרמה בפעולה ובסיום גואה ומתפרץ.

האב מואשם בהעמדת פנים מתמדת, מסכית. "הוא בא כמנהגו תמה וכואב/ ובעיניו מבול של רחמים". בסוגריים: "עמית אמת אביון". לכאורה שותף אמִתי, בלי מסֵכה, עני שאין ביכולתו לעזור לבן, מחמת מיעוט האמצעים שברשותו. השורש מות, מיתה וכך המילה אבי, כלולים, כמלווים של המצב הטעון מתח של כריתות. "ובלי הרהור שלף מלב", הלב מקום הרגשות כפי שהם. "אשר השלים את הפגיון — — —". מהלכו של הפגיון, מלב אל לב. נשלף מלב האב וננעץ בלב הבן, המעשה כולו ותוצאותיו מחייבים שלושה קווים, רומזים לאימה שהיא מעֵבר לכוח המבע של המילים.

"דמיי ערקו כחיילי שני". הדמים התפרצו כחיילים עוטים מדים אדומים, רווּיי דם פציעה.

"ובעיניי גמגם החיוך הנורא". הד לשיר על שאול המלך לאחר דברי שמואל הנביא בבשורה על מותו הצפוי ומות בניו מידי הפלשתים: "ופניו חוורו אך בלבו אין מורא./ ובעיניו מתנוצצות — היאוש הנורא" ("בעין דור", שאול טשרניחובסקי). השיר "שאול" מופיע מיד לאחר השיר "הרצח". גמר הדראמה בזעקות מתפרצות. "הוי, אבי, התם.../ הוי, אבי שמת". פגיון בלב הבן מפיו של האב התם, שהתגלה במנהג של תמימות ממיתה. הפגיון שנשלף המית את בעל הפגיון. "בני אדם!", הזעקה מופנית לרבים, כמנהג להזמין את הציבור להשתתף בהלוויית הנפטר. "חסד של אמת.../, חסד של אמת...". חסד, שאין לצפות לתגמול שיבוא ממי שכבר הלך לעולמו. "אמר לו: אם תעשה לי חסד לאחר מיתתי, הוא חסד של אמת" (בראשית רבה).

זמזום הזבוב נשמע כהד, באדנותו של צליל השורוק: שוב, נקוב, נדו, ורקוב, והוא־רק־הוא, שזבוב, זכוכית, והוא, והוא, הוא, מבול, הרהור, ערקו, חיוך. כך גם הדים במישרין ובעקיפין למוות. רקוב, קבר בשיכול אותיות, כמות, מותי, אמת, התם, שמת, אמת, אמת. מוסיף לכך אביון, הד למילה אביו, ובצד העניות, ברגש ולא במעשים, הפגיון שנשלף ודמים שערקו, התחברות לעורק שנפתח.

השיר מתוארך וממוקם, 'קונטרס' 2, ירושלים, אב, תשי"ב, 1952. החוברת בסטנסיל, סמוך לפרסומו של השיר "היום השקוף", שיר של לילה, מתאים לחודש אב.

י. שאול ומסביבו

השיר "שאול" הופיע בחוברת 'לקראת', הראשונה בדפוס, אדר, תשי"ג, 1953. האירוע המיוחד זכה בשיר תנ"כי, חדשני, מודרני, ייחודי במבנהו, רב־קולי, בהסתמכות על הכתובים, בחיבור ובשינוי. שאול, שכבר איננו ומסביבו דמויות המעלות את זכרו בפנייה אליו כדמות חיה. יחסי שאול ודוד, שאול ושמואל הם במוקד השיח. גורלו המר של המלך בנפילתו ועלייתו של דוד יורשו למלוכה. מעמדו של הנביא שהגביה, משח והכתיר בצו מגבוה, השפיל. וידע לנבא מפלה במלחמה ומות המלך ושלושת בניו.

בפתח השיר, המערכה הגורלית, האחרונה, שבּהּ התקיימו דברי הנביא שהועלה מן השאול "ערום נופל האור בהר גלבוע", זירת הקרב באור שלא הותיר רחמים, אור במערומיו. "ערום", מוטיב מכין לאזכורו של המלך בהמשך השיר כמי שהתנבא ורקד ערום כל היום וכל הלילה, כמו בפואטיקה של הדראמה. המוטיב הנזכר בתחילתה ישוב לקראת סיומה. "כל היום ההוא", בפתיחה. רמיזה להתנבאות המוזרה ("הגם שאול בנביאים?!" וגם למהלך הקרב האחרון שנמשך במשך כל היום. "ושוב גלית קרב". גלית הענק, במערכה שבּהּ ניצח דוד, חוזר ומופיע גם הפעם אך כמנצח במערכה ומכריע את הכף לצד מלכות דוד. "צורר פלשתי — אבי מלכות דוד".

האני השר מוסיף הסבר בסוגריים מדוע הוא חוזר מן המאוחר אל המוקדם, גלית השייך לזמן אחר, לתחילת הופעתם של שאול ושל דוד על במת ההיסטוריה ולשובו לקראת סופו של שאול. "לא", אין לתמוה על כך. "אין מנוס. הוא כאן תמיד. לצד יהונתן, שלא ידע". גלית הפלשתי הוא בגדר של נוכחות מתמדת בזיכרון הקולקטיבי, ובתודעת המשורר וממנה, מן הנוכחות המתמדת, לשיריו. גלית, בעקיפין, כמוהו כיהונתן שלא ידע לשמור את המלכות לאביו, ניבא את עליית אויבו דוד והתחבר אליו. הרע, גלית הצורר והבעייתי ויהונתן האהוב וגם בוגד באביו, מתקיימים זה בצד זה בכתובים במקורם ובאוצר החוויות המכוננות את השירה.

בפנייה למלך, מצד האני השר: "אבי, שאול", מתבקש המת לגולל מחדש את סיפור נפילתו וכל שקדם לכך. "ספּר לי איך הטל שם בהרים/ ואיך החרבות שבות ריקם". ברובד הנרמז קינת דוד על שאול ויהונתן. "הרי בגלבוע אל־טל ואל־מטר עליכם", הרים, לשון רבים. "וחרב שאול לא תשוב ריקם". ממהלך היחסים בין המלך לבין דוד, צפה ועולה גם נגינתו של דוד בכינור. האני השר אף הוא מוכן לשיר שירים למלך. "שירים מצמר צאן". שירים כמלבושים עשויים מצמר משובח. בחיבור אסוציאטיבי, בדילוגי זמן, נזכר המעיל הקטן שעשתה חנה לשמואל הבן הקטן, שגדל והיה שותף למפלתו של המלך והעברת המלוכה ליריבו. מעיל עשוי מאריג משובח, מצמר צאן.

קינת דוד על שאול ויהונתן חוזרת ומתנגנת בנימה של רחמים "אל תהיה עצוב/ בגת כבר שכחו/ דוד שוכב עם נערות באשקלון". דברי המקונן התקיימו בצורה נבדלת, באיחור בזמן "אל־תגידו בגת, אל־תבשרו בחוצות אשקלון", שלטון השכחה. תיאור המלחמה נסמך על המסופר במקור. "פלשתים עולים מן הדפים", הדפים הכתובים. אך בנבדל מן המקור מתוארת אחריתו של המלך. נפילתו של המלך על חרבו, במקור, מאחר שנושא כליו לא רצה לעשות זאת מרוב פחד. לא כן בשיר. האירוע מסופר כרצח. מיוחס למי שהתפאר ושיקר ונידון למוות על ידי דוד המזועזע מן ההודאה ברצח משיח ה'. "ויאמר דוד אל־הנער המגיד לו, אי מזה אתה? ויאמר: בן־איש גֵר עמלקי אנֹכי" (שמואל ב' א, יג). בשיר מופיע הנער כמי שאכן רצה והתכונן למעשה הרצח, מתוך אהבה ובלי יראה ("שאול", עמ' 25):

פְּלִשְׁתִּים סָבִיב.

וְרַק אֲנִי פֹּה עִם הַחֶרֶב.

וְרַק אֲנִי אֶרְצַח אוֹתְךָ בָּעֶרֶב.

אִישׁ גֵּר.

עֲמָלֵקִי.

יוֹדֵעַ אַהֲבָה.

במבט לאחור, נשמעים השירים שעוררו את קנאת המלך. שאול שהכה באלפיו ודוד ברבבותיו. שאול שהטיל את החנית להמית את מתחרהו. הִשׂיא לו את מיכל, כדי להפילו במחיר מאה עורלות פלשתים. לקחהּ מדוד והִשׂיאהּ לפלטיאל בן ליש. המלך שותק וחתנו החדש בוכה חרישית בין ההרים. נזכר שמואל שהביא למותו של אגג מלך עמלק ולמתים הרבים יחד עם מלכם. הנביא נזכר לגנאי, מנקודת המבט של האני הדובר בשיר. התנכל לאיש, גבוה משכמו ומעלה ונבחר לתפקידו על ידי האלוהים. איש צנוע שלא חלם על כתר מלכות. "ששלוש האתונות מצאו אותו נחבא אל הכלים והוא נרדם". האני הדובר בשיר פונה בתרעומת אל שמואל, שואל מדוע לא התחרט על פגיעתו במלך כאשר התנבא לפניו. "ויפול ערום כל־היום ההוא וכל־הלילה" (שמואל א' יט, כב). ומדוע לא פנה אל המלך שלא חטא, בכינוי אבי. אמר לו שלא סטה מן ההתנהגות הנכונה, שלא סטה מן הדרך הטובה. אמר לו שמעיל המלכות, אדרת המלוכה שלֵמה. "וזה אני", הנביא שמואל, "קטן כמו אז בשילֹה". לבוש במעיל הקטון שעשתה לו אימו.

השיר ננעל בדברי וידוי, בהזדהותו של האני הדובר בשיר כמשורר בהווה. מדובב את הנפשות הפועלות ומצרף זמנים ופסוקים לפי מיטב הרגשתו ("שאול", עמ' 27-26):

שָׁאוּל, שָׁאוּל!

אֲנִי אָשִׁיר לְךָ

מֵיטַב שִׁירַי.

רַק צֵא מִן הַסְּפָרִים

וְשֵׁב פֹּה עַל יָדִי.

(הַזְּמַן מַפְחִיד אוֹתִי תָּמִיד.)

אֲנִי שׁוֹמֵעַ אֶת שִׁירַת דָּוִד

וְזוֹ יָדִי —

לוֹפֶתֶת שׁוּב חֲנִית.

ההידרשוּת לדמות העולה מן הספרים חשובה למשורר בפחדו מן הזמן הרחוק ההיסטורי, הרשום במקורות. שירת דוד, בקינה ובמזמורים. ידו לופתת חנית בהזדהות עם שאול המלך.

יא. המרובע כנוסחה פואטית

השיר "שאול" במתכונת רב־קולית, מתמשכת. שבעה בתים, בריתמוס חופשי, מהיר. שורות רבות מובלטות בהטעמה אחת. השיר בלי חרוזים, העלולים לפגוע בדיבור הזורם. פה ושם חרוז בודד, אקראי: החרב־בערב, קטון־באשקלון. חשוב רק הצליל החוזר. צליל החיריק הוא האדנותי: ידי, אותי, תמיד, שירת דוד, חנית. הד לנהי, בכי תמרורים. מיעוט החרוזים כדי למנוע עיכובים בהתרשמות מן הדיבור ההצהרתי, נמרץ והחלטי. מניעה של התעכבות בהתפעלות מן ההפתעה שבחרוז. חלק מן השורות בסוגריים, וזאת כאשר נדרשים סטייה, לזמן עבר, וגיבוי בציטוט בעל עוצמה כמו גם הרהור מסכם. העוצמה הפיוטית נסמכת על הדיבור הישיר. אני, מילת מתח, ומסביבהּ הנמענים בכפל שמם: שאול, שאול, מיכל, מיכל, שמואל, שמואל, דוד, דוד.

מתבשרת בשיר פואטיקה אישית, משוחררת מכבליה של פואטיקה סמכותית, הבנויה על תקבולת ושוויוני־ערך ודי לה בפסוקים מצוטטים, אבני־דרך בעלילה המקראית. ההתרשמות מן העבר נתונה לדמות הטראגית, מעוררת החמלה של המלך ועִמהּ פלטיאל הבוכה בהרים. מזכרת לבת יפתח שהלכה להרים לבכות את ימיה הצעירים שנגזר עליהם אבדון, מכוחה של אוטוריטה, שופט, מצביא במלחמה מנצחת. שיר תנ"כי, סגולי, בשיח שאין בו הסכמה לשיקולים מוטעים, חשבונות אישיים, חורצי גורל במהלכים ההיסטוריים. ביקורת על שמואל הנביא, שהתגלה בכפל פנים, בהמליכו את שאול ובדחיית מעמדו הרם לטובת דוד המורד במלכו. ועם זאת לא ביקורת לוחמנית, אידיאולוגית. דוגמת זו של יל"ג, בהחשבת בית המלוכה והנמכת הנביאים ("צדקיהו בבית הפקודות"). ולא כמו טשרניחובסקי, נאמנוֹ של שאול המלך, ומתנגדו של דוד בן ישי ("זר לא יכירנו, אף לא בן־עמי/ ואפילו עבד זה בית־הלחמי", "אנשי חֵיל חבל").

מנגד, המרובע "שוב", מיד לאחר השיר "שאול". התנהלות מתוך קבלה מובהקת של מסורת פיוטית. מרובע כסוגה קלאסית, בעלת מוניטין. מורשה מן השירה העממית הפרסית וממנה למרובעים מעוררי ההשתאות של עומר כיאם וממנו לפיוטי קודש רבים בשירה העברית. מרובע בסוד הצמצום המכיל את המרובה, מודל לחיקוי. ארבע שורות מחורזות וקצובות. מרובע בנוי סימטרית, בתקבולת לסוגיה. מתנגנת. מזמינה פרשנות בכיוונים שונים וצפון בה מרכיב מיסטי, כגון ההתרפקות על המתים (עמ' 27):

כָּל בֹּקֶר הִיא שׁוּב מִתְעוֹרֶרֶת

עִם הָעוֹזְבִים לַעֲזֹב.

וּבָעֶרֶב שׁוּב הִיא חוֹזֶרֶת

עַל נִשְׁמוֹת הַמֵּתִים לַעֲגֹב.

היממה במחזור של בוקר וערב, התחברות למחזוריות ביסוד הבריאה "ויקרא אלוהים לאור יום ולחשך קרא לילה, ויהי־ערב, ויהי־בוקר יום אחד" (בראשית א, ה). השיר לנמענת, אישה, מתובל בסממן מבודח. "בערב היא באה ובבֹּקר היא שבה אל־בית הנשים, שני, אל־יד שעשגז סריס המלך, שומר הפילגשים, לא־תבוא עוד אל־המלך כי אם־חפץ בה המלך ונקראה בשם" (אסתר ב, יד). המחזוריות מופיעה גם במהלך העלילתי וגם נשקפת במלה "חוזרת". המחזוריות נגלית בתקבולת הניגודית והמשלימה: בוקר־ערב, לעזוב־לעגוב, עוזבים־מתים, שוב־שוב.

המכוסה רב על הנגלה. לא ידוע מהי זהותה של הנפש הפועלת ומה הם מניעיה. מי הם העוזבים. האם מדובר באנשים חיים ההולכים לעולמם והחזרה אליהם היא בהיותם מתים. האם מחזוריות היום והלילה היא מחזוריות החיים כולם, מן ההתעוררות ועד החידלון.

דומה שיש בפנייה של המשורר, בצעד יוצא דופן מבחינתו, אל המרובע, כדי לסכם באופן מרוכז ותמציתי, נוסחתי, כיווּן ראשון במעלה בשירים שהם כמבוא המורה את הדרך להמשך. חץ הזמן מכוּון אל הזמן האנושי באחריתו הקצובה לו, לרעתו. "כי האדם הוא עץ השדה", שיר־חותם של המשורר.

במחזוריות הגלומה בשיר הקצר, מושלם במבנהו ובהתאמה של סוגה לאמירה משמעותית, מתגלה הנהייה אל המתים כמוטיב ראשי במדור שירי "לקראת", שירי־מנשר, מבשרי מגמה. קברים, אלפי קברים, שקיעות דוחות זריחות, דם אביב הוא דם הלב ("שירי לכת").

דם מאדים על שביל החלב. אני פוחד באמת ואז החילותי מת. למות ריבוא פעמים, למות פעם אחת ("דבר אחר"). קורבן־חינם ("מיקומי בדידות"). ערום בלילה קר, הבבואה מזכרת בזמן, אתה נפרד ממנה וחרד ("מסביב לשיר אהבה"). אני הייתי הולך, הולך ללא־חזור ("למעשה"). הבשר חי כדי לכלות. השיירות אל המדבר הממית גובות שירי קינה, שירי איליה, שירי מספד ("עלי"). זמן שמשמעותו מעבר. התפּכּחות מכּזבים כמו בשקיעה ("היום השקוף"). האב שמת, חסד של אמת. הפגיון שנשלף וננעץ בלב הבן ("הרצח"). המלך והחרבות ששבו ריקם לא מנעו את ההרג מידי הפלשתים. איש גֵר עמלקי שירצח את המלך בערוב היום. שמואל הורג אגג ועִמו בכי רב ומספד. חנית ביד המלך לפגיעה במנגן בכינור. יד לופתת חנית למשמע שירת דוד ("שאול").

נמצא שהמרובע, "שוב" כמילת־מפתח, חזרה עוד ועוד, חזרה אל המתים, כמו בשירים, וכך גם המוזה, רוח השירה. לאמור: המרובע ראוי לשרת כנוסחה פואטית, שראויה לכל שנדרש מנוסחה, בסוד הצמצום והיופי. (היופי הוא סימן היכר מובהק של נוסחה נכונה, אלברט איינשטיין.) נוסחה נבונה שעניינה חוקיותה הנצחית של השירה בממלכת־היום, ממלכת־החיים, וממלכת־הלילה, ממלכת־המתים. נוסחה במתכונת קלאסית. צורה גיאומטרית שהיא יפה גם לצורה פיוטית. סגורה במבנה ופתוחה לעיון מפרש, היוצא מן הכתוב למחוזות רבים, גלויים ונסתרים. נוסחה שגלומים בה זמן הבריאה והזמן האנושי, אהבה בקיומה ובמיתתה, גלגל חוזר מאז ועד הזמנים כולם. ניגון פותח ומסתיים ויכול לחזור שוב, ושוב, מעתה ועד עולם.

יב. שיבה מאוחרת

"שוב", בשיר בסוגת המרובעים, משמעו חזרה לאחור, בהילוך שהוא עצמו חוזר, מתחיל בכל בוקר מחדש. בשיר מיד לאחריו, שיבה לאחר זמן. מדובר בפרידה סופית. חזרה שאין בצִדהּ תיקון־העבר אלא חזרה לְמה שהיה ואיננו עוד. שיבה מאוחרת שכמוה כפרידה סופית. (בכל פרידה, יש משהו מן המוות, פתגם צרפתי.) השיר בזרימה עלילתית, בחלוקה פנימית לשלושה מרובעים ומשולש אחד. המרובע הראשון נדרש לזירת המפגש המאוחר ("כאשר תהיי", עמ' 27):

כַּאֲשֶׁר תִּהְיִי עֲיֵפָה וּלְבָנָה

וְתֵשְׁבִי עַל הַמַּדְרֵגָה בָּאוֹטוֹבּוּס

אֲנִי אָבוֹא מֵאָחוֹר

וְאֶסְלַח.

עייפה מרוב שנים, מעוטרת בשְׂער שׂיבה לבן, בישיבה לצורך נסיעה, החיים החולפים במהלך השנים. יבוא מי שיבוא מן הימים שחלפו, יבוא מאחור כמו במשחקי הפתעה של ילדים. מאחור גם כהד לחזרה מאוחרת בזמן. אחור מילה כרונוטופית מאחדת בתוכה מקום, צד אחורי בניגוד לקדמי, והליכה לאחור בזמן. הפגישה הצפויה טעונה מאוד מבחינה רגשית. לסלוח כמו לצלוח נהר. התגברות על משא כבד של צער. מעמד שניתן להשוותו למעמד שומה בשיר של אלתרמן, אף הוא במוטיב של שיבה מאוחרת. חיוך בשיר האחד וחיוך בנעילת השיר האחר, "חיוך ראשון" ("שירים משכבר"). הזמן שעבר נתן אותותיו באהובה. "כי השנים דמומות עברו על חלונך. כי צמד עגילים מת בתוך תיבה,/ כי הרזון הקר הקר והבוטח את פנייך כפסל סתת". ראשון ורזון בהתחברות. וכך גם ב"כאשר תהיי".

פרשת היחסים המתחדשת באיחור, בסימן של פרידה. בדומה למפגש בראשיתו, בלי הניב קשר בר־קיימא (שם):

וְאַתְּ לֹא תַּכִּירִי אוֹתִי,

אֶת שֶׁהָלַךְ בְּטֶרֶם בָּא,

וְרַק תִּזְכְּרִי אוֹתִי

בָּאַהֲבָה.

דמות האהוב, מטושטשת בזיכרון האהובה משכבר, מחמת הזמן שחלף ומחמת מערכת היחסים האינטימיים שלא הוגשמה. "בא" בסמיכות ל"הלך". "דור הֹלך ודור בא, והארץ לעולם עֹמדת" (קוהלת א, ד). כל הזמנים יחדיו: "תכירי", עתיד. שהלך". עבר. "בטרם", פעולה העתידה לבוא ועל כן יבוא לאחר מכן, בדרך כלל, הפועל בעתיד. תחביר מפתיע ושנון, פורץ מוסכמות, מותאם למציאות הכאובה בניגוד למצופה. "בא", בעבר שאין בצדו סיכוי להמשך "בא" מן הפועל "בוא", גם במשמע של הזדווגות מינית. "בעל", בא על.

היחסים נשמרו בזיכרון מעודן, באהבה אפלטונית כבר בראשיתה. "תזכרי", עתיד מתמיד של עבר ערטילאי. בהקבלה ל"חיוך ראשון": "את, מעולם עוד לא חייתי בך". "רק יש וזיכרונך היה עובר בי פתע, בקפיצת נמר, במעוף דלתות ורוח/ באושר מסוער ושבור כנף".

שיבה מאוחרת, מוטיב של חזרה הביתה. (יוונית נוסטוס, שיבה מוגשמת, בניגוד לנוסטלגיה, שיבת כיסופים שאיננה בת הגשמה מידית.) השיבה הביתה, לאישה, לאחר זמן ממושך, מביאה עִמהּ תובנה חדשה של הנפשות הפועלות, תכלית מעשיהן, תוכנית חייהן (שם):

וְאָז אַתְּ תָּבִינִי פִּתְאֹם

בְּשֶׁל מָה לֹא נִתַּן לִי לוֹמַר לָךְ

אֶת כָּל הַמִּלִּים הַיָּפוֹת

שֶׁסָּחַרְתִּי בָּהֶן בַּשִּׁירִים.

"סחרתי בהן", בכפל מובן. מילים כסחורה עובדת מיד ליד. מילים יפות שאינן מחייבות. "סחרתי בהן" גם מלשון של הליכה סחור סחור, בלי אמירה גלויה, לא פנים אל פנים. סחר, בארמית, סבוב, הקף. סוחר, עניינו רוכל ההולך ממקום למקום למכור את מרכּוּלתו. התובנה המיוחלת באה מצדו של הדובר בשיר כשהיא מכוונת לאהובה שאותה אִכזֵב כבר מלכתחילה. המילים, בהשוואה ל"חיוך ראשון", מיוחסות לאוהבת שהוזנחה. "אל תקראי לי, בשבועה נואשת. אל תקראי לי במילים רבות". "והמסע יגע ואביון. אל תקראי לי במילים רבות".

התוצאה של הפגישה שהתאחרה יכולה להביא עִמהּ שינוי דרמטי, חזרה לחיים מתוקנים, כפי שהיו בעבר. היא יכולה להסתיים בכישלון חרוץ, או במזכרת ממה שהיה. ב"חיוך ראשון", הסיום בפרץ רגשות. "כי בצאתך אליי, כושלת כחלום, מול אופק המוריד מסך על השרֵפה,/ שמרת למעני את היקר מכול, את השילום לכול, פת עצב חרבה/ ואור חיוך ראשון, ניצב — ומתמוטט". מנגד, נעילה בהיפוך מנמיך, מבטל ציפייה למעמד מרומם (שם):

וְאַתְּ תַּתְמִיהִי חִיּוּךְ אֱוִילִי

וְאִם אֵינִי טוֹעֶה:

לֹא תֹּאמְרִי דָּבָר.

"תתמיהי" פועל יוצא. תגרמי לתימהון בעקבות פועל עומד בהתפעל. "רְאו בגויִם והביטו וְהִתַּמְּהוּ, תְּמָהוּ, כי־פֹעַל, פֹּעֵל בימיכם, לא תאמינו כי יְסֻפָּּר" (חבקוק א, ה) "על אלו אתם מתמיהין?" (בראשית רבה, צח).

חיוך מטופש, אחרון, בניגוד לחיוך ראשון, יקר מכול. בית משולש, בשיר מפחית והולך.

סליחה, אהבה, סחר במילים, תמיהה במקום ודאות מצד האהובה. הכול מגיע לספק. "ואם איני טועה", ספק בשלב התחתון בסולם מוריד מטה. שירו של אלתרמן בהשגבה של המעמד, באוקסימורון מתעצם בהגבהה ובהנחתה. חיוך ראשון ניצב ומתמוטט. שירו של נתן זך בכוחה של אמירה זהירה, מסויגת, נזהרת מהתלהבות נרגשת, נזירית ותחומה. שני השירים בפסגות של מהימנות פואטית, כל משורר בסגנונו הסגולי. גודש בפואטיקה אחת. צנע בפואטיקה שנייה. חזרה מאוחרת כדי לחבק ולהיפרד מחדש, ברוב מילים, בשיר האחד. חזרה מאוחדת כדי לצאת באפס מעשה ומעט מילים, בשיר השני.

יג. סיום: כוחו של ספק

השיר "התוודעות" נועל את המדור שירי 'לקראת', במעמד של מתווה־דרך, להמשך יצירה והתקדשות לשירה. ניתן להשוותו לשיר דוגמת "התגלות" שהציב שלונסקי בראש שיריו או "עוד חוזר הניגון", שיר הפתיחה ל"שירים שמכבר" של נתן אלתרמן, שירים בעלי משמעות פואטית, מבשרים תוכנית־חיים של מתקדש למלאכת השיר, הניגון. בהתגלות אלוהית מתקיים השיח עם מטיל השליחות בכבודו ובעצמו. בשיר "התוודעות" מדובר בהיכרות מתוך הערצה עם דמות הזדהות. "מצאתי אותך אחוז בנייר/ החלק, המסור — מסודר". כל שנאמר על הנייר, עליו נכתבים דברי השיר, מוסב בראש וראשונה אל הכותב: דבוק ואוחז במשימתו, בבלי לסטות ממנה, במסירות ובעקביות.

"בבדידותך אשר ניקתה תמיד אבק סמוי". האמן היוצר, בבדידותו, אין מי שיתמוך ביד הכותבת. הלבדיות מטהרת את הלכלוך הגלוי וגם את זה המסתתר מן העין. ההתגייסות לכתיבה מנוסחת במונחים אוניברסאליים ולא מצומצמים. "מעל פסלים, אשר איבנו את העתיד/ בחללי רצון סגורים ללא מוצא". האבק הצטבר על אמונות ודעות שהקפיאו את ההתקדמות בזמן, את הנאורות. הרצון לפרוץ דרך נסגר במסלולים פתוחים, לכאורה, אך סגורים למעשה. "חללי רצון" ברמיזה והד לחללים. מי שהעז לפרוץ כנגד ההשקפות המאובנות, הסגורות, שילם בחייו, השירה כאמנות המילים, כפורצת גדרות, לוּותה גם בספקות. (דוביטו, ארגו, סום, אני מטיל בספק, אני חושב, סימן שאני קיים, נוסחתו המלאה של דקארט.) "אתה חושד במלאכת המילים — / זרעי עופרת של קביעות מסופקות". המילים עלולות להיות כזרעים מתכתיים, שאין בהם תועלת, אין במילים התקדמות יוצרת. אמירות המתיימרות להיות ודאיות, מוחלטות, והן בתחום אי־הוודאות. (נוסחאות המתיימרות להיות קבועות, מופרכות לאחר הזמן. במדע ועל אחת כמה וכמה בתורת השירה, באסתטיקה, בפילוסופיה של האמנות ובהרמנויטיקה, תותר הפרשנות.)

"וכבר קבע לבך:/ פלא הזרמים מול יציבות יבשת אבודה". יבשת יציבה מתקיימת גם אם עדיין לא התגלתה והיא נחשבת אבודה. כמוה כזרמים האדירים באוקיינוסים שהם בתנועה מתמדת ומתקיימת. "שירה בתוך שירה/ בתוך הזמן". שירה יציבה וקבועה, בתוך חוקיותה הפואטית, ועִמהּ ובתוכה שירה זורמת בחידושיה, במהפכנותה. וזו הקבועה, הקנונית, העוברת מדור לדור, וזו המתחדשת, שתיהן נתונות בתוך הזמן ולא מחוצה לו, צפויות לשינויי הערכה, התמדה בזיכרון הנשמר או מתעלם ונשכח, נדחק ונמחק. התמורות, "בלי עקבות, בלי להשאיר זכר. חיים של התגברות". ניסיון מתמיד להתגבר על גזֵרת האובדן ("אין זיכרון לראשונים וגם לאחרונים שיהיו, לא־יהיה, עם שיהיו לאחרונה", דברו של קוהלת). "אף בלי עזרת ייאוש נכר". התגברות בלי להסתייע בייאוש גלוי, נשמע ברבים.

ולמרות הצפוי, המפחיד, קיימת ומעודדת הדוגמה האישית של המשורר האוחז בנייר הכתיבה בדבקות ובמסירות. "ביוגראפיה של יקום מלא". שירתו חובקת זרועות־עולם, חושפת חיים המשקפים תבל ומלואה. "אובדן זהות אישית", שלֵמות אוניברסאלית שבתוכה אובדת או מיטשטשת הזהות האישית. (כוחה של שירה בפריצה מן האישי לסמליות אוניברסאלית, גתה.) "אתה האיש, שנת כך וכך אמרה". מה שנותר ולא מיטשטש היא העדות בביוגראפיה על שנת ההולדת.

האני הדובר בשיר יוצא מן הזמן הזורם בתכולתו באמנות אל מסקנות כאן ועכשיו. "אולם/ עתה" מסקנות מחייבות, מנשר שנועד לאני העצמי ("התוודעות", עמ' 29-28):

לִצְמֹחַ מִתּוֹכִי

כְּשֵׁם שֶׁגַּם אֲנִי אֶצְמַח בְּבוֹא יוֹמִי

אֵינָהּ רַק נֶחָמָה הַמְאַחֶרֶת מִטִּבְעָהּ.

יוֹתֵר מִזֶּה: הִיא אֱמוּנָה בַבְּרִית עִם הַסְּפֵקוֹת

דַּוְקָא כָּעֵת, לְיַד הָעֵט אֲשֶׁר אֵינוֹ יוֹדֵעַ

אִם אָמְנָם כָּתַב שִׁירִים.

הפואטיקה היא של צמיחה, כתיבה ולא שתיקה. השירה צריכה לצמוח מבפנים, צמודה להתפתחות האישיות, לגידולה, להתפתחותה. מתוכי, בבוא יומי, חיבור צלילי, ניגוני ומשמעותי. העיקרון המכונן, הכורך את מעשה האמנות באישיות הצומחת, מתפתחת ומבשילה, אינו בבחינת נחמה, המאחרת להגיע, בהקבלה להבשלת האני העצמי העלולה להסתיים כעבור זמן רב. כעט, העת, בחיבור צלילי, ניגוני, משמעותי. העיקרון הפואטי הוא עליון במהותו. אמונה איתנה בספקות ולא בוודאויות. דוגמה לכך הספק לגבי השיר הנכתב כאן ועכשיו, שהוא עצמו נתון בשאלה אם הוא בגדר של שירה, פואטיקה אחראית, או אמירה שאינה מחייבת, דיבור סתם.

"התוודעות", מתוך הדדיות, בסמוך להתגלות ולניגון שאי אפשר להתעלם מהם ובנבדל מהן. אין כאן התגלות אלוהית, נבואית, מיסטית, שיסודה בחוויה מומחשת במראות ובתמונות, אך אינה סרה למרותו של השכל. אין בהתוודעות, בהתחברות לזולת שעבוד לרצון המוחלט שהוא מחוץ למשורר, כוח שאין לו שליטה עליו, מתוכו או מחוצה לו. גם לו של ניגון שלא ניתן לזניחה. אין זו התגלות מכוחה של כפייה נעלה, מתמשכת, שתוצאותיה עמידה מול הזמן, המשכיח, המכלה. "התוודעות", בהדדיות בפגישה עם דמות מופת המנחילה את הברית עם הספק ומשאירה על כנה את הולדת השיר, המותנית ביחיד, במחויבות כלפי עצמו, לכתוב שירה הצומחת מתוכו. ובהתמודדות עם ההכרה באי־הוודאות, הכרה שאין להימלט ממנה ויש לראות בה את בעלת הברית הנאמנה ביותר של האמן בעשייתו האמנותית.